CC BY
149СООБЩЕСТВО ПОЛИСА И МЕДИА-СООБЩЕСТВО, ИЛИ НАЙДИТЕ ДЕСЯТЬ ОТЛИЧИЙ МЕЖДУ КОМИЧЕСКОЙ МАСКОЙ И СМАЙЛИКОМ
© Е. А. Иваненко © М. А. Кореикая © Е. В. Савенкова
Иваненко Елена Анатольевна
администратор сайта «Философская Самара» Самарская
гуманитарная академия
В статье сравниваются &ва типа сообществ: сообщество полиса и ме&иа-сообщество. В этом контексте сопоставление античной комической маски и смайлика как способов знакового выражения эмоций позволяет зафиксировать симптоматичные изменения в стратегиях организации и по&&ержания целостности сообществ различного типа.
Ключевые слова: сообщество, знак, код, знаки эмоций, полис, медиа, Интернет, комическая маска, смайлик, прикол.
Кореикая
Марина Александровна кандидат философских наук заведующая кафедрой философии Самарская
гуманитарная академия
Савенкова
Елена Владимировна
доиент кафедры философии Самарская
гуманитарная академия
Речь пойдет о легкости. О вещах легкомысленных и настолько малозначительных, что они часто ускользают от слишком серьезных исследователей. Ведь исследовательский азарт подобен азарту охотника, который стремится завалить самого матерого оленя в стаде, не обращая внимания на прочую дичь. А как же перепелки? Суслики? Мыши, наконец?! Попранным правам малых сих на внимание и будет посвящена данная статья. Тем более, положа руку на сердце, следует признать, что охотничьи ментальные угодья давно истоптаны, интеллектуальная экология безнадежно испорчена и все олени сидят по зоопаркам, так что единственная дикая и необузданная дичь на сегодня — это мышь. Наша охотничья стратегия будет «коварной». Чтобы усыпить бдительность вожделенных мышей, мы сделаем вид, что охотимся на матерого оленя. В роли оленя будет выступать сообщество, а роль мышей исполнят смайлик и маска античной комедии.
Почему именно они? Прежде всего, рискнем предположить, что это явления одного ряда, и дело здесь не только в визуальном сходстве «физиономий», но и в том, что в данном случае имеют место два, пусть и очень разных, способа знакового выражения эмоций. Попробуем выстроить следующую логику взаимозависимости: способы выражения эмоций определяют тип коммуникации, который, в свою очередь, придает определенную форму сообществу, причем сами эти способы являются, так сказать, ответом на зов времени, отпечатком социального ландшафта во всей его фрактальной полноте. Разумеется, выбранные нами знаки эмоций — маска и смайлик — далеко не единственные и даже не основные; скорее, наоборот: комическая маска и в особенности смайлы-эмотиконы в исследованиях упоминаются вскользь, как нечто дополнительное, несерьезное и даже случайное. Но парадоксальным образом, именно благодаря своей марги-нальности и пустяшности, смайлик и маска античной комедии обладают ценностью: в них, как во всем случайном, есть нечто настоящее и благодаря этому они могут сказать о трудноуловимом настоящем того сообщества, которому они соответствуют.
Пусть отправной точкой нашего рассуждения станет утверждение в духе Бланшо о невозможности и эфемерности любого сообщества1, тогда посмотрим, что может сказать несерьезное о серьезном — комические знаки о точке формирования/распада сообщества.
Бросающееся в глаза родство смайлика и античной комической маски (акцент на глаза и рот, растянутый в гримасе, гипертрофированные черты лица, поданные лаконично и рассчитанные на быстрое и однозначное схватывание взглядом) не исчерпывается исключительно визуальным сходством (рис. 1). Если посмотреть на вышеозначенное родство шире, то можно отметить также эрративность2 смежных структур: смайлик окружен речевыми эрративами типа «превед» и «япацтулом»; комическая маска, в свою оче-
1 Бланшо в работе «Неописуемое сообщество» писал: «Неописуемое сообщество: значит ли это, что оно избегает говорить о себе, признаваться в собственном существовании, или же оно таково, что никакие признания неспособны раскрыть его суть, ибо всякий раз, когда оно заявляет о своем существовании, нам кажется, что мы уловили только то, что оно существует лишь в силу какого-то недоразумения. Значит, ему лучше хранить молчание? Нет, лучше было бы, не переоценивая его парадоксальных особенностей, вместе с ним пережить то, что делает его современником прошлого, которое никогда не могло быть пережито» (см: Бланшо М. Неописуемое сообщество / пер. с фр. Ю. Стефанова. М. : Московский философский фонд, 1998).
2 Эрратив (от лат. errare в значении «ошибаться») — слово или выражение, подвергнутое нарочному искажению носителем языка, владеющим литературной нормой. Термин был введен в науку филологом Гасаном Гусейновым. Эрративы можно разделить на первичные и вторичные. Первичный эрратив искажает письменную форму, воспроизводя (обычно искажая и ее) и устную форму слова («как слышыц-цо, так и пишыццо). Вторичные эрративы представляют собой обычно труднопроизносимую гиперкоррекцию предполагаемого первичного эрратива. Например, «кро-савчег» восходит не к нормативному «красавчик», а к его предполагаемому первичному эрративу «красафчек».
редь, обрамлена нарочитым искажением пропорций человеческого тела, вроде накладных животов и огромных кожаных фаллосов. Кроме того, смайлик и комическую маску роднит элемент отчуждения эмоционального состояния: и в том, и в другом случае аффект превращен в мимический знак, который транслируется другому вне зависимости от того, переживается ли в настоящий момент это аффективное состояние или нет. Ведь актер в комической маске, равно как и пользователь, отправляющий улыбающийся смайл, сам, как правило, не смеется. Расставим акценты. Нас интересуют в данном случае не сами эмоции, а знаки эмоций, тем более, что говорить о человеческих эмоциях как таковых сегодня столь же затруднительно, сколь и рассуждать о человеческой природе. Эмоция перформативна, она существует так, как она исполняется, кодируется, транслируется в конкретных культурных практиках. И поскольку способ кодирования эмоции в конечном счете структурирует также и соответствующее сообщество, имеет смысл посмотреть на эти способы и сопоставить их. Таким образом, это позволит нам создать теоретическую дистанцию к современным типам сообществ.
Для начала окинем беглым взором историю маски, чтобы понять специфику маски античной комедии и проследить родственные связи, пусть и побочные, ведущие от комической маски к смайлику.
Общеизвестно, что античные театральные маски восходят к ритуальным, но при этом уже не являются ритуальными в строгом смысле этого слова.
Смысл ритуальной маски, прежде всего, в том, чтобы дать плоть сакральному персонажу, позволить исполнителю буквально перевоплотиться, перестав быть не только собой, но и человеком вообще, превращаясь в первопредка, духа, демона, бога и так далее. В отличие от театральной, ритуальная маска никогда не выражает эмоций, так как сакральным существам чужды переменчивые настроения (рис. 2).
