CC BY
126
мифы древней Греции. Изд. 5-е. М.: Просвещение, 1975. С.26). «Тот, кто хотел воспользоваться его помощью в каком-нибудь деле, мог добиться этого единственным путем: связав его и сковав цепями. А Протей, чтобы освободиться, превращался в разнообразные и удивительные формы - в огонь, воду, зверей, пока, наконец, не возвращался в свой первоначальный облик» (Бэкон Ф. О мудрости древних, XIII // Его же. Соч. В 2 т. Изд. 2-е. Т.2. М.: Мысль, 1978. С.263).
49 Козырев А.П. Парадоксы незавершенного трактата.
50 Соловьев B.C. Россия и Вселенская Церковь. П.3.4.
51 Лосев А.Ф. Философско-поэтический символ Софии у Вл. Соловьева. С.252.
52 Его работа «Философские начала цельного знания» занимает в этом ряду почетное первое место.
53 Моисеев В.И. Логика всеединства. С.300.
В.В. БЫЧКОВ
Институт философии РАН, г. Москва
СОФИОЛОГИЯ КАК ОСНОВА ТЕУРГИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ"
Чем больше мы всматриваемся и вживаемся в духовный мир, в художественную культуру, в эстетическое сознание православия, тем яснее сознаем, что многие причины их своеобразия, их сущностные основы таятся за неким едва ощутимым, еле уловимым, но почти непроницаемым для разума феноменом, имя которому - София. Христианство, и особенно русское, с древности питалось софийными интуициями, не всегда сознавая это, но часто выражая их в художественной сфере - в богослужебной поэзии, в посвящении своих храмов, в иконописи и храмовых росписях.
Софийные откровения и мотивы, как известно, возникли в христианской культуре с момента ее становления, но в результа-
* В статье использованы материалы исследовательского проекта № 05-03-03137а, поддержанного РГНФ.
те достаточно единодушного отождествления отцами Церкви ветхозаветной Софии Премудрости Божией с Логосом, Богом Словом, Иисусом Христом не получили практически никакой вербальной разработки в патристике. Софиология, еще не оформившись, фактически была сведена к христологии и не интересовала отцов и учителей Церкви в качестве специальной темы. В византийской культуре, однако, софийные интуиции всегда были достаточно интенсивными и вели самостоятельную жизнь. Уже в VI в. сооружается шедевр византийской архитектуры -Св. София в Константинополе, софийные мотивы, переплетаясь с мариологическими, пронизывают церковную поэзию.
С IX в. образ Софии начинает играть важную роль у христианизированных славян, а затем и у древних русичей. В составленном в IX в. в Болгарии «Пространном житии Константина Философа» описывается, как София в образе прекрасной Девы явилась во сне отроку Константину и возбудила в его сердце страстную любовь к себе, то есть жажду мудрости. Из представших ему во сне дев будущий философ «видех едину краснеишу всех лицем светящуся и украшену вельми монисты златыми и бисером и въсею красотою, ей же бе имя София, сиречь мудрость»1.
Видение Софии Константином-Кириллом в образе прекрасной Девы и софийный дух его деятельности имели особое значение для русской культуры. О. Павел Флоренский усмотрел в этом образе «первую сущность младенческой Руси», главный символ ее духовной культуры домонгольского периода. Конкретный личностный прекрасный женский образ Софии оказался в первые века по принятии Русью христианства более близким, понятным, даже родным религиозному сознанию русичей, особо почитавших до этого источником всего своего благополучия Матерь-Землю, чем малопонятный умонепостигаемый Бог-Троица византийцев, во имя которого они крестились. Именно поэтому в Древней Руси особым почитанием пользовался и другой женский образ христианства - Богородица, которую средневековые русские христиане нередко отождествляли с Софией Премудростью Божией. Повышенное внимание средневековых русичей к Софии нашло свое выражение в сооружении в ее честь главных храмов в крупных древнерусских городах (Киеве, Новгороде, Вологде) и в почитании ее икон2. Именно в
архитектуре и иконописи Древняя Русь сумела выразить и воплотить художественными средствами те глубинные и сущностные аспекты ветхозаветной Софии, которые не поддаются словесному выражению. Софийность, как предельно возможное для искусства воплощение предвечных идей бытия, выразившееся в особом единстве мудрости, красоты и искусства, стала одной из характерных черт древнерусского эстетического сознания, древнерусского искусства3.
Вдохновителями же и покровителями иконописцев, строителей храмов и книжников на Руси почитали божественные силы и, в частности, Софию Премудрость Божию. В «Слове о первом русском иконописце Алимпии» из «Киево-Печерского патерика» повествуется о том, как ангел являлся в келью к иконописцу и помогал ему писать иконы, точнее, писал за него, когда тот не в состоянии был работать. Русская художественно-эстетическая традиция разработала и иконографию писания евангелистом Лукой первой иконы Богородицы, когда за спиной св. Луки стоит София Премудрость Божия и как бы направляет его кисть.
Именно обращенность Древней Руси к софийной проблематике и воплощение ее в церковном изобразительном и песен-но-поэтическом искусстве послужили одним из главных побудителей нового интереса к ней в среде русских религиозных мыслителей XIX - XX вв. Владимир Соловьев считал софийный аспект религиозного чувства русского народа наиболее самобытным в христианстве наших средневековых предков.
У самого Соловьева идея и образ Софии, как известно, стояли в центре его философии, поэзии, жизни, а его софиология открыла новую и яркую страницу в христианском философствовании - неоправославную, талантливо дописанную уже в XX в. о. Павлом Флоренским, о. Сергием Булгаковым и некоторыми другими религиозными мыслителями Серебряного века русской культуры.
Софийные интуиции с ранней юности пробудились в душе Соловьева и постепенно вылились в многомерную художественно-философскую концепцию, венчавшую его философию всеединства и воплощавшую его религиозную тоску по идеальной Вселенской Церкви совершенного человеческого общества. Не будем здесь подробно останавливаться на исторических этапах формирования софиологии Соловьева, однако и совсем обойти
их нельзя. Напомним, что их три. Первый - романтико-поэтический, относящийся к 1875 - 1876 годам. Второй - фило-софско-космологический, нашедший наиболее полное изложение в «Чтениях о Богочеловечестве» (1877 - 1881) и третий -космоэсхатологический, подробно прописанный в работе «Россия и Вселенская Церковь» (изданной в 1889 г.). Каждый последующий этап не отрицал предшествовавший, но накладывался на него, в результате чего и сформировался некий достаточно сложный и неоднозначный философско-поэтико-богословский образ, обращенный одновременно к разуму, эстетическому сознанию и к религиозному чувству тех, кто желал бы понять (точнее - вое -принять) софиологию Соловьева.
Первый поэтико-визионарский этап хорошо выражен самим Соловьевым в поэме «Три свидания». В ней он описывает явление ему Софии в образе прекрасной Девы, пронизанной «лазурью золотистой», в неземном сиянии, «с улыбкою лучистой».
И в пурпуре небесного блистанья Очами полными лазурного огня Глядела ты, как первое сиянье Всемирного и творческого дня.
