CC BY
172
/ общ. ред. Б.Ю. Городецкого.- М. : Прогресс,1986б. -С. 170-194.
16. Трубецкой, Н.С. Основы фонологии [Текст] /
Н.С. Трубецкой. - М. : Аспект-Пресс, 2000. - 352 с.
17. Чуешов, В.И. Аргументология в глобальном мире [Текст] / В.И. Чуешов // Мысль. - 2006. - №6. -С. 64-75.
18. Eemeren F.H. van Critical Discussion [Text] / F.H. van Eemeren, R. Grootendorst.- PA: Pennsylvania State University Press, 2001. - 170 р.
19. Halliday ,M.A.K. Language, Context and Text [Text] / M.A.K. Halliday and R. Hasan.
- Oxford : Oxford Univ. Press, 1991. - 126 p.
УДК 811. 531 ББК 81.2
Е.А. К
20. Jacobs, S. Argument as natural category : The routine grounds for arguing conversation [Text] / S. Jacobs, S. Jackson // The Western Journal of Speech Communication. - 1981. - № 45. - P. 118-132.
21. Searle, J.R. Speech Acts. An Essay in the Philosophy of Language [Text] / J.R. Searle.- Cambridge : Cambr.Univ. Press, 1969. - 203 p.
22. Swales, J.M. Genre Analysis. English in Academic and Research Settings [Text] / J.M. Swales. - Cambridge : Cambridge University Press, 1990. - 260 p.
СМЫСЛ КИНОДИАЛОГА В ПРОСТРАНСТВЕ КИНОДИСКУРСА: СИНЕРГЕТИЧЕСКИЙ ПОДХОД
В статье анализируется смысл кинодиалога, манифестируемый в пространстве кинодискурса. Расширяется понятие «образа-смысла» и теоретически обосновывается актуальность его изучения в рамках синергетического подхода.
Ключевые слова: кинодиалог; смысл кинодиалога; кинодискурс; образ-смысл
Е.А. Ко^та
THE SENSE OF FILM DIALOGUE IN THE SPACE OF FILM DISCOURSE: A SINERGISTIC APPROACH
The article focuses on the sense of film dialogues manifested in the space of film discourse. The concept «image-sense» is expanded and the relevance of its analysis in the framework of the synergistic approach is theoretically substantiated.
Key words: film dialogue; sense of film dialogue; film discourse; image-sense
Целью настоящей статьи является выявление путей формирования смысла кинодиалога в самоорганизующейся, самоструктурирующейся системе -пространстве кинодискурса, что согласуется с современной теорией самоорганизации - синергетикой. Спектр исследований в рамках данной научной парадигмы характеризуется направленностью на построение моделей самоорганизующихся систем, однако, как справедливо замечает В.Г. Гак, специфика языка требует особой осторожности в применении подобных методов: «Во-
первых: в отличие от физических частиц, которые движутся бессознательно, в основе любого изменения языка лежат процессы, происходящие в сознании человека, даже если они не осознаны самим субъектом, а во-вторых, важно учитывать социальную
координату языковых явлений, которая превращает языковое движение в разнородное и многослойное» [Гак, 2003, с. 287].
Представляется, что анализ кино как особой сферы бытования языка в аспекте современных методов теории самоорганизации
- синергетики - позволит не только рассмотреть и объяснить известные факты и закономерности кино в совершенно ином ракурсе, но и сформировать принципиально новые направления в его изучении.
Анализ лингвистической составляющей фильма - кинодиалога, понимаемого нами как «вербальный компонент художественного фильма, смысловая завершенность
которого обеспечивается аудиовизуальным (звукозрительным) рядом в общем дискурсе фильма» [Горшкова, 2006, с. 77], с необходимостью предполагает обращение к
одной из ключевых, на наш взгляд, характеристик данного феномена, а именно: смыслу последнего. Смысл является центральным звеном ментальных и речемыслительных процессов, изучение и моделирование которых связано с решением актуальных и чрезвычайно значимых теоретических и практических задач, с разработкой новых коммуникативных и когнитивных технологий. А потому именно смысл, «его определение остается одной из главных «загадок», той научной неопределенностью, которую трудно «определить», трудно разгадать» [Нестерова, 2005, с. 39]. Соответственно, размышления относительно понятия «смысл» приобретают особую значимость в аспекте функционирования данного феномена в такой специфической области знания как кино, в частности, в рамках кинодиалога.
