CC BY
0DOI: 10.24412/2618-9461-2024-4-26-32
Рыжинский Александр Сергеевич, доктор искусствоведения, профессор, ректор Российской академии музыки имени Гнесиных
Ryzhinskii Aleksandr Sergeevich, Dr. Sci. (Arts), Professor, Rector of Gnesin Russian Academy of Music
E-mail: [email protected]
Шао Сяоюн, кандидат искусствоведения, профессор кафедры композиции и дирижирования Столичного педагогического университета (г. Пекин, Китай)
Shao Xiaoyong, PhD (Arts), Professor at the Composition and Conducting Department of the Capital Normal University (Beijing, China)
E-mail: [email protected]
СОЧИНЕНИЯ ДЛЯ ХОРА И СОЛИРУЮЩЕЙ ДОМРЫ КАК ФЕНОМЕН СОВРЕМЕННОЙ РОССИЙСКОЙ ХОРОВОЙ МУЗЫКИ
Статья посвящена изучению особенностей нового для российской академической музыки явления — композиции для хора и солирующей домры. Прозвучав впервые в рамках мировых премьер фестиваля «Prima domra» в Тамбове в 2022 г., дуэт хора и домры продолжил свое развитие в сочинениях 2023-2024 гг. В центре внимания авторов статьи Концерт для домры и смешанного хора a cappella, цикл «Две славянские песни» К. Бодрова, пьесы «Осенний вокализ» Е. Подгайца и «Вишневый сад» А. Чайковского. Каждое из сочинений исследуется с точки зрения фактурного устройства, что позволяет выявить три основные группы произведений: сочинения, в которых: а) хор является второстепенным элементом музыкальной ткани; б) хор выступает в роли quasi-оркестрового фона для солирующего инструмента; в) хор и домра или хор, домра и фортепиано выступают в качестве равноправных пластов музыкальной ткани. Особое внимание в работе уделено Музыкально-драматическим иллюстрациям к поэме М. Ю. Лермонтова «Тамбовская казначейша» А. Чайковского. Изучение номеров сочинения позволяет выявить четыре основные функции хора: 1) полноправный участник действия, рассказчик; 2) ресурс реконструкции исторического фона; 3) элемент психологического фона; 4) quasi-инструментальный тембр, объединяемый с фортепиано и домрой в качестве музыкального сопровождения чтеца. Постоянное расширение концертного и музыкально-театрального репертуара для хора и домры в последние два года позволяет говорить о данном тембровом союзе как об одном из наиболее перспективных для современной отечественной композиции.
Ключевые слова: домра и хор, хоровая фактура, тембрика, музыкальный театр, А. Чайковский, К. Бодров, Е. Подгайц.
COMPOSITIONS FOR CHOIR AND SOLO DOMRA AS A PHENOMENON OF CONTEMPORARY RUSSIAN CHORAL MUSIC
The article studies peculiarities of compositions for choir and solo domra that presents a new phenomenon of Russian academic music. The duet of the choir and domra for the first time was performed in the framework of the world premieres at the «Prima domra» festival in Tambov in 2022 and continued its development in the compositions of 2023-2024. The authors of the article focus on the Concerto for domra and mixed choir a cappella, cycle «Two Slavic Songs» by K. Bodrov, works «Autumn Vocalization» by E. Podgayts and «Cherry Orchard» by A. Tchaikovsky. Each composition is examined from the point of view of its texture structure, which allows to identify three main groups of works: a) in which the choir is a secondary element of the musical texture; b) in which the choir acts as a quasi-vocal-orchestra for a solo instrument; c) in which the choir and domra or choir, domra and piano act as equal layers of musical texture. Special attention in this article is paid to Musical and dramatic illustrations to Lermontov's poem «Tambov Treasurer» by A. Tchaikovsky. Studying the numbers of the composition allows to identify the four main functions of the choir: 1) a full participant of the action, a narrator; 2) historical background reconstruction resource; 3) an element of psychological background; 4) quasi-instrumental timbre combined with piano and domra as musical accompaniment for the speaker. The constant expansion of the concert and musical-theatrical repertoire for the choir and domra in the last two years allows to view this timbre union as one of the most promising for contemporary Russian music.
Key words: domra and choir, choral texture, vocal timbres, Musical theater, A. Tchaikovsky, K. Bodrov, E. Podgayts.