Все видел я, и все одно лишь было, -Один лишь образ женской красоты... Безмерное в его размер входило, -Передо мной, во мне - одна лишь ты. (XII, 84)4.
Здесь София предстает в облике прекрасной юной Девы, «небесной Афродиты», олицетворяющей романтическую идею Вечной Женственности - музы и вдохновительницы поэтов и влюбленных. И многие русские поэты конца XIX - начала XX в. пленялись поэтическим образом Соловьева, воспевали и развивали его в своем творчестве. Вспомним хотя бы «Стихи о Прекрасной Даме» Александра Блока или «Кубок метелей» Андрея Белого.
В «Чтениях о Богочеловечестве» Соловьев развивает и существенно упорядочивает идеи, намеченные в сумбурном юношеском трактате «София», в котором он много внимания уделил, в частности, идее первозданной души мира. В «Чтениях»
душа мира практически отождествляется с Софией как осуществлением Логоса в Универсуме, реализацией идеи космического всеединства. София представлена здесь в качестве «произведенного единства», или «единства в явлении», в божественном организме Христа. Его сущностью, действующим, производящим началом в Нем, сводящим «множественность элементов к себе как единому», Соловьев считал Логос, а в Софии видел Его идеальное выражение, его осуществленный образ, «осуществленную идею». София в Христе, согласно Соловьеву, есть идеальное начало человечества, или идеального (= «нормального») человека в Нем, выражение изначальной (вечной) причастности Христа к человеческому началу. «София есть идеальное, совершенное человечество, вечно заключающееся в цельном божественном существе или Христе».
В силу этой специфики своего бытия душа мира, или София, обладает принципиальной двойственностью - она заключает в себе и все тварное бытие, и божественное начало, что предоставляет ей свободу и от того, и от другого. Она является свободным субъектом тварного бытия, обладающим свободой самостоятельных действий и одновременно в своей творчески-объединяющей деятельности подчиняется божественному началу как предмету своей жизненной воли. Являясь «божественным человечеством Христа», идеальным «телом Христовым», или Софией, душа мира «образуется» божественным Логосом и в свою очередь «дает возможность Духу Святому осуществляться во всем», то есть реализовать идеи, содержащиеся в Логосе. Проникаясь божественным всеединством, она стремится реализовать его в творении - объединить множественность бесчисленных тварей в нечто целостное. Однако, обладая свободой воли, душа может сосредоточиться на самой себе, стать независимым божественным началом и прекратить свою функцию управления творением в качестве посредницы между ним и Божеством. Тогда творение обрекается (что и происходит в реальной земной истории -убежден Соловьев) на отпадение от божественного всеединства и вся тварь повергается в рабство суете и тлению.
Даже при беглом взгляде на первые два этапа развития со-ловьевской софиологии мы видим, как мысль философа напряженно пытается то свести в один образ и даже в одну личность
многие противоречивые характеристики, функции, действия женского божественного начала космогонии5, то развести их, распределить между двумя существами или принципами - душой мира и Премудростью. Эта работа фактически завершается на третьем этапе - в книге «Россия и Вселенская Церковь» и в некоторых художественно-эстетических работах.
Если в раннем трактате «София» душа мира на каком-то этапе космогонического процесса как бы совершенствуется и восходит к Софии, а в «Чтениях» фактически тождественна с Премудростью, ибо речь там идет о современном состоянии Универсума, когда существует воцерковленное человечество, то на последнем этапе своего творчества Соловьев приходит к одновременному разделению души мира и Софии и их антиномическому объединению. Здесь важное значение приобретает ряд космогонически-эстетических оппозиций: хаос - космос, безобразное-прекрасное, иррациональное-рациональное и т. п.
И если София мыслится теперь Соловьевым как исключительно позитивное предвечное божественное Начало (то Начало, в котором Бог начинает творение согласно Быт. 1, 1), то душа мира - первая тварь, materia prima, субстрат сотворенного мира, то есть олицетворение хаотического, дисгармоничного, временного начала в Универсуме. И в этом смысле она принципиально отлична и от Бога, и от Софии и противоположна им. С другой стороны, как и ее сущность хаос, она не имеет вечного бытия в самой себе, но «от века существует в Боге в состоянии чистой мощи, как сокрытая основа вечной Премудрости» (XI, 295). И эта основа имеет отрицательный знак, как бы - антиоснова, то есть выступает создателем того внутреннего космического напряжения, в результате которого только и существует творческий потенциал, двигательная сила Софии в делах творения мира, управления им.
«Это присутствие хаотического, иррационального начала в глубине бытия сообщает различным явлениям природы ту свободу и силу, без которых не было бы и самой жизни и красоты» (VII, 127). И как для бытия красоты необходимо существование отчасти упорядоченной, но свободно противоборствующей ей хаотической темной силы, так и для бытия Софии как творческого начала необходима противоборствующая ей душа мира, ее
основа, «носительница, среда и субстрат ее реализации» в твар-ном мире, ее второе тварное «я», сказали бы мы теперь, ее другое. Однако в силу своей свободы и двойственного характера душа мира в принципе имеет возможность отрешиться от хаоса, привести творение к совершенному единству и «отождествиться с вечной Премудростью» (XI, 295). В этой плоскости лежали эсхатологические чаяния Соловьева.
Между тем, если мы хотим понять софиологию Соловьева и его последователей во всей полноте, мы не должны забывать, что за всей сложной космологией и метафизикой русского теоретика всеединства, за всеми его философско-богословскими принципами и началами всегда стоит тот трудноописуемый прекрасный пленительный женский образ, который уязвил его душу в юности; и он убежден, что именно в нем прозревается главное качество Софии, определяющее ее внутрибожественное субстанциальное состояние. Именно в «творческой сфере Слова и Святого Духа Божественная субстанция, существенная Премудрость, определяется и является в основном ее качестве как лучезарное и небесное существо» (XI, 300). И это существо предстает у Соловьева «истинной причиной творения и его целью», содержит в себе всю «объединяющую мощь разделенного и раздробленного мирового бытия» и «по основе своей есть единство всего, и в своем целом единство противоположного» (XI, 298; 306).
До сотворения человека, до возникновения человечества как вершины творения, София не имела реальной возможности полного самоосуществления. Именно в человечестве, в его сакральной сущности и обретает она полноту своего воплощения. София предстает теперь тем тройственным и тем не менее одним богочеловеческим существом, в котором осуществляется мистическое единение человека (= человечества) с Богом. Центральным и личностным «обнаружением» Софии в мире является воплотившийся Логос, Бог - Сын Иисус Христос, женским «дополнением» - Святая Дева, Богоматерь, а «вселенским распространением - Церковь» (XI, 308). В непосредственном единении с Богом находится только Богочеловек Иисус, а через него - Святая Дева (таинством Его рождения) и Церковь (являясь Его Домом и Телом). И все трое суть одно - человечество, созерцая которое в своей вечной мысли, Бог и одобрил творение в
целом. Именно поэтому и веселилась библейская Премудрость, прозревая свое грядущее осуществление.