Гримаса ритуальной маски выражает сущность божества целиком, дает характеристики его архе-типической, и потому устойчивой, природы. Так зубастый оскал и выпученные, налитые кровью глаза
Рис. 2
Рис. 1
индонезийской маски выражают не гнев или злость, а сообщают, что перед зрителем доброе божество во всеоружии — готовое защищать и оберегать мировой порядок с помощью всех доступных средств. Античная театральная маска при некотором внешнем сходстве, тем не менее, радикально отличается: так выкаченные глаза и скорбно искаженный рот маски трагической выражают эмоциональное состояние, потрясение человека от встречи со своей судьбой, схваченное в точке акме. Трагическая мимика достаточно гармонична, сила переживания схвачена в точке возвышенного равновесия, что не дает чертам лица рассыпаться в хаотическое безобразие3. Здесь принципиальным оказывается искусство удержания теоретической дистанции к аффекту. Этой особенности еще не было в первых масках дионисийских празднеств, представлявших собой винное сусло, нанесенное на лицо и покрытое виноградными листьями. Такая личина должна была инициировать и поддерживать оргиастическое состояние с его сакральной чрезмерностью, плотностью и полным отсутствием дистанции. В свою очередь, собственно театральная маска — просопейон4— своим появлением обязана зрительской дистанции, и смысловой, и пространственной, организованной на греческий лад. Укрупнение размеров театра, влекущее за собой увеличение масштабов зрелища, привело к тому, что маска классического периода изготавливалась наподобие большого шлема, закрывавшего всю голову актера и лежащего на его плечах5. Преувеличенными размерами, монументальными формами передаваемого типического выражения лица маска соответствовала общему патетическому стилю трагедии. То, что просо-
3 Этот принцип рассматривает Лессинг в своем «Лаокооне», вычленяя принцип равновесия и умеренности, столь характерный для так называемого античного пластического идеала. Даже страдание, патос, такие, как, например, у умирающего Лаокоона, должны в скульптуре быть представлены так, чтобы их сила не разрушала эффекта прекрасного тела. Только в этом случае мы получим возвышенный образ (см. подробнее: Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М. : Художественная литература, 1957).
4 бтойба ГІІ, 0 0 — в переводе с древнегреческого лицо, лицевая часть головы, у животных морда, внешний вид, обличье; отсюда маска, личина, то есть действующее лицо представления. Иными словами, поверхность (фронт, граница), создающая определенный образ. Привычное слово «маска» имеет спорную этимологию и восходит либо к италийскому диалектному тазеиз — дух, призрак, либо к арабскому тазеатак — шут.
5 С одной стороны, только сильно подчеркнутое оформление лица маской могло быть видимо зрителями, а с другой стороны, только с помощью быстрой смены масок возможно было исполнение тремя актерами целой трагедии, насчитывающей, подчас, до десяти ролей. В основном маски изготовлялись из покрытого гипсом полотна, но известны также маски, полностью изготовленные из бронзы. Техника изготовления масок все более и более совершенствовалась и дошла впоследствии до большой виртуозности. В основном античный театр пользовался типическими масками, но существовали и индивидуальные маски: «Эдип» с налитыми кровью глазами, рогатая «Ио», одноглазый «Циклоп». Подробнее о масках античной комедии см.: Раугул Р. Д. Грим в театре (введение). ЦКЬ: Ьйр://ашкоЬ113. narod.ru/rgl/ ugu-1.html (дата обращения: 9.10.10), а также см.: Головня В. В. История античного театра. М. : Искусство, 1972.
пейон не ограничивался только лицевой частью, а покрывал всю голову актера, позволяло подстроить целостность образа под разные углы зрения, а это было важно для воронкообразной структуры амфитеатра. Увеличение дистанции потребовало и усиления голоса, что привело к буквальному превращению ротового отверстия в рупор.
Комическая маска переняла все эти особенности, добавив еще большее искажение пропорций лица. Маски античной комедии были гротескны и фантастичны, как и костюмы. Иногда комедия стремилась передать в маске портретную карикатуру. В перспективе сопоставления со сложной типологией смайликов, интересно будет отметить следующее: новая аттическая комедия под влиянием «Физиогномики» Аристотеля6 и «Трактата о характерах», принадлежащего ученику Аристотеля Теофрасту, порождает довольно обширный ряд типовых комических масок. Поллукс, оставивший типологию масок греческого театра, для комедий эпохи Менандра насчитывал более сорока различных образцов масок, что позволяло до тонкости дифференцировать сценические типы7. Каталог масок является, таким
6 Вот забавная и характерная цитата из аристотелевской «Физиогномики», из которой видно, что Аристотель исходит из следующих допущений: 1. По пластическим характеристикам лица можно судить о душе, поскольку характер складывается из вполне телесных привычек. 2. Есть некая параллель между характерными чертами облика животных и людей, поскольку и в том и в другом случае проявляется фюсис — природа. 3. Наиболее благородное и предпочтительное проявляется в умеренности, в некоей середине между крайностями (сходный принцип есть и в аристотелевской этике, и находит отражение в концепции пластического идеала). «Кто имеет под глазами как бы свисающие мешки — пьяницы; это восходит к соответствующему состоянию, так как у много выпивших под глазами как бы мешки. У кого эта часть припухлая, те любят спать; этот признак восходит к соответствующему состоянию, так как у проснувшихся вокруг глаз как бы припухлость. У кого глаза маленькие — малодушны; это восходит к соответствующей черте и к обезьянам. Большеглазые ленивы; это соотносится с волами. Поэтому благороднорожденному прилично иметь глаза и не очень большие и не очень маленькие. Те, у кого глаза впалые, — злы; это соотносится с обезьянами. У кого глаза выпученные — глупы; это восходит к соответствующей черте и к ослам. Поэтому глаза должны быть и не выпученные и не впалые, но самое лучшее — среднее состояние. У кого глаза слегка впалые, те великодушны; это соотносится со львами; если сильно впалые — смирны; это соотносится с волами. У кого потупленные глаза — печальны; это восходит к соответствующему состоянию, так как печальные потупляют глаза» (см.: Аристотель. Физиогномика. ЦЕЬ: http://tipolog.narod.ru/Concept/ Metodika_tipirovaniya/fiziognomic_referat_2.htm (дата обращения: 20.10.10).
7 Существовало девять типов стариков: «благородных», «желчных», «почтенных» и не вполне почтенных. Различалось одиннадцать «юношей», в том числе некий «юноша», достойный во всех отношениях, очевидно, пылкий любовник менан-дровской драмы. Были также образы «льстеца», «паразита»; семь типов масок существовало для «рабов», «молодых» и «старых», «простодушных» и «злокозненных», «преданных» и «коварных». Но особенной тонкости достигла дифференциация женских масок. Здесь, в числе семнадцати типов, различались: «девушка добродетельная» и две категории «девушек мнимодобродетельных», гетера «добрая», гетера «жадная» и еще множество оттенков (см.: Раугул Р. Д. Грим в театре (введение). иКЬ: http://amkob113.narod.ru/rgl/ugu-1.html (дата обращения: 9.10.10).
32
образом, нагляднейшим подтверждением общей склонности античной культуры к категориальным схемам. Все это многообразие характеров передавалось на масках окраской кожи, цветом волос, характером прически и украшений, но, прежде всего, подчеркиванием пластических форм лица8, которое вполне опознаваемо и в современной иконографии смайликов.
В римских ателланах9 маска приобретает новое значение, впервые становясь тем, что скрывает, маскирует своего носителя-актера, которым является полноправный римский гражданин, считающий для себя позорным выступать без маски.
