CC BY
165
Новый филологический вестник. 2015. №2(33). --
by N.V. Gogol], Priznakovoe prostranstvo kill'tiny [Significated Area of Culture], Moscow, 2002, p. 407.
23. Gol'denberg A.Kh. Kody traditsionnoy slavyanskoy kul'tury как universalii mifopoetiki Gogolya [Codes of Primitive Slavic Culture as Universal Constants in Gogol's Mythopoesis]. Universalii russkoy literatury. lyp. 3 [Universal Constants in Russian Literature], Voronezh, 2011, pp. 403-404.
24. Vinogradova L.N. Chelovek / nechelovek v narodnykh predstavleniyakh [Human / Non-Human in the Popular Imagination], Chelovek v kontekste kill'tiny. Slavx'anskiv mir [The Man in the Context of Culture. Slavic World], Moscow, 1995, p. 19.
25. Vinogradova L.N. Seksual'nye svyazi cheloveka s demonicheskimi sushchestvami [Sexual Relations of Humans and Demonic Beings], Seks i erotika v russkoy traditsionnoy kill hire [Sexual and Erotic Life in Russian Traditional Culture], Moscow, 1996, pp. 208, 209, 216.
26. Levkievskaya E.E. Nevidimoe [Invisible], Slavyanskie drevnosti: etnolingvisticheskiy slovar ': v 5 t. T. 3 [Slavic Antiquities: Ethnolinguistic Dictionary: in 5 vols. Vol. 3]. Moscow, 2004, p. 389.
27. Vinogradova L.N. Chelovek / nechelovek v narodnykh predstavleniyakh [Human / Non-Human in the Popular Imagination], Chelovek v kontekste kid'tiny. Slavx'anskiv mir [The Man in the Context of Culture. Slavic World], Moscow, 1995, p. 18.
Кривонос Владислав Шаевич - доктор филологических наук, профессор кафедры русской, зарубежной литературы и методики преподавания литературы Поволжской государственной социально-гуманитарной академии; профессор Самарской государственной областной академии (Наяновой).
Область научных интересов: творчество Роголя, проблемы поэтики русской литературы XIX в., нарратология, читательское восприятие, история филологической науки, территориальные тексты и мифология русского провинциального города.
E-mail: vkrivonos(3gmail.com
Krivonos Vladislav Sh. - Doctor of Philology, a professor at the Department of Russian and Foreign Literatures and Literature Teaching Methods of the Volga State Academy for the Humanities and Social Sciences; professor of the Samara State Regional Academy (Nayanova).
Research area: Gogol's art work, the problem of the poetics in Russian literature of the 19th century, narratology, reader's perception of the history of philology, geo- texts and mythology of Russian provincial town.
E-mail: vkrivonos(3gmail.com
А. Молнар (Сомбатхей, Венгрия) СОН ЖЕНЩИНЫ И ЕГО РАМКА В «ОБРЫВЕ» ГОНЧАРОВА
Аннотация: В статье рассматривается поэтическая функция некоторых сновидений в романе Гончарова «Обрыв». Литературные сны романа тесно взаимосвязаны с судьбами его героинь и творческими поисками художника Райского. Вера и Марфинька во сне активно реагируют на события, происходящие с ними в условной реальности романа. В пересказе сновидений намечаются метафоры поэтического языка романа. Из этого следует, что их развертывание не осуществимо вне контекста произведения в целом. Предметом нашего анализа является именно такое соотношение частей и целого.
Ключевые слова: Гончаров; «Обрыв»; сны героинь; образы женщин; творческое кредо художника.
A. Molnar (Szombathely, Hungary) Womans' Dream and its Frame in Goncharov's "The Precipice"
Abstract. The article discusses some of the poetic function of dreams in Goncharov's novel "The Precipice". Piterary dreams in the novel are closely interconnected with the fate of characters and creative quest of artist Raisky. Vera and Marphinka actively respond to the events that happen to them in the conventional reality of the novel in their dreams. The metaphors of the poetic language of the novel are scheduled in retelling of the dreams. Therefore their deployment is not feasible without the context of the whole novel. The subject of our analysis is that that proportion of parts and whole.
Key words: Goncharov; "The Precipice"; character's dreams; images of women; artist's credo.
На наш взгляд, О.В. Федунина правильно подходит к вопросу, когда связывает поэтику сновидений «со спецификой и эволюцией романа как жанра»1. Она освещает его и сквозь призму нарратологических аспектов субъектности и кругозора. Согласно ее выводам, романы, как и гончаров-ский «Обрыв», содержат сны разных типов, в отличие от повестей, в которых обычно один сон и один герой-сновидец2. Исследовательница рассматривает и оценивает научную традицию, которая определяет функцию онирических мотивов в литературных сновидениях (например, предварение или ретроспекция событий, развитие действия и т.п.), изучает конструктивную роль снов в произведениях и типологизирует их формы и разновидности. Исходя из разграничений А. Бегена, О.В. Федунина определяет основные классификации как восходящие в основном к психологическим, литературоведческим или метафизическим подходам. Среди вариантов, предложенных исследователями, к нам наиболее близок «литературоведческий» подход, изучающий роль сновидения в комплексном произведении. Следовательно, изучать литературные сны можно и в такой перспективе, не только как изображение внутреннего мира героя или способ корректировки действительности, хотя они, безусловно, откликаются на художественную реальность произведения.