«Человечество, соединенное с Богом во Святой Деве, во Христе, в Церкви, есть реализация существенной Премудрости или абсолютной субстанции Бога, ее созданная форма, ее воплощение» (XI, 309). Подтверждение этому Соловьев усматривает в опыте православного богослужения и в древнерусском церковном искусстве. Он подчеркивает, что в богослужении многие тексты «мистических книг» Премудрости прилагаются то к Богоматери, то к Церкви, а церковное искусство, связывая Софию и с Богоматерью, и с Христом, тем не менее, отличает ее от них, изображая в образе отдельного Божественного существа, в котором русский народ, по убеждению Соловьева, «знал и любил под именем Святой Софии социальное воплощение Божества в Церкви Вселенской». Этот вселенский аспект экклесиоло-гической Софии Соловьев считал открытием русской народной религиозности, глубокого благочестия русской православной Церкви и «истинно национальной» идеей.
После Вл. Соловьева софиология прочно вошла в фило-софско-богословские сочинения ряда русских философов, но особое внимание ей уделили о. Павел Флоренский и о. Сергий Булгаков.
Флоренский не одобрял отдельных идей и положений Вл. Соловьева, считая их расходящимися с православной традицией, и, тем не менее, в своем понимании Софии во многом опирался на ее многомерный образ, ярко написанный талантливой кистью Соловьева. Вслед за древними отцами о. Павел признает христо-логический аспект Софии и считает его не требующим доказательств; поэтому основное внимание уделяет экклесиологиче-скому и мариологическому аспектам, только намеченным, хотя и очень энергично, Вл. Соловьевым. Множественность часто противоречивых характеристик Премудрости, накопленных софио-логией до него, о. Павел стремился свести в некую целостную диалектико-антиномическую концепцию. Это касается, в частности, и вопроса о теарности Софии. У Флоренского эта проблема, как выходящая за пределы человеческого разума, описывается антиномией «тварная - нетварная», в отличие от Сына-Логоса-Христа, который однозначно - не тварь.
В онтологии о. Павла София Премудрость Божия как раз и является той высшей Тварью (= сверхтварью), которая преодолевает границу между горним и дольним, соединяя собой эти миры. Она «есть Великий Корень целокупной твари... которым тварь уходит во внутри-Троичную жизнь и чрез который она получает себе Жизнь Вечную от Единого источника Жизни»6. София в понимании Флоренского - это некое неуловимое состояние перехода от Бога к твари; она уже не Бог, не божественный свет, но еще и не материальная тварь, «не грубая инертность вещества»; это некая «метафизическая пыль», парящая «на идеальной границе между божественною энергиею и тварною пассивностью; она - столь же Бог, как и не Бог, и столь же тварь, как и не тварь. О ней нельзя сказать ни «да», ни «нет»»7. София - первое и тончайшее произведение Божией деятельности. Для тварного мира она - средоточие творческой энергии, оплодотворяющей, в частности, и искусство, то есть эстетическую деятельность человека.
Многоаспектность Софии в тварном мире имеет единый, глубинный, в основе своей чисто эстетический корень - нетленную первозданную красоту творения, духовную красоту. София - «истинное украшение человеческого существа, проникающее сквозь все его поры, сияющее в его взгляде, разливающееся с его улыбкою, ликующее в его сердце радостию неизреченною, отражающееся на каждом его жесте, окружающее человека в момент духовного подъема благоуханным облаком и лучезарным нимбом, сотворяющее его «превыше мирского слития», так что, оставаясь в миру, он делается «не от мира», делается выше-мирным. ...С о ф и я есть Красота». София - это духовное начало в тварном мире и человеке, делающее их прекрасными, это - сущностная основа прекрасного. «Только София, - писал Флоренский, - одна лишь София есть существенная Красота во всей твари; а все прочее -лишь мишура и нарядность одежды...»8.
На земле, по Флоренскому, первым и главным носителем Софии для русского православного сознания выступает Божия Матерь - живая посредница между небом и землей, горним и дольним. «Как Дух есть Красота Абсолютного, так Богороди-тельница есть Красота Тварного, «миру слава» и «Ею украшена вся тварь»»9. Православный мир, констатирует о. Павел, вос-
принял Богоматерь как символ духовного начала на земле, как реальное явление Софии, как Утешительницу и Заступницу перед Богом за грешное человечество, как Горний Иерусалим, спустившийся на землю, как «центр тварной жизни, точку соприкосновения земли с небом», как наделенную вселенской властью. «В Богородице сочетается сила софийная, т.е. ангельская, и человеческое смирение», она стоит на черте, отделяющей Творца от твари, и поэтому совершенно непостижима10. Главное свидетельство ее софийности - ее неизреченная красота, озаряющая весь тварный мир, наполняющая сердца людей неописуемой радостью. Человеческое стремление уловить и сохранить эту красоту хорошо видно в иконописном искусстве - «иконография дает множество отдельных аспектов софийной красоты Девы Марии»11.
Если для Вл. Соловьева за его сложной философско-богословской концепцией Софии стоял поэтический образ прекрасной Девы, вечной Женственности, то в софиологии о. Павла на первый план выступает мариологически-эстетический аспект Софии - абсолютная Красота, воплотившаяся в Матери Божи-ей. Вот один из главных и сущностных выводов этой софиологии: «Если София есть все Человечество, то душа и совесть человечества - Церковь - есть София по преимуществу. Если София есть Церковь, то душа и совесть Церкви Святых - Ходатай-ница и Заступница за тварь пред Словом Божиим, судящим тварь и рассекающим ее на-двое, Матерь Божия - «миру Очи-стилище», - опять-таки есть София по преимуществу. Но истинным знамением Марии Благодатной является Девство Ее, Красота души Ее. Это и есть София»12.
С.Н. Булгаков был одним из немногих, если не единственным в среде православных мыслителей, кто оценил всю философию Вл. Соловьева в софийном ключе, именно в софиологии усмотрел ее оригинальность, силу и значение. При этом в фор-мально-логических текстах и построениях его он видел только вершину айсберга духовного наследия крупнейшего русского философа. Главным же у Соловьева он считал его богатейший мистический опыт, который нашел наиболее адекватное выражение не в его философии, но в художественном творчестве - в его поэзии, полностью посвященной Софии, пронизанной све-
том личного мистического общения поэта с ней, любви к ней. Не случайно, подчеркивает Булгаков, наиболее чуткими к духовному опыту Соловьева оказались русские поэты-символисты Блок, Белый, Вяч. Иванов13. Личная мистика Вечной Женственности, софийная окрыленность Соловьева наиболее полно воплотились в его поэзии; она стала, убежден о. Сергий, своеобразным интимным дневником, отражавшим на протяжении всей жизни его глубинный опыт более полно, чем философские тексты. Поэтому Булгакова все настойчивее одолевает мысль, «что в многоэтажном, искусственном и сложном творчестве Соловьева только поэзии принадлежит безусловная подлинность, так что и философию его можно и даже должно поверять поэзией», что главное в его творчестве - поэзия, а философия лишь комментарий к ней, и Соловьев в большей мере является «философским поэтом», чем «поэтизирующим философом»14. Его творчество Булгаков именует не иначе как «софийно-эротическим», «мистическим реализмом», пронизанным глубочайшей и всепоглощающей любовью к Небесной Афродите, Божественной Софии.