Дальнейшая многовековая история маски в Европе столь полна и разнообразна, что в данной статье рассмотреть ее исчерпывающим образом не представляется возможным, да и необходимым тоже. Отметим только общую тенденцию. Европейский театр, в конце концов, отказывается от маски в пользу грима (все более и более легкого), что, несомненно, связано с расцветом субъективности и обнаружением ценности внутреннего мира индивида. Подвижность живого человеческого лица только подчеркивалась гримом, поскольку внутренний мир давался как поток переживаний, считываемых с лица в мельчайших подробностях, и именно эта зрительская работа по узнаванию движений души персонажа и доставляла максимальное удовольствие. Собственно, здесь впервые на первый план выходит искусство актерской игры. В реалистически направленном кинематографе лицо гримируется с учетом сокращенной дистанции между актером и объективом, то есть только для того, чтобы сделать игру мимики
8 «Много морщин на лбу обозначали преклонный возраст, немного морщин — серьезный характер, гладкий лоб — веселое настроение, наморщенный — мрачное. В тесной связи с выражением лба стояло и выражение бровей: нахмуренные брови означали серьезность или печаль, поднятые — веселое настроение, вскинутые — злобное. Различие в положении бровей употреблялось для того, чтобы обозначать перемену настроения духа. Нос не мог служить в такой же степени признаком известного душевного состояния; благородный греческий нос удерживался вообще в трагедии, и только в комедии и в сатировой драме употреблялся иногда вздернутый нос, а в комедии кроме того — загнутый. Еще менее мог характеризовать открытый рот, во всяком случае, маски имели искривления рта и т. п. Краской обозначался пол персонажа: мужские маски имели темный тон, женские — белый. Здоровье и сила передавались смуглым цветом, женственность белым, болезненность желтым, раздражительность багровым, хитрость рыжим. Цвет волос головы и бороды соответствовал, с одной стороны, устройству лба, с другой — цвету кожи. Старики имели седые и седоватые волосы; здоровье при несчастии и страданиях обозначалось темным цветом волос. Красота светло-русыми, коварство рыжими» (см.: Раугул Р. Д. Грим в театре (введение). URL: http://amkob113.narod.ru/rgl/ugu-1.html (дата обращения: 9.10.10).
9 Ателлана (от лат. fabula atellana, басни из Ателлы) — короткие фарсовые представления в духе буффонады, названные по имени города Ателла (совр. Аверса) в Кампанье, где они зародились. Придуманные во II веке до н. а, ателланы представляют стереотипных и гротескных персонажей. Ателланы отличались большой грубостью и часто скабрезностью содержания; писались они нелитературным латинским языком.
читаемой с экрана. На первый взгляд кажется, что в кинематографическом пространстве лицо уходит от маски в пользу естественности, но по сути дела здесь маска переваривает лицо, превращая его в глянцевую поверхность. Глянец — это уже не человеческое лицо с его обыкновенностью и изъянами, но и не маска в собственном смысле слова, здесь яркая поверхность вытесняет и полностью замещает собой психологическую глубину внутреннего мира. В современном массовом кино, с утратой интереса к глубинам субъективности и переключением на «экшн», грим превращается в спецэффект, который зачастую накладывается постфактум с помощью компьютерных технологий без непосредственного участия актера. В этом случае человеческое тело теряет статус субъект-субстанции в смысле носителя и исполнителя маски-образа; теперь тело актера оказывается просто сырым материалом, чем-то вроде гиле10. Таковы условия трансляции образа в медиа-среде: принципиальным становится все большее отчуждение образа от исполнителя. На этой волне происходит расцвет сложной цифровой мультипликации, с очевидной тенденцией к полному сращению анимации и кинематографа. Сложившаяся культурная привычка к удобному и легкому потреблению отчужденных образов приводит к тиражированию и клишированию образного ряда — с помощью определенных комбинаций передаются сложные смысловые блоки, в том числе и эмоции. На этом принципе, кстати, строится мультипликация американского типа и перенявшая от нее эстафету мультипликация типа аниме. В последнее время особой популярностью пользуются схематизированные, порой полупрофессиональные, мультфильмы-микронаррации наподобие сериала про Масяню (рис. 3), мультов в духе «Южного Парка» и менее циничных вариаций на темы детства вроде «Сейлор Мун» и «Смешариков» (рис. 4), где для передачи образа достаточно элементарного набора мимических знаков, а лицо персонажа становится примитивным текстом.
Где-то в этой области берет начало культура смайлов. Конечно, в этой генеалогии не все гладко, поскольку имеет место переход в другой род — от зрелища постановочного, согласно принципам которого организованы театр и кинематограф, к зрелищу самоорганизующемуся и ри^. 3
10 Имеется в виду греч. уё§,& — исходно сырая древесина, строительный ма-
териал; начиная с Аристотеля — материя.
интерактивному, каковым бесспорно является любой сетевой продукт. Интересно, что сам этот переход к другому типу зрелища оказывается ключевым моментом для понимания тех трансформаций, которые происходят с культурой зрительного восприятия. Если раньше зрелище всегда носило специальный характер, то тенденция последнего времени к слиянию визуальных структур в единый интерактивный гиперкомплекс включает зрелище непосредственно в ткань повседневности.
Корни культурного брожения, приведшего собственно к появлению смайлов, уходят в середину XX века — еще Набоков говорил в одном из интервью: «Мне часто приходит на ум, что надо придумать какой-нибудь типографический знак, обозначающий улыбку, — какую-нибудь закорючку или упавшую навзничь скобку, которой я бы мог сопроводить ответ на ваш вопрос»11. Однако практику использования смайликов вводит не он, а американский ученый Скотт Фалман12. Именно с его легкой руки смайлики в виде комбинации из типографских знаков :-) и :-( появились на доске объявлений университета Карнеги-Меллона, чтобы отличать серьезные сообщения от шуток. Это грандиозное историческое событие свершилось 19 сентября 1982 года. Дальше все пошло по нарастающей. При поддержке высоких технологий смайлик прописался в Интернете и БМБ-службах и в последнее время используется практически повсеместно. С развитием блогов и форумов приобрели популярность графические смайлики, так называемые «колобки». Они удобны в использовании (для вставки смайлика в
11 Nabokov’s interview. (11) The New York Times [1969]. URL: http://lib.ru/ NABOKOW/Interll.txt (дата обращения 30.09.10).
12 Скотт Эллиот Фалман (Scott Elliot Fahlman) — род. 21 марта 1948, является ученым в Университете Карнеги-Меллон. Один из самых известных ученых-новато-ров в своей области. Занимается автоматизированным планированием, семантическими сетями, нейронными сетями и языком программирования Common Lisp.
Рис. 4
сообщение достаточно пары кликов) и привлекательны, поскольку представляют собой красивую анимированную картинку, не ограниченную текстовыми символами. Всем знакомый графический образ смайлика — желтый кругляшок с глазками-точками и улыбкой в линию — исходно был разработан в качестве логотипа для компании State Mutual Life Assurance Cos. of America художником Харви Болом. Первая серия смайликов вышла в качестве жцлтых значков, которые были подарены служащим и клиентам компании. Логотип имел успех, значков наштамповали более десяти тысяч. В семидесятых к графическому изображению добавился такой же оптимистичный слоган «Have a Happy Day!»
Хотя смайлик в собственном смысле слова и начинался именно с логотипа, однако в результате процесса популяризации происходит изменение масштаба значимости, формат логотипа как знака мельчает и разлагается до уровня знака препинания, приобретая служебную роль. Интересно, что современные молодежные способы общения практикуют использование служебных знаков в качестве основных — диалоги в чате могут строиться только из смайлов.
Таким образом, суммируя все вышесказанное, следует заметить интересный факт: комическая маска существует тогда, когда еще нет субъективности в собственном смысле слова, а смайлик появляется тогда, когда субъективность уже не интересна. Так что о современности в этом отношении можно говорить как о феномене новой десакрализованной архаики. Образно говоря, культурный трансфер «театральная маска — смайлик» напоминает эллипс с двумя ярко выраженными центрами. Любопытно было бы сравнить, какого рода возмущения в близлежащей среде вызывают эти центры, в частности, посмотреть, какую роль комическая маска и смайлик играют в формировании современных им сообществ.