В российской хоровой музыке последнего десятилетия отчетливо обозначилась тенденция появления хоровых сочинений с солирующим инструментом. Важнейшим ее истоком стали эксперименты Антона Аренского по созданию вокально-ансамблевой музыки в сопровождении виолончели, приведшие к рождению «Трех вокальных квартетов для голосов и виолончели» ор. 57 (1901 г.). Интерес к объединению хора и солиста-инструменталиста в большей степени проявил себя
в последние десятилетия XX в., когда были написаны произведения, как продолжившие линию А. Аренского (например, сочинения для хора и виолончели К. Ню-стедта («Stabat mater», 1986 г.) и Дж. Тавенера («Свя-тый», 1995 г.)), так и основанные на экспериментах с иными тембровыми сочетаниями. Вспомним сочинения для хора в ансамбле с духовыми инструментами: пьесу для хора, басовой флейты и live electronics «Das atmende Klarsein» (1980-1983 гг.) Л. Ноно, симфо-
нию-действо «Перезвоны» (1982 г.) дляхора, гобоя и ударных В. Гаврилина, хоровую музыку по Н. Лескову «Запечатленный ангел» (1988 г.) для хора и флейты (в оригинале — свирели) Р. Щедрина или внедрение дуэта баянов в хоровую пьесу «Озерная вода» поэмы «Ладога» (1980 г.) Г. Свиридова.
При всем многообразии вариантов объединения в общем звучании хора и солирующего инструмента подлинным событием в музыкальной жизни нашей страны явилось создание целого ряда сочинений для не имевшего до этого прецедентов ансамбля хора и домры в 2022 г. Цель настоящей статьи1 — изучение особенностей феномена хоровой музыки с солирующей домрой на примере сочинений, созданных в 2022 и в 2023 гг.
Инициатором появления композиций для хора и солирующей домры стала Екатерина Мочалова — выдающаяся российская домристка, организатор различных российских фестивалей, для одного из которых — фестиваля «Prima domra» — и были написаны первые произведения, объединившие солирующую домру и хор. Каждое из них характеризовалось своим оригинальным драматургическим и фактурным замыслом. Например, если в диптихе «Очарованный» (2022 г.) Кузьмы Бодрова (р. 1980) хор представлен как дополнительная тембровая краска, добавленная к уже состоявшемуся в предшествующей версии дуэту домры и фортепиано2, то в пьесе «Вишневый сад» (2022 г.) Александра Чайковского (р. 1946) оркестровая партитура трансформирована в партитуру хоровую, следствием чего становится превращение хора в своеобразный «вокальный оркестр». Как и в сочинении К. Бодрова, здесь не используется литературный текст. Большая часть партитуры предусматривает вокализацию либо закрытым ртом, либо с использованием гласного звука. Оригинальным, ориентированным на инструментальное исполнительство приемом становится вокальное тремоло, которое в отличие, например, от сочинений М. Кагеля3, достигается посредством несинхронного произнесения слогов хористами.
Подлинной сенсацией фестиваля «Prima domra» в 2022 г. стала премьера Концерта для домры и хора a cappella Кузьмы Бодрова. Продолжая работать в изобретенном им, по сути, жанре4, композитор создал сочинение, в котором объединились традиции инструментального и хорового концертов, что позволило прийти к неожиданным композиционно-драматургическим и
темброфактурным новациям. С одной стороны, в сочинении явно проступают черты сонатности. Главная тема с характерной для нее патетической декламационностью противопоставлена напевной побочной теме, интонационно близкой лирической протяжной народной песне. Можно обнаружить в Концерте и признаки разработки сонатной формы (средний раздел — Рш mosso), характеризуемой тональной неустойчивостью, хроматической усложненностью вокальных линий, фрагментарностью мелодических мотивов в хоровой партитуре и в партии домры. В завершении quasi-разработки звучит короткая каденция домры, переходящая в завершающий раздел, который, не являясь репризой сонатной формы в строгом смысле этого слова, тем не менее содержит узнаваемые контуры побочной (в ритмическом увеличении — прим. 1а) и главной тем (прим. 1б).
Пример 1а. Бодров К. Концерт для домры и хора а cappella. Тт. 137-143
Пример 1б. Бодров К. Концерт для домры и хора а cappella. Тт. 161-166
С другой стороны, типичная для концерта соревновательность солирующего инструмента и оркестра здесь уступает место фактурным контрастам, характерным, прежде всего, для жанра хорового концерта: домра в сочинении понимается как виртуозный «вокальный» тембр, сопоставляемый с tutti хора или включенный
1 Статья написана в рамках проекта, финансируемого Государственным фондом социальных наук (искусствоведения) Китая (номер проекта: 20BD060). Article written as part of project supported by the National Social Science (Arts) Fund of China (Project Approval Number: 20BD060).