Здесь важно заметить, что неоправославие, особенно в лице Булгакова и Флоренского, наконец ясно осознает и четко формулирует идею, которой православное сознание, православная культура жили на протяжении практически двух тысячелетий. Именно - о приоритете эстетической сферы над формальнологической в деле наиболее адекватного выражения глубинного духовного опыта. Об этом свидетельствует и особое внимание многих русских религиозных мыслителей к красоте во всех ее проявлениях и к искусству, но также и выдвижение на одно из главных мест в богословии проблемы Софии и софийности. С особой очевидностью это следует из философско-богословских трудов о. Сергия Булгакова.
Под влиянием Соловьева и особенно Флоренского он поставил учение о Софии в центр своего миропонимания. Более того, софиологию он рассматривал как особую синтетическую богословскую науку, значительно возвышающуюся над философией и фактически являющуюся новым современным этапом православного богословия. Софиология о. Сергия - это неоправославие (или даже неохристианство) в прямом и полном смысле слова. В книге «Премудрость Божия», резюмируя свое учение,
он писал: «Софиология есть мировоззрение, христианское видение мира, богословская концепция... некая особая интерпретация всего христианского учения, начиная с понимания св. Троицы и Вочеловечивания и кончая вопросами современного практического христианства... Центральной проблемой софиологии является отношение между Богом и миром... Софиология есть призыв к духовной жизни и к творческой активности, направленной на спасение самих себя и мира»15.
Первые размышления на эту тему он привел уже в «Философии хозяйства» (1912), активно разрабатывал ее в книге «Свет невечерний» (1917), в трилогии о Богочеловечестве («Агнец Божий», «Утешитель», «Невеста Агнца» - 1933-1945), в «Неопалимой купине» (1927), «Иконе и иконопочитании» (1930) и дал общую сводку идей в «Премудрости Божией». В «Свете невечернем» София предстает прежде всего живой личностью, «реальнейшей реальностью» «Идеи Бога», вне-положенным «предметом» бесконечной божественной любви, «услаждения», «радости», «игры». Если ипостаси Троицы находятся в состоянии внутренней, интимной, замкнутой самодовлеющей внутрибоже-ственной любви, то София - ипостась, вынесенная вовне; как бы «четвертая ипостась»; притом ипостась пассивная по отношению к Богу, восприемлющая излияние Его любви; это - «Вечная Женственность», в которой под действием божественной любви зарождается тварный мир, и она становится началом мира16. София, таким образом, предстает здесь женской ипостасью (личностью) Божества, охваченной божественным эросом.
Увиденная под другим углом зрения - в отношении бесконечной множественности тварного мира, София есть «организм идей, в котором содержатся идейные семена всех вещей. В ней корень их бытия»17. Об этом же он пишет и в «Премудрости Божией»: «В Софии заложены образы творения, идеи всех вещей и существ; она является всеобъемлющей пра-Идеей всего. Она -идеал всего, интегральный организм и идеальное единство всех идей»18. Здесь уже личностный характер Премудрости Божией отходит на задний план.
София, таким образом, и личность со своим ликом, субъект и «предмет» божественной любви, и не личность, а совокупность принципов, или anima mundi. И эта изначальная двойст-
венность, переходящая в антиномизм, наблюдается в софиоло-гни Булгакова постоянно, с одной стороны, смущая философский разум своей неопределенностью и противоречивостью, а с другой - приоткрывая духу завесы над тем, что не доступно разуму.
София присутствует в мире как его основа, как скрепы его бытия, и в то же время она трансцендентна миру, ибо она вне и выше всякого становления, в котором находится мир19. София, по Булгакову, «есть неопределимая и непостижимая грань между бытием-тварностью и сверхбытием, сущностью Божества, -ни бытие, ни сверхбытие. Она есть единое-многое - все... есть то, чего нет в бытии, значит, и есть, и не есть, одной стороной бытию причастна, а другой ему трансцендентна, от него ускользает». Она занимает место между бытием и сверхбытием, «не будучи ни тем, ни другим или же являясь обоими зараз»20.
Метафизическая природа Софии потому не поддается традиционному философскому описанию, считает Булгаков, что она имеет «два лика». Одним, «обращенным к Богу, она есть Его Образ, Идея, Имя. Обращенная же к ничто, она есть вечная основа мира, небесная Афродита, как ее, в верном предчувствии Софии, именовали Платон и Плотин»21. И более того, мир как «ничто, засемененное идеями», и есть «становящаяся София», тварная София. А божественный лик Софии - это предвечная Премудрость, Невеста Логоса22.
Премудрость Божия, таким образом, предстает в софиоло-гии Булгакова некой глубинной, многоаспектной, антиномически описываемой сущностью бытия, которая не поддается одномерному формально-логическому осмыслению. Во всей полноте она раскрывается только религиозному сознанию в некоторых актах мистического опыта. Ибо она одновременно является и абстрактной божественной Усией, то есть сущностью', и Образом Бога внутри самого Божества; и Вечной Женственностью в Божестве, как его пассивного, но творческого (в направлении мира) начала; и совокупностью всех идей творения в Боге, то есть Идеей творения; и вдохновителем и руководителем всей творческой деятельности людей, в том числе - художников23; и средоточием всех божественных энергий; и Богочеловечеством, понимаемом как «единство Бога со всем сотворенным миром»24;
и реальным явлением в мире Церкви Христовой; и предстает, наконец, в образе конкретной и очень близкой душе русского человека Богородицы, Девы и Матери, Заступницы за род человеческий перед своим Сыном.
От Софии происходит и софийность бытия, пронизанность тварного мира божественной креативной энергетикой, которая воплощается в красоте мира, человека, творений рук человеческих. «София открывается в мире, как красота, которая есть ощутимая софийность мира. Потому искусство прямее и непосредственнее, нежели философия, - убежден Булгаков, - знает Софию. Если религия есть прямое самосвидетельство и самодоказательство Бога, то искусство или, шире, красота есть самодоказательство Софии»25. Красота во всех ее природных проявлениях - это «сияние Софии, изнутри освещающее косную плоть и «материю»». И искуссто в звуке, теле, мраморе, красках, слове стремится к этому же «ософиению» плоти. Художник не только видит Софию своим «умным зрением», но и стремится выразить свое видение в искусстве. Греки узрели Софию в ее женственности и гениально воплотили это в своих пластических образах Афины, Дианы, Афродиты. «Эротическая окрыленность» искусства, пафос влюбленности возводят его к престолу Софии, и тогда «отверзаются «вещие зеницы»»26 - искусство прозревает и выражает то, что недоступно философии. «Ибо всякое подлинное искусство, являющее красоту, имеет в себе нечто вещее, открывает высшую действительность». Отсюда исключительная значимость искусства в системе Булгакова, да и во всей философии неоправославия и шире православия в целом. Вспомним, что победа иконопочитания празднуется Церковью как «Торжество Православия».