Рассмотрим античную театральную маску в контексте сообщества полиса. Как известно, древнегреческий театр служил не столько для развлечения публики, сколько для пайдейи граждан. Об этом говорит известный исторический факт — в числе первых указов, предложенных Периклом и утвержденных народным собранием, значились следующие: обязательная денежная компенсация гражданам за те дни, которые они проводили, занимаясь общественными делами (занимая те или иные выборные должности), и финансовая субсидия беднейшим гражданам, выдаваемая на посещение театра, так называемый «теорикон»13. Первый тип выплат гарантировал, что все граждане будут нести бремя общего дела, а второй создавал общее этическое и смысловое поле, столь необходимое для организации сообщества. При этом логика Перикла несколько отличалась от логики римских императоров, финансировавших грандиозные гладиаторские бои, чтобы насытить плебс необходимым, то есть «хлебом и зрелищами», и тем самым снискать себе популярность. Перикл и не думал развлекать сограждан, он возлагал на них обязанность. Понятно, что
13 См: Ярхо В. Н. Семь дней в античном театре Диониса. М. : Лабиринт, 2004. С 12.
раз уж полис был готов к таким серьезным затратам, значит перспектива политических дивидендов стоила того.
Если полис представлял собой социальную структуру с довольно сложной внутренней организацией, то костяк этой структуры — граждане полиса — образовывали собой сообщество со всеми характеристиками, присущими последнему. Как и афинская демократия, которая представляет собой вожделенный фантом, недостижимый идеал, причем не только для историков, но и для самих афинян пресловутой эпохи Перикла, так и сообщество высокосознательных сограждан, объединенных общей идеей, — это сообщество, которого, по большому счету, не было. Резонанс, произведенный в истории этим феноменом, заслоняет тот факт, что по сути дела золотой век Афин длился всего-то пару десятков лет. Акме было столь мимолетно в исторических масштабах, что даже для его современников идеального полиса то еще не было, то уже не было14. Рискнем предположить, что это мимолетное существование между «еще» и «уже» характеризует не только политическое сообщество афинского типа, но и любое сообщество как таковое.
Подобно тому, как совершенная форма канелюры опиралась на меру золотого сечения, так и идеальное сообщество полиса ориентировалось на определенные пространственные соразмерности. Например, существовала прямая связь между количеством мест в театре и количеством граждан — число зрительских мест в театре составляло примерно четверть от количества жителей полиса и равнялось числу его граждан. Иными словами, все сообщество умещалось в одном амфитеатре. Непосредственная близость и чувство локтя играли в опыте сплоченности полиса не последнюю роль. Утверждение, что «человек есть мера всех вещей», справедливо и в этом случае, хотя бы в том смысле, что число зрительских мест, а значит и количество граждан не должно было быть чрезмерным, чтобы внятность зрелища не терялась в условиях отсутствия медиа-средств. Таким образом, размер амфитеатра был соразмерен силе человеческого голоса и человеческому росту. Симптоматично то, что пространственная структура амфитеатра в точности воспроизво-
14 Принципы афинской демократии, в теории кажущиеся идеальными, по сути были полны противоречий, между которыми на практике оказывалось крайне сложно балансировать. Ценой участия большинства граждан в политической жизни были жесткая внешняя политика, превратившая Афины, пусть и не надолго, фактически в империю, и внутренний курс на усредненность, от которого доставалось не только худшим, но и лучшим гражданам полиса. Поэтому краткая жизнь демократических Афин была полна мрачных курьезов и непоследовательных, а то и просто безумных политических решений, часто с весьма серьезными последствиями. Упоминая о печальных судьбах Перикла и его сына, а также Мильтиада, Фе-мистокла, Кимона, Алкивиада, В. Н. Ярхо пишет: «Создается впечатление, что афинская демократия направляла свои удары в первую очередь против тех, кому она больше всех была обязана» (см.: Ярхо В. Н. Семь дней в античном театре Диониса. М. : Лабиринт, 2004. С. 23). Не удивительно, что демократия как тип правления подвергалась жесткой критике со стороны Платона и Аристотеля.
дится булевтерием15и с некоторыми модификациями повторяется в стадионе и агоре. Во всех этих пространственных структурах наблюдается принцип, который можно назвать принципом демократизма зрелища. Ступенчатость амфитеатра позволяла парадоксальным образом сочетать равенство и иерархию — все в более или менее равной степени имеют возможность видеть и слышать происходящее на сцене. При этом первый почетный ряд, расположенный по окружности орхестры, был устроен не для удобства сидящих на нем зрителей, а для того, чтобы все прочие граждане могли созерцать политически значимые персоны, косвенно включавшиеся, таким образом, в структуру зрелища16.
Сутью театрального зрелища, если верить Аристотелю, был катарсис. Трагический катарсис — довольно-таки избитая в исследованиях тема, но это не означает, что его существо, механика и роль в консолидации сообщества исчерпывающе ясны17. Любопытно, что Аристотель тему катарсиса практически в одних и тех же словах поднимает не только в Поэтике, но и Политике18, стало быть, отдавая должное роли катарсичес-кого переживания в жизни хорошо организованного государства. Если суть трагедии состоит в том, чтобы показать этический идеал, дать образ героя, который в состоянии, несмотря на обстоятельства рока и судьбы, осуществлять нравственный выбор и выполнять свой долг даже ценой собственной жизни, — тогда важность трагической пайдейи для формирования самосознания свободного и ответственного гражданина налицо. Если же смысл катарсиса, как это видно из определения Аристотеля, состоит в очищении страстей (страха и сострадания), то и в этом виден политический смысл. Страсти могут быть истолкованы как маркеры частных интересов, которые всегда угрожают столь хрупкому единству сообщества. Зрелище трагедии позволяет пережить сообща состояние «симпатии», то
15 Булевтерий — зал заседаний Народного собрания — буле (греч. абФ , «воля, совет, совещание»). Здание обычно находилось на рыночной площади — агоре. В Афинах буле состояло из 500 членов, избиравшихся жеребьевкой, его основной задачей была разработка законопроектов, выносимых на рассмотрение Народного собрания. Однако некоторое время в V—IV веках до н. э. буле исполняло многие управленческие, политические, административные функции.
16 Включенность у1р-персон в зрелище в некоторых случаях была буквальной. В частности, в знаменитых «Лягушках» Аристофана в одном из эпизодов актер, игравший струсившего Диониса, кидался к центральному креслу первого ряда, расположенного на орхестре, поскольку на этом кресле во время каждого театрального представлении неизменно должен был восседать жрец Диониса.
17 Различным трактовкам катарсиса, эволюции этого понятия и экспликации его роли в искусстве вообще посвящен сборник: Катарсис: метаморфозы трагического сознания / сост. и общ. ред. В. П. Шестаков. СПб. : Алетейя, 2007.
18 См: Аристотель. Поэтика 1449 Ь 21-28, Политика 1342а 10-20// Сочинения в 4 т. Т. 4/ Аристотель ; пер. с древнегреч. А. И. Доватура. М. : Мысль, 1984. С. 643, 651. Подробный анализ этих фрагментов дан в статье Е. Г. Рабиновича (см.: Рабинович Е. Г. «Безвредная радость»: о трагическом катарсисе у Аристотеля // Ма1;Ье81з. Из истории античной науки и философии. М. : Наука, 199)1.
