CC BY
106
Соловьёва Е. Ю.
Аспирант, кафедра зарубежного искусства института живописи, скульптуры и архитектуры
имени И. Е. Репина.
СКУЛЬПТУРНЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ ПРИТЧИ О МУДРЫХ И НЕРАЗУМНЫХ ДЕВАХ НА ТЕРРИТОРИЯХ СВЯЩЕННОЙ РИМСКОЙ ИМПЕРИИ ДО 1250 ГОДА
Мы рассмотрим, придерживаясь хронологического порядка, скульптурные изображения притчи о мудрых и неразумных девах на средневековой территории Священной Римской империи до 1250 года.
Притча о мудрых и неразумных девах имела свое образное воплощение в различных видах средневекового западноевропейского искусства. Помимо фресок (на сегодняшний день известно более чем сто пятьдесят памятников с таким сюжетом, выполненных в технике фрески), большое количество изображений имеется в книжной миниатюре, которая с XV века будет параллельно существовать с гравюрой (пятьдесят семь примеров), а с XIV века - и со станковой живописью. Изображения мудрых и неразумных дев находят также на предметах декоративно-прикладного искусства (самый ранний из известных примеров -фрагмент коптской ткани). В XII веке появляются скульптурные изображения и в XIII столетии - витражные композиции с изображениями на тему притчи. Как видим, притча о мудрых и неразумных девах была популярным сюжетом в искусстве на протяжении всего Средневековья. Придерживаясь повествовательного принципа и верности Библейскому тексту, иконография изображения данной притчи складывается в самых первых произведениях на эту тему во времена раннего христианства. К моменту появления первых скульптурных изображений на территории Священной Римской империи уже существовала определенная система правил, которой и придерживались немецкие мастера при создании образов мудрых и неразумных дев. Но именно немецкая скульптура оказалась той благодатной почвой, на которой произошло дальнейшее развитие иконографии. Именно теперь в изображении этой притчи появляется такое разнообразие оттенков, которые были немыслимы прежде.
Притча - это форма речи, рассказ или изречение, иллюстрирующее ту мысль, которую хочет донести до нас автор. Притчи присутствуют в Ветхом Завете, раввинистической литературе и в евангелиях Нового Завета. Притчи, рассказанные Иисусом, в сравнении с другими уникальны. Насчитывается в общей сложности шестьдесят притч и притчевых изречений в синоптических евангелиях. Больше всего притч записаны в евангелиях от Матфея и Луки. Многие из притч Матфея приводятся им как притчи Царства, так как вводятся словами: «Царство Небесное подобно...». Притчи Царства часто отражают эсхатологическую перспективу, а завершается эта тема в евангелии от Матфея притчей о Последнем суде, повествующей о пастыре, отделяющем овец от козлищ (25:31-33). Сам текст притчи занимает в Евангелии от Матфея место между двумя повествованиями о Втором Пришествии Христа. На протяжении веков притча истолковывалась как предупреждение о грядущем Страшном Суде. Первая строчка евангельской притчи о десяти девах гласит: «Тогда подобно будет Царство Небесное десяти девам, которые, взяв светильники свои, вышли навстречу жениху» (Мф. 25, 1). На протяжении всей истории христианства притча о десяти девах постоянно тревожила умы своим предостережением, вновь и вновь христианские богословы обращались к ней, пытаясь прочесть таинственный скрытый смысл. До сих пор остаются без окончательного ответа следующие вопросы: в чем именно заключается символическая разница между мудрыми и неразумными девами, какова действительная вина неразумных дев, какое символическое значение имеют их масляные светильники, а также наличествующее и отсутствующее масло, что означает «поправить/украсить» свои светильники, также как и бодрствование. Но общий смысл, несмотря на некоторые разногласия в толковании притчи Отцами Церкви, все же един.
Здесь будет не лишним добавить некоторые исторические факты. Для жителей Востока время свадьбы - это высшая, серединная, точка жизни, до которой жизнь идет вверх, а после нее - вниз. Именно этот момент человеческой жизни символизирует в притче второе пришествие Христа. По древнееврейской традиции празднование свадьбы происходило ночью. Празднество происходило в доме невесты. Начиналось все без жениха, через некоторое время десять (несколько) человек из гостей с зажженными факелами шли к дому жениха, который выходил к ним навстречу, и затем все вместе приходили на свадебный пир.