2 Диптих «Очарованный» Кузьмы Бодрова имеет несколько редакций: а) для виолончели и фортепиано, б) для домры и фортепиано, в) для домры и камерного оркестра, г) для домры, фортепиано и хора. В декабре 2023 г. состоялась премьера новой редакции сочинения — для домры, фортепиано, камерного оркестра и хора в исполнении Е. Мочаловой (домра), З. Шиманской (фортепиано), Гнесинского ансамбля современной хоровой музыки «Altro coro» и Камерного ансамбля «Солисты Москвы» под управлением народного артиста СССР Юрия Башмета.
3 Эффект тремоло в вокальных сочинениях Маурисио Кагеля создается, главным образом, через возрождение раннебарочного вокального приема nota ribattuta или посредством использования при вокализации вибранты [r] (подробнее об этом см.: [9]).
4 Предшественниками Концерта для домры и хора a cappella в творчестве К. Бодрова стали Концерт для хора и скрипки (2011 г.), Концерт для хора и солирующего фортепиано «Gloria» (2015 г.).
в гомофонно-гармоническую фактуру, где хору отведена роль гармонической поддержки. Поиски звукового разнообразия главного «голоса» концерта привели, по словам Е. Мочаловой, к «слому стереотипа» звучания домры: «Каждый композитор слышит этот инструмент (домру. — А. Р., Ш. С.) по-своему. Иногда он слышит его так, как ты никогда не мог представить, что он может так звучать. Вот, например, когда Кузьма (Бодров. — А. Р., Ш. С.) написал (концерт. — А. Р., Ш. С.), это была первая в истории домры каденция без тремоло. Казалось бы, медленная музыка, всегда тремоло мы играем. А здесь нет» [7, с. 35].
Возможно, отмеченный Е. Мочаловой слом тембрового стереотипа домры был обусловлен и теми сопутствующими стилевыми аллюзиями, которые вложил в свой Концерт композитор. В частности, по свидетельству К. Бодрова, интонационный строй сочинения близок музыке Высокого Ренессанса, в особенности, творчеству Карло Джезуальдо. Это, на первый взгляд, неожиданное заявление, объяснимое возникающей ассоциацией со временем рождения концертного жанра, во многом позволяет понять и происхождение нетипичных для домры исполнительских приемов, ориентированных на звучание лютни [7, с. 30], во времена К. Джезульдо часто сопровождавшей хоровое пение. Камерный (скорее даже ансамблевый) состав хора, на котором настаивает композитор, как и на барочном облике домры (преобладающий щипок с изобилием мелизматики), действительно создают имитацию звучания старинного мадригала. Одновременно с этим фактурное решение побочной темы говорит и об ориентации на традиции русской народной песни, в которой за сольным запевом (домра) следует хоровой подхват. Гармоническое решение вступающего мужского хора при этом ассоциируется с типичными гармоническими оборотами мадригалов. Домра, таким образом, становится своеобразным «meeting point» («местом встречи») эпох (старинной и современной музыки), культур (западноевропейской и русской) и жанров (инструментального и хорового концертов). Этот диалог культур, времен, жанров, в целом, весьма типичен для творчества Кузьмы Бодрова. Несмотря на то что здесь мы напрямую не встречаемся с феноменом «отраженных текстов»5, тем не менее, можно говорить об опосредованном преломлении в сочинении жанровых особенностей концерта в довольно значительном стилевом диапазоне — от раннебарочных образцов до сочинений с классической сонатной формой.
Если в 2022 г. мы фиксируем появление первых в истории сочинений для хора и домры, то 2023 г. отмечен настоящим ажиотажем композиторского интереса к этому новому направлению в истории хорового и домрового искусства. Вместе с Александром Чайковским, создавшим в 2023 г. два музыкально-драматических сочинения с участием солирующей домры и хора (музыкально-драматические иллюстрации к поэме М. Ю. Лермонтова «Тамбовская казначейша», музы-
кально-драматическое действо «Вологодский круговорот» по книге В. Белова «Лад»), и Кузьмой Бодровым, написавшим цикл «Две славянские песни» для домры и хора, новым тембровым сочетанием отмечены сочинения Ефрема Подгайца («Две пьесы для хора и домры»), Артема Ананьева («Триптих» для смешанного хора и домры), а также кантата «Сказ о Козьме Минине и граде Нижнем Новгороде» тандема петербургских композиторов Сергея Екимова и Антона Танонова. Не имея возможности в рамках настоящей статьи остановиться на всех вышеперечисленных сочинениях, акцентируем внимание на наиболее показательных с точки зрения темброфактурного диалога домры и хора опусах.