есть через сочувствие герою объединиться в некоем общем аффекте, который к тому же под воздействием искусства обретает возвышенный характер. Не говоря уже о том, что катарсис может быть связан с обретением внутреннего гармонического равновесия чувств и мысли. Анализируя софокловскую драму, Ярхо отмечает, что на вербальном уровне в ней над лексемами, означающими чувства, состояния души, страсти, превалируют лексемы, отсылающие к мысли и рассуждению (их едва ли не больше, чем в более поздних философских текстах)19. Так что страстный по форме спор ключевых персонажей по лексическому наполнению напоминает философский агон. Мораль проста: каждый страстно захвачен своей правдой, но, выступая в пространство публичного зрелища, следует предоставлять голос не страсти, а разумным доводам. Так что театр действительно создает поле для совместного практикования теории-умозрения; обучает видеть не вещи, но смыслы, и поэтому справедливость и закон становятся во всех смыслах общими идеями. Таким образом, античному театру удавалось в гораздо большей степени, чем современным тренингам по тимбилдингу создать управляемый, контролируемый, искусственно генерируемый опыт сообщества. Существенная разница в том, что сообщество полиса хоть и продержалось недолго, но создавалось «на века», а потому и строилось на принципах справедливости, блага и добродетели, что не уместно, да и не нужно для решения краткосрочных задач прагматично настроенными сообществами постсовременной эпохи.
В отличие от трагедии, чья важность не подвергается сомнению, роль комедии в поддержании сообщества не столь очевидна, поскольку комедия по инерции воспринимается как нечто легкомысленное, вторичное и упадническое20. Нам же представляется, что этот вопрос не столь однозначен. Конечно, комедия как жанр возникает на фоне очевидного упадка трагедии, но она в каком-то, пусть и инверсивном смысле, наследует трагедии в деле формирования сообщества. По крайней мере, это справедливо в отношении древней аттической комедии. Несмотря на откровенно скабрезный характер шуток, аристофановская комедия вращается вокруг возвышенных идей — мира, справедливого управления, достойного поведения и даже сути трагического пойесиса. Более того, Аристофан поднимает в своих произведениях злободневные темы. И это важно, поскольку театр позволяет выстроить теоретическую дистанцию по отношению к вопросам, которые слишком захватывают граждан в непосредственной политической жизни. Смех позволяет сменить ракурс, взглянуть на проблему беспристрастно. Этот механизм действия комической критики был настолько мощным инструментом, что даже заметные политические фигуры охотно приходили смотреть на то, как их будут высмеивать со
19 Ярхо В. Н. Семь дней в античном театре Диониса. М. : Лабиринт, 2004. С. 130—131.
20 Имеется в виду, прежде всего, ницшеанская трактовка комедии как результата вырождения трагедии (см.: Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Рождение трагедии / Фридрих Ницше ; сост., общ. ред., коммент. А. А. Россиуса. М. : Ас1 Ма^теш, 2001.
сцены. Более того, любой гражданин мог узнать себя и быть узнан в каком-либо комическом персонаже. Подчеркнем, что при таких условиях аристофановская сатира имела радикально не плебейский характер. Ведь смеющаяся публика состояла из тех же лиц, которые принимали политические решения и реально участвовали в государственном управлении. Уже новая аттическая и, тем более, римская комедия теряют свое теоретико-политическое значение, становясь комедией характеров. С этого времени и до сегодняшнего дня политическая сатира будет предназначаться для того, чтобы позволить бесправному плебсу «выпустить пар».
Теперь аналогичным образом посмотрим на то, какие функции смайлик выполняет в поддержании медиа-сообществ. Прежде всего, отметим, что смайлик и комическую маску роднит ареал обитания — и то, и другое существует только в регистре смеха, иронии, веселья, легкого общения.
Невозможно представить себе дидактический или трагический смайлик. Для выражения настоящей скорби, глубокого страха или отчаяния никто не станет использовать смайл. Возвышенные чувства укладываются в иконографию смайликов только утрированными, комичными (рис. 5). Можно предположить, что здесь имеют место отголоски постмодернистской борьбы с тяжеловесным и слишком хорошо структурированным пафосом классического субъекта. Это очень мощное средство действует и в обратном направлении — все, что попадает в зону, помеченную знаком смайлика, обретает легкость.
Если маска древнегреческой комедии — это конкретный персонаж (льстец, паразит, глупец), то смайлик может быть и персонажем, например, медвед или ктулху, и растворенной эмоцией вообще (©). Это такая маска, которую может одеть на себя метромедиальное тело. В то время как античная театральная маска возникла в качестве ответа на некоторое укрупнение масштаба зрелища, смайлик возникает на волне потребности в передаче эмоции на расстоянии вне прямой видимости. Смайл как маска существует в отрыве от носителя, за этой маской стоит лишь потенциальное лицо-эмоция. Подобно коту Шредингера, эмоция погружена в смайлик, как в черный ящик возможности, только в отличие от несчастного кота эмоцию в этом ящике никто даже и не собирается удостоверять на наличие жизни. Эмотиконы привносят в Интернет пространственный момент: личико смайла с его мелкими чертами словно бы приглашает оценить расстояние, его видно как бы издалека, как с галерки. Это позволяет оценить мне мое местоположение — и пространственное, и социальное. Вырисовывается следующая аналогия: если я всегда смотрю представление издалека, с задних рядов, стало быть, я плебс. Благодаря этой форму-
Рис. 5
ле в ряды плебеев попадают все пользователи Интернета. Попытки скрыть этот колючий факт изощренными сублимациями на тему золотых ноутбуков и мониторов с бриллиантами обречены на провал — равнодушная беспощадность улыбчивого желтого кругляшка с легкостью стирает все социальные различия. Интернет для всех одинаков, или, точнее, все равны перед Интернетом. Так где-то на околицах постсовременного Интернет-ком-мьюнити начинают подвывать волки коммунистической уравниловки. Интересно, что слово «плебс» образовано от латинского глагола ріеге — «наполнять». Если Рим пополнялся народом (плебеями) в результате завоеваний соседних племен и городов, то Интернет пополняется в результате завоевания новых сфер интереса, привлекая внимание новых пользователей. Отсюда становится понятным родство «быдлоюзеров» и римского плебса — для одних смайлики, для других паллиата21. Римская империя подорвала свои силы на проекте мирового господства. Интернет же покорил мир благодаря правильной политике в отношении сообществ. Последние структурируются и удерживаются не внешними границами, но внутренними коммуникативными линиями, линиями неистребимого частного интереса, против которого никто не станет поднимать мятеж, ведь невозможно поставить себя по ту сторону своего интереса. К тому же, все имперские подданные обладают равными правами и возможностями, а также все время заняты и развлечены. Таков уютный мир пользователя сегодня. Здесь невольно ощущается тяжкий дух атмосферы киберпанка — вспоминается образ зародышей-пользо-вателей системы из «Матрицы». Кстати, симптоматично, что этимология слова пользователь восходит к старославянскому полъга — легкость. Фигура пользователя двусмысленна: с одной стороны, она ориентирована на предельную легкость — экономию времени и средств, с другой стороны, за сосредоточенной деловитостью скрывается огромная махина, работающая только для того, чтобы легонько пощекотать центр удовольствия22. Отметим, что именно виртуальное пространство открывает возможности для наращивания масштабов легкости.
Маска представляет собой знак эмоции, хотя и содержит некоторые элементы аллегории. В отличие от нее смайлик — это скорее код эмоции; эмоциональность, переданная в формате цифрового кода. Переведение эмо-
21 Паллиата — лат. palliata, от palliatus — одетый в плащ (pallium), «комедия плаща», древнеримский жанр комедии, распространенный в III-II вв. до н. э. Возникнув на основе новой аттической комедии, паллиата изображала частную жизнь простого населения: ремесленников, купцов, мореплавателей, мелких рабовладельцев. Действующими лицами паллиаты обычно были вероломный или скупой сводник, развратная гетера, хвастливый воин, раб на побегушках, прожорливый и бессовестный парасит. Сюжеты представляли собой веселые фарсы или разработку откровенно непристойной комической ситуации с бесконечными обманами, тонко сплетенной интригой, хитроумными проделками, душой которых обычно являлся слуга-раб.