Учитывая специфику кино как гетерогенного образования, мы полагаем целесообразным рассматривать смысл кинодиалога в терминах «образа-смысла». Поясним, что данный термин введен в научный оборот В.Е. Горшковой [Горшкова, 2010] в развитие идей крупнейшего философа и теоретика кинематографа Ж. Делеза, который рассматривает кино как технологию производства образов. В своем труде автор выделяет образ-движение и образ-время, отводя им роль неотъемлемых составляющих кино как системы образов и знаков: «Само кино представляет собой новую практику образов и знаков, а философия должна создать теорию последней как концептуальную практику» [Делез, 2004, с. 614]. Отталкиваясь от рассуждений философа, В.Е. Горшкова постулирует, что образ-смысл вбирает в себя образ-время и образ-движение, расширяя и углубляя их благодаря наложению и вербального, и визуального компонентов, что является основой для создания кинематографического образа [Горшкова, 2010].
Попытаемся проанализировать понятие образа-смысла в рамках синергетического подхода и расширить его теоретическое обоснование. Предваряя наши рассуждения, поясним, что в основу понимания образа-смысла мы вкладываем толкование смысла как изначально не заданного, не абсолютного, представляющего собой «нечто текучее, подвижное, становящееся» [Делез, 2011, с. 29]. Более того, мы рассматриваем последний
как феномен, чья целостность выявляется в процессе его порождения и восприятия, поскольку «смысл любого знака выявляется только в структуре языка как целостности, т.е. в коммуникационном процессе» [Там же. С. 210]. Синергетика как общая теория самоорганизации и сложности, базирующаяся на принципе коэволюции и самоорганизации сложноорганизованных систем, «позволяет рассматривать все происходящее “сверху вниз” - от целого к деталям» [Данилов, 2002, с. 25]. Такая позиция представляется логически обоснованной для анализа образа-смысла, который может быть выведен только на основе целого, а не части, при этом целое не сводится лишь к сумме входящих в его состав компонентов, а подчиняется универсальным законам самоорганизации. Как указывает РО. Якобсон, «всякая попытка анализировать фрагменты вырванными из целого, так же бессмысленна, как изучение отдельных кусков фрески в качестве целостных независимых картин» (курсив наш - Е.К.) [Якобсон, 1987, с. 84]. Соответственно, основанием для анализа образа-смысла может служить дихотомия целое - целостность.
Проанализируем кинодискурс в терминах целого - целостности. Исследуя данную дихотомию на материале художественного произведения, Н.П. Антипьев предлагает разделять в последнем два пласта - внешний и внутренний: «Первый - слово. Оно дано заранее. <...> Второй пласт - образный. Он принадлежит автору и реципиенту. Этот пласт воссоздается читателем» [Антипьев, 2008, с. 109]. Автор подчеркивает, что при восприятии в чувствах реципиента происходит наложение прошлого, настоящего и будущего, иначе говоря, происходит «превращение части в целое и целостное» [Там же. С. 124].
Экстраполируя высказанное замечание на образ-смысл, полагаем, что последний есть целостное, т. е. внутреннее, познать которое можно только в контексте целого, имея полное представление о начале, середине, конце фильма, другими словами, в общем дискурсе фильма.
Проиллюстрируем сказанное на примере из фильма Питера Берга «Battle Ship» (США, 2012). Фантастический блокбастер, в центре событий которого - противостояние ВМС США пришельцам из космоса. В результате сражения боевой корабль Алекса Хоппера уничтожен. Он вспоминает о легендарном
Линкоре («Миссури»), который уже давно выведен из эксплуатации и используется как музей. На помощь молодой команде Алекса приходят ветераны, служившие на этом корабле много лет назад. Вместе им удается одержать победу в схватке за мир. Во время сражения один из ветеранов говорит о том, что пришельцам никогда не потопить Линкор: They aren’t gonna sink this battleship. No way. Эта фраза является ключевой, именно ее обоснование мы находим в начале фильма, когда Алекс Хоппер, опаздывая на торжественное построение по случаю начала международных военно-морских учений, останавливается рядом с группой туристов и объясняет мальчику преимущества Линкора над другими кораблями. Сравнивая Линкоры с «боксерскими грушами» (Kinda like a floating punching bag), Алекс говорит об их способности выдерживать огонь противника (They ’re designed to take hits).
