CC BY
2Л. К. Красносельская
Скульптурные классы Академии Брера 1770-е - 1970-е
Академия художеств Брера в Милане - одно из старейших художественных высших учебных заведений Италии. Скульптурный факультет Брера - школа пластики, на формирование которой на протяжении всего ее существования влияло и продолжает влиять множество факторов. Отдельное внимание уделяется Фабрике собора и мастерским Пьетрасанты -двум факторам формирования педагогов Брера. В статье рассматривается историческая эволюция Миланской академии и проводятся параллели с системой обучения на скульптурном факультете Санкт-Петербургского государственного академического института имени И. Е. Репина. Ключевые слова: Академия художеств в Милане; Академия Брера; скульптурный факультет; мастерские Пьетрасанты и Каррары; Миланская школа скульптуры; Карло Бьянкони; Джузеппе Босси; Помпео Маркези; Адольф Вильдт; Франческо Мессина; Джакомо Манцу; Марино Марини; Лучиано Мингуцци.
L. K. Krasnoselskaya Sculpture faculty of the Brera Academy 1770th - 1970th
The Brera Academy of Fine Arts in Milan is one of the oldest art schools in Italy. Brera's sculpture faculty is a plastic school which was formed and still is forming with the different facts. Special attention we pay to the Duomo fabric and studios of Pietrasanta - two facts of maturing the professors of Brera.
In the article we also examine the historic evolution of Milan Academy and draw the parallels between tutorial systems of Brera and St-Petersburg Repin Institute of painting, sculpture and architecture.
Key words: Milan Academy of Fine Arts; Brera Academy; sculpture faculty; workshops of Carrara and Pietrasanta; Milan's sculpture school; Carlo Bianconi; Giuseppe Bossi; Pompeo Marchesi; Adolf Wildt; Francesco Messina; Giacomo Manzu; Marino Marini; Luciano Minguzzi.
Академия художеств Брера, более известная как Академия Брера, сейчас - государственный университет, располагающийся на своем первоначальном месте - улице Брера в доме 28.
Монастырский комплекс Брера получил свое название от итальянского слова Брайда, что значит: болото. Именно здесь, на болотистом участке на окраине Милана, согласно хроникам, с 1171 г. существовал монастырь ордена умилиатов. Чтобы угодить архиепископу миланскому Сан Карло Борромео, в 1571 г. Пий V упразднил орден, и здание монастыря на следующий год было передано иезуитам.
Первые работы в архитектурном комплексе Брера проводились между 1580 и 1589 гг., и продолжились после эпидемии чумы 1680 г. Внутренняя часть здания была приспособлена под жилые покои для духовенства, а во внешних помещениях находилось учебное заведение - духовный колледж.
Булла папы Климента XIV от 21 июля 1773 г. положила конец иезуитам, орден был распущен. С этого момента монастырь стал общественным достоянием, состоящим под юрисдикцией Габсбургов, овладевших Ломбардией в 1748 г. В здании было решено разместить наиболее значительные культурные учреждения Милана, в связи с чем началась очередная реконструкция. Монастырь превратился в светское здание, названное Palazzo Brera. Австрийское правительство купило прилегающие к нему территории, и с 1774 г. работами по преобразованию комплекса руководил архитектор и инспектор по государственному строительству Ломбардии Джузеппе Пьермарини.
К концу XVIII в. в Palazzo Brera разместились школа, библиотека (сформированная на базе книжного собрания иезуитов, а также коллекции, преподнесенные в дар графом Карло Петрузати), астро-
номическая обсерватория (она была основана еще иезуитами в 1764 и расширена новыми хозяевами в 1775), ботанический сад, созданный по распоряжению Марии Терезы Габсбургской в 1775-1778, и, наконец, Академия изящных искусств, основанная в 1776.