22 О теме легкости см. более подробно в статье: Иваненко Е. А, Корецкая М. А, Савенкова Е. В. YouTube: метромедиальное тело в анатомическом театре // Mixtura verborum’ 2010: слово и тело. Самара : Самар. гуманит. акад., 2010.
ций в код делает их исчисляемыми, причем интенсивность передается через простое умножение — :))))). Действительно, смайлик несет на себе характерный отпечаток эпохи потребления, сферы услуг — он удобен в использовании. История развития смайлов об этом прямо кричит: знак смайлика эволюционировал от комбинации типографских символов до красивой анимированной картинки, которая вставляется в высказывание одним кликом мыши. Однако эргономичность и экономия времени для общения — не более чем ширма; на самом деле трата времени возрастает стократ благодаря привлекательности обширных наборов смайликов. И вот пользователь впадает, так сказать, в знаковое крохоборство, обильно осыпая смайликами ничего особо не значащие сентенции. Так возникает новый тип письменной речи. Такая десубстантивированная речь, лишенная структуры подлежащее-сказуемое, способна удерживать и транслировать оптимальное для современности соотношение объема информации23 в единицу времени. Если можно так выразиться, атипичная информативность, подобно атипичной пневмонии, захватывает виртуальные территории. Причем, использование служебных символов позволяет аккуратно обходить стороной проблему личностного, ответственного высказывания. Даже резкий и желчный выпад, снабженный смайликом, не будет воспринят как личное оскорбление.
Конечно, графический знак, замещающий несколько слов, возникает не только в сетевой речи; скоропись тоже строится на принципе замены часто используемых выражений каким-нибудь знаком, простым в написании. Но при общем сходстве между скорописью и сетевой речью есть радикальные различия. Скоропись ориентирована на запись и передачу информации в условиях ограниченного пространства письма (что справедливо, например, для древних летописей) или времени письма (что свойственно для ведения протоколов на пленумах, судебных заседаниях и т. п.). Сетевая же речь ориентирована на передачу, прежде всего, эмоции посредством дополнительных значков.
Смайл сам, по сути, будучи высказыванием, рвет полотно письменной речи своей графической составляющей. Такое клочковатое общение мы наблюдаем в форумах и чатах — это дань пользователю, которому уже не приподнять вес сложносочиненных предложений, речевых оборотов и тонких стилистических приемов. Как говорила кэрролловская Алиса, книжка, в которой нет ни картинок, ни диалогов, невообразимо скучна. Таким образом, в Сети процветает и культивируется подростковое сознание пользователей, в каком-то смысле, подросток — это самая желанная фигура эпохи потребления.
Смайлик — это, по сути, пиктограмма, иероглиф. Благодаря пиктограмме смайлика общий смысл высказывания становится понятным еще до
23 Информация, циркулирующая по Сети, далеко не вся может быть расценена как «данные», пригодные для архивирования. Свободно циркулирующие в режиме обмена сообщения, именуемые флудом, имея оболочку информации, уже не являются таковой, в силу их бессодержательности.
того, как будут прочитаны слова. Смесь линейного письма и знаков-пиктограмм дает новый устойчивый тип письма, заполняющий коммуникативные линии медиа-сообщества. С одной стороны, смайлики в качестве новых знаков препинания включаются в тенденцию усложнения письменной речи, продолжая ряд интонационных знаков, таких как восклицательный и вопросительный знаки. С другой стороны, смайлики предлагают новую тенденцию — впервые в публичной письменной речи мы сталкиваемся непосредственно с «гласом народа». Речь народных низов, так ловко ускользавшая ранее от высокой культуры, с падением самого различия между высоким и низким отстояла право на самоизъявление. Благодаря чатам и форумам выяснилось, что рядовой потребитель, будучи наследником народного слова, предпочитает пафосные знаки-жесты, а не знаки, отсылающие к сложным, требующим интерпретации смыслам. Смайлик в этом отношении похож на конфигурацию трех пальцев, которую можно быстро и с исчерпывающей конкретностью показать собеседнику, в ситуации невозможности продемонстрировать сам телесный жест.
Характер сетевых взаимодействий соответствует значению слова смайлик: русский язык адаптировал английское слово smile (улыбка) в уменьшительную форму смайлик, подчеркнув малоразмерность, игрушечность, легкость этой улыбки. Английское emoticon также сообщает о маленьких размерах знака эмоции. С учетом того, что улыбчивым словом смайлик обозначаются значки самых разных эмоций, можно предположить, что здесь имеет место конвертирование всего чего угодно в некую специфическую валюту смеха, носящую цинически-иронический характер. Возможно, именно она определяет актуальность медиа-сообщества.
И маска, и смайлик находятся в пространстве смеховой культуры, но смех, транслируемый смайликом, далеко ушел от эффекта комического в классическом смысле слова. Смех, укладывающийся в пропускную способность информационных потоков, теряет нечто принципиальное, трансформируясь в особую форму комического — прикол. Комическое, по крайней мере, в контексте античного театра, катарсично так же, как трагическое: оно одержимо задачей темперирования аффектов и привнесения соразмерности. Прикол деструктивен, или, точнее, деконструкти-вен. Он, несомненно, есть порождение цинического разума с его важнейшей характеристикой — бессилием критики. Он оказывается циничным способом адаптации к и так уже всем известным безобразиям мира, что, несомненно, отличает прикол от комической сатиры, которая должна была будоражить чувство социальной ответственности. Прикол же никто не воспринимает как призыв к действию. Комическое референциально, в том смысле, что оно все время к чему-то миметически отсылает: к культу плодородия с его атрибутикой, к высмеиваемым богам или политическим деятелям, к злободневным проблемам или человеческим порокам. Прикол точно соответствует ситуации постмодерна — тенденции превращения знака в код: знак отсылает не к означаемому, а к другому знаку и в этом смысле перестает быть знаком как таковым. А потому прикол есть эффект свободной игры переозначивания, когда ассоциировать можно что угодно
с чем угодно, например, давать заведомо ложные этимологии, наслаждаться вербальной трансмутацией.
Как блестяще замечает в своем эссе о приколе А. Вчерашняя: «Вообще, прикол — это широкое и многогранное явление современности — настоящий культурный код, поскольку с его помощью можно, с одной стороны, создавать нечто, с другой — понимать его. Понимать, в чем прикол, означает быть современным, “сечь фишку”, чувствовать ситуацию, быть адекватным. Еще короче: понимать, в чем прикол, в наше время, собственно, и означает понимать... Не случайно же в прикол именно врубаются или въезжают. Если это происходит, возникает ситуация соприсутствия, которую грех не использовать в коммуникативных це-лях»24. Конечно, в таком случае и сам опыт понимания трансформируется, теряя балласт интеллектуальности, поскольку вместо рационального совместного приобщения к аристотелевскому божественному уму предполагает, прежде всего, эмотивное соучастие. Кроме того, прикол сегодня жизненно необходим: как некогда карнавал помогал не быть раздавленным под грузом сакральной серьезности, так ныне прикол позволяет обрести дистанцию легкости по отношению к слишком тяжелым культурным архивам.
Стилистически прикол, что явствует из самого слова, представляет собой точечное высказывание, остроумную мелочь, микронаррацию, соответствующую установке на микроэмоциональность. Сейчас он стал эффективнейшим средством коммуникации, безотказным риторическим приемом, поскольку дремлющее потребительское сознание реципиента рефлекторно реагирует, прежде всего, на легкие щипки приколов. Именно поэтому прикол становится удобным средством манифестации предполагаемой идентичности.