В красоте природы и в произведениях искусства Булгаков ощущает «предварительное преображение мира, явление его в Софии». Красота своим эросом возводит Человека к небесным первообразам, напоминает о его родстве с духовным миром. «Искусство, - заключает Булгаков, - есть мудрость будущего века, его познание, его философия»27. Оно уже ныне прозревает то, что лежит «за пределами теперешнего бытия» - грядущее полное преображение мира, осияние его софийной красотой. Только святые да художники - «избранники Софии» видят уже
ныне мир в его «софийной красе», в его «светоносной преобра-женности». Отсюда и булгаковское понимание и определение красоты: «Красота предмета есть его софийная идея, в нем просвечивающая»28, то есть красота является свидетельством и показателем софийности вещи, степени адекватности ее собственной идее.
«Все прекрасно, все гениально, все софийно в основе своего бытия, в своей идее, в своем призвании, но - увы! - не в своем бытии». Поэтому насущной задачей человеческого творчества и становится реальное обретение этой софийности, красоты, своего «подлинного, вечносущего лика». Аскеты занимаются этим в процессе «духовно-художественного подвига», работая над самими собой; художники - через посредство произведений своего искусства. Первый путь является прямым, но мало кому доступным; второй - косвенным, но открытым для многих творчески одаренных личностей. «Искусство, как «рождение в красоте», есть обретение чрез себя, а постольку и в себе софийности твари, прорыв чрез ничто, через полубытие к сущности»29.
Именно понятие софийности позволяет о. Сергию усмотреть в искусстве одну из высших форм творчества, ведущего к реальному «преображению» мира в свете заложенных в нем изначальных идей. Окончательно же преображение мира Булгаков, как православный мыслитель, опирающийся на идеи Достоевского и Соловьева, связывает с миросозидающей Красотой: Софией - Логосом - Сыном Божиим - Спасителем. ««Красота спасет мир» - это значит, - пишет о. Сергий, - что мир станет ощутительно софиен, но уже не творчеством и самотворчеством человека, а творческим актом Бога, завершительным «добро зело» твари, излиянием даров Св. Духа. Откровение мира в Красоте есть тот «святой Иерусалим, который нисходит с неба от Бога» и «имеет славу Божию» (Откров. 21, 10-11). Как сила непрестанного устремления всего сущего к своему Логосу, к жизни вечной, Красота есть внутренний закон мира, сила мирообразую-щая, космоургическая; она держит мир, связывает его в его статике и динамике, и она в полноту времен окончательной победой своей «спасет мир»»30. «Спасение мира» Красотой состоит, таким образом, в восстановлении его изначальной софийности, то есть первоначальной «идеальности».
Красота у Булгакова оказывается фактически главным свидетельством «реальности внешнего мира», или чувственно воспринимаемого мира. В ней русский мыслитель видит «откровение Св. Духа по преимуществу»; это «безгрешная, святая чувственность, ощутимость идеи», доступная всем человеческим чувствам (не только зрению). Отсюда вожделение красоты, любовь к красоте у человека. И не только у него; эросом к красоте пронизано все мироздание. Сама идея «ощущает себя в красоте... любит самое себя, познает себя, как прекрасную, влечется сама к себе эротическим влечением в некой космической влюбленности»31. Эта самовлюбленность идеи разлита по всей природе, и Булгаков усматривает ее в многочисленных стыдливо-девичьих нюансах красоты природы, которые доступны восприятию только поэтов и художников. Природа вся охвачена космическим эросом, влюбленностью творения в свою идею, в свою форму. Все в тварном мире пронизано этим «панэротизмом природы», каждое существо томится по своей идее, по красоте, наполнено эросом творчества. И только в «умопостигаемом» мире, «в небе» пребывает предвечно завершенным «блаженный акт» эротического взаимопроникновения «формы и материи, идеи и тела», имеет бытие «духовная, святая телесность»32.
Итак в центре софиологии крупнейших русских религиозных мыслителей рубежа XIX - XX вв. оказались проблемы творчества, идеала, красоты, искусства, т.е. фактически эстетические проблемы. И, как мы помним, Вл. Соловьев и О. Павел Флоренский именно так их и понимали, а Булгаков, хотя и не употреблял термина «эстетический», фактически всю свою софиологию построил как эстетическое учение по преимуществу, ибо в центр ее поставил главный эстетический феномен - красоту. Между тем эта эстетика, в чем мы уже отчасти убедились, отличалась от современной ей западноевропейской, хотя в основе ее лежал тот же исток - христианский платонизм. Однако в целом она носила выраженный эсхатологический характер и в центре ее находились две взаимосвязанные концепции, практически чуждые всей новоевропейской эстетике, - это уже прописанная софиология и творческий принцип теургии, к разъяснению которого мы теперь и приступаем. Между тем с некоторым даже удивлением мы обнаруживаем, что сами русские религиозные мыслители
практически не замечали почти очевидного сегодня тяготения этих концепций друг к другу, их взаимодополнения, их глубокой коррелятивности. Вероятно, потому, что внутренние установки этих мыслителей при разработке указанных концепций были все-таки не эстетические, но богословские или философские в широком смысле слова, при том, что они уделяли не мало внимания и эстетике. Тем не менее необходимо, видимо, осознанно встать на позицию историка эстетики, чтобы сразу бросилось в глаза очевидное: софиология имплицитно составляет сущностный фундамент учения о теургии у русских мыслителей Серебряного века, ибо в основу теургии они полагали творчество по законам красоты и искусства, которые, как мы только что убедились, преимущественно относятся к креативной сфере Софии. Теургия в понимании русских мыслителей - это осознанная творческая установка на ософиение мира, стремление сделать его ощутимо более софийным, чем его нынешнее бытие. Рассмотрим эту проблему несколько подробнее, для чего опять вернемся к Владимиру Соловьеву.
В центре его эстетики стояли вроде бы две классические проблемы: красоты и искусства, решавшиеся им во многом традиционно33. Однако внутренняя устремленность его эстетической теории, пожалуй, далеко выходила за рамки классической европейской эстетики, ибо имела ярко выраженный эсхатологический характер, заданный его общей философией положительного всеединства. Достижение идеала внутреннего органического единения человечества, природы и божественной сферы, убежден русский философ, возможно только в творческом процессе, объединяющего усилия человека и самого Бога. И этот процесс видится Соловьеву как эстетический и обозначается им понятием «свободная теургия». Цель ее - обретение полноты бытия в процессе созидания жизни по законам искусства, т.е. по законам красоты, согласно эстетике Соловьева. «Совершенное воплощение этой духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма есть высшая задача искусства». Очевидно, что реализация этой задачи должна совпасть с завершением всего мирового процесса творения. Поэтому, пока длится история, возможны только частичные и фрагментарные предва-
рения (антиципации) абсолютной красоты. И в лучших произведениях существующих уже искусств мы видим, полагал Соловьев, отблески этой красоты; в них дается нам предощущение нездешней, грядущей действительности, которая нас ожидает. Красота искусства, таким образом, является реальным «переходом и связующим звеном между красотою природы и красотою будущей жизни», а само искусство предстает «вдохновенным пророчеством» (VI, 84).
