CC BY
34
«СЛОВО» VS. «ДВИЖЕНИЕ»: КАТЕГОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОСТИ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОЙ ТРАКТОВКЕ
Екатерина Сергеевна ШЕВЧЕНКО,
доктор филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы и связей с общественностью Самарского государственногой аэрокосмического университета имени академика С. П. Королева (национальный исследовательский университет), г. Самара, e-mail: [email protected]
В статье рассматривается трактовка категории театральности представителями формального литературоведения, возникшая в ходе полемики о театре в первые десятилетия ХХ века. Автор приходит к выводу, что В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, П. Г. Богатырев понимают театральность как сценическое остранение и связывают со словом и его потенциальными возможностями.
Ключевые слова: театральность, театральная коммуникация, условность, сценическое остранение, словесная эксцентрика, народный театр.
"WORD" VS. "MOTION": THE CATEGORY OF THEATRICALITY IN LITERARY CRITICISM
Ekaterina S. SHEVCHENKO,
Ph.D., assistant professor of the department of Russian and foreign literature and public relations of Samara State
Aerospace University named after Academician S.P. Korolev (National Research University), e-mail: [email protected]
The present paper is devoted to views on the category of theatricality belonging to the representatives of formal literary criticism. These views appeared during numerous discussions on theatre in the first decades of the XX century. The author comes to a conclusion that V. Shklovsky, B. Eichenbaum, P. Bogatyryov view theatricality as scenic estrangement, connecting it with a word and its potential.
Keywords: theatricality, theatrical communication, convention, scenic estrangement, verbal eccentricity, folk theatre.
В первые десятилетия ХХ века, наряду с так называемыми «режиссерскими» концепциями театральности, выразителями которых стали Н. Н. Евреинов, В. Э. Мейерхольд, К. М. Миклашевский, Ю. П. Анненков, С. Э. Радлов, А. И. Пиотровский, А. Я. Таиров, Е. Б. Вахтангов и некоторые другие практики и теоретики театра, получает развитие концепция, в которой заявлена ориентация на слово и которая, в отличие от подавляющего большинства театральных концепций, шла не со стороны театра и театроведения, но со стороны литературоведения, языкознания и фольклористики. Мы имеем в виду изыскания в области теории театра и драмы представителей формальной школы, в первую очередь В. Б. Шкловского, Б. М. Эйхенбаума и П. Г. Богатырева, предпринятые ими в конце 1910-х - начале 1920-х годов и несколько позднее.
В защиту театрального слова против «театра движения» выступили В. Б. Шкловский и П. Г. Богатырев. В предисловии к работе Богатырева «Чешский кукольный и русский народный театр» (1923) Шкловский обратил внимание на основной дискуссионный момент, послуживший отправной точкой для разработки программы ОПОЯЗа по теории театра и драмы: «Старый театр, для которого слово не материал художественной структуры, а средство выражения психологии, оставил в наследство недоверие к слову. <...> В работах Мейерхольда, Таирова, Миклашевского, Сергея Радлова, в статьях совсем еще молодого драматурга "Серапионовых братьев" Льва Лунца мы видим одно и то же: небрежение словом. Театр движения, театр-зрелище, наконец, театр сюжета отрицает возможность театра слова. Это представляется нам серьезной ошибкой» [1: 29]. Однако, на наш взгляд, утвердившаяся в рамках формальной школы концепция театра слова не отрицала, но в известном смысле дополняла столь популярные в первые десятилетия ХХ века концепции театра-зрелища (движения, сюжета и т. п.), поскольку преследовала сходные цели визуализации внутреннего в основополагающем для школы принципе остранения (в данном случае речь идет о реализации игрового потенциала слова). Концепция «театра
слова» компенсировала недостаточность концепции «театра движения» и обогащала концепцию «театра-зрелища».