Прикол ситуативен и потому характеризуется одноразовостью — его трудно транслировать без потери эффекта. Поэтому у прикола есть проблема, сходная с проблемой использования одноразовой посуды: с одной стороны, быстро, удобно, общедоступно и непретенциозно (демократично), но, с другой стороны, вредит экологии; в данном случае страдает экология восприятия. Имеет место тотальная пресыщенность смешным, зашлакованность любого текста знаками прикольного, и смайликами в том числе. Отсюда принципиальная незапоминаемость прикола, его легкость на грани летучести. И вот что интересно: груды непригодных к повторному использованию шуток на обочинах коммуникации по-своему тоже функциональны. Их функция состоит в том, чтобы наследить и тем самым обозначить зоны безопасности и обитаемости в диких джунглях виртуального. Так груды мусора обозначают (к сожалению!) для наших соотечественников, выбравшихся на лоно природы, зону безопасного пикника и санкционированного веселья и потому, как ни странно, обладают притягательностью. Аналогичным образом, щедро разбросанные смайлики как гра-
24 Вчерашняя А. Прикол как фактор современной культуры / Дикое поле. 2002. ц 2. ЦКЬ: Ьйр://шшш.<іікоеро1е.ог§/питЬег8_]оигпа1.рЬр?і<і_1х1=88 (дата обращения: 29.10.10).
фическое воплощение прикола как бы сообщают случайному посетителю сайта, что априори здесь «все свои», бояться некого.
Каков же характер «свойскости» этих своих? Здесь мы сталкиваемся с новым типом оптимальной дистанции, необходимой для организации сообществ. Эдакой структурой античного театра, перенесенной в одноразовую тарелку с характерным одноразово-возвышенным и одноразово-прикольным. Эта новая оптимальная дистанция, декларируемая как раз-таки смайликом, обеспечивает необходимое эмоциональное напряжение коммуникативных линий сообщества, осуществляемое без угрозы перехода границ индивидуального существования. Собственно, и индивидуального существования как такового здесь не остается: вместо ин-дивидов общаются, по большому счету, дивиды25, чей внутренний мир в силу его принципиальной поверхностности становится внешним, совпадая с так называемым «статусом» пользователя, и представляет собой набор легко монтирующихся друг с другом знаков-атомов. Привычка транслировать свои состояния, обращаясь к таблице эмоциональных элементов — таблице смайликов, — недвусмысленно говорит о том, что идентичность манифестируется благодаря вариативности сочетаний, дающей некий эффект своеобразия. При этом число элементов ограничено и комбинации повторяемы, или, по крайней мере, уникальны, но исчисляемы, как код ДНК.
Этот гипермаркет эмоций Интернет-медиа как характерная для пост-современного субъекта особенность свидетельствует о том, что богатая эмоциональная жизнь рафинированной субъективности постепенно сходит на нет. Состояния, переживания, свойственные человеку, скажем, XIX века, практически недоступны для человека современного, так как нет структур, их организующих. Например, современные школьники в большинстве своем не понимают классическую литературу не потому, что они интеллектуально ущербны или ленивы, но потому, что у них нет опыта соответствующей организации аффективной жизни сознания. Конечно, не стоит полагать, что это все — злобные происки «диавольской» Сети; скорее, Интернет сам встраивается в общий поток, а не является его истоком.
Посмотрим на условия выживания в офисной среде, которая имеет тенденцию к тому, чтобы сделаться средой тотальной. В такой среде попытки наладить с коллегами серьезные человеческие отношения, а не поверхностное общение, не только опасны, но и вопиюще неуместны, потому что здоровье этой «биосистемы» гарантируется постоянной ротацией и прогрессирующей конкуренцией изначально чужих друг другу людей.
25 Делез в своей работе «Капитализм и шизофрения» заменяет традиционное европейское понятие «индивид», буквальный смысл которого — «не поддающийся дальнейшему делению», понятием «дивид». С его подачи в рамках постструктурализма и постмодернизма представления о человеке как о целостном, нераздельном индивиде вытесняются альтернативной концепцией дивида — фрагментированного, разорванного, смятенного, лишенного целостности. См.: Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения / пер. с фр. Д. Кралечкина. Екатеринбург : У-Фактория, 2007.
В искусственных корпоративных сообществах глубокие эмоции вредны, их просто нельзя себе позволить, поскольку они способны разрушить рабочую атмосферу и расшатывают психику сотрудников. Зато полезна эмоциональная поверхностность и однозначность — так называемый «позитивный настрой», который работает, как машинная смазка для скорости операций и предупреждения возможных трений. Здесь востребована следующая максима: «Не грузи ближнего своего! Будь легок в общении!» — маска дежурной офисной улыбки, согласно корпоративным идеалам этикета, не должна сниматься с лица в течение рабочего дня вне зависимости от обстоятельств. Этот же негласный принцип действует на форумах и чатах — нельзя быть слишком серьезным, пафосным и даже просто основательным в своих репликах. Надо уважать то обстоятельство, что у потенциальных участников коммуникации всегда нет времени на то, чтобы погружаться в персональные потемки твоей души и следовать за хитросплетениями твоей мысли. Если позволять себе такие выходки на форумах регулярно, быстренько получишь стигму типа «баян» или «тролль»26 и будешь подвергнут «остракизму». Здесь требуется умение вести разговор всегда в пол-уха, быть, так сказать, всегда в пол-присутствия. Такой вот удар наносит Интернет по целостности хайдеггеровского Dasein. В идеале я всегда на связи, но при этом всегда присутствую в любом коммуникативном узле не полностью. Получается эдакая метафизическая апория: где конкретно экзистенциально пребывает господин под ником N, когда он находится в контакте с сотней-другой френдов? Экзистирование превращается в экстаз коммуникации со свойственным ему прохладным состоянием «после оргии»27. Такое количество поддерживаемых контактов делает невозможным риск отношений — ни тебе опасных связей, ни, соответственно, воспитания чувств. Так откуда ж, спрашивается, взяться деликатным переживаниям? Собственно, не только сложные переживания, но и целостный мощный патос, а-ля Софокл, например, тоже не сможет пройти одномерные каналы кодирования и протиснуться в игольное ушко пользовательской способности восприятия — на выходе получится только претенциозная восторженность, эрзац романтических настроений. Вот и остается лишь проклятый Бодрийяром эквивалентный обмен: я тебе послал один смайлик — ты мне другой.
В связи с эквивалентным обменом знаками отметим следующее. В основном про поле медиа справедливо будет сказать, что оно сводит к
26 Тролль, троллинг (от англ. trolling) — написание в Интернете (на форумах, в группах новостей Usenet, в вики-проектах и др.) провокационных сообщений с целью вызвать флейм, конфликты между участниками, флуд, оскорбления, войну правок и т. п. В Интернет-терминологии «тролль» — это человек, который размещает грубые или провокационные сообщения в Интернете, например, в дискуссионных форумах, мешает обсуждению или оскорбляет его участников. Слово «трол-линг» может характеризовать непосредственно одно сообщение, либо в целом размещение таких сообщений.
27 См: Бодрийяр Ж. Прозрачность зла / пер. Л. Любарской, Е. Марковской. М. : Добросвет, 2000. С. 7—23.