В настоящей статье мы будем ссылаться как на работу О.В. Федуни-
ной, так и на нашу книгу о поэтике Гончарова3, в которой кратко приведены разные исследования (А. Афанасьева, 3. Фрейда, К.Г. Юнга, Н. Фрая, М. Элиаде), чтобы приблизиться к пониманию поэтических особенностей фрагмента «Сон Обломова». На основании наших небольших исследований в области литературных сновидений выяснилось, что поэтическая функция литературного сна может быть определена по-разному, и компоновка сна в текст произведения реализуется каждый раз различным образом. Нас интересовали аспекты, в которых может ярко проявляться самоисполняющаяся (событийная), содержательная (смысловая) и поэтическая (текстовая) функции сновидений. В качестве синтеза указанных выше теорий мы пришли к выводу о возможном соединении в литературном сне регенерации архаичных форм и персонального жанра. Здесь мы не будем снова цитировать их, хотя задним фоном они будут фигурировать в статье. Небольшое исключение сделаем в связи с теорией Ю.М. Лотмана4.
С нашей точки зрения, ученый понимает сон не только как психологическое явление или явление культуры. Нам важны те его высказывания, которые направляют мысль к утверждению первичности сновидений в поэтическом созидания нового слова и становления субъектности. Таким образом, это касается тезисов, преодолевающих рамки так называемого «семиотического зеркала». Сон не только отражает язык субъекта, видящего сон, но в процессе сотворения текста сна еще и конструирует этот язык. Герой символически переходит «в мир, наименование предметов, в котором человеку неизвестно»5, и он должен обрести такое знание. Образуется новая семантическая траектория, т.е. литературные сны являются местом порождения новых смыслов. Нельзя ограничиваться также пониманием «зеркала» как отражения элементов условно-реального мира, требуется активный диалог с кон/текстом (фрагмента сна и целостного произведения) для формирования интерпретации.
В тексте романа Гончарова «Обрыв» маркируется контекст «сновидения», в котором сновидцы рассказывают друг другу свои сны. «Сновидения», рассказываемые героями, образуют вставную новеллу, следовательно, можно читать их как сжатое отражение романа в целом, как «текст в тексте»0, созидающийся в семиозисе с его общими рамками. В этот процесс вступает толкование как сновидца, так и принимающей стороны, что также осложняет его, ибо их точка зрения, личные переживания и анализ должны учитываться в понимании сна. Однако не менее важен более широкий контекст, освещающий внутренние мотивации субъекта и событийные генераторы, вызвавшие сновидения. К тому же, объяснение мотивов сна возможно при наличии параллельных мотивов романа. Итак, сновидения интерпретируются с помощью всего текста произведения.
Общеизвестно, что Гончаров назвал свой последний роман «пробуждением», следующим эпохе «сна»7. И действительно, в «Обрыве» главной метафорой творческого акта становится именно оживление. Действия главного героя, художника Райского направлены на пробуждение «спящих» - в его понимании - женщин к страсти-жизни. Этот процесс ообыч-но завершается сновидениями, которые для героя обретают характер «артистического»8 (149; в дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи, с указанием страницы в скобках), «творческого» (120), «прозрева-тельнош» (760). Вслед за этими снами должен следовать сам творческий
акт - превращение женщин в артефакты. Сны Райского и их метафорические и метапоэтические смыслы были детально рассмотрены в нашей книге, с учетом также интерпретации J1. Гейро9. Мы пришли к выводу об осмыслении искусства как жизни и о необходимости освоить свое новое слово субъектом текста сна. Определили и роль женщин в творческом процессе. Некоторые аспекты их сновидений также были включены в наш анализ. Обратимся теперь к еще не изученным нами элементам и снам более подробно.
Пробуждение vs. идиллия
Рассмотрим сначала контекст сна простой и наивной Марфиньки. Добавим, что ее фигура во всех отношениях носит следы образа идиллической героини, как воспринимает ее Райский: «...ты находка для художника! Сама естественность!» (180). Она хотя и старается соответствовать требованиям Райского, «вырасти в его глазах», но не поддается «искушению» с его стороны. Значение своего поступка - отказа - она не доводит до своего сознания, называя себя «статуей», что в тексте романа является коренной метафорой девушки, не преображенной еще в женщину: «...я что за статуя такая!..» (258). Райскому становится даже стыдно за свое поведение, что и отражается в его ответе, в котором он использует то же слово: «— И будь статуей! Не отвечай никогда на мои ласки, как сегодня...» (258). Он отождествляет ее с выражением светлой чистоты и невинности: «- Ты вся - солнечный луч! - сказал он, - и пусть будет проклят, кто захочет бросить нечистое зерно в твою душу!...» (259). Герой прекращает свои наступления с целью ее «пробуждения», т.е. соблазнения и раскрытия в ней грядущей женщины. Как художник он осознает, что ее историю можно оформить исключительно в жанре семейного романа, а его творческие поиски не должны ограничиваться рамками такой формы: «... поэзия улетучится или рассыплется в мелкий дождь мещанской комедии! И он хладеет, зевает, чувствует уже симптомы скуки» (249). Герою не хватает истории страсти («обрыва»), на основе которой - как он полагает - и следует строить роман («Обрыв»),
Сюжет Марфиньки является идиллической версией событийной канвы, связанной с Верой, однако - со счастливым концом. Бережкова хочет предостеречь своих внучек от совершения неправильного поступка и заставляет сестер читать нравоописательный роман. После завершения чтения происходит ситуация взаимного признания Марфиньки и Викентьева в любви. Это событие маркируется Гончаровым как необычный отказ героини от принятия пищи: «— Не хочу! - сказала, к изумлению ее, и Мар-финька, никогда без ужина не ложившаяся» (472). Движения героини также обретают несвойственный ей признак «подкрадываться», как у Веры или у других «воров» и «искусителей» (Марка и Райского): «Марфинька едва дождалась, пока затихло все в доме, и, как мышь, прокралась к бабушке» (481), чтобы рассказать ей о случившемся.
