CC BY
3А. А. Керженова
Соотношение категорий «внешнего» и «внутреннего» в изобразительном искусстве
Произведения искусства скорее иллюстрируют понятия, чем называют или описывают их. Смысл искусств не может быть чем-то внешним, легко отделимым (как аллегории) от фактически графического слоя. Он непосредственно дается через изображение.
Ключевые слова: изобразительное искусство; художественный; внешний; внутренний; действительность.
A. A. Kerzhenova Parity "External" and "Internal" in the Fine Arts
Works of art illustrate concepts more likely, than name or describe them. The sense of arts cannot be something external, easily separable (as allegories) from actually graphic layer. It is directly given through the image. Key words: the fine arts; art; external; internal; the validity.
Искусство есть результат высшего отображения природы в сознании художника, отображения не фотографического, а идеализированного, опоэтизированного, творчески осознанного образа отображаемого. Это модель модели, модель видимого мира. Можем ли мы провести аналогию в плане построения модели, на основе тождества отношений модели и мира? В случае с искусством это мир, созданный людьми, та единственная реальность, которая до-
ступна восприятию людей. А отношения моделирования, кодирования информации неизбежно ставят вопрос о знаках и знаковой природе искусства - хотим мы этого или нет.
В традиционном искусствоведении изобразительное искусство всегда объясняется и трактуется через что-то, что не имеет отношения собственно к искусству - через социальные, политические, нравственные факторы, претендуя при этом на анализ содержания конкретного произведения. Подобный описательный анализ всегда неизбежно субъективен и в чем-то даже не научен. В распоряжении искусствоведа есть лишь собственное, абсолютно субъективное представление об искусстве, о творчестве художника и о самом произведении. И по сути - ничего больше. Традиционное искусствоведение рассматривает соотношение внутреннего и внешнего в изобразительном искусстве по принципу матрешки - одно просто вложено в другое. Но так ли это?
Художественная реальность - схематизация реальной или вымышленной ситуации. Это сложно организованная идеальная среда. В таком случае с гносеологической точки зрения функция художественного произведения - репрезентация связей и отношений действительности через их фиксацию в структуре художественной реальности как связей и отношений между идеальными объектами. Они должны быть наглядно представлены, интеллектуально и эмоционально воссоздаваемы, так как через это воссоздание их идеальное содержание становится доступным - таким образом рас-предмечивается идеальное знание, зафиксированное в знаке. Такой конструкт должен провоцировать развертывание и согласование переживаний в ситуациях, обусловленных произведениями искусства, и одновременно - получение в этих ситуациях определенной информации (понимание смысла).
Произведения искусства скорее характерно иллюстрируют понятия, чем называют или описывают их, в этом их принципиальное отличие. Даже там, где предметные области - описанные или изображенные вещи - совпадают, иллюстрируемые или выражаемые признаки или роды могут быть очень различны. Различие между высказыванием или представлением - с одной стороны и показом
или иллюстрированием - с другой становится даже более очевидным в абстрактной живописи, музыке, танце, которые не имеют никакого предмета, но тем не менее проявляют или выражают определенные формы и чувства. Абстрактная картина ничего не говорит, ничего не обозначает, ничего не изображает и не является ни истинной, ни ложной, но она многое показывает и выражает.
Форма в таком случае, безусловно, является вопросом содержания, это нераздельные понятия - форма и содержание. Дело не в том, что предмет влияет на внешнюю форму, хотя это, безусловно, так, но что в искусстве вообще, и в изобразительном искусстве в частности, различия в форме абсолютно, полностью состоят из различий в том, что сказано. Синонимов в прямом смысле здесь не существует. По-разному - это уже о разном. Поэтому искусствоведческие рассуждения о том, что определенные средства «выбраны» для передачи некоего внутреннего содержания, при таком подходе неправомочны.
Полная подчиненность изобразительных искусств внешним объектам восходит к тому, что организация формы и цвета внутри чувственного опыта (которая уже есть функция бессознательной деятельности психики) сама по себе является для этих искусств первым уровнем обозначения реальности. Только благодаря ему, эти искусства в состоянии ввести второй уровень обозначения, который состоит в дальнейшем выборе и упорядочении единиц и в их интерпретации по правилам техники, стиля и манеры, трансформируя их по правилам кода, характерным для художника, общества, эпохи. Жизнеподобие такой образной структуры ничего не гарантирует, но и неполнота не дает никаких искажений. Как раз очень часто неполнота способствует выявлению сути.
Напряженное или свободное построение произведения, краткость или многословие, простой или декоративный набор средств могут пробуждать восхищение или антипатию, но сами по себе не являются эмоциональными свойствами. Более того, эти чувственные качества часто известны нам прежде, чем мы различаем лежащие в их основе фактические свойства - так же, как мы часто чувствуем боль раньше, чем заметим рану.
Экспрессия - столь же важная функция многих работ, как и высказывание, и то, что выражает та или иная работа, часто является главным компонентом ее стиля, ее формы вообще. Эмоции, чувства и другие свойства, выраженные в высказывании - часть способа высказывания. Аспект стиля, форма, «то, как сказано» присутствует и тогда, когда как бы ничего не говорится (но действительно ли ничего не говорится?) - как в музыке и в абстрактной живописи. Но абстрактная живопись в крайней степени абстрактности теряет способность обозначать. И в таком случае она все чаще исполняет роль декоративного искусства. Она отдаляется от языка, который понимается как система значений, но она все же выражает, хотя и не обозначает. И, видимо, граница, за которой не будет и выражения, будет выражаться отсутствием возможности у зрителя присвоить содержание произведения эмоционально.