Свойственные авангардному театру приемы обнажения условности в целом импонировали формалистам, поскольку они также были убеждены, что в театре важнее всего театральность. Категорию театральности в связи с приемами драматургического и театрального остранения В. Б. Шкловский подробным образом исследует в серии статей и фельетонов, опубликованных в России с 1919-го по 1921-й год и впоследствии объединенных им в книгу «Ход конем». В статье «О психологической рампе» он определяет театральность как «установку на "нарочность" действия, подчеркивание его условности» [4: 90]; за примерами обращается преимущественно к романтикам, принципиально не разграничивая при этом театр и прозу и, что примечательно, в сфере этой последней обнаруживая функционирование приемов театрального и драматургического остранения. Как полагает шкловский, прием, который употребил Гофман в «Принцессе Брамбилле», когда один из героев говорит, что все они «действующие лица "каприччио", которое сейчас пишется», направлен на обнажение условности формы и обнаружение иллюзии; он характерен для романтической школы и стернианской традиции в целом; его присутствие дает о себе знать в «Дон-Кихоте» Сервантеса. Шкловский увязывает данный прием с так называемой психологической рампой - то исчезающая, то вновь возникающая, она служит «подчеркиванию» и «освежению» условности формы. Существующая между сценой и зрителем психологическая рампа есть не что иное, как чувствительная мембрана, улавливающая все колебания - эффекты обнажения и разрушения иллюзии; базируясь на перевоплощении, этом главном признаке театральности, иллюзия мерцает - то возникает и усиливается, то внезапно спадает и исчезает, обнажая условность сценического действия и тем самым указывая на его самоценность. Конструктивная функция психологической рампы - остранение, обнаружение театральной условности - делает ее необходимым элементом сценического представления. Вот что пишет В. Б. Шкловский по этому поводу: «Все эти обнажения приема игры с рампой показывают, что она всегда входит как элемент в строение драмы» [4: 91]. Вслед за ним понятие психологической рампы развивает П. Г. Богатырев в монографии «Народный театр чехов и словаков», но преимущественно в отношении народного театра.
Исследуя механизмы драматургического и театрального остранения, формалисты вплотную подходят к проблеме театральной и драматургической коммуникации и решают ее, объективно двигаясь в том же направлении, что и создатели условного театра и драмы - критикуемые ими В. Э. Мейерхольд или Н. Н. Евреинов, но лишь до определенного момента. Эйхенбаум в своем исследовании «О трагедии и трагическом» (1919) акцентирует внимание на активном вовлечении воспринимающего сознания (зрителя) в процесс театральной коммуникации. Он полагает, что функция зрителя в коммуникативном сценическом акте коренится очень глубоко, а ее активность обусловлена самой природой театра и драмы - их возможностью представлять и быть представленными. На примере драматургии Шиллера и французских драматургов XVIII века Эйхенбаум описывает механизмы театрального сценического остранения: следя не столько за страданием героя, сколько за композицией и мотивировками сюжета, зритель ожидает не чувства сострадания самого по себе, а специфических приемов, которыми это чувство вызывается. Эти приемы, служащие остранению, и составляют самую суть театральной коммуникации (суть отношений «сцена - зритель»). «Чем более скрыты они, тем блистательней обман», -заключает Эйхенбаум [5: 78]. Шкловский и Богатырев отмечают повышенную значимость функции зрителя в условном театре и драме, особенно если речь идет об импровизации. Современный театр освобождает зрителя от пассивного восприятия представляемого, в этом смысле сближаясь со средневековым театром, commedia dell'arte или народным театром; для него, как и для них, важна импровизация - стихийная или подготовленная заранее, результатом которой является спонтанно возникающий или предугаданный, рассчитанный эффект остранения. Поскольку в приеме импровизации «обман ожиданий» и «рассчитанный эффект остранения» [2: 349] заложены изначально, формалисты именно на нем сосредоточивают свое внимание, однако их интерес к искусству импровизации не замыкается, подобно «режиссерским» концепциям (прежде всего, концепции Мейерхольда), на движении и жесте. Далее их пути расходятся.