Пересказ Марфинькой своей истории Бережковой насыщен деталями типично идиллических повестей: Викентьев «звал ее в рощу слушать соловья» (473). Повторяются все мотивы истории Веры в обрыве, однако в идиллическом ключе: ср. со встречей вечером, в темноте, необходимостью
перейти канаву и войти в лес. Марфинька боится этих элементов природы, однако Викентьев успокаивает и уговаривает ее: «Тут филин было в дупле начал кричать - и тот замолчал. <...> Она подвигалась еще шаг: сердце у ней билось и от темноты, и от страха <...> он, обняв ее за талию, перенес через канаву. Они вошли в рощу» (474). О переломе в судьбе героини и в ее истории свидетельствует мотив «треска сучьев», а о положительном конце фонический повтор наименований птицы и ее действий: «- Я дальше не пойду ни шагу... А сама понемногу подвигалась, пугаясь треска сучьев под ногой. Соловей лил свои трели. Марфиньку обняло обаяние теплой ночи» (474). Образ птицы неожиданно соотносится с героиней, а пение соловья заменяет язык любви, действует на слушателей «оживляюще». Викентьев чувствует, будто у него хватит сил переплыть реку Волгу: «...точно все шевелится во мне...»; «Я думаю, соловей поет то самое, что во мне делается, что мне хотелось бы сказать теперь, да не умею...» (474). Марфинька предлагает перевод слов: «Ну, говорите по-соловьиному...», на что Викентьев признается: «Он поет о любви... к вам. Он и сам было испугался своих слов, но вдруг прижал ее руку к губам и осыпал ее поцелуями» (475).
Марфинька в страхе от сказанных слов убегает домой, а Викентьев за ней, и в темной аллее заставляет ее выслушать его, так как они «больше не дети»: «Она вдруг перестала вырываться, оставила ему свою руку, которую он продолжал держать, и с бьющимся сердцем и напряженным любопытством послушно окаменела на месте» (476). И следует уже «взрослое», взаимное признание: «Я вас любила, может быть, да не знала этого... - И я почти не знал, что люблю вас... Все соловей наделал: он открыл наш секрет» (478). Викентьев обещает соблюдать предписанные нормы поведения, что отмечено мотивом статуи: «Марфа Васильевна! сойдите сюда, не бойтесь меня, я буду, как статуя...» (479).
Влюбленные переводят язык соловья на человеческий, затем осуществляется еще один перевод. Марфинька пересказывает все своей бабушке, переживая чувство страха и стыда, что обозначается ее желанным, «птичьим» жестом: «Да, сказала бы, бабушке на ушко, и потом спрятала бы голову под подушку на целый день» (479). Объяснение Марфиньки и Бе-режковой происходит в той же форме, что позже между Верой и бабушкой: «Долго шептали они, много раз бабушка крестила и целовала Марфиньку, пока наконец та заснула на ее плече». Бережкова призывала «благословение на новое счастье и новую жизнь своей внучки. Но еще жарче молилась она о Вере» (481). Ср. в случае Веры: «Положив ее голову, как ребенка, на руку себе, она любовалась ее чистой, младенческой красотой и крепко сжала в объятиях» (494).
Во время укладывания Марфиньки Бережкова осознает реализацию своего книжного подхода к жизни. Устаревшее понимание, наивное чтение жизненных событий основывается на стереотипах старомодной книги. Бабушка «сама подумала: "Добро бы Вера, а то - Марфинька, как Кунигунда... тоже в саду!.. Точно на смех вышло: это "судьба" забавляется!.."» (481). Такую же неудачу терпит ее следование образцам, соблюдение светских форм перед матерью Викентьева при помолвке внучки: «Ведь я только старый обычай хотела поддержать» (487). Естественные жесты и отношения берут вверх над ней, когда она продолжает обсуждать вопросы свадьбы. Бережкова передает поступок Марфиньки в роще уже
в шутливой форме на основании рассказа Марфиньки «с стенографической верностью» (488). Обе «матери» реагируют на произошедшее уже сочувственно, без предубеждений, т.е. выдерживая «чтение» истории в соответствущей форме, понимая, что иначе молодые, «не смея взглянуть друг на друга, играли бы комедию, любя с позволения старших... Разве это счастье?» (491). Бережкова иронически применяет и к себе, к своей истории любви литературный образец, осознавая при этом нестыковку: «Пусть внук посмеется над сединами старой Кунигунды!..» (689).
А история Марфиньки заканчивается тем счастливым финалом, ради осуществления которого она читает книги. Райский также предвещает ей: «...ищи веселого окончания и в книжках, и в своей жизни...» (259). В этой связи отметим, что только мещанской идиллией в конце повести Э.Т.А. Гофмана «Песочный человек» можно объяснить интерес героини к этому фантастическому произведению, содержащему в основном страшную историю Натанаэла. Литературный персонаж читает литературу с применением ее к собственной жизни, в которой отсутствует сноподобная фантастика. Вера - единственная из героинь, которая противостоит такому чтению и старается самостоятельно управлять своим сюжетом. Этого вопроса коснемся коротко ниже.