Как пишет М. Мауджери: «своим основанием Академия изящных искусств, в которой "искусства живописи, скульптуры и орнамента безвозмездно преподаются опытными мастерами", обязана политике, проводившейся Габсбургами»1. Среди различных гипотез, что же послужило толчком к основанию академии, есть одна, которая относит возникновение высшей художественной школы к развитию Фабрики собора (Fabbrica del Duomo). Эта миланская организация с многовековой историей обладала собственным штатом рабочих и мастеров. Помимо работы на строительстве Миланского собора, у мастеров была еще одна постоянная обязанность - каждый год на обучение приходили четыре ученика, будущие скульпторы-мраморщики, в основном, конечно, это были сыновья трудящихся на фабрике. Так продолжалась средневековая традиция боттеги.
Правительство во второй половине XVIII в. стремилось изменить старую систему. Но поражение попытки реформировать такое важное для истории ломбардского искусства учреждение, как Фабрика дель дуомо, не препятствовало созданию иного организма, способного воспитывать новые эстетические вкусы. Таким образом, императорским указом 13 марта 1773 г. была основана Академия изящных искусств Милана.
Чтобы иметь возможность преподавать живопись, скульптуру, орнаменты, в академии необходима была коллекция произведений искусства, которые бы служили образцами для студентов. Для обучения изначально было отобрано, как пишет М. Мауджери, «шесть статуй, сорок три бюста, изготовленных в Риме и Мантуе»2 - первые приобретения были скульптурой.
В первые годы существования Академией художеств руководил Антонио Альбуцио, которого в 1778 сменил тонкий ценитель и коллекционер рисунков Карло Бьянкони, увлечения которого, естественно, отражались в пополнении музейной коллекции. О ее составе мы можем судить по сделанным им великолепным
описаниям в «Новом путеводителе по Милану», изданном десятилетием позже: «Различные гравюры, созданные самыми знаменитыми авторами и довольно хорошо вырезанные, с многочисленными изображениями обнаженной натуры украшают стены и могут быть полезными для просвещения обучающихся. Среди прочих двойной рисунок Корреджо, два Гверчино и четыре Менгса, которые, кроме прочих своих достоинств, могут служить средством для обучения молодых при копировании природы и старины»3.
Со смертью К. Бьянкони к руководству академией пришел болон-ский живописец, представитель неоклассицизма Джузеппе Босси, учредивший, наконец, собственную библиотеку и собственную пинакотеку (собирая и, по сути, спасая со всей Италии картины, среди которых были такие шедевры, как «Обручение Марии» Рафаэля). Стараниями Дж. Босси в сентябре 1803 г. был утвержден декрет, положивший начало Картинной галерее как самостоятельному учреждению.
Коллекция, начавшаяся с зала современного искусства, кабинета портретов художников, залов Браманте и Бернардини Луини, быстро пополнялась. Правом доступа пользовались студенты, учащиеся, а также любители искусства по предварительной записи.
Босси сформировал великолепную коллекцию в помощь студентам. Именно в его эпоху в академии наметилось более внимательное отношение к скульптурному отделению. Помимо возобновления гравюрной школы, Босси укреплял связи с парижским и всемирным художественным сообществом, сделав почетным членам академии Жака Луи Давида, археолога Эннио Висконти, а также знаменитейших скульпторов своей эпохи Антонио Канову и Бертеля Торвальдсена.
При Дж. Босси был выпущен королевский указ о том, что в Рим будут посылаться двенадцать учеников, отобранных по конкурсу из академий Милана и Болоньи. Скульпторы в конкурсе не участвовали, для Брера было просто выделено два места. Первыми пенсионерами были Пьетро Фонтана и Помпео Маркези, они были направлены учиться в мастерскую Антонио Кановы на четыре года.
Несмотря на то, что А. Канова не приезжал преподавать в Милан, именно он был руководителем класса скульптуры Брера в начале
XIX в. Преподавание во многом напоминало старую систему бот-теги, когда ученик, он же подмастерье, начинал с черновой работы и постепенно получал все более и более сложные задания.