Формалисты не разделяют убеждения Мейерхольда и его последователей в том, что в традициях игровой импровизации итальянского народного театра или русской балаганной комедии «движение
существеннее слова», и вступают с ними в полемику. Пантомимическое и «цирковое» искусство импровизации Мейерхольда, Анненкова, Радлова кажется им явно недостаточным и ограничивающим возможности современного театра. В статье «"Народная комедия" и "Первый винокур"» Шкловский, анализируя толстовского «Первого винокура» в постановке Юрия Анненкова в Эрмитажном театре и народно-цирковые комедии Сергея Радлова в «Театре художественного дивертисмента» («Народной комедии»), пишет: «Эту пьесу Анненков развернул цирковым материалом и всю превратил в цирковое действие. <...> Радлов как эпигон итальянской комедии-импровизации пока что пытается развернуть действие комедии только материалом цирковых трюков. <.> У Анненкова, как и у Радлова, есть один общий недостаток, их роднящий. Их театр вне слова. Или, вернее, слово в нем на ущербе. В этом их минус и резкий разрыв с народным искусством. <...> народный театр, особенно русский, не столько театр движения вообще, сколько театр словесной динамики. Слово, "самовитое слово", дорого народу. Народные пьесы не меньшие мастера слова, чем поэты-футуристы и модернисты» [4: 105-106].
театр для формалистов - это театр словесной импровизации и слова как такового. Он ориентирован на народную драму, которая, по мысли Шкловского, «вся основана на слове как на материале, на игре со словами, на игре слов». Не всякое обращение к народному театру плодотворно, но только то, где задействован его интерес к слову, поскольку сам по себе народный театр - это театр слова. Слово как материал театра и драмы, слово в его остраняющей театральной и драматургической функции интересуют Шкловского гораздо больше, чем интрига в том же качестве. В фельетоне «Крыжовенное варенье» именно с этих позиций он противопоставляет драматургии Ремизова драматургию Маяковского и Хлебникова: желая создать «народную вещь», Ремизов в «Царе Максимилиане» устремляется за внешним - стилизует сюжет, в то время как Хлебников в «Ошибке Смерти» и Маяковский в своих ранних пьесах сосредоточиваются на слове и игре слов, интуитивно улавливая самую суть народной драмы, а в «Мистерии-буфф» Маяковский вообще канонизирует народный прием.
В. Б. Шкловского и П. Г. Богатырева занимал сам процесс остранения драматургического слова, в первую очередь балаганного слова. Богатырев подробно исследовал и описал виды словесного остра-нения в народном театре и драме, указав на такие стилистические приемы, как оксюморон, метатеза, синоним, омоним, метафора и ее реализация, а также язык сверхъестественных существ или лиц, мало знакомых коллективу (в его окказиональном использовании - «заумная» речь). Столь характерную для балагана и народного театра вообще реализацию языковых приемов формалисты восприняли как убедительное проявление театральности, поскольку осуществляется она не на «воображаемых» уровнях фабулы, характеров и т. п., а на уровне художественной речи (в условиях сцены - на уровне актера и его игры). Шкловский в статье «Дополненный толстой» на примере пьес Шекспира и Мольера, выросших на почве народного театра, раскрыл и описал способы и механизмы развертывания шуток в народной драме и народной комедии. Он указал на два основных способа образования и размещения шуток в драматургическом тексте: шутки в диалоге либо произносятся «шутами-специалистами» и вводятся в основной текст без каких-либо мотивировок, наподобие интермедий, либо вводятся непосредственно в роли действующих лиц и сопровождаются мотивировками; при этом «фон», на котором шутки возникают, или «контекст», в который они помещаются, оказываются значимы лишь постольку, поскольку служат обнаружению театральной условности. Слово как таковое, игра в слова, игра слов (каламбуры) выдвигаются в народной драме и народном театре на первый план, а основной текст в них стирается почти до основания. Шутки и иные виды словесной игры не прячутся и не камуфлируются, а, напротив, всячески поддерживаются и акцентируются, поскольку обнажают условность формы, игровую ее природу. Ценность любого художественного произведения, в том числе и драматического, заключена для формалистов в явлениях стиля, и потому к драматическому искусству Шкловский подходит со «стилистической меркой», исключая любые другие («социологические», «психологические» и т. п.). В статье «По поводу "Короля Лира"», критикуя существующее понятие типа как ненаучное, он дает удовлетворительное для него, насквозь условное определение: «<...> тип - это или панорамщик, показывающий один вид за другим, или же мотивировка эффектов» [4: 110]. Шкловский переносит в теорию театра и драмы конструктивные принципы архаичного балагана - панорамный принцип райка (немотивированную смену картин он обнаруживает в русском народном театре, где «швы», соединяющие разные части комедии, «не закрашиваются»), а также новейшего кинематографа. В трактовке героев Шекспира он,