Сон Марфиньки
Выбранный нами для основного анализа сон - сон Марфиньки - принадлежит персонажу, подчеркнуто чуждому фантастике и воплощающему жанр идиллии, поэтому его «кошмарный» сон наверняка не следует трактовать ни в фантастическом, ни в мифопоэтическом ключе. Здесь ярко проявляется то, как сталкивается идиллическое мировоззрение с действием жизненных перипетий на внутренний мир человека. Сон Марфиньки, с одной стороны, реагирует на признание в любви, с другой - пророческий, предвещает неизбежные события и в ее жизни, и в жизни ее семьи. Сон снится накануне как поступка Веры, совершенного в обрыве, так и грядущей свадьбы Марфиньки. По этой причине необходимо было подробнее остановиться на эпизодах «искушения» и «любовного признания».
Сновидение героини выступает в роли поиска самопонимания и толчка к созиданию «текста» о себе. Этот сон является сложной формой самоосмысления героини, хотя за ним не следует разгадка ни сна, ни своей личности. Марфинька не доводит до уровня сознания свое «прозрение». Между тем, она сама напрашивается пересказать свой сон, хочет, чтобы и Викентьев услышал его, а Райский поддерживает эту идею с надеждой уравновесить этим мрачность дня. Марфинька воспроизводит словами увиденное в своем сне, передавая интонацию и жесты, которые отражают переживаемые ею чувства во сне и наяву. От этого рассказ героини становится еще выразительнее. Для наглядности разбора приведем весь текст фрагмента:
«Марфиньку усадили и заставили рассказывать сон.
- Вот будто я тихонько вошла в графский дом, - начала она, - прямо в галерею, где там статуи стоят. Вошла я и притаилась, и смотрю, как месяц освещал их все, а я стою в темном углу: меня не видать, а я их всех вижу. Только я стою,
не дышу, все смотрю на них. Все переглядела - и Геркулеса с палицей, и Диану, и потом Венеру, и еще эту с совой, Минерву... И старика, которого змеи сжимают... как бишь его зовут... Только вдруг!.. (Марфинька сделала испуганное лицо и оглядывалась по сторонам) - и теперь даже страшно - так живо представилось...
- Ну, что вдруг? - спросила бабушка.
- Страшно, бабушка. Вдруг будто статуи начали шевелиться. Сначала одна тихо-тихо повернула голову и посмотрела на другую, а та тоже тихо разогнула и не спеша протянула к ней руку: это Диана с Минервой. Потом медленно приподнялась Венера - и не шагая... какой ужас!.. подвинулась, как мертвец, плавно к Марсу, в каске... Потом змеи, как живые, поползли около старика: он перегнул голову назад, у него лицо стали дергать судороги, как у живого, я думала, сейчас закричит! И другие все плавно стали двигаться друг к другу, некоторые подошли к окну и смотрели на месяц... Глаза у всех каменные, зрачков нет... Ух!
Она вздрогнула.
- Да это поэтический сон - я его запишу! - сказал Райский.
- Побежали дети в разные стороны, - продолжала Марфинька, - и всё тихо, не перебирая ногами... Статуи как будто советовались друг с другом, наклоняли головы, шептались... Нимфы взялись за руки и кружились, глядя на месяц... - Я вся тряслась от страха. - Сова встрепенулась крыльями и носом почесала себе грудь... Марс обнял Венеру, она положила ему голову на плечо, они стояли, все другие ходили или сидели группами. Только Геркулес не двигался. Вдруг и он поднял голову, потом начал тихо выпрямляться, плавно подниматься с своего места. Большой такой, до потолка!» (510).
«Он обвел всех глазами, потом взглянул в мой угол... и вдруг задрожал, весь выпрямился, поднял руку: все в один раз взглянули туда же, на меня - на минуту остолбенели, потом все кучей бросились прямо ко мне...
- Ну, что же вы, Марфа Васильевна? - спросил Викентьев.
-Какя закричу!
-Ну?
- Ну и проснулась - и с полчаса все тряслась, хотела кликнуть Федосью, да боялась пошевелиться - так до утра и не спала. Уж пробило семь, как я заснула.
- Прелесть - сон, Марфинька! - сказал Райский. - Какой грациозный, поэтический! Ты ничего не прибавила?
- Ах, братец, да где же мне все это выдумать! Я так все вижу и теперь, что нарисовала бы, если б умела...» (511).
Во сне Марфинька видит себя заходящей в старый дом, куда в художественной реальности романа с целью обособления переселилась Вера. Атрибутика во сне наделяется элементами из описания истории Веры, однако в переделанной, соответствующей Марфиньке форме: здесь тоже присутствуют, хотя более сглаженно, и тайна, и луна - месяц, и темный угол, и боязнь. К тому же, выделяемые нами мотивы фигурировали и в эпизоде о признании в любви. Следовательно, образуется параллель между этими частями текста романа, что позволяет рассматривать их в единстве.