Под свободной теургией, или «цельным творчеством» грядущей жизни, Соловьев понимал новое органическое <<расчлененное» единство основных ступеней (= степеней) творческой сферы: мистики, изящных художеств и технических художеств, направленное на созидание преображенной жизни; объединение, осознанное и свободное, в отличие от первобытной теургии, когда обе низшие «степени» еще не были выделены из мистики, т.е. не имели самостоятельности. Свободная теургия - один из главных феноменов и двигателей грядущего положительного всеединства, реализации идеального социокосмического единства на основе сознательного высшего объединения внутренне самостоятельных и самодостаточных элементов творческой сферы. Цель этого единения сугубо мистическая и определяется высшей ступенью творчества - мистикой: «общение с высшим миром путем внутренней творческой деятельности». «Истинное искусство» и «истинная техника», не утрачивая в этом единстве своей самостоятельности, служат этой цели (I, 286).
«Критику отвлеченных начал» Соловьев завершает выходом в сферу теургической эстетики, усматривая именно в ней конечный смысл и цель человеческого бытия, оправдание самой жизни человеческой. Принципиально новый этап человеческого и космического бытия - всеединство - должен начаться, полагал он, с переорганизации, или новой «организации всей нашей действительности», которая пока никак не отвечает выдвинутым идеалам. А это составляет задачу универсального творчества, «предмет великого искусства», которое он называет свободной теургией и видит ее сущность в «реализации человеком божественного начала во всей эмпирической, природной действительности, осуществление человеком божественных сил в самом реальном бытии природы» (II 352).
При ретроспективном взгляде на историю христианской мысли складывается достаточно устойчивое убеждение, что Соловьеву, наделенному даром духовно-мистического видения, удалось, во всяком случае в рамках мыслительных парадигм новоевропейского христианского мышления, выявить эсхатологический смысл божественного замысла по созданию высшего своего творения - человека. Именно: как разумного существа, по «образу и подобию Божию» наделенного свободной волей. Над выявлением этого смысла тщетно трудились многие поколения христианских мыслителей, начиная с первых отцов Церкви. И только русскому философу конца XIX в. удалось показать, что в процессе творческой эволюции под водительством Софии Премудрости Божией человек должен достичь духовного уровня, соизмеримого с уровнем божественной сферы, и перевоплотиться в свободного со-творца Богу на последнем этапе творения. В этом и заключается полная реализация его со-образности и подобия Богу. При этом человек свободно на основе собственных знаний (теософии, в терминологии Соловьева), разума и веры придет к осознанию, что он сотворен именно для того, чтобы своими собственными руками реализовать последнюю идею космического творения - окончательно организовать действительность в соответствии с божественным замыслом. «Эту задачу я определяю как задачу искусства, элементы ее нахожу в произведениях человеческого творчества, и вопрос об осуществлении истины переношу таким образом в сферу эстетическую» (там же - курсив мой. - В.Б.).
Такую постановку вопроса Соловьев сам сознает парадоксальной и именно в этом видит ее новизну, оригинальность и абсолютную значимость. Действительно, констатирует он академично, но с рвущимся наружу почти ликующим пафосом откровения истины, она (постановка) «не только отличается от общепризнанных задач искусства», но или вообще противоположна им, или не имеет с ними ничего общего. Традиционная эстетика, полагал русский философ, считала задачами искусства воспроизведение видимой действительности или создание неких идеальных образов и форм, выражающих субъективное отношение нашего духа к природе, и не предполагала никакого воздействия на нее. Соловьев же видит смысл нового этапа искусства (как высшей ступени человеческой
жизни и деятельности) в творческих (преобразовательно-преображающих) взаимоотношениях человека, природы и Бога. «Задача искусства в полноте своей, как свободной теургии, состоит, по моему определению, в том, чтобы пересоздать существующую действительность, на место данных внешних отношений между божественным, человеческим и природным элементами установить в общем и частностях, во всем и каждом, внутренние органические отношения этих трех начал» (там же). Наблюдая современное, далекое от идеального положение, прежде всего, в отношениях человека к Богу, человека к природе, человека к себе подобным, Соловьев осмысливает эти отношения как внешние, не пронизанные теплом и светом взаимопреображающей любви, глубинной гармонией божественного замысла. Озаряемый внутренним светом Софии, он убежден, что главное назначение человека заключается в осознании им всеобъемлющей гармонии Универсума в качестве сущностной предпосылки его истинного бытия и в личном участии в ее созидании, в установлении органических отношений между Богом, человеком и природой.
При жизни Соловьева эти идеи, по-новому прояснявшие эсхатологический смысл бытия в системе христианского миропонимания, практически не были услышаны. Только в начале прошлого века крупнейшие символисты и религиозные мыслители смогли, да и то не во всей полноте, осознать их значение и пытались каждый на свой лад развить эти идеи или приблизить их реализацию.
В своем понимании теургии крупнейший наш символист Вяч. Иванов исходит из мысли Вл. Соловьева о том, что искусство будущего должно вступить в новую свободную связь с религией. «Художники и поэты, - писал Соловьев, - опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями»(Ш, 190). Приведя эту цитату из Соловьева, Иванов называет таких художников теургами, носителями божественного откровения (538 - 539) 34. Именно они, полагал русский символист, - истинные мифотворцы, в указанном выше понимании мифа (558); они - в высшем и ис-тиннейшем смысле символисты. Истинная задача искусства, убежден он, всегда была теургической. В частности, «заклина-
тельная магия ритмической речи» поэзии выполняет функцию посредника «между миром божественных сущностей и человеком» (608).
Искусство, по Иванову, - одна из существенных форм «действия высших реальностей на низшие». Однако эту его сущностную черту применительно к уже созданным произведениям искусства он поостерегся бы назвать «слишком торжественным и святым» словом «теургия». Теургия в его понимании -это «действие, отмеченное печатью божественного Имени» (646), и в полном смысле слова она еще не реализована, но именно к ней и стремятся символисты в своей практической деятельности, уповая на то, что художник станет истинным орудием Бога-Слова в реальном преображении мира, фактически выйдет за пределы собственно искусства в смысле новоевропейского «изящного искусства», искусства как узко понятой эстетической формы деятельности.
«Теургическое томление», стремление вдохнуть истинную жизнь в материю, согласно Иванову, изначально присуще искусству. С древнейших времен художник пытался соперничать в этом с природой и два пути были потенциально открыты перед ним в этом направлении: ложный - магический и истинный -теургический. На первом художник пытался путем магических чар и заклинаний вдохуть «волшебную жизнь» в свое творение и тем самым совершал преступление - пере-ступал в дурную сторону «заповедный предел», запретный Пигмалиону порог. Однако он мог пойти и по другому пути: «сотворить икону Афродиты и быть столь угодным перед нею, что икона эта оживет, как чудотворная» (649). Это и есть путь теургии и идеал истинного искусства. На этом пути духовные устремления художника оказываются столь сильными, его видение столь глубоким, его вера в высший мир столь сильной, что он вступает в творческий контакт с неземными силами, которые и наполняют особой энергией произведение, превращая его в орудие благодатного воздействия на феноменальный мир.