Одной из важных премьер фестиваля «Prima domra» в Тамбове в 2023 г. стал новый цикл Кузьмы Бодрова «Две славянские песни» для смешанного хора, домры и фортепиано. В отличие от диптиха «Очарованный», где хор — лишь дополнительная краска, без которой сочинение вполне может состояться, и в отличие отдомрового концерта, где и хор, и домра погружены в типичную для жанра соревновательность, данный цикл предполагает равноправие трех участников исполнения (домры, фортепиано и хора), находящихся друг с другом в постоянном полифоническом сопряжении. Фактурное устройство этого сочинения заслуживает самого пристального внимания. Начало первой славянской песни (русская народная песня «Лучинушка») — это задумчивое соло домры на фоне мерных аккордов фортепиано. Хоровые партии, вступающие с домрой в унисон, способствуют созданию красивого реверберационного эффекта: каждый звук мелодической линии домры оставляет свой «шлейф» в хоровом звучании (прим. 2).
Пример 2. Бодров К. Цикл «Две славянские песни». «Лучинушка». Тт. 7-11
Любопытно, что К. Бодров отказывается от привычного жанра обработки народной песни. Конечно, интонационные, ладовые особенности аутентичных мелодий оказывают непосредственное воздействие на царящую в цикле консонантность, на столь свойственную сочинениям композитора напевность6. Но
5 Подробнее об этом см.: [6].
6 Сочинения Кузьмы Бодрова пользуются неизменным успехом у публики, возможно, и потому, что композитор сознатель-
28
здесь перед нами скорее полифоническая фантазия, в рамках которой постепенно выкристаллизовывается материал фольклорного первоисточника7, впервые данного с текстом только в заключительном разделе8. В начальном же разделе мы слышим скорее намек на звучание фольклорного оригинала, представленный как в монофоническом (домра в тт. 6-16), так и в гармоническом (хор в тт. 17-21) вариантах. Уже здесь композитор начинает расслаивать общую ткань сочинения на три основных пласта: в партии домры звучат интонации народной песни, хор в контрапунктическом сопряжении мужских и женских голосов представляет самостоятельную мелодию, фортепиано создает для этого полифонического диалога гармонический аккомпанемент. Средний раздел (Poco piu mosso: тт. 35-56) становится новым этапом развития: в партии домры создается своеобразное колорирование оригинальной мелодии на фоне гомофонно-гармонической организации хора, в которой рельеф дан в комплементарном соединении партий сопрано и альта, что, помимо тембровой перекраски, создает в условиях классической сценической диспозиции хора и стереофонический эффект. Завершающий раздел сочинения, как мы уже писали выше, впервые представляет оригинальный фольклорный материал в единой гармонической фактуре домры, хора и фортепиано как своего рода результат постепенного интонационного прорастания народной песни в предшествующих двух разделах.
Вторая пьеса — белорусская песня «Купалинка»9 — по своему композиционному решению во многом аналогична первому сочинению цикла. Начальный раздел предлагает домре своеобразную импровизацию на фоне аккордов хора, исполняемых закрытым ртом. И партия солистки, и хоровые партии основаны на интонациях мелодии оригинала, впервые данной явно только в среднем разделе сочинения (тт. 35-46) — в звучании домры (прим. 3).
Пример 3. Бодров К. Цикл «Две славянские песни». «Купалинка». Тт. 36-40
J г ""Lr г Ir ^J^
Исполняющий в основном функцию фона хор, в отличие от первой пьесы, почти нигде не представляет мелодический рельеф. Единственным исключением становится четырехтактный оборот в партии сопрано-соло (тт. 49-50), корреспондирующий с партией солирующего инструмента. Обратим внимание и на интересный обмен фактурными функциями между фортепиано и хором: на протяжении почти всего сочинения фортепиано выполняет роль остинатного гармонического фона; в кульминации среднего раздела именно фортепиано поручается функция мелодического рельефа, в то время как в хоровых партиях звучит гармонический аккомпанемент, оформленный единой ритмоформулой и дополняемый мелодическими фигу-рациями домры (прим. 4).