Guide: The USS Missouri was the final battleship to be completed by the United States, before being decommissioned and replaced by a more modern fleet of vessels, like destroyers.
Boy: What’s the difference between a battleship and a destroyer?
Alex: Battleships are great ships, but they’re kinda like dinosaurs. They’re designed to take hits. Kinda like a floating punching bag. But then there are destroyers which are just awesome. They’re designed to dish it out like the Terminator!
Поскольку конструирование смыслов происходит в самоорганизующейся языковой реальности, образ-смысл подвижен в той степени, в какой он может быть проинтерпретирован реципиентом в соответствии с уровнем образованности, воспитания, когнитивного «багажа», эмоциональной установки, поскольку, как известно, «процесс смыслообразования и смысловыражения проходит как бы “сквозь”, “через” процесс познания, не исчерпываясь им и объемля его в сфере уже сознания» [Киященко, 2000, с. 109]. Исходя из этого, образ-смысл представляет собой некий организм, в котором нет случайного и механически выведенного, который совершенен в своем единстве и осмысленности частей. Он есть сущность семиозиса, единство индивидуального и общего, создающее оригинальную аутентичную картину в сознании реципиента.
Данное положение можно проиллюстри-
ровать в рамках кинодиалога одного из популярных российских фильмов Алексея Сидорова «Бой с тенью» (Россия, 2005). Артем Колчин, известный боксер, претендент на чемпионский титул, готовится к главному бою в своей жизни. По дороге на тренировку Артем сталкивается на светофоре с Сашей Белым (исп. Сергей Безруков), во время эпизодического появления которого пересекаются сюжетная линия фильма «Бой с тенью» и сюжетная линия телесериала «Бригада».
Саша Белый: Слышь, друг, распишись
пацану моему (предъявляет фото).
Артем: Да не вопрос!
Саша Белый: Он у меня сейчас в Англии учится, боксом занимается, за тебя болеет.
Артем: Как зовут?
Саша Белый: Иван.
Саша Белый: Вагиту привет передай.
Артем: От кого?
Саша Белый: От Саши Белого. Удачного боя, брат.
Интересным представляется то, что формирование образа-смысла у зрителя может пойти по нескольким путям, а именно:
1. Зритель, не знакомый с сериалом «Бригада»:
- не сможет выявить важность и статус Саши Белого в общем дискурсе фильма;
- может соотнести фигуру Саши Белого с неким криминальным авторитетом; расценить причастие Артема к преступному сообществу; причислить происходящее к «лихим 90-м».
2. Зритель, знакомый с сериалом «Бригада»:
- выявляет личность Саши Белого в этом
герое по следующим характеристикам: в
сериале «Бригада» у главного героя Саши Белого есть сын Иван, которого в конце фильма он отправляет вместе с женой в Лондон в целях безопасности. Сравните: Распишись пацану моему. Он у меня сейчас в Англии учится; Иван. К тому же Саша Белый предъявляет Артему фотографию сына, по которой можно узнать актера, сыгравшего роль Ивана. Несомненным представляется тот факт, что благодаря появлению Саши Белого в кадре режиссер также намеренно дает понять зрителю возможность продолжения фильма «Бригада», поскольку из самого фильма однозначных выводов сделать нельзя: по
окончании фильма остается непонятным, удалось ли членам его семьи спастись, а ему самому остаться в России, продолжить бизнес и т. д.
В процессе восприятия каждый конкретный реципиент/зритель извлекает из кинотекста свой собственный индивидуальный образ-смысл, поскольку «возможные воспоминания, ассоциации, аналогии, соположения, контаминации, догадки, антиципации, эмоциональные реакции, оценки, аналитические обобщения ежесекундно проносятся в сознании языковой личности. Процессы эти не привязаны жестко к наличному языковому выражению: они разрастаются одновременно по многим разным, нередко противоречивым направлениям, обволакивая линейно развертывающееся языковое высказывание в виде летучей среды, не имеющей никаких определенных очертаний» [Гаспаров, 1996, с. 318-319]. Следовательно, индивидуальность, изменчивость, подвижность, а иногда и противоречивость («конфликт интерпретаций» в терминах П. Рикера) образа-смысла обусловливается процессами работы сознания реципиента.