Получение информации у человека происходит через овладение физической формой или механизмом делания чего-то, присваивание его себе - через эмоциональное присваивание в первую очередь. Если рассматривать вопрос построения таким образом, то в отношении искусства разделение свойств на существенные или внутренние и внешние не должно существовать, несмотря на то, что произведение искусства всегда отсылает (через описание, представление или выражение) к чему-либо, но это отношения совершенно другого уровня. Внешние свойства неотделимы от внутренних. И в этом нет противоречия - если учитывать психологически особенности творчества в любом смысле слова и восприятия.
Таким образом, смысл изобразительного искусства не может быть чем-то внешним, легко отделимым (как аллегории), от собственно изобразительного слоя. Он непосредственно слит с изображением, а не антагонистичен по отношению к нему. И тогда экспрессия, внешнее выражение, одновременно является вопросом существования и выражения, действия, обладания свойствами и указания на них.
Что касается функции референции, которой обладает произведение искусства, то возникают трудности с пониманием соотношения
внутреннего и внешнего. Многие привычные искусствоведам рассуждения о «символическом характере искусства» обусловили некоторое непонимание этого вопроса, уход от простоты, боязнь такого «бытового» подхода, в рамках которого понятия референции, отсылки к чему-то, лежащему вне предмета, понимаются без труда.
Само по себе обладание свойством или признаком не приводит к представлению себя в качестве произведения искусства. К этому обладанию должно «прикладываться» указание (подчеркнутое указание!) на то, что оно этим свойством обладает, то есть слиянием внутреннего и внешнего в произведении искусства. И при этом, безусловно, каждое репрезентирующее произведение - символ, а искусство без символов ограничено искусством без предмета.
Чем больше картина привлекает внимание к тому, что она символизирует, тем больше отвлекает от ее собственных свойств, которые привыкли называть внешними. Соответственно, всякая символизация понятия при помощи картины скорее мешает и снижает уровень произведения, мощь его воздействия. Настоящее искусство избегает прямой, целевой, даже и всякой символизации, ни на что не указывает и должно приниматься только за то, чем оно является, в соответствии со своей собственной природой, а не за что-нибудь, с чем оно связано таким отдаленным отношением, как символизация. Но в то же время символизации здесь неизбежна, поскольку всегда включается функция референции. Но вопрос заключается в степени символизации как выражении осознанного выбора подобного приема.
Крайности на этой линии - совершенно символическое искусство типа изображения сверхъестественных монстров у Босха или картин на религиозные темы - почти «навязывающих» свое прочтение и не могущих отсылать ни к чему - поскольку ничего подобного человек не видел в жизни. Восприятие таких картин специфично изначально. Так называемое беспредметное искусство как бы не отсылает никуда. Хотя и абстрактная картина, которая ничего не представляет, может выражать - и таким образом символизировать - чувство или другое качество, идею.
Но может ли произведение искусства не представлять ничего, кроме себя? Конечно, нет. Есть некие качества картины (ее соб-
ственные качества!), которые связывают картину с другими вещами и явлениями этого мира. Логически можно было бы продолжить, что не-репрезентирующее, не-экспрессивное произведение имеет только внутренние свойства. Но практически это невозможно.
Возникает вопрос - как в таком случае рассматривать, например, цвета и формы в картине. Внутри семиотической логики получается, что их надо рассматривать и как внешнее, и как внутреннее качества одновременно, поскольку внешнее свойство - это свойство, которое связывает картину или предмет с чем-то еще, то цвета и формы, очевидно, должны быть расценены как внешние свойства, поскольку цвет или форма предмета могут не только разделяться другими предметами, но также и связывать предмет с другими, имеющими те же самые или отличные цвета или формы. Но кроме того, они несут и внутреннее содержание через эмоциональный ряд, вызываемый у зрителя, и потому без сомнения являются и внутренними качествами.
Познание - это проникновение в сверхчувственное содержание объекта через чувственные рецепторы и запредмечивание этого в материальную форму, так как в нашем мире, с тремя пространственными измерениями (во всяком случае, доступных нам), ничто не может существовать вне материи. Зритель при собственной хорошей подготовке и при грамотном материальном оформлении художественного произведения распредмечивает ее, получая тот же (или другой!) либо чувственный, либо сверхчувственный опыт. И потому разделение на внешнее и внутреннее для изобразительного искусства неправомочно. Искусство, познавая и оценивая действительность, создает свою специфическую чувственно-сверхчувственную образную реальность, которая художественно объективируется в системе знаков и значений, направленных на сознание аудитории.
БИБЛИОГРАФИЯ
Басин Е. Я. Семантическая философия искусства (Критический анализ) [Текст] / Басин Евгений Яковлевич; ред. Л. Н. Дорогова. М. : Мысль, 1973. 217 с.
Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве [Текст] / Адольф Гильдебранд; предисл. А. В. Васнецова; сост., оформл. изд-ва МПИ. М. : изд-во МПИ, 1991. ISBN 5-7043-0071-5.
Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство [Текст] / Лосев Алексей Федорович; ред. Ю. Д. Кашкаров. М. : Искусство, 1976. 367 с.
Лотман Ю. М. Культура и взрыв [Текст] / Лотман Юрий Михайлович; подг. текста Н. Злыдневой, Н. Гринцера. М. ; Гнозис, 1992. 272 с. ISBN 5-01-003843-9.
Панофский Э. Перспектива как «символическая форма [Текст] / Эрвин Панофский; перев. И. Хмелевских, Е. Козиной; вст. ст. Е. Козиной. СПб. : Азбука-классика, 2004. ??? с. ISBN 5-352-00690-90-5.
Чертов Л. Ф. Знаковость. Опыт теоретического синтеза идей о знаковом способе информационной связи [Текст] / Чертов Леонид Файбышевич; СПб. университет. СПб. : Изд-во СПб. университета, 1993. 380 с. ISBN 5-288-01342-Х.