Взаимопроникновение основных составляющих музыкальной ткани в цикле «Две славянские песни» К. Бодрова характеризует и фактурный облик пьесы «Осенний вокализ» (2023 г.) признанного мастера российской хоровой музыки, всегда подчеркивавшего особое значение вокального начала в своем
но ставит перед собой задачу гармонизации несовершенств окружающего мира: «Я же стою в своем творчестве на том, что, если душа просит писать благозвучные созвучия, то надо это делать. <...> Музыка обладает энергией, в ней живет какой-то невероятный по силе дух, абсолютная красота, поэтому, когда появляются такие вещи, как Вторая и Восьмая симфонии Малера, Четвертая симфония Шостаковича, симфонии Прокофьева, Скрипичный концерт Берга, то они гасят темную энергию, которая, безусловно, существует в мире» [4].
7 Свой замысел композитор охарактеризовал следующим образом: «Мы с Катей (Екатериной Мочаловой. — А. Р., Ш. С.) решили не просто сделать переложение славянских песен, а пересказать их по-своему, как это сделал Стравинский с музыкой Перголези в балете "Пульчинелла": сохраняя идею оригинала, создать что-то свое. Эту же идею применял Пикассо в своих работах, например, в цикле "Les Meninas", где он переосмысливал картины великих мастеров в своем стиле. Мы пытаемся сделать что-то подобное: рассказать эти песни нашим языком. Я преподаю полифонию, и меня всегда интересовало, как композиторы работали с cantus firmus: они использовали чужой источник и вписывали в него свою музыку так же, как это делал Бах, используя протестантские хоралы. Именно по этой причине я так ценю эти две песни, потому что мне кажется, что я смог создать нечто подобное» (цит. по: [7, с. 34]).
8 Пьеса «Лучинушка» из цикла «Две славянские песни» — один из редких для хорового творчества Кузьмы Бодрова примеров использования вербального текста в хоровой музыке. В подавляющем большинстве сочинений композитора хор — это, прежде всего, важная составляющая единой вокально-инструментальной звучности, способная наиболее непосредственно передать нюансы душевных переживаний. Подобным образом хор трактован не только в концертах для солирующих инструментов, диптихе «Очарованный», но и в киномузыке К. Бодрова. Приведем фрагмент статьи Ю. А. Симоновой: «Интегрированный в оркестровое музыкальное сопровождение кинокартин, хор, его неповторимые тембральные краски помогают создавать особые эмоциональные состояния, которые в случаях передачи глубинных чувств человека, его переживаний приближены к реальным ощущениям, знакомым по опыту песенного переживания» [10, с. 73].
9 «Купалинку» нередко ошибочно именуют белорусской народной песней. На самом деле, у песни, созданной в начале 1920-х гг., есть авторы: слова принадлежат Михасю Чароту, музыка — Владимиру Теравскому.
29
Пример 4. Бодров К. Цикл «Две славянские песни».
«Купалинка». Тт. 70-72
®
творчестве10, — Ефрема Подгайца (р. 1949). Это сочинение — часть цикла «Две пьесы для домры и смешанного хора» (2023 г.) — продолжает линию сочинений К. Бодрова (Концерт для домры и хора a cappella) и А. Чайковского («Вишневый сад»), созданных исключительно для дуэта домры и хора. Если в рамках анализа Концерта К. Бодрова мы говорили об «оркестровой трактовке» хора, то здесь, напротив, можно вести речь о понимании домры как своеобразного вокального голоса, сопоставимого, например, с тембром сопрано. Примечательно, что чаще всего композитор именно с партией сопрано объединяет звучание домры как внутри унисона, так и в полифоническом наложении. Таким образом, заявленный в заглавии жанр распространяется и на вокальную, и на инструментальную составляющие мелодизированной фактуры: мелодическая линия распределяется между всеми партиями, в каждом последующем своем проведении рождая свой новый тембровый облик (прим. 5).