В первоначальном латинском варианте Евангелия в первом стихе стояло ,^ромо et sponsae", что означает «жениху и невесте», со временем «е sponsae» перестали упоминать. Но надо понимать, что в притче подразумевается приход дев на брачный пир Христа и Церкви. Далее логично будет обратиться к самому тексту притчи и его построчному толкованию. Наиболее полное, при этом одно из самых ранних, мы найдем в тексте толкований Иеронима Стридонского [1]. Весь смысл притчи сводится к наставлению верующих быть в постоянной готовности к встрече с Христом. Соответственно, жених -это Христос-Судия, а девы - это души умерших, представленные на суд. Десять дев - это олицетворение всех верующих. Под пятью неразумными девами и пятью мудрыми девами Иерониму понималось пять чувств, которые у одних устремляются к небесному и желают высшего, а у других жаждут земной нечистоты и не имеют тепла истины, которой они могли бы просветить свои сердца. С другой стороны, есть еще одно объяснение использованию в притче чисел 5 и 10. В древнееврейской литературе число 5 использовалось для указания „несколько", а 10 часто используется в Ветхом Завете просто как круглое число. Неразумные девы - это «плохие» христиане, но не язычники и не евреи. Почему они «плохие» - это вопрос, на который в разное время отвечали по-разному. Независимо от этих различий в толковании притчи, в изображении мудрых и неразумных дев на порталах церквей всегда присутствует, помимо противопоставления в их образах добра и зла, самое главное - наставление, воззвание к верующим, напоминание и призыв вести богоугодный образ жизни.
Изображения на тему притчи о мудрых и неразумных девах выполнялись в разных видах искусства, до X века придерживаясь единой иконографии. Практически во всех случаях мы видим одну сцену: жениха представляли как Христа-Судию (акцентируя это наличием крестчатого нимба над его головой) с пятью мудрыми девами с одной стороны. При этом Христос обращен лицом к закрытой двери (иногда это схематичное изображение фасада дома с двумя дверями), подняв руку в благословляющем жесте, с другой стороны двери стоят неразумные девы (часто одна из них изображена стучащейся). С X века параллельно берется для изображения другой момент притчи, это дает еще один вариант -изображение уснувших дев. Первоначально главным атрибутом дев был горящий факел и иногда сосуд для масла (Евангелие из Россано, VI век,), но позже появляется масляный светильник, при этом мудрая дева его держит кверху, а неразумная перевернутым, показывая, что масла в нем нет. Причем именно светильник будет главным атрибутом в изображении дев на протяжении всей истории этого сюжета. Что же до одеяния дев, то в ранних примерах нет особой разницы. Девы облачены в неподпоясанные туники с длинными рукавами, головы у них покрыты. Позже неразумные девы будут изображаться в более роскошных подпоясанных платьях, без головного убора и с распущенными волосами (как мы увидим в ходе нашей работы, в каждом отдельном случае это будет варьироваться по-разному).
Уникальные скульптурные изображения притчи о мудрых и неразумных девах в немецких средневековых храмах, а именно их иконографическая программа и богатая пластическая разработка, не получила должного отображения в российском искусствоведении. Не считая отдельных кратких статей и упоминаний в общих трудах по средневековому искусству Запада [2,3,4](в основном всегда идет речь о мудрых и
неразумных девах в соборе Магдебурга или Страсбурга), данная тема для русского читателя, к сожалению, представляется практически неизученной. В европейском искусствоведении ситуация представляется несколько иной. В начале XX века в Европе, с появлением огромного интереса к наследию европейского Средневековья, создаются отдельные монографии об изображениях мудрых и неразумных дев в христианском искусстве. В основном это работы немецких исследователей [5, 6, 7].
В данной статье мы ограничимся рассмотрением скульптуры романского стиля. Сегодня мы располагаем сведениями о пяти памятниках с изображениями мудрых и неразумных дев, созданных до 1250 года на территории средневековых немецких земель, один из которых (Везобрун, 1250 год) погиб. Фрагменты скульптуры находятся в национальном музее города Мюнхена. Изображения в двух других памятниках, сделаны в технике высокого рельефа на наддверной плите (1180 года в Базеле, 1230 года в Эгисхайме). Рельефные изображения дев, первоначально созданные для косяков входа в главном портале, а позже встроенные во внутренние стены хора собора в Магдебурге (12101230 года), и фигурки дев на архивольтах главного портала в церкви Богоматери города Трира (1243-1250 года).