Этот «теургический переход» - «трансценс» - искусства за «заповедный» для данного состояния природы предел возможен, полагал Иванов, на пути встречи взаимных устремлений и со-звучия души художника и высшего начала. «... этот невоз-
можный в гранях наличной данности мира трансценс определяется как непосредственная помощь духа потенциально живой природе, для достижения ею актуального бытия. И стремление к этому чуду в художестве есть стремление правое, а выход художества в эту сферу, лежащую вне пределов всякого, доселе нам известного художества, выход за ограждение символов... есть выход желанный и для художника, как такового, потому что там символ становится плотью, и слово - жизнью животворящею, и музыка - гармонией сфер» (649).
Андрей Белый усматривал «стремление к теургии» уже у одного из своих кумиров - Ницше. Однако суть теургии, считает он, наиболее четко сформулировал Вл. Соловьев, и известный теоретик символизма, как и другие русские символисты, придерживается его понимания. В интерпретации Белого оно звучит так: «Соединение вершин символизма как искусства с мистикой Владимир Соловьев определил особым термином. Термин этот -теургия»35. Христианская основа определенно довлеет в этом «соединении» у Белого, ибо внутренним двигателем его он считает Бога, который - он дважды ссылается на Левит. 26, 12 -вселяется в теургов. «Теургия - вот что воздвигает пророков, вкладывает в уста их слово, дробящее скалы». Теургия поэтому - та цель, к которой собственно, согласно Белому, устремлена культура в своем историческом развитии, и искусство, как ее часть, а символизм - тем более, как высшее достижение искусства и мост от него к реальной действительности. В теургии, как высшей форме человеческого творчества, ознаменованного схождением в душу теурга высшего духовного начала, красота, полагал Белый, сливается с нравственностью в неделимое единство, и здесь уже не приходится различать этику, эстетику, религию или познание. Все сливается в единое творчество - созидание новой жизни и нового человека (и человечества) на исключительно идеальных духовных основаниях всеединого первозданного бытия.
Символизм, в понимании Белого, - это творческий путь к грядущему преобразованию, и даже «преображению», человека, человечества, жизни общества в более совершенные состояния на основе импульсов духовной энергии и духовных парадигм, получаемых достигшими высших ступеней духовного развития
символистами=теургами из высших сфер бытия. Отсюда неизменное творческое и жизненное credo Белого: символизм выявил смысл человеческой истории и культуры в стремлении к воплощению трансцендентного Символа в реальной жизни человечества. Это возможно только на путях теургической символизации, и «нормой» такой символизации, или теургии, как высшего этапа созидания жизни является «Лик Символа». Задача теургов: максимально приблизить реальную жизнь к этой «норме», что возможно только на по-новому понятой религиозной (и именно христианской) основе. Лик Символа - это «Лик самого божества; Символ дает свою эмблему в Лике и Имени Бога Живого; в теургии этот лик есть эмблема ценности». Лик Логоса - это мужская стихия творчества и ею предопределяется и «женственная стихия» религиозного и эстетического творчества, которая символизируется образом «Вечной Женственности, Софии или Царства Небесного»36.
Символисты активно и многосторонне, хотя часто и достаточно путанно, разрабатывали концепцию теургии, связывая ее нередко с поэтическими идеями Софии как Вечной Женственности и внеземной любви. Однако наиболее последовательным продолжателем теургической эстетики Соловьева стал Николай Бердяев. Одно из главных определений теургии он дал в 1916 г. в книге «Смысл творчества. Опыт оправдания человека»: «Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия - сверхкультурна. Теургия - искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую»37. В теургии кончаются всякое традиционное искусство и литература, всякое разделение творчества; в ней завершается традиционная культура, как дело рук человеческих, и начинается «сверхкультура». Ибо «теургия есть действие человека совместно с Богом, - богодейство, богочеловеческое творчество».
В глубинах теургического действа раскрывается религиозный смысл сущего, являет себя «религиозно-онтологическое», которое понимается Бердяевым в эстетическом плане — «красота как сущее». Теургическое искусство, согласно Бердяеву, будет свободно от каких-либо внешне навязанных норм этого мира, в том числе и религиозных. Теургия - это предел внутренних
духовных устремлений художника, его органическое стремление к раскрытию в творчестве религиозно-онтологического смысла сущего. В ней реализуется предельно возможная для человека свобода творчества, как «совместного с Богом продолжения творения. Теург в соединении с Богом творит космос, красоту как сущее. Теургия и есть призыв к религиозному творчеству. В теургии христианская трансцендентность претворяется в имманентность, и через теургию достигается совершенство». Теургия осуществляется не только в сфере искусства, но искусство -один из главных путей к ней. «Теургическое искусство - синтетическое и соборное, это некое неведомое еще, нераскрытое пан-искусство», «универсальное делание», охватывающее природу и культуру с ориентацией на божественную сферу (284 - 285).
В философии Бердяева теургия предстает тем путем грядущего совершенствования человечества, на котором через сознательное и органичное слияние человеческого творчества с религией будет достигнута изначальная гармония тварного мира с Богом, нарушенная грехопадением человека. Будет реализовано в космическом масштабе то антиномическое умонепостигаемое единство трансцендентного и имманентного, которое пока было осуществлено только в самом Богочеловеке, как прообразе грядущего спасения всего человечества. Теургия у Бердяева - это новая форма реализации эсхатологических чаяний человечества XX в. Проблему искусства как теургии Бердяев считал преимущественно русской проблемой и именно с теургией связывал грядущее «славянско-русское возрождение». «В художнике-теурге осуществится власть человека над природой через красоту. Ибо красота есть великая сила и она мир спасет», - повторяет он известные слова Ф. Достоевского (286).
Очевидно, что именно теургические идеи Соловьева повлияли на постановку теории творчества в центр всей философской концепции Бердяева. Выход из кризисного, греховного, трагического состояния, в котором сегодня находится мир, Бердяев видел в теургическом, т.е. «богочеловеческом», творчестве. В творческом акте как в искусстве, так и в преображении всей жизни по законам красоты, т.е. в доведении акта творения до завершения согласно божественному плану, человек действует не один. Он постоянно ощущает в себе «превышающую его си-
лу», в нем «происходит трансцензус, в нем разрывается замкнутость человеческого существования», Бог приходит на помощь человеку38. Конец мира, убежден Бердяев, «есть не только разрушение мира и суд, но и также просветление и преображение мира, как бы продолжение творения, вхождение в новый эон. Творческий акт человека нужен для наступления Царства Божьего, он нужен Богу, и Бог ждет его»39.
С основными идеями теургической эстетики почти полностью солидарен и о. Сергий Булгаков. За одним исключением. Все правильно в теургической концепции Соловьева и его последователей, полагал Булгаков, да вот само понятие теургии противоречит восходящей к тому же Соловьеву софиологии. И как бы не сходятся концы с концами. Все софиологи единодушно утверждают, что не сам Бог вступает в контакт с творцом-художником и даже не сам Он лично сотворил мир, но его уникальная, тудноописуемая женская ипостась, антиномически выражаемая сущность: личность и одновременно совокупность творческих принципов, некий божественный Художник - София - Премудрость Божия. Именно она в теургическом акте вступает в творческий контакт с земным художником, одухотворяет его деятельность, содействует ему в осуществлении последнего этапа творения. Поэтому то, что Соловьев и его последователи называют теургией, о. Сергий считает более правильным именовать софиургией, оставив за термином «теургия» его древнее значение.