Пример 5. Подгайц Е. «Осенний вокализ». Тт. 14-18
Подтверждением того факта, что в развитии современной российской хоровой музыки прогрессирует тенденция активного интереса к созданию хоровых
сочинений с участием солирующей домры, явилась премьера Музыкально-драматических иллюстраций11 к поэме М. Ю. Лермонтова «Тамбовская казначейша» Александра Чайковского в сентябре 2023 г. Выбор жанра со ссылкой на знаменитые Музыкальные иллюстрации к повести А. С. Пушкина «Метель» Георгия Свиридова композитор прокомментировал следующим образом: «Свиридов писал музыку к кинофильму, а потом сделал из нее сюиту, назвав пьесы "иллюстрациями". А я задумывал "Тамбовскую казначейшу" как единое произведение со своей драматургией. А слово "иллюстрации" для меня имеет также прямой смысл: я хотел, чтобы в оформлении присутствовали картины, гравюры, запечатлевшие старый Тамбов. А потом решили соединить фотографии с изображением старинных зданий Тамбова с их современным видом» [8]. Видеоряд в сочинении А. Чайковского действительно стал одним из главных выразительных средств; вместе с фортепиано, домрой, хором, ударными инструментами и бас-гитарой (вступающей в заключительном номере) видеопроекции явились основой музыкально-драматических иллюстраций к тексту М. Ю. Лермонтова в исполнении замечательного актера, заслуженного артиста России Григория Сиятвинды.
Хор в сочинении осуществляет несколько взаимосвязанных функций: с одной стороны, он полноправный участник действия, рассказчик (№ 1 «Тамбовская казначейша», № 5 «Возле гостиницы Московской»), с другой стороны, наряду с видеопроекциями, он — важный ресурс реконструкции исторического фона (народные песни тамбовской губернии «Сяду я на лавочку», «При долине куст калины», «Вспомни, вздумай, друг любезный»). Особняком стоит иллюстрация карточной игры (№ 10 «Игра в карты»), в которой хор вместе с инструментами — основной элемент создания напряженной психологической атмосферы в главной сцене поэмы. Остинато домры и малого барабана дополняется шепотом хора, временами переходящим в зловещее скандирование: «Карты, <...> пики, трефы, бубны, черви.» (прим. 6).
Пример 6. Чайковский А. «Тамбовская казначейша». № 10. Тт. 9-14
( ( ( 'f г s ( 'f f г г 'г ; ; г 1
10 Приведем фрагмент интервью композитора: «Считаю, что раскрытие индивидуальности, поиск самого себя невозможны без обращения к вокальному началу. Именно в вокальной музыке композитор обретает, порой неожиданно, свое лицо» [3].
11 Внимание Александра Чайковского как, безусловно, одного из композиторов, определяющих облик современной российской музыки, к жанру музыкально-драматических иллюстраций — дополнительное подтверждение мнения о наличии в современных отечественных сценических искусствах тенденции встречного движения музыкального и драматического театров, приводящее, по словам А. Алексеевой, «к появлению новых видов сценического действа с различными названиями, например, такими, как "музыкальное представление", "музыкально-драматическая фантазия"» [1, с. 15].
На этом фоне особенно остро воспринимается текст Лермонтова о буквальном помешательстве тамбовского казначея, проигрывавшего в карты все свое имущество и решившего поставить на кон собственную жену. Не случайно А. Чайковский здесь вводит и цитату мотива «трех карт» из оперы П. Чайковского «Пиковая дама» в партии неожиданно вступающего в кульминационный момент фортепиано, что можно признать средством акцентирования параллели между состоянием пушкинского Германа и лермонтовского Бобковского.
В подавляющем большинстве музыкально-драматических иллюстраций домра, фортепиано и хор — равноправные составляющие музыкальной фактуры. Это особенно заметно в ставшем знаменитым после премьеры сочинения «Тамбовском вальсе». Отметим также, в этой музыкальной иллюстрации вступающий в финальном разделе хор выполняет функцию особой «инструментальной» краски, которая, подобно вступающим tutti духовым инструментам, не только приводит к динамической кульминации, но и сообщает дополнительный объем общему звучанию. Примечательно, что, как и в сочинениях Кузьмы Бодрова, подобная трактовка хора связана с отсутствием вербального текста.
Вышеперечисленное многообразие функций хора, не уступающее драматургическим ролям хора в оперном спектакле, свидетельствует о жизнеспособности, перспективности союза хора и домры не только на сцене, но и в области музыкального театра^. Подводя итоги данного исследования, обозначим основные особенности сочинений для хора и солирующей домры:
1. Концертные сочинения, созданные для ансамбля хора и домры, можно дифференцировать по следующим группам: а) сочинения, в которых хор является второстепенным элементом музыкальной ткани (ярким примером служит диптих К. Бодрова «Очарованный»); б) сочинения, в которых хор выступает в роли quasi-оркестрового фона для солирующего инструмента (например, пьеса А. Чайковского для домры и хора «Вишне-
вый сад»), в) сочинения, в которых хор и домра или хор, домра и фортепиано выступают в качестве равноправных пластов музыкальной ткани (примеры — «Концерт для домры и хора a cappella» и цикл «Две славянские песни» К. Бодрова);
2. Хор и домра могут быть важнейшими фактурными
составляющими музыкально-сценического сочинения, многообразие драматургических функций которых сопоставимо с функциями хора и оркестра в более традиционных произведениях для музыкального театра;
3. Объединяющим началом в сочинениях для солиру-
ющего инструмента и хора a cappella становится полное/частичное отсутствие вербального текста в пользу абстрактной вокализации.