Марфинька перечисляет увиденные во сне скульптуры известных ей богинь вместе с их наиболее узнаваемыми атрибутами. Таким образом, рассказчица употребляет римские имена: Диана - девственная богиня охоты, Венера - богиня любви и красоты и Минерва с совой, олицетворяющей мудрость. По своей знаковости эти фигуры сопоставимы с тремя
женскими образами в романе: Диана - Марфинька, Венера - Вера, Минерва - бабушка Бережкова. Образ Геркулеса, символизирующий силу и храбрость, легко проецируется на потенциального жениха Веры, Тушина (у него геркулесовая фигура, вместо палицы бич), однако по своей функции во сне это, скорее всего, жених Марфиньки, Викентьев, делавший ей предложение. Душимый змеями старик напоминает Райского, любителя искусств, измученного собственными страстями («искушениями») и попытавшегося соблазнить Марфиньку. Его имя героиня неслучайно забывает: это - известный Лаокоон, жрец бога искусств, Аполлона в Трое.
В связи с образом змеи отметим, что характеристика Марфиньки в каждой составляющей повторяет Верину, однако со светлой стороны. Если Вера сопоставляется с ночью и змеей, то Марфинька - с солнцем и ящерицей: «...она любит, как ящерица, зной» (230). Мотив змеи, сопровождающий в романе опыт превращения девушки в женщину, наиболее сильно задействован в связи с ее образом, когда героиня рассматривает свое свадебное приданое и подарки в именины: «Потом открыла еще два футляра и нашла большие массивные браслеты в виде змеи кольцом с рубиновыми глазами, усеянной по местам сверкающими алмазами» (630).
Марфинька передает переживаемые во сне чувства, страх, но Бережкова перебивает рассказ, фокусируя внимание на сюжете сна. Марфинька продолжает его, и в тексте ее сна, таким образом, выделяются связанные части. Аллегории одушевляются, становясь метафорами: скульптурные репрезентации мифологических образов начинают приближаться друг к другу. Субъект сна символически видит реальное сближение в жизни Веры и Марка. Фигура последнего же представлена богом войны, Марсом. Каска фигурирует здесь не только как символический атрибут бога, но также и переносно: скрывает личность возлюбленной Веры. В романе Марк представлен воинствующей фигурой, постоянно носящей с собой оружие. Как обратила внимание О.В. Федунина, в описании последнего свидания с Верой есть такая фраза: «Оба понимали, что каждый с своей точки зрения прав - но все-таки безумно втайне надеялись, он - что она перейдет на его сторону, а она - что он уступит, сознавая в то же время, что надежда была нелепа, что никто из них не мог, хотя бы и хотел, внезапно переродиться, залучить к себе, как шапку надеть, другие убеждения, другое миросозерцание, разделить веру или отрешиться от нее» (615). Эта «шапка» может отсылать к каске (или скорее шлему) Марса из сна Марфиньки.
Толковать сон конечно можно и сквозь призму мифологии, в частности, истории любви Венеры и Марса (чему служит и созвучие имен Веры и Марка), но мы остаемся на уровне транспонирования микросюжета сна на сюжет романа. Они образуют центральную пару влюбленных, другие только окружают их своими движениями. Пробуждение статуй, в том числе и змей метафоризирует наступление страсти в жизни: Марфинька боится представить себя с Викеньтевым в такой ситуации. Свет луны, именуемой здесь месяцем, приобщен к этому же ряду переносов.
Марфинька во сне представляет подобное оживление статуй, как и Райский в своих видениях, с той разницей, что для нее страсть вызывает страх, а им это воспринимается как поэтичное явление, достойное для воспроизведения, мотивация для творческого акта. Описывается и предваряющее страстному увлечению состояние во сне: мертвенность и ока-
менелый взгляд. Деталь неподвижности подчеркивает разницу между сновидением и реальностью (ср. состояние влюбленных во время признания: окаменелость и подвижность). Но эти мотивы обозначают и последствия сильных чувств: особенно ярко они пронизывают описание состояния Веры после потери ею девственности. Дети - в ряд которых и сама Мар-финька входит по своему младенческому миропониманию и поведению, и которым она покровительствует в жизни - во сне спасаются бегством. Субъект сна скрывается от наступающих событий (превращения девушки в женщину), желая оставаться только наблюдателем.
На сцене сна же появляются нимфы. Любовные похождения, заканчивающиеся физическим сближением сторон, Райский называет встречами нимф и сатиров. Во сне нимфы ведут себя как русалки и ожившие статуи, т.е. соблазняющие женщины. Сова, носитель мудрости, тоже оживает. Вспомним, в роще был слышан только соловей; филин, птица ночи - по утверждению Викентьева - умолк. Марфинька переживала сильный страх из-за выхода ночью в рощу, будто предчувствуя то событие, которое должно было произойти. Во сне Геркулес оживляется последним, вырастает в самую крупную фигуру. Только он замечает Марфиньку, и вместо того, чтобы дальше держать потолок-небо, он управляет наступлением статуй на субъекта сна. Это можно интерпретировать так, что девичий статус героини метафорически подвергается угрозе потери.
Бережкова предлагает прозаическую форму спасения, влияющую на физическое здоровье видущего сон субъекта. Неслучайно в этот момент вводится и сочиненный рассказ Викентьева.
«- Надо морковного соку выпить, - заметила бабушка, - это кровь очищает.
- Ну, теперь позвольте мне... - начал Викентьев торопливо, - я будто иду по горе, к собору, а навстречу мне будто Нил Андреич, на четвереньках, голый...
- Полно тебе, что это, сударь, при невесте!.. - остановила его Татьяна Марковна.
- Ей-богу, правда...
- Это нехорошо, не к добру...
- Говорите, говорите! - одобрял Райский.
- А верхом на нем будто Полина Карповна, тоже...