Необходимо подчеркнуть, что образ-смысл может быть извлечен лишь в некоторой абстрактной среде - пространстве кинодискурса, континууме собственно кинотекста и кинодискурса. Подход к кинодискурсу как пространству позволяет исследовать последний в динамическом аспекте - как сложную, многомерную, самоорганизующуюся структуру. Принимая гипотезу о пространственном параметре [Казыдуб, 2006] в организации кинодискурса, покажем, что выбранное нами направление полностью отвечает параметрам, положенным в основу определения «кинодискурса» как синергетически динамичного пространства. А именно:
• в пространстве кинодискурса существуют как материальные (фильм/ кинотекст, закрепленный на пленке), так и идеальные (образ-смысл) системы;
• пространство кинодискурса
характеризуется многомерностью и многогранностью своего существования, которые позволяют уяснить образ-смысл во всех его проявлениях;
• пространство кинодискурса
характеризуетсяпластичностьюподвижностью и проницаемостью границ, что проявляется в особенностях формирования образа-смысла у разных людей и даже у одного человека в разные периоды его жизни.
Кинодискурс как пространство
самопорождается и самоструктурируется. Иллюстрацией сказанному может служить кинодиалог из цитированного выше фильма «Battle Ship» (США, 2012). Схватка за мир выиграна, Алекс Поппер и вся его команда получают поздравления. В этот момент к главному герою подходит офицер и предлагает Алексу заняться более «серьезным делом». На что Алекс с усмешкой интересуется, не будет ли ему там скучно. При этом наплыв камеры показывает на груди офицера значок элиты американского спецназа - «морских котиков». Подчеркнем тот факт, что на протяжении всего фильма нет никаких отсылок, пояснений, указаний, т. е. только тот зритель, который владеет определенным запасом знаний, сможет извлечь образ-смысл, дающий понять, что главный герой может быть причислен к числу элиты ВМС США.
- I’m impressed, Hopper! You ready to get your ass on that big grey monster, get out to Coronado. Get your hands dirty with the big boys?
- Yes, sir.
- You think you got what it takes?
-1 hope so, sir.
- Call me, Hopper!
- It just might be too much sleeping though,
sir.
- Too much sleep for you, huh?
- Yes, sir.
В анализируемом примере наблюдается своего рода «мерцание смысла» (в терминах Е.Ю. Куницыной), «обязательное в игре произведения, в выстраивании его образа» [Куницына, 2009, с. 145], которое заключается в том, что интерпретанта знака (значок элиты ВМС) носит вероятностный характер, подразумевающий возможность/ невозможность интерпретации знака реципиентом/зрителем.
Или другой пример. В фильме Квак Чжэ Ена «#^|^!» «Классика» (Республика Корея, 2003) два лучших друга, как оказалось, влюблены в одну девушку. Чжун Ха вынужден скрывать свое знакомство с ней от лучшего друга. Встретившись на концерте, друг представляет Чжун Ха своей возлюбленной, при этом молодые люди произносят фразу: Щ тт Щ^ЧА. Данная форма приветствия используется корейцами только в момент первой встречи (досл. впервые встречаемся). Смысл анализируемого кинодиалога складывается на основе образа-смысла в пространстве кинодискурса, поясняющего,
что герои стремятся скрыть факт знакомства и, соответственно, фраза «^w Щ^^Ч А» произнесена намеренно. Формирование образа-смысла происходит по принципу дополнительности и причинности, что является неотъемлемой чертой синергетического принципа подчинения, учитывая, что «значения приписываются конкретной значащей форме только потому, что накапливающаяся по ходу повествования неопределенность заставляет зрителя (как и героя фильма) увидеть это. Контекст выступает как идиолект, наделяющий значениями сигналы, которые в ином случае показались бы просто шумом» [Эко, 2006, с. 206]. Мы видим, что фраза приветствия «^w Щ^^ЧА» становится знаком, приобретающим в пространстве кинодискурса дополнительное значение, изначально его не имеющее, а именно: намерение скрыть факт знакомства героев.