Теургия, в понимании Булгакова, «есть действие Бога, излияние Его милующей и спасающей благодати на человека. Как таковое, оно зависит не от людей, но от воли Божией. По существу теургия неразрывно связана с Боговоплощением, она есть продолжающееся во времени и непрерывно совершающееся Бо-говоплощение, не прекращающееся действие Христа в человечестве» (320). Наиболее полно теургия вершится в процессе церковного культа, ее «центральными очагами» являются церковные таинства. Она же является и основой любой софиургии, которая реализуется человеком в процессе его творческой деятельности, прежде всего в искусстве, с помощью Софии Премудрости Божией.
Сегодня, имея возможность в полном объеме проанализировать практически все источники Серебряного века русской культуры, мы с определенной долей убедительности можем заключить, что софиология и учение о теургии русских религиозных мыслителей и теоретиков символизма первой трети XX в. суть главные составляющие уникальной русской, духовно и эсхатологически ориентированной имплицитной эстетики, которую с полным основанием можно назвать теургической эстетикой. Принимая глубокие размышления о. Сергия Булгакова о софиургии по существу, как раскрывающие софийную сущность этой эстетики, мы все же считаем целесообразным остановиться на термине теургический для ее обозначения, как наиболее утвердившийся в эстетике Серебряного века.
Истоки этой эстетики уходят еще в Византию и Древнюю Русь, к средневековым книжникам, иконописцам, гимнографам, а наиболее полно она была артикулирована на рубеже XIX XX столетий, и ее принципами чаще всего внесознательно руководствовались многие творцы искусства Серебряного века. Суть ее может быть предельно кратко сведена к следующему. Ощутив, что наступает время глобального космоантропного перелома, небывалого еще в истории кризиса человека как существа духовного, культуры, искусства, религии, духовно озаренные интеллектуалы Серебряного века не впали в уныние и пессимизм. Начавшийся духовный кризис они восприняли не апокалиптиче-ски, но эсхатологически - не как наступление Армагеддона, но как приближение Нового Иерусалима; осознали как преддверие к принципиально новому уровню бытия человека, который будет вершиться усилиями самого человека с помощью и при активном участии Божественного Художника - Софии. Завершение творения и возможность достижения Царства Божия они усмотрели на путях, прежде всего, эстетического опыта - творческого созидания новой жизни, нового бытия по законам искусства, т.е. по эстетическим принципам. Таким образом теургическая эстетика, в центре которой стоял многомерный обаятельный женский образ Софии Премудрости Божией, явилась в качестве новой грандиозной мифологемы XX в. своего рода антиподом многим развивавшимся со времен Ницше западным прагматическим или пессимистически окрашенным философ-
ско-эстетическим движениям и возникающей пост-культуре в целом. Сегодня она может быть понята и как существенный ан-тиглобализаторский (равно иноглобализаторский) феномен, выдвинутый русской культурой в период ее последнего расцвета.
1 Пространное житие Константина-Кирилла Философа // Лавров П. А. Материалы по истории возникновения древнейшей славянской письменности. Л., 1930. С. 3.
2 См. в частности: Громов M. Н. Образ Софии Премудрости Божией как символ Древней Руси // Художественно-эстетическая культура Древней Руси. M.: Ладомир, 1996. С. 46-56.
3 Подробнее см.: Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI—XVII века. M.: Мысль, 1992. С. 207-240.
4 Произведения Вл. Соловьева цитируются с указанием в скобках тома и страницы по изданию: Соловьев B.C. Собр. соч. Т. I XII. Брюссель: Жизнь с Богом, 1966-1970.
5 В работе «Смысл любви» (1892-1894) Соловьев представляет «вечную Женственность» как «другое Бога», как предмет Его вечной любви, реализующийся в единстве вселенной, как «живое духовное существо, обладающее всею полнотою сил и действий» (VII, 45—46).
6 Флоренский П. Столп и утверждение Истины. Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах. М.: Путь, 1914. С. 326.
7 Флоренский П. Собр. соч. Т.1. Статьи по искусству. Париж: Имка-пресс, 1985. С. 60.
8 Флоренский П. Столп... С. 351.
9 Там же. С. 355.
10 Там же. С. 359; 358.
11 Там же. С. 369.
12 Там же. С. 350-351.
13 См.: Булгаков С.Н. Тихие думы. М.: Республика, 1996. С. 52.
14 Там же и далее.
15 Boulgakov S. La Sagesse de Dieu. Resume de Sophiologie. Lausanne, 1983. P. 13; 15.
16 Булгаков С. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. М., Путь, 1917. С. 212-213.
17 Там же. С. 221.
18 Boulgakov S. Op. cit. P. 32.
19 Булгаков С. Свет невечерний. С. 215, 216, 222.
20 Там же. С. 214.
21 Там же. С. 216.
22 Там же. С. 222-223; подробнее см.: Булгаков С. О Богочеловечестве. Ч. I. Агнец Божий. Париж: Имка-пресс, 1933. С. 112-179.
23 См.: Булгаков С. Н. Тихие думы. С. 34.
24 Там же. С. 269.
25 Там же. С. 227.
26 Там же. С. 228.
27 Там же.
28 Там же.
29 Там же. С. 243.
30 Там же. С. 244.
31 Там же. С. 253.
32 Там же. С. 254.
33 Об эстетических взглядах Соловьева подробнее см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. М., -СПб.: Университетская книга, 1999. Т. 2. С. 272-293; 333 - 340.
34 Тексты Иванова цитируются с указанием в скобках стр. По изданию: Иванов Вяч. Собр. соч. Т. II. Брюссель: Жизнь с Богом, 1974.
35 Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма. М.: Искусство,1994. Т. 2. С. 218.
36 Там же. Т. 1. С. 116.
37 Бердяев Н. Смысл творчества. Опыт оправдания человека // Собр. соч. Т. 2. Париж: Имка-пресс, 1985. С. 283. Далее эта работа цитируется с указанием стр. в скобках в тексте.
38 Бердяев Н. Дух и реальность. М.: ACT; Харьков: Фолио, 2003. С. 510; 521 и др.
39 Там же. С. 563.
С.М. БОГУСЛАВСКАЯ
Оренбургский государственный университет
АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЕ, КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ И ЭТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ УЧЕНИЯ О БОГОЧЕЛОВЕЧЕСТВЕ В РАБОТЕ ВЛ.С. СОЛОВЬЕВА «ЧТЕНИЯ О БОГОЧЕЛОВЕЧЕСТВЕ»
«Чтения о Богочеловечестве» Вл.С. Соловьева относятся к 1877 - 1881 гг. и, как писал В.В.Зеньковский, в них «мы находим уже все (точнее - почти все) метафизические идеи Соловьева»1. Далее Зеньковский замечает: «Чтения о Богочеловечестве» со-