- Перестанешь ли молоть? - сказала Татьяна Марковна, едва удерживаясь от смеху.
- Сейчас кончу. Сзади будто Марк Иванович погоняет Тычкова поленом, а впереди Опенкин, со свечой, и музыка...
Все захохотали.
- Все сочинил, бабушка, сейчас сочинил: не верьте ему! - сказала Марфинька.
- Ей-богу, нет: и все будто, завидя меня, бросились, как ваши статуи, ко мне, я от них: кричал, кричал, даже Семен пришел будить меня - ей-богу, правда, спросите Семена!..
- Ну, тебе, батюшка, ужо на ночь дам ревеню или постного масла с серой. У тебя глисты, должно быть. И ужинать не надо.
-Я напомню ужо бабушке: вот вам! - сказала Марфинька Викентьеву» (511).
Как отмечает О.В. Федунина, содержание сна обогащается реакциями сновидца или слушателей10. В романе Гончарова сновидцы не являются
одновременно толкователями сновидений, выступают только в качестве комментаторов. Единственный персонаж, который метапоэтически воспроизводит акт созидания сна - это Викентьев. Его действие становится травестированием «снотворчества», т.к. он подобно Марфиньке, но в сниженной форме переосмысливает события, происходящие в условно-реальной жизни, и высмеивает репрезентативные фигуры в городском окружении (второстепенные персонажи романа Гончарова). О.В. Федунина отмечает характер мнимости сна Викентьева11, однако сон Марфиньки, на наш взгляд, отнюдь не мнимый, в силу своей поэтической функции.
Итак, в рассказе героини о своем сне явно проступает оценка: страх перед наступлением чувств, решающим моментом в жизни женщины. Субъект сна издает крик и во сне (почти как сам старик со змеями), что приводит к его буквальному пробуждению. Согласно А. Ремизову, внесение сказочных элементов, пугающих видящего сон субъекта, ужасающая фантастичность рассказанного во сне мира уравновешивается поэтическим содержанием сна12. Во сне субъект попадает не в мир фантастики, а в мир, в котором преобразуется его слово. Сновидение, следовательно, выступает формой поэтического творения, которая противопоставляется идеологическому языку разума. Сновидящий передает свой сон поэтическим языком, переходящим в текст романа через посредство метафорического слова Райского - «пробуждение статуй». Фигуры сна образуют метафорический ряд, который в романе выстраивается в связи со «статуей». Поступок сновидца, таким образом, включается в процесс смыслопорождения, обновления семантических единиц. Это подтверждается в мире романа и тем, что Райский воспринимает сон Марьфиньки как акт творчества. Однако слово Марфиньки носит иной, отличающийся от Веринош, оттенок поэтичности: ее изящная простота опирается на передачу чувств.
Сон Веры
В силу контрастности со сном Марфиньки также необходимо включить в анализ сны Веры и Бережковой в романе «Обрыв». Они следуют за Марфинькиным, т.к. Райский «дирижирует» последовательностью рассказов о сновидениях и следующей выбирает Веру. Ей нелегко воспроизвести свой сон.
«- Ну, Вера, скажи свой сон - твоя очередь! - обратился Райский к Вере.
- Что такое я видела? - старалась она припомнить, - да, молнию, гром гремел - и, кажется, всякий удар падал в одно место...
- Какая страсть! - сказала Марфинька, - я бы закричала.
- Я была где-то на берегу, - продолжала Вера, - у моря: передо мной какой-то мост, в море. Я побежала по мосту, - добежала до половины: смотрю, другой половины нет, ее унесла буря...
- Я не вижу обыкновенно снов или забываю их, - сказала она, - а сегодня у меня был озноб: вот вам и поэзия!» (512).
Сон Веры кризисный, видится перед «обрывом». Героиня стоит на переломе своей истории страсти и не находит выхода. Между тем, пересказ ее сна как нельзя лучше воспроизводит коренные метафоры страсти
в романе: грозу, обрыв, а также ситуацию, в которой находится героиня. Вера же старается перевести свой метафорический сон на прозаический язык, подыскивая ему, в частности, обыкновенную мотивацию. Она и не подозревает, что в романе страсть на самом деле представлена болезнью. Реагируя на сон сестры, Марфинька выказывает сближение бури и страсти и намекает на потребность в крике как возможности преодолеть напряжение.
В этом ряду приводится и «море» в образной форме. Оно не только связано со страстью или жизнью в фигуральном плане, но, будучи метафорой самого жанра романа, указывает также на выполнение им такой функции во сне. История жизненной страсти завершается с трагической для Веры завязкой, но если реализуется представленный Тушиным вариант - он перенесет ее через мост, - то ее сюжет завершится согласно законам семейного романа. Роман Гончарова, хотя и выдвигает эту версию, оставляет сюжет незавершенным. Следующее за «обрывом» раскаяние Веры уподобляется в повествовании сну, в то время как искупление и спасение - пробуждению от сна, восстановлению своих настоящих, т.е. женских свойств (687).