П. Маркези, уроженец провинциального Сальтрио, писал отчеты Дж. Босси, на основе которых можно судить о системе преподавания. На первом месте стояла анатомия, занятия которой продолжались два месяца. В его письмах мы читаем: «Я рисовал так точно, как только мог, основную часть препаратов, вернее, их края во всех самых необходимых ракурсах, лепил разные сочленения... »4
Документы, оставшиеся от Помпео Маркези, возвращают нас к преподавательской практике, характерной для многих академий начала Отточенто. Ученик постоянно работает с антиками, практически соревнуется с ними. Годы в мастерской художника такого уровня, как А. Канова (в общем, беспрецедентный случай в истории Академий художеств), в Риме, центре художественной жизни не только Италии, но и, пожалуй, всей Европы, помимо профессиональных качеств, прививали и практические, деловые: студент сразу вникал в тонкости художественного рынка, понимал, как общаться с заказчиком, а если мастерство позволяло, то и приобретал своих покровителей.
Вернувшись в Милан, П. Маркези получил в Брера мастерскую и с 1826 г. - возможность преподавать. За образец работы с учениками он взял свои годы ученичества в Риме. Рисунки Анто-нио Ринальди и заметки Стендаля рассказывают о мастерской как подобии общественного театра: здесь были и гости, и начинающие политики, и путешественники, и любители искусства, и друзья, и, конечно, ученики. В мастерской было все для занятий: галерея гипсов, выставочный зал, помещения для разных видов работ, в том числе и с мрамором.
С 1841 Маркезе полностью занят выполнением монумента Франциску I в Вене, и его место на следующие 20 лет, вплоть до реформы академии, занимает Бенедетто Каччьятори. Дзанкетти отмечает: «Нельзя сказать, что его преподавание в Брера не оставило особенного следа в понимании скульптуры следующими поколениями»5. Преподавательская заслуга Б. Каччьятори в достаточной мере
определялась требованием технического совершенства. Поэтому не удивительно, что из его мастерской вышел такой традиционалист, как Джузеппе Байер, но его же воспитанником был замечательный анималист и орнаменталист Лоренцо Вела, чей дар декоратора развернулся именно рядом с Б. Каччьятори. Несомненно, необходимо назвать и самого известного ученика, брата Лоренцо - Винченцо Вела, начавшего заниматься скульптурой еще в частной мастерской учителя, а потом уже поступившего в академию.
Б. Каччьятори привил своим ученикам любовь к ремеслу, характерную для ломбардского искусства. Именно его ученики и их круг, который позже критики обозначат как Миланскую школу (Scuola di Milano), будут создавать виртуозные скульптуры из мрамора. Так сплелись ремесленные ломбардские традиции, школа П. Маркези, эклектическая позиция Б. Каччьятори, впитавшая в себя и собственные композиционные схемы, и римский классицизм, и искусную готическую технику, и интерес к анализу и описательности безо всяких академических условностей, - все это проложило дорогу к натурализму.
В 1860 г. произошла реформа академии; кафедра скульптуры (как, собственно, и живописи) была разделена, и на нее были приняты Пьетро Маньи и Джованни Страцца, по словам Ф. Тедески, «художники разной экспрессии, но оба сформировавшиеся в миланской среде»6. У студентов появилась возможность выбирать класс, и выпуски становились разнообразнее. Ведь и характер, и представления о творчестве неизменно накладывали отпечаток на манеру общения с учениками. Так, некоторая робость, удерживавшая Дж. Страцца от излишеств Миланской школы, сказывалась и на манере преподавания, как замечает Ф. Тедески, «более спокойной по сравнению с П. Маньи, по большей части увлеченного текущими проблемами миланской скульптуры своего времени»7.
В 1879 г. в академии была основана кафедра лепки, первым ее руководителем до 1887 г. был малоизвестный сейчас скульптор Амброджио Борги. Его учеником были Медардо Россо, среди прочих можно назвать Эрнесто Баццаро, Сальваторе Пизани, Эуженио Пеллини... Логично, что как в своем творчестве, так и в препода-
вании А. Борги, прежде всего, культивировал лепку, развивал методику, определял значение пластики в академических программах, доказывая это своими этюдами и боцетти, введя эту дисциплину в учебный план, заложив тем самым школу обнаженной натуры. А. Борги учил лепить фигуру, по словам М. Скинетти «не вычитанием, не снимая материал, как это часто происходит: он накладывал слои глины»8, создавая живописное впечатление, оставляя «scapigПati» - взъерошенности. Эффектная манера А. Борги превращалась практически в эпидемию, в эту эпоху кафедра лепки, пожалуй, интересовала студентов больше, чем скульптуры.