1 Базель (1180 г.г.)
Рельеф на наддверной плите в портале северного рукава трансепта собора города Базеля, созданный около 1180 года, является самым ранним изображением притчи в средневековом немецком искусстве . Но прежде, чем обратиться непосредственно к рельефу, следует сказать несколько слов о месте его расположения.
Скульптурный портал - наиболее древний, устойчивый и богатый традициями тип оформления входа в храм, в составе своих элементов и их иконографии тесно связанный с романским стилем. Использование скульптуры в наружной части сооружения начиналось с его входа, постепенно усложняясь в содержании образов и характере пластических форм. В символическом плане в романском стиле, а затем и в готическом, вход в собор являлся границей между миром обыденной жизни и сакральным миром храма. По теологической традиции портал преимущественно связывался с эсхатологической темой - с образами Христа во славе и Страшного Суда. Эта программно-тематическая сторона впоследствии сильно развился. Формирование и развитие романских портальных композиций, а затем и готических, развертывалось от исходного ядра - рельефного тимпана, образованного горизонтальным брусом притолоки над проемом и арочным полукружием над ней (в готике принявшем стрельчатые очертания) и орнаментированными боковыми наличниками, к постепенной разработке других частей (цоколя, боковых откосов с размещенной на них круглой скульптурой). Композиционным центром храмового портала являлся рельефный тимпан. В романских порталах, тяготевших к компактным ансамблевым решениям, тимпан выполнял функцию содержательного и структурного средоточия, главного из скульптурных объектов, составляющих портальный комплекс. Подобное значение тимпана подкреплялось тем, что в романской скульптуре превалировал именно рельеф, а не статуарная пластика (в готике это первенство утратится). Основная часть тимпанного поля заполнялась торжественно-иератическим образом в окружении сопровождающих фигур в центре, в то время как пространство наддверной плиты заполнялось фризообразными мелкофигурными композициями, тематически связанными с композицией в поле тимпана.
Портал северного рукава Базельского собора не стал исключением, в нем объединены разнообразные мотивы на тему Страшного Суда. Существует две гипотезы относительно программы портала: 1) портал первоначально так и задумывался, 2) все элементы портала созданы в разное время, какие-то части (колонны и наддверная плита) уцелели после землетрясения в 1356 году, а другие (например, трубящий ангел) были созданы позже, в начале XVI века. В тимпане, ограниченном полуциркульной аркой, в центре изображен Христос, восседающий на троне, украшенном звериными мордами и лапами. Голова Христа окружена кресчатым нимбом, в руках он держит раскрытую Книгу Жизни и
хоругвь. Справа от Христа стоит святой Петр с ключом в руках, за ним - фигура коленопреклоненного мужчины, держащего модель портала, предположительно это донатор портала. Слева от Христа стоит святой Павел, правой рукой указывающий на фигуры находящиеся позади него, вероятно, донатора собора и херувима. Масштаб всех пяти фигур уменьшается от центральной оси к краям тимпана, соответствуя кривизне дуги и сакральной иерархии.
Изображение Христа с обоими апостолами, святым Петром и святым Павлом, обычно относят к иконографии «Traditio legis» (передача Христом законов апостолам), но в данном случае не хватает характерной детали - передачи свитка обоим апостолам и часто одновременно передачи ключей святому Петру. В Базельском тимпане этот центральный момент отсутствует, оба апостола не имеют никакой прямой связи с изображением Христа. И в данном случае можно утверждать, что перед нами не просто воскресший Христос (на что указывает хоругвь), но изображение Христа-Судии на Страшном Суде. При этом святой Петр, держа в руках ключ, может пониматься как привратник небес.