Следует подчеркнуть, что в кинодискурсе происходит не только формирование образа-смысла, но и обратный ему процесс, который мы обозначаем как стратификация смысла. Экстраполируя концепцию диссипативных (рассеянных) (в терминах И. Пригожина) процессов, происходящих в сложных самоорганизующихся системах, полагаем, что она может быть релевантна для кинодискурса. Соответственно, стратификация смысла рассматривается нами как расслаивание, рассеивание смысла.
Стратификация смысла и создание образа-смысла могут рассматриваться как критерии хаоса и порядка в терминах синергетики. Основанные на принципе самоорганизации и дезорганизации, эти два процесса, в конечном счете, стремятся к условному континууму. Вследствие диссипативных, рассеянных процессов, стратификация на одном уровне может породить новый порядок, новые отношения в системе, т. е. образ-смысл.
Подтвердим это на примере из фильма Филиппа Нойса «Salt», «Солт» (США, 2010). Сотрудница ЦРУ Эвелин Солт обвиняется своим агентством в двойной игре. Корни ее прошлого уходят в далекую и чужую Россию, откуда она, будучи ребенком, была отправлена в США в ожидании приказа. Теперь она получает приказ убить президента России. Выполнив его, она встречается со своим учителем Орловым. В это время на экране телевизора транслируются новости, в которых говорится, что президент России убит
завербованным агентом Эвелин Солт: We’ll fight back, - says new Russian president. Upset by the assassination American agent, Evelyn Salt. Even if the body of former president Matveyev was sent back to Moscow manifestation anti-American were multiply in Russia.
На основании услышанного Орлов делает вывод о том, что Эвелин исполнила порученное ей дело. Учитель делится с нею планами разрушения мира и рассказывает о ее роли. Эвелин отправляется на задание и, дойдя до последнего этапа, встречается со своим коллегой по ЦРУ, Тэдом, который, как оказалось, тоже прошел «школу Орлова». Любопытно, что непосредственно в этот момент на экране снова транслируются новости, в которых сообщается, что Президент России жив, смерть была констатирована ошибочно, он был парализован ядом паука: This is amazing as doctor error on the president Matveyev death declaration was due to a temporary paralysis, because of a spider toxin. Становится понятно, что Эвелин не исполнила приказ Орлова, а лишь инсценировала смерть президента. Выражение spider toxin является в данном случае доминирующим, притягивающим к себе смысл, поскольку оно отсылает к эпизоду знакомства Эвелин с ее мужем Майклом, который работает арахологом и коллекционирует пауков: I am working here. At the Museum. I am an arachnologist. I collect spiders.
Как видим из первой части примера, стратификация смысла ведет к изменению мира, т. е. зритель воспринимает Эвелин как русскую шпионку, готовую выполнить приказ. Из второй части не было бы понятно, что именно Эвелин намеренно инсценировала убийство, если бы не было отсылки к моменту ее знакомства с мужем. Однако эпизод знакомства не следует за предыдущим эпизодом, как непосредственное подтверждение факта причастности героини, а «спрятан» в ткани кинотекста. Именно на основе всех трех компонентов у зрителя складывается общая, целостная картина происходящего, иначе говоря, целостный образ-смысл.
Приведенный пример подтверждает нашу гипотезу о том, что стратификация смысла и создание образа-смысла есть два разнонаправленных процесса, которые в динамическом пространстве кинодискурса самоорганизуются в единое целостное - образ-смысл. Иначе говоря, «процесс понимания
постоянно переходит от целого к части и обратно к целому. Задача состоит в том, чтобы концентрическими кругами расширять единство понятого смысла» [Гадамер, 1988, с. 345]. Зритель/реципиент, стремящийся понять текст и сформировать образ-смысл, непрерывно осуществляет «набрасывание смысла» (в терминах Х.-Г. Гадамера), поскольку «как только в тексте начинает проясняться какой-то смысл, он делает предварительный набросок смысла всего текста в целом» [Там же. С. 318].
Итак, смысл фильма как целого и отдельных его фрагментов в частности складывается на уровне образа-смысла, формирование которого и является отличительной чертой кинодиалога как объекта исследования и кинодискурса как сферы реализации кинодиалога. Образ-смысл формируется в кинодискурсе как самоорганизующейся сложной, «гибридной» системе, при этом вербальная и визуальная составляющие, находящиеся в непрерывном процессе динамического взаимодействия, представляют собой континуум.