минимуму или вообще исключает непосредственную интеракцию28. Интернет, напротив, заполняет эту лакуну, открывая канал для чистой и бессмысленной интерактивности, где интеракция самоценна, акция порождает реакцию и, как электромагнитная волна, способна длиться без развития смысловой насыщенности. Это позволяет говорить о постинформационном пространстве — информационный поток теряет свою информативность, тематическую наполненность. Пример тому Twitter29 — новая специфическая коммуникативная мегаплатформа для циркуляции микронарраций. Собственно акт общения становится ценнее самого общения — подобно шопоголикам, есть маньяки Интернет-общения, завороженные процессом перетекания чистых коммуникативных единиц друг в друга. Обмен репликами в Интернет-сообществах все время норовит впасть в состояние флу-да30, которое всячески стремятся свести к минимуму модераторы. Учитывая, что речь так же, как и эмоция, обращена к Другому и в этом смысле конститутивна для сообщества, так и хочется сопоставить логос и флуд как два предельных случая речевых практик. И то, и другое по сути энергийно — и логос, и флуд склонны к самовозрастанию. Разница, прежде всего, проявляется в воздействии: логос собирает (учитывая семантику легейн), в то время как флуд затягивает, топит. И в этом, казалось бы, минимальном различии проявляется дистанция между сообществом полиса и сообществом Интернета.
Эфемерность, в равной степени присущая этим типам сообщества, тем не менее, носит разную окраску. Всегда утраченное настоящее сообщества полиса становится той болезненной занозой, от которой не могут
28 См: Луман Н. Реальность массмедиа / пер. с нем. А. Ю. Антоновского. М. : Праксис, 2005. С. 10.
29 Twitter (от англ. tweet — «щебетать», «болтать») — Интернет-платформа, представляющая собой гигантскую систему микроблогов и позволяющая пользователям отправлять короткие текстовые заметки (до 140 символов), используя вебинтерфейс, SMS, службы мгновенных сообщений или сторонние программы-клиенты. Хотя услуга является бесплатной, доступ к ней через SMS может значительно увеличить телефонные счета. С момента своего создания в 2006 году Джеком Дорси, Twitter завоевал популярность во всем мире. По состоянию на 3 сентября 2010 года сервис насчитывает более 145 миллионов пользователей. По состоянию на июнь 2010 года ежемесячная посещаемость ресурса составляет около 190 миллионов пользователей.
30 Флуд (от неверно произносимого англ. flood — наводнение, затопление) — размещение однотипной и бессвязной информации на нескольких ветках форума или разных форумах, одной повторяющейся фразы, символов, букв, слов, одинаковых графических файлов или просто повторяющихся коротких сообщений на веб-форумах, в чатах и блогах. Флудом также называют сообщения пользователей в Интернет-форумах и чатах, занимающие (во многих случаях) большие объемы и не несущие какой-либо полезной информации. Сетевой этикет осуждает флуд и флейм, так как они затрудняют общение, взаимопомощь и обмен информацией. На многих Интернет-форумах создаются специальные отдельные разделы и темы «для флуда», чтобы флудеры не распространяли свою деятельность на другие разделы и темы.
избавиться афинские граждане. Для терапии этого всенародного беспокойства создаются всевозможные политические инструменты, одним из которых является комедия, а объектом исцеления становится сама умопостигаемая и вечная идея сообщества. Сделав ставку на единственность сообщества, граждане полиса жертвуют ради него многим, подвергая остракизму не только друг друга, но и свой внутренний мир, так как только такая суровая мера могла бы стать залогом подлинной общности интересов. Утрируя, можно сказать, что чем больше эйдетического здоровья было влито в греческую идею сообщества, чем больше речей и идей было прописано ей, тем меньше и меньше жизни оставалось в ней. Отзвук упорной борьбы граждан за здоровье своего сообщества сохранился в слове, которое мы заимствовали у греков, — в древнегреческом языке ¡ае^одо означало граждан, не принимавших участия в общественных делах, то есть ведущих частный образ жизни. Таким образом, утратив возможность совпасть с самим собой, сообщество полиса становится видимым только под определенным углом зрения, опосредованно, например, через политическую сатиру и комическую критику. Можно сказать, что искаженные пропорции комической маски, подобно настроечной таблице, обучают умозрение видеть утраченную точку акме сообщества и только тем самым длить его. Медиа-собщество, в отличие от сообщества полиса, не пугает его эфемерность, оно как раз-таки и существует в невероятном балансе фактичности эфемерного — сообщества Интернет виртуальны по определению, их актуальность всегда потенциальна. При этом сетевые сообщества имеют достаточную традицию, подтверждающую их жизнеспособность в таком статусе. И хотя такое сообщество нельзя назвать идеальным, так как ему не предшествует никакая идея, однако его важнейшей характеристикой становится некая форма умопостигаемости, где под умом понимается способность к восприятию и обработке данных. Сетевое сообщество существует настолько, насколько о нем имеется представление у его участников: «объективная» реальность сообщества в виде 1р-адресов пользователей и персональных данных доступна только администраторам виртуальной площадки и не является конститутивной величиной сетевой коммуникации, уступая это право облаку виртуальных знаков, которым произвольно окружает себя пользователь. Потому интенсивность сообщества в Интернете завязана, прежде всего, на интенсивность виртуалов, фейков, мультов, клонов и прочих множественных личин-интерфейсов пользователя. Виртуальное в силу своих особенностей легитимирует сращение пользователя и его интерфейса, декларируя тем самым подлинность эфемерных личин. Благодаря этому, сетевые сообщества (да и — шире — медиа-сообщества) с легкостью формируются вокруг маленьких мерцающих раздражителей в виде смайликов, например, бесконечных интерактивных примочек, или приколов. И здесь с неизбежностью возникает вопрос: если это сообщество, то каковы условия его существования? Возможно, то, что происходит с сообществом в сфере медиа, дает новую проблематизацию термину сообщества вообще.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Аристотель. Политика // Сочинения в 4 т. / Аристотель ; пер. с древне-греч. А. И. Доватура — Т. 4. — М. : Мысль, 1984.
2. Аристотель. Физиогномика. URL: http://tipolog.narod.ru/Concept/Metodika_ tipirovaniya/fiziognomic_referat_2.htm (дата обращения: 20.10.10).
3. Бланшо, М. Неописуемое сообщество / пер. с фр. Ю. Стефанова. — М.: Московский философский фонд, 1998.
4. Бодрийяр, Ж. Прозрачность зла / пер. Л. Любарской, Е. Марковской. — М.: Добросвет, 2000.
5. Вчерашняя, А. Прикол как фактор современной культуры / Дикое поле. 2002. № 2 URL: http://www.dikoepole.org/numbers_journal.php?id_txt=88 (дата обращения: 29.10.10).
6. Делез Ж, Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения/ пер. с франц. Д. Кралечкина. — Екатеринбург : У-Фактория, 2007.
7. Иваненко Е. А., Корецкая М. А., Савенкова Е. В. YouTube: метромедиальное тело в анатомическом театре // Mixtura verborum 2010: слово и тело. — Самара : Самар. гуманит. акад., 2010.
8. Катарсис: метаморфозы трагического сознания / сост. и общ. ред. В. П. Шестаков. — СПб. : Алетейя, 2007.
9. Лессинг, Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. — М. : Художественная литература, 1957.
10. Луман, Н. Реальность массмедиа / пер. с нем. А. Ю. Антоновского. — М. : Праксиси, 2005.
11. Рабинович, Е. Г. «Безвредная радость»: о трагическом катарсисе у Аристотеля // Mathesis. Из истории античной науки и философии. — М. : Наука, 1991.
12. Раугул, Р. Д. Грим в театре (введение). URL: http://amkob113.narod.ru/rgl/ ugu-1.html (дата обращения: 9.10.10).
13. Фридрих Ницше. Рождение трагедии / сост., общ. ред., коммент. А. А. Рос-сиуса. — М. : Ad Marginem, 2001.
14. Ярхо, В. Н. Семь дней в античном театре Диониса. — М. : Лабиринт, 2004.
15. Nabokov’s interview. (11) / The New York Times [1969]. URL: http://lib.ru/ NABOKOW/Inter11.txt (дата обращения: 30.09.10).