Если дуэт домры и фортепиано давно стали привычным явлением в российской концертной жизни, то соединение хора и домры, а также хора, домры и фортепиано открывает перед этими ансамблями новые возможности в самых различных жанрах современного музыкального искусства, как в концертных, так и в музыкально-сценических. В этой связи, безусловно, нельзя не согласиться с инициатором и главной героиней нового направления в развитии современной хоровой и домровой музыки — Екатериной Мочаловой — в том, что у композиций для хора и домры сегодня имеется огромный потенциал: «А на самом деле это (музыка для домры с хором. — А. Р., Ш. С.) существует всего один год и уже столько музыки написано. И композиторам это тоже нравится — возникло поле для творчества, очень самобытное и новое. Получается замечательное сочетание этого трепетного тремоло и этого щепка, который отсылает и к Древней Руси, и к лютневой музыке средневековья, и к голосам. Хор — это вообще жемчужина, и, конечно, он может все. Но именно этого сочетания не было, и я думаю, что в нем не то, что будущее, а огромный, огромный, еще не раскрытый потенциал» [7, с. 35]. Будем надеяться на то, что новые концертные сезоны в нашей стране подтвердят эту мысль.
Литература
1. Алексеева А. А. О некоторых тенденциях развития современного музыкального театра // Антология музыкального театра московских композиторов (вторая половина ХХ в.). Выпуск третий. М.: ГИТИС, 2011. С. 15-37.
2. Булавчук А. Н. Александр Чайковский: «В искусстве нет лучшего» // Городские новости. 05.07.2019. URL: https:// krasopera.ru/press/interview/alexandr-chaykovskiy-v-iskusstve-net-luchshego.htm?ysclid=lys92ilrmn296919637 (дата обращения: 19.07.2024).
3. Булычева О. С. Ефрем Подгайц: «Музыку надо писать как детективный роман» // Музыкальная академия. 2021. № 3 (775). С. 170-175.
4. Васюнов М. Композитор Кузьма Бодров: Музыка действительно может спасти мир // Российская газета. 11.04.2024. URL: https://rg.ru/2024/04/11/zhit-bez-chernovika.html (дата обращения: 19.07.2024).
5. Григорьева Т. Александр Чайковский: «Композитор — как актер, он лицедей». URL: https://www.culture.ru/
12 Успех «Тамбовской казначейши», ставшей одним из главных событий сезона 2023-2024 г., безусловно, связан с особым дарованием Александра Чайковского в соединении в одном спектакле комического, лирического и даже глубоко драматического начал. В одном из интервью А. Чайковский подчеркнул: «Композитор — как актер, он лицедей. Он должен играть и писать в разных характерах, изображать разные человеческие эмоции — и грустно, и саркастически, и смешно, и трагично, и лирично. Если не может изобразить какое-то из этих чувств, то он как актер одной роли» [5]. Немаловажен и тот факт, что музыкально-театральные жанры — одни из наиболее любимых в творчестве композитора, однажды сказавшего о том, что он может назвать себя «одним из самых осведомлённых композиторов в сфере оперных постановок» [2].
materials/253354/aleksandr-chaikovskii-kompozitor-kak-akter-on-licedei (дата обращения: 19.07.2024).
6. Изергина А. Р. В зеркале шедевра: «Пять отражений натему 24 каприса Паганини» Кузьмы Бодрова // Художественное образование и наука. 2021. № 1 (26). С. 131-140.
7. Комаров А. С. Хор и домра в творчестве Кузьмы Бодрова // Academia: музыкознание, исполнительство, педагогика. 2023. № 4 (9). С. 27-36.
8. Кривицкая Е. Д. Александр Чайковский: «Тамбовская
казначейша» — это путешествие в эпоху Лермонтова // Музыкальная жизнь. 2023. № 9. С. 46.