Библиографический список
1. Антипьев, Н.П. Полифонизм художественной личности : слово и образ, архетип и целостность [Текст] / Н.П. Антипьев // Личность и модусы ее реализации в языке : кол. монография. - М. : ИЯ РАН; Иркутск : ИГЛУ,
2008. - С. 108-157.
2. Гадамер, Х-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики [Текст] / Х-Г. Гадамер; пер. с нем., общ. ред. и вступ. ст. Б.Н. Бессонова. - М. : Прогресс, 1988. - 704 с.
3. Гак, В.Г. От хаоса к порядку и от порядка к хаосу
УДК 802.0:13.3Бэкон
ББК: 81.2Англ:87.3(4Вел)Бэкон
(«анархия мать порядка, порядок отец анархии») [Текст] / В.Г. Гак // Логический анализ языка. Космос и хаос: Концептуальные поля порядка и беспорядка; отв. ред. Н.Д. Арутюнова. - М. : Индрик, 2003. - С. 286-293.
4. Гаспаров, Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования [Текст] / Б.М. Гаспаров. - М. : Новое литературное обозрение, 1996. - 352 с.
5. Горшкова, В.Е. Перевод в кино [Текст]: монография / В.Е. Горшкова. - Иркутск : ИГЛУ, 2006. -278 с.
6. Горшкова, В.Е. Перевод кинодиалога в свете концепции Жиля Делеза [Текст] / В.Е. Горшкова // Вестник МГУ Сер. 22. Теория перевода. - 2010. - №1. - С. 16-26.
7. Данилов, Ю.В. Герман Хакен о синергетике [Текст] / Ю.В. Данилов // Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. - М. : Прогресс-Традиция, 2002. - С. 22-26.
8. Делез, Ж. Кино [Текст] / Ж. Делез; пер. с фр. Б. Скуратова. - М. : Ад Маргинем, 2004. - 618 с.
9. Делез, Ж. Логика смысла [Текст] / Ж. Делез; пер. с фр. Я.И. Свирского. - М. : Академический проект, 2011. - 472 с.
10. Казыдуб, Н.Н. Дискурсивное пространство как фрагмент языковой картины мира (теоретическая модель) [Текст]: монография / Н.Н. Казыдуб. - Иркутск : ИГЛУ, 2006. - 216 с.
11. Киященко, Л.П. В поисках исчезающей предметности (очерки о синергетике языка) [Текст] / Л.П. Киященко. - М. : ИФРАН, 2000. - 199 с.
12. Куницына, Е.Ю. Шекспир - Игра - Перевод [Текст]: монография / Е.Ю. Куницына. - Иркутск : ИГЛУ,
2009. - 348 с.
13. Нестерова, Н.М. Текст и перевод в зеркале современных философских парадигм [Текст] / Н.М. Нестерова. - Пермь : ИГТУ, 2005. - 203 с.
14. Эко, У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию [Текст] / У Эко; пер. с итал. В.Г Резник, А.Г Погоняйло. - СПб. : Симпозиум, 2006. - 544 с.
15. Якобсон, Р.О. Работы по поэтике [Текст] / Р.О. Якобсон. - М. : Прогресс, 1987. - 464 с.
И.Ю. Лавриненко
ОСОБЕННОСТИ КАТЕГОРИЗАЦИИ ЭМОЦИОНАЛЬНЫХ КОНЦЕПТОВ С ПЕЙОРАТИВНЫМ СОДЕРЖАНИЕМ В ФИЛОСОФСКОМ ДИСКУРСЕ Ф. БЭКОНА
В статье рассматриваются особенности когнитивной структуры эмоциональных концептов с пейоративным содержанием в философском дискурсе Ф. Бэкона, их типология, специфика вербализации, семантико-когнитивной организации. Выявляются отличительные особенности субъектов, объектов и каузаторов эмоций с пейоративным содержанием, детерминирующих структуру исследуемых эмоциональных концептов в аспекте их рассмотрения в рамках эмоциональной картины мира Ф. Бэкона.
Ключевые слова: эмоции; концепт; фрейм; огорчение; ненависть; отчаяние; Ф. Бэкон
Вестник ИГЛУ, 2013
© Лавриненко И.Ю., 2013