На наддверной плите, отделенной лишь гладкой полосой от поля тимпана, представлена сцена из притчи о десяти девах. Схема этого изображения является вполне архаичной, такой ее можно увидеть уже на одной из миниатюр Евангелия из Россано VI века. В центре в полный рост изображен второй раз Христос, теперь уже, соответственно, в роли жениха. По правую руку от него стоят с горящими светильниками мудрые девы, которых он благословляет. За Христом можно увидеть схематичное изображение строения, в дверь которого стучится одна из стоящих перед ней пяти неразумных дев. Они держат в руках, обтянутых узкими рукавами, перевернутые кубкообразные светильники, тем самым демонстрируя, что масла не имеют. Их одеяния облегают фигуру. Ворот платья, обнажающий шею, и застежка - богато украшены, а юбка расходится мелкими пышными складками. Мудрые девы выглядят коренастее за счет того, что их рост вместе с головным убором равен росту неразумных с непокрытыми головами. Да и платье не прибавляет им особой стройности - фигуры скрыты крупными складками грубоватой ткани. Волосы убраны под вуаль, оставляющую открытым лишь лицо. Эта подчеркнутая разница в одеяниях дев появляется в изображениях конца XII века и со временем будет все сильнее акцентироваться. Появление и развитие такой тенденции можно связать с последующим развитием городов, рынка, улучшением уровня жизни, с появившимися позже в XIV-XV веках зачатками моды, в современном ее понимании. Например, в скульптурном цикле на тему притчи о десяти девах в соборе города Мюнстера (1592 год) дойдет до того, что неразумные девы будут изображены демонстрирующими под роскошными пышными платьями модное нижнее белье, украшенное драгоценными камнями.
Вся композиция Базельской наддверной плиты строго уравновешена и представляет собой своеобразный ритмический рисунок, оживленный жестами героев притчи. Изображение в тимпане композиционно тесно связано с рельефом на наддверной плите, а именно единым движением - начиная от центра тимпана в стороны вниз к плите, затем в горизонтальном направление движения от краев к центру, к кульминационной точке повествования и, наконец, вертикально вверх - к образу Христа Судии. Это смысловой центр всей программы портала - события в день Страшного Суда - отделение праведников от грешников: «И соберутся пред ним все народы; И отделит одних от других, как пастырь отделяет овец от козлов; И поставит овец по правую свою сторону, а козлов - по левую» (Мф. 25.32-33).
Скульптурное убранство Базельского портала является ярким примером романского стиля. Мы видим здесь все характерные черты романской пластики: тяготеющие к нерасчлененному блоку статуарные образы, невысокий рельеф, неотрывный от плоскости стены, отсутствие телесной гибкости и бесстрастное выражение лиц, лаконизм форм и мерность ритмов, четкая симметричность композиции, смягченная орнаментальными мотивами, и обрамление самого тимпана полуциркульными арками круглого сечения.
Сегодня монохромный портал предстает в красных тонах альпийского песчаника, из которого сложен храм, только в дальних уголках его рельефов можно с трудом рассмотреть остатки минеральных красок. Благодаря плодотворным реставрационным работам над романским Базельским порталом в последней трети XX века были обнаружены остатки первоначальной раскраски и проведены их исследования. Результаты этой работы позволяют нам представить портал во всем его полихромном романском великолепии.
В работе «Порог рая. Романский портал Базельского собора» под редакцией Ханса-Рудольфа Майера [8] представлен не только цветной рисунок реставрации предполагаемой полихромности всего портала, но и размещены фотографии гипсовых копий с оригиналов, раскрашенных и позолоченных в соответствии с результатами изысканий. Конечно впечатление от полихромного портала совсем иное. В раскраске преобладали чистые тона красного, синего, зеленого и белого. При этом полихромность была призвана не просто раскрасить изображение, но подчеркнуть главную мысль всего портала. Например, поле наддверной плиты было выкрашено в темно-красный цвет, при этом одеяния неразумных дев были серого цвета, а мудрых - белого, вероятно как символ праведных душ и чистоты.
Романский портал Базельского собора представляет один из редких образцов романской пластики, сохранившейся без повреждений на территории современной Швейцарии. Как известно, в первой трети XVI века начались протестантские иконоборческие движения по всей Европе. Протестанты, отвергающие изображения в храмах, крушили без разбора все на своем пути. В Базеле в это время были сильные беспорядки, досталось и собору, но вот романский портал не тронули. Единственная причина этого, похоже, кроется в том, что портальная иконографическая программа милосердия и сострадания была так близка идеям протестантизма и столь понятна всем верующим, поэтому портал и не тронули.
Некоторые исследователи предполагают, что мастер либо происходил из Франции, или же там обучался; что ему так же было знакомо пластическое оформление порталов в верхнееитальянских городах (например западный и северный порталы в баптистерии в городе Парма). Эрвин Панофский отмечает сходство в стилистических приемах со скульптурой Вероны и Феррары [9], а А.Линднер утверждает связь с тулузской школой [10]. Непосредственное влияние пластики портала северного рукава трансепта Базельского собора большинство исследователей усматривают в следующем памятнике - рельефе тимпана в церкви города Эгисхайма [11].