А. Борги умер в 1887, и в плане преподавания период до 1893, когда кафедру скульптуры возглавил Энрико Бутти, считается временем застоя. Ученики, словно во времена А. Босси, занимались копированием, как в рисунке, так и в лепке, создавая кальки с гипсов эпохи Возрождения и с работ преподавателей. Э. Бутти через десятилетие после прихода в Брера занялся реформированием скульптурной кафедры, сделав ключевым заданием работу с обнаженной натурой. Объясняя Академическому совету необходимость нововведения, Э. Бутти отмечал, что работа с гипсовыми слепками «не только не полезна, но и вредна, так как ученики привыкают к неподвижности статуи»9, из-за чего не могут потом работать с живой моделью.
В 1923 кафедру скульптуры возглавил Адольф Вильдт, на тот момент уже руководитель частной Школы мрамора (ее анализ -предмет отдельного исследования). В его классе не стояли ясные постановки, как это было у Э. Бутти или Дж. Грациози. А. Вильдт ставил перед учениками модель, которая была лишь способом контроля, помощью в поиске пластической идеи, только причиной скульптурной задумки. А. Вильдт утверждал, что студент не может быть фотоаппаратом, фиксирующим позу и т.д., он должен развивать воображение, чтобы от обучения был результат.
Как пишет Ф. Фергонци, «круг замкнулся в 1934, когда Ф. Мессина получил кафедру А. Вильдта»10. Отдельно надо отметить, что Франческо Мессина - один из немногих преподавателей академии, не получивший миланского образования. О его преподавании в Брера
сохранилось мало свидетельств. Сам Ф. Мессина отмечал: «С ними (студентами. - Л. К.) я изучал обнаженную натуру. Я призывал их к простым дисциплинам, таким, как анатомия и история искусства, тем, которые всегда меня привлекали. Пока я преподавал, я и сам читал лекции»11. Также Ф. Мессина был одним из тех немногих профессоров, которые ежедневно работали со студентами.
Послевоенное тридцатилетие критики называют Lа diddactica del successo («Школа успеха»). Ф. Мессина продолжал преподавать в Брера до 1970, М. Марини пришел в 1940 и оставил ее в 1969, Дж. Манцу пригласили в тяжелом 1944 и он остался до 1954, а с 1956 по 1975 продолжал Л. Мингуцци. Всем им вначале приходилось восстанавливать скульптурную школу, так как после войны из-за бедности полупустая Брера осталась вообще без преподавания пластики.
В чем заключалось преподавание художника такого высокого уровня? М. Менегуцци отмечает: «...ответить на этот вопрос непросто, так как никто из них и не собирался создавать общую систему, хотя бы потому, что решающим фактором было само присутствие мастера, присутствие харизмы маэстро... »12 Только в отношении Ф. Мессины можно в какой-то мере говорить о методе, так как он придерживался, говоря словами М. Менегуцци, «ультратрадиционной линии в преподавании скульптуры»13. Если А. Вильдт требовал идеальной формы и поверхности в мраморе, то Ф. Мессина, наоборот, заставлял учеников большее внимание уделять лепке. Они должны были самостоятельно выполнять всю работу со статуей, начиная от каркаса. Как преподаватель и как скульптор Ф. Мессина не терпел приблизительности, призывая учеников внимательно относиться к модели, стремясь к абсолютному подобию передачи, мерить фигуру, добиваться абсолютной схожести. Пожалуй, это был единственный класс, где руководитель придерживался традиций Отточенто. Собственные идеи о возрождении классики Мессина проводил и в работе со студентами.
Идеалом же мастерской Дж. Манцу была пластика Медардо Рос-со. Принципы камерности в композиции, внимание к свету, окутыва-
ющему форму, и при этом совершенный минимум чисто ремесленных рекомендаций - так работал Дж. Манцу со студентами.
Марино Марини пришел в Брера на пике все нарастающего успеха, а приглашенный на кафедру Л. Мингуцци был одновременно занят выполнением пятых дверей миланского Дуомо. М. Ма-рини в преподавании больше полагался на интуицию и так же, как Л. Мингуцци, не ограничивал студентов ни в чем: ни в форме выражения идеи, ни в материале.