9. Рыжинский А. С. Вокальная тембрика в хоровых сочинениях Маурисио Кагеля 1958-1982 годов // Проблемы музыкальной науки. 2017. № 4. С. 16-26.
10. Симонова Ю. А. Хор как оркестровый тембр в отечественном кино XXI века: по материалам работ К. Бодрова и Д. Селипанова // ACADEMIA: музыкознание, исполнительство, педагогика. 2022. № 3 (4). C. 68-74.
References
1. Alekseeva A. A. O nekotoryh tendentsiyah razvitiya sovre-mennogo muzykalnogo teatra [On some trends in the development of modern musical theater] // Antologiya muzykalnogo teatra moskovskih kompozitorov (vtoraya polovina XX v.). Vypusk tretij [Anthology of the musical theater of Moscow composers (the second half of the 20th century). Issue 3]. M.: GITIS, 2011. P. 15-37.
2. BulavchukA. N. Aleksandr Chajkovskij: «V iskusstve net luchshego» [Alexander Tchaikovsky: «There is no better in art»] // Gorodskie novosti [City News]. 05.07.2019. URL: https://krasopera. ru/press/interview/alexandr-chaykovskiy-v-iskusstve-net-luchshe-go.htm?ysclid=lys92ilrmn296919637 (Accessed: 19.07.2024).
3. Bulycheva O. S. Efrem Podgajcz: «Muzyku nado pisat kak detektivnyj roman» [Efrem Podhaits: «Music should be written like a detective novel»] // Muzykalnaya akademiya [Musical Academy]. 2021. № 3 (775). P. 170-175.
4. Vasyunov M. Kompozitor Kuzma Bodrov: Muzyka dejstvi-telno mozhet spasti mir [Composer Kuzma Bodrov: Music can really save the world] // Rossijskaya gazeta [Rossiyskaya Gazeta]. 11.04.2024. URL: https://rg.ru/2024/04/11/zhit-bez-chernovika. html (Accessed: 19.07.2024).
5. Grigoreva T. Aleksandr Chajkovskij: «Kompozitor — kak akter, on litsedej» [Alexander Tchaikovsky: «The composer is like an actor, he is a performer»]. URL: https://www.culture.ru/ materials/253354/aleksandr-chaikovskii-kompozitor-kak-akter-
on-licedei (Accessed: 19.07.2024).
6. Izergina A. R. V zerkale shedevra: «Pyat otrazhenij na temu 24 kaprisa Paganini» Kuz'my* Bodrova [In the mirror of the masterpiece: «Five reflections on the theme of 24 caprice of Paganini» by Kuzma Bodrov] // Hudozhestvennoe obrazovanie i nauka [Art education and science]. 2021. № 1 (26). P. 131-140.
7. Komarov A. S. Hor i domra v tvorchestve Kuzmy Bodrova [Chorus and domra in the works of Kuzma Bodrov] // Academia: muzykoznanie, ispolnitelstvo, pedagogika [Academia: musicology, performance, pedagogy]. 2023. № 4 (9). P. 27-36.
8. Krivitskaya E. D. Aleksandr Chajkovskij: «Tambovskaya ka-znachejsha» — eto puteshestvie v epohu Lermontova [Alexander Tchaikovsky: «Tambov Treasurer» is a journey into the era of Lermontov] // Muzykalnaya zhizn [Musical Life]. 2023. № 9. P. 46.
9. Ryzhinskij A. S. Vokalnaya tembrika v horovyh sochineniyah Maurisio Kagelya 1958-1982 godov [Vocal timbre in choral works by Mauricio Kagel of 1958-1982] // Problemy muzykalnoj nauki [Problems of musical science]. 2017. № 4. P. 16-26.
10. Simonova Yu. A. Hor kak orkestrovyj tembr v otechestven-nom kino XXI veka: po materialam rabot K. Bodrova i D. Selipanova [Choir as an orchestral timbre in the domestic cinema of the XXI century: based on the works of K. Bodrov and D. Selipanov] // ACADEMIA: muzykoznanie, ispolnitelstvo, pedagogika [ACADEMIA: musicology, performance, pedagogy]. 2022. № 3 (4). P. 68-74.
Информация об авторах
Александр Сергеевич Рыжинский
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Российская академия музыки имени Гнесиных» Москва, Россия
Шао Сяоюн
Столичный педагогический университет Пекин, Китай
Information about the authors
Aleksandr Sergeevich Ryzhinskii
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Gnesin Russian Academy of Music» Moscow, Russia
Shao Xiaoyong
Capital Normal University
Beijing, China