Если Вера становится женщиной, пережив опыт так называемого «падения», то Марфинька, и будучи невестой, остается ребенком. Бабушка выполняет функцию матери в ее отношении: «... глядя с берега на уплывающую буквально - от нее дочь» (757). Переправа через реку - фольклорный символ бракосочетания и в случае Марфиньки символизирует соединение с женихом, как для Веры. Герой же любовной истории Веры - Марк. Молодой Райский перенесет через реку своих малолетних кузин, Веру и Марфиньку (159). Взрослый Райский не подозревает об этой роли Марка и не понимает даже явных намеков, знаков, когда тот рассказывает: « Через Волгу переезжал в рыбачьей лодке, да у острова дурачина рыбак сослепа в тину попал» (262). Марк попадает в тину - в омут своих отношений с Верой. Они встречаются в обрыве и за Волгой, чтобы сохранить тайну своих отношений. Вера даже в грозу отваживается переправиться через реку, а за ней и Райский выходит смотреть на грозу. Не только им, но и Марку опыт страсти грозит тяжелыми последствиями: он отправляется на войну.
Сон бабушки
Важным становится соотношение снов не только с основным повествованием, но и между собой. По этой причине обращаемся в статье ко сну бабушки. Бережковой также требуется помощь в воспроизведении памяти о своем сне. Хотя он и объявлен как сон, но лишен многих характерных черт сновидений. Отсутствует действующий субъект сна, представлены только место, явление природы и предмет, составляющие один комплексный образ.
«Бабушка стала припоминать.
-Видела что-то, постойте... Да: поле видела, на нем будто лежит... снег.
- А еще? - спросил Райский.
- А на снегу щепка...
-И все?
- Чего ж еще? И слава Богу, кричать и метаться не нужно!» (514).
Характер сна бабушки труднее раскрыть, чем сон Веры. JI. Гейро интерпретирует сон героини как метафору трудоспособной жизни героини13. Однако нарочито прозаический характер сна («не надо кричать») устраняется самим поэтическим текстом романа, превращающим образ щепки в метафору перелома жизни героев («треск сучьев»). Вспомним о сюжетных и семантических мотивах романа, как мотив щепки повторяется в «падении» Тушина, который, услышав об истории страсти Веры, изломал свой бич, или как уподобление бумаги снегу развертывается в метафору разорванного Райским дневника, посвященного Вере и женщинам («обрыв»).
Суммируя сказанное выше, можно утверждать, что поэтический мир сновидения создан метафорическим языком субъекта сна, в котором вступают в силу поэтические законы текста романа. Повторение наименований предметного мира и метафор сна в других частях романа раскрывает их новые признаки и служит смыслопорождению, т.е. часть понимается только в комплексе с целым. А такое соотношение рамок и текста позволяет разбирать сны и как локусы образования субъектом текста нового слова.
1 Федунина О.В. Поэтика сна (русский роман первой трети XX в. в контексте традиции). М., 2013. С. 7.
2 Федунина О.В. Поэтика сна (русский роман первой трети XX в. в контексте традиции). М., 2013. С. 45.
3 Молнар А. Поэзия прозы в творчестве Гончарова. Ульяновск, 2012.
4 Лотман Ю.М. Сон - семиотическое окно // Лотман Ю.М. Семиосфера. Культура и взрыв. СПб., 2000. С. 123-126.
5 Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф - имя - культура // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 1999. С. 532.
0 Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Т. 1. Таллин, 1992. С. 148-161.
7 Гончаров ILA. Лучше поздно, чем никогда // Гончаров И.А. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 8. М., 1980. С. 117.
8 Гончаров ILA. Обрыв // Гончаров И. А. Полное собрание сочинений и писем: в 20 т. Т. 7. СПб., 2004.
9 Гейро Л.С. «Сообразно времени и обстоятельствам...». (Творческая история романа «Обрыв») // И.А. Гончаров. Новые материалы и исследования. М., 2000. С. 149.
10 Федунина О.В. Поэтика сна (русский роман первой трети XX в. в контексте традиции). М., 2013. С. 37.
11 Федх'нина О.В. Поэтика сна (русский роман первой трети XX в. в контексте традиции). М., 2013. С. 25.
12 Ремизов А.М. Огонь вещей. М., 1989. С. 174.
13 Гейро Л.С. «Сообразно времени и обстоятельствам...». (Творческая история романа «Обрыв») // H.A. Гончаров. Новые материалы и исследования. М., 2000. С. 150.
References
1. Fedunina O.V. Poetika sna (russkiy romanpervoy treti XXv. vkontekste traditsii) [The Poetics of a Dream (the Russian Novel of the 1st Third of the 20th Century in the Context of Tradition)]. Moscow, 2013, p. 7.
2. Fedunina O.V. Poetika sna (russkiy roman pervoy treti XX v. v kontekste traditsii) [The Poetics of a Dream (the Russian Novel of the 1st Third of the 20th Century in the Context of Tradition)]. Moscow, 2013, p. 45.
3. Molnar A. Poeziya prozy v tvorchestve Goncharova [Pieces of Poetry in the Prose by I.A. Goncharov], Ulyanovsk, 2012.
4. Lotman Yu.M. Son - semioticheskoe okno [The Dream a Semiotic Window], in: Lotman Yu.M. Semiosfera. Kid'tura i vzn'v [Semiosphere. Culture and Explosion], St. Petersburg, 2000, pp. 123-126.
5. Lotman Yu.M., Uspenskiy B.A. Mf- imya - kul'tura [Myth - Name - Culture], in: Lotman Yu.M. Semiosfera [The Semiosphere], St. Petersburg, 1999, p. 532.
6. Lotman Yu.M. Tekst v tekste [Text Within a Text], in: Lotman Yu.M. Izbrannye stat'i: v 3 t. Т. 1 [Selected Articles: in 3 vols. Vol. 1]. Tallin, 1992, pp. 148-161.