Возможно, истоки современной ситуации на скульптурном отделении были заложены именно тогда. В отличие от нашей Академии художеств, студенты во многом предоставлены сами себе. В программе нет обязательного следования классической школе. Задания по композиции могут быть выполнены в абстрактной форме и в любом материале, вплоть до тележек из супермаркета.
Работа с твердыми материалами идет параллельно с лепкой, тогда как у нас есть только летняя практика, где учащиеся выбирают камень или дерево. Конечно, мрамор наиболее популярный материал. Но сейчас школа, к сожалению, в академии во многом утрачена, и старые навыки сохраняются в основном в мастерских Пьетрасанты, находящейся неподалеку от Каррары и по сути являющейся сейчас академией мрамора, сохраняющей старинные традиции.
Скульптурное отделение современной академии Брера, впрочем, как это было и в момент ее основания - альтернативная школа пластики, существующая параллельно Фабрике дель дуомо и кам-необрабатывающим мастерским Пьетрасанты, основанным еще на средневековой традиции боттеги.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Мауджери М. Шедевры живописи. Музеи и коллекции Европы и Америки. СПб.; Фьезоле, 1996-1997. С. 296.
2 Мауджери М. Шедевры живописи. Музеи и коллекции Европы и Америки. СПб.; Фьезоле, 1996-1997. С. 296.
3 Бьянкони К. Новый путеводитель по Милану. Милан, 1787. Цит. по: Мауджери М. Шедевры живописи. Музеи и коллекции Европы и Америки. СПб.; Фьезоле, 1996-1997. С. 296.
4 Cioccolo F. Anni di apprendistato. Il soggiorno romano di Pompeo Marchesi nel carteggio con Giuseppe Bossi // La citta di Brera. Due secoli di scultura. Milano: Fabbri editore, 1995. Р. 34.
5 Zanchetti G. Benedetto Cacciatori e il declino dal classicismo academico // La citta di Brera. Due secoli di scultura. Milano: Fabbri editore, 1995. Р. 58.
6 Tedeschi F. La scultura della «Scuola di Milano» attraverso le esposizioni internazionali (1851-1878) a la critica // La citta di Brera. Due secoli di scultura. Milano: Fabbri editore, 1995. Р. 81.
7 Tedeschi F. La scultura della «Scuola di Milano» attraverso le esposizioni internazionali (1851-1878) a la critica // La citta di Brera. Due secoli di scultura. Milano: Fabbri editore, 1995. Р. 88.
8 Schinetti M. G. Un maestro poco conosciuto: Ambrogio Borgi. Altri maestri di fine 800 // La citta di Brera. Due secoli di scultura. Milano: Fabbri editore, 1995. Р. 90.
9 Fergonzi F. Una pista per il nudo scultoreo // La citta di Brera. Due secoli di scultura. Milano: Fabbri editore, 1995. Р. 108.
10 Fergonzi F. Una pista per il nudo scultoreo // La citta di Brera. Due secoli di scultura. Milano: Fabbri editore, 1995. Р. 108.
11 Messina F. Poveri giorni. Milano: Rusconi editore, 1974. P. 133.
12 Meneguzzo M. La scultura e la fama: Messina, Marini, Manzщ e Minguzzi a Brera. La didattica del successo // La citta di Brera. Due secoli di scultura. Milano: Fabbri editore, 1995. Р. 175.
13 Meneguzzo M. La scultura e la fama: Messina, Marini, Manzщ e Minguzzi a Brera. La didattica del successo // La citta di Brera. Due secoli di scultura. Milano: Fabbri editore, 1995. Р. 175.
БИБЛИОГРАФИЯ
Мауджери М. Шедевры живописи. Музеи и коллекции Европы и Америки [Текст] / М. Мгуджери. СПб.: ^aB^ ; Фьезоле: Nardini Editore, 1996-1997. 470 с.
La citta di Brera. Due secoli di scultura. Milano: Fabbri editore, 1995. 337 р.
Messina F. Poveri giorni [Текст] / F. Messina. Milano: Rusconi editore, 1974. 347 р.