останавливаясь на немотивированном сцеплении приемов (во времена Шекспира мотивировка была еще очень слаба), укрепляет эту связь с условными игровыми формами: в Лире видит «каламбуриста» и «эксцентрика», а в его дочерях - «карточных дам» с «козырем» Корделией во главе. Шкловского занимают построение комического и трагического и механизмы их взаимодействия в народном театре, а также в том варианте современного театра, который тяготеет к народному. Он исследует их в статье «Комическое и трагическое» на материале одной из постановок С. Э. Радлова в «Народной комедии» (пьесы «Любовь и золото»). Прежде всего, комическое и трагическое не должны смешиваться, а смена комического трагическим и наоборот должна осуществляться путем перебоя, обнажения, контраста, перемены ритма. Опираясь на Филдинга, Шкловский заявляет, что одно непременно должно оттенять другое, - только серьезное, трагическое способно придать яркости шуткам Арлекина. Само по себе комическое строится в народном театре, как правило, на несовпадении вербальной и жестовой эксцентрики, - в этом случае оно «смешно, и смешно театрально». Прием несовпадения слова и жеста Шкловский относит к разряду цирковых и приводит (со ссылкой на Богатырева) наиболее репрезентативный пример: клоун хочет перескочить через другого и падает со словами «вот и перескочил» [4: 113-114].
Итак, театральная концепция формальной школы, как и многие другие театральные концепции первых десятилетий ХХ века, была нацелена на преодоление «реалистического бытового театра». Формалисты создали собственную оригинальную концепцию «условного театра», распространив краеугольный в их теоретических построениях принцип остранения на театральное искусство и драматургию. Нельзя, однако, не заметить следующего важного обстоятельства: в методологии формальной школы принцип остранения и категория театральности были подвергнуты идентификации, благодаря чему театральность стала трактоваться расширительно - как театральность прозы в том числе. В самом процессе остранения, его механизмах формалисты обнаружили действие театральности, к проявлениям которой были отнесены артикуляция, выразительность формы и разного рода «зрелищные» эффекты. Кроме того, поскольку принципу остранения формалисты приписывали обобщающие, универсальные функции, то вполне допускали перенесение гротескных языковых приемов, техники сказа языковых масок и иных «приемов» и «техник», отмеченных ими в прозе, в сферу театра и драмы. В узком смысле театральность была понята ими как сценическое остранение. Именно с этой точки зрения их интересовали жестовая эксцентрика и эксцентрика вербальная. В слове, игре в слова, игре слов (каламбурах), а также в цирковом приеме несовпадения слова и жеста (каламбуров и эксцентрики) они видели прочную основу современного театра и современной драмы.
В заключение отметим, что в противоположность «театру движения» и методу «биомеханики» В. Э. Мейерхольда, а также иным «режиссерским» концепциям, ориентированным на невербальную коммуникацию, литературоведческие концепции театра нацелены на слово. Для представителей формальной школы В. Б. Шкловского, П. Г. Богатырева, Б. М. Эйхенбаума сущность театрального представления заключена в слове как таковом и словесной эксцентрике. В качестве источника словесной выразительности они указывают народный театр и обосновывают связь современного театра с ним именно как с театром слова. Театральность трактуется ими как сценическое остранение и связывается со словом и его потенциальными возможностями.
ЛИТЕРАТУРА
1. Богатырев П. Г. Чешский кукольный и русский народный театр. Берлин-Пг., 1923.
2. Ханзен-Леве О. А. Русский формализм: методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001.
3. Шевченко Е. С. Эстетика балагана в русской литературе 1900-х - 1930-х годов. Самара, 2010.
4. Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М., 1990.
5. Эйхенбаум Б. М. О трагедии и трагическом // Сквозь литературу. Л., 1924.