7. Goncharov I.A. Luchshe pozdno, chem nikogda [Better Late Than Neve], in: Goncharov I.A. Sobranie sochineniv: v 8 t. T. 8 [Collected Works: in 8 vols. Vol. 8]. Moscow, 1980, p. 117.
8. Goncharov I.A. Obryv [The Precipice], in: Goncharov I.A. Polnoe sobranie sochineniy i pisem: v 20 t. T. 7 [Complete Works and Letters: in 20 vols. Vol. 7]. St. Petersburg, 2004.
9. Geyro L.S. "Soobrazno vremeni i obstoyatel'stvam...". (Tvorcheskaya istoriya romana "Obryv") ["Consistently with the Time and Circumstances ..." (The Creative History of the Novel "The Precipice")]. I. A. Goncharov. Novye materialу i issledovaniya [I. A. Goncharov. New Materials and Researches]. Moscow, 2000, p. 149.
10. Fedunina O.V. Poetika sna (russkiy roman pervoy treti XX v. v kontekste traditsii) [The Poetics of a Dream (the Russian Novel of the 1st Third of the 20th Century in the Context of Tradition)]. Moscow, 2013, p. 37.
11. Fedunina O.V. Poetika sna (russkiy roman pervoy treti XX v. v kontekste traditsii) [The Poetics of a Dream (the Russian Novel of the 1st Third of the 20th Century in the Context of Tradition)]. Moscow, 2013, p. 25.
12. Remizov A.M. Ogon 'veshchey [Fire of Things], Moscow, 1989, p. 174.
13. Geyro L.S. "Soobrazno vremeni i obstoyatel'stvam...". (Tvorcheskaya istoriya romana "Obryv") ["Consistently with the Time and Circumstances ..." (The Creative History of the Novel "The Precipice")]. I.A. Goncharov. Novye materialу i issledovaniya [I. A. Goncharov. New Materials and Researches]. Moscow, 2000, p. 150.
Молнар Ангелика - Ph.D., доцент кафедры русского языка и литературы Западно-Венгерского Университета, Университетский Центр Савария (Венгрия, Сомбатхей).
Научные интересы: русская литература XIX в., творчество И.А. Гончарова.
E-mail: manja(3t-online.hu
Molnar Angelika - Ph.D., an assistant professor at the Department for the Russian language and literature, the Savaria Campus, University of West Hungary (Szombathely, Hungary).
Research area: Russian literature of the 19"1 century, I.A. Goncharov's creative work.
E-mail: manja(3t-online.hu
Г. Рылькова (Гэйнсвиль, Флорида, США)
СТРАННАЯ ИСТОРИЯ: ЧЕХОВ И ТУРГЕНЕВ
Аннотация. В статье рассматривается пресловутый факт доставки тела Чехова из Германии в Россию в устричном вагоне (июль 1904 г.) в свете теории «страха влияния» Гарольда Блума. Доказывается, что вагон-холодильник для свежих устриц был своего рода скрытым благословением (знаком первородства и признания Чехова), а не видом наказания, как было принято считать ранее.
Ключевые слова: Чехов; Тургенев; смерть; творчество; «Странная история»; «страх влияния».
G. Rylkova (Gainesville, FL, USA)
A Strange Story: Anton Chekhov and Ivan Turgenev
Abstract. The article considers the infamous oyster car that brought Chekhov's body back from Germany to Russia in July, 1904, in the light of Harold Bloom's theory of the anxiety of influence. The evidence provides that the refrigerator car for fresh oysters was rather a hidden blessing (a sign of Chekhov's singularity and recognition) and not a form of punishment as was previously assumed.
Key words: Chekhov; Turgenev; circumstances, surrounding Chekhov's death and burial; "A Strange Story"; anxiety of influence.
В отличие от Оскара Уайльда, умершего в Париже, или Рихарда Вагнера, умершего в Венеции, Чехову случилось умереть в мало кому тогда известном курортном городке Баденвайлере, куда стекались чахоточные больные. Последние письма Чехова свидетельствуют о том, что поездка в Германию была бессмысленна и бесполезна во всех отношениях. Чехов жаловался на усилившуюся скуку и ощущение дискомфорта и мечтал поскорее уехать в Италию, чтобы оттуда отправиться домой на пароходе. Этим планам не суждено было осуществиться. Тело Чехова было возвращено в Россию и похоронено на кладбище Новодевичьего монастыря 9 июля 1904 г. В газете «Московские ведомости» от 5 июля 1904 г. появилась статья «Чехов и Москва» подписанная инициалами А.Н. Статья начиналась словами: «Внезапно умер Чехов.... Только на днях промелькнуло в газетах известие, что в здоровье писателя наступило улучшение. Тем неожиданнее была скорбная весть, которую принес телеграф»1. Скоропостижность смерти Чехова странным образом согласуется с темой другой статьи. На той же странице в колонке справа, в рубрике «Из научного мира», помещена неподписанная статья «Устрицы и тифозная горячка». В статье говорится о тифозной эпидемии, охватившей некоторые английские портовые города. Французские ученые пришли к выводу, что виновницами тифозной эпидемии являются устрицы. Не случайно, первыми пострадали именно гурманы, большие «любители устриц». Сомневающимся автор предлагает «ознакомиться с тем, что уже давно происходит в Константинополе <...>, где этот дешевый в Константинополе продукт служит несомненным источником тифозных заболеваний»2. Скорее всего, благодаря