2 Эгисхайм (1230 г. г.)
В 1230 году в районе Эльзаса в городе Эгисхайм появляется второе изображение мудрых и неразумных дев на наддверной плите. От самой приходской церкви сохранилась лишь башня, внутренний портал которой сегодня включен в интерьерное пространство барочной церкви. Благодаря тому, что несколько столетий портал был недоступен природным разрушительным силам, мы и сегодня можем увидеть большей частью сохранившуюся прежнюю раскраску рельефа.
Перед нами прекрасный образец позднероманского портала на тему Страшного Суда. В поле тимпана, ограниченного сверху рядом арок стрельчатого очертания, на центральной оси помещено изображение восседающего на троне Христа Судии, его голова увенчана кресчатым нимбом. Правая рука поднята в благословляющем жесте, а левой он держит раскрытую книгу Жизни. Трон стоит на постаменте, украшенном арочным мотивом. По сторонам от него стоят святой Петр с ключом в руках и святой Павел с книгой. На наддверной плите в центре, прямо под троном, мы видим стилизованное под круглую башню здание, с открытой и закрытой дверями. В открытой двери предстает в полный рост Христос, левой рукой прижавший к груди книгу, а правой благословляющий стоящих перед ним мудрых дев. Их пять, в руках, обернутых мантией (за исключением ближайшей к Христу) они держат горящие светильники. Их покрытые вуалью головы увенчаны нимбами. У закрытой двери, слева от Христа, изображены неразумные девы. Они явно в
смятении, что передано нарушением однообразного ритма в постановке фигур, в отличие от случая с мудрыми девами, которые кажутся пятью повторениями одной и той же фигуры. Одна из неразумных стучит в дверь, остальные стоят попарно, как бы переговариваясь между собой, их лица выражают недоумение. Они изображены фронтально. Снова, как и в Базельском варианте, акцентировано различие в одеяниях дев. В фигурах мудрых дев мы не увидим и намека на подробности фигуры, все тщательно задрапировано: в почти профильных изображениях открытыми остались лишь лица, да у ближайшей к Христу -еще и кисти рук. Совсем по-другому выглядят девы неразумные. Ворот их одеяния имеет узорное украшение, у каждой разное. Платья, подпоясанные у двоих из них, не особо скрывают подробностей фигуры. На плечах у них накидки с воротником. Головы либо украшены сложным головным убором, либо же вообще не покрыты.
Композиция в данном случае становится еще более уравновешенной, чем в Базельском рельефе, здесь все очень симметрично. Благодаря стрельчатому обрамлению тимпана появилась возможность сделать фигуры святого Петра, святого Павла и Христа более вытянутыми и, тем не менее, объемом их тел заполнить все поле тимпана, без дополнения какими-то ни было еще персонажами или деталями. Четко читающийся ритм первоначально задается арочным мотивом в подножии трона, ему вторят дверные проемы, изображения дев, складки их одеяний. Все объемы четко читаются, формы предельно лаконичны, никаких лишних деталей, все очень строго. Все это в совокупности создало один из сильнейших образов на тему притчи о десяти девах, передало ощущение суровости и неизбежности Страшного Суда. Несомненно, интенсивные красные и синие тона прежней раскраски рельефа только усиливали это звучание. Это уже явно поздний романский стиль с зачатками готических элементов. Некоторые исследователи усматривают в стилистическом решении влияние скульптуры бургундской школы [12]. Рельеф начинает все более отделяться от стены. Складки теряют нарочитую орнаментальность. Жесты смягчаются, появляются попытки передать выражением лиц внутреннее состояние персонажей, как в случае с неразумными девами. Но все эти новые черты все же еще очень слабо выявлены. В данном случае черты зрелого романского стиля еще превалируют; несмотря на все разнообразие этого явления, их все-таки можно обнаружить. Остается тяготение масс к нерасчлененному блоку, чувствуется материал - камень, хотя это, вероятно, сильно смягчалось раскраской.
Мы рассмотрели два памятника, имеющие между собой много общего. Использование плоскостной фризовой композиции в истории изображения мудрых и неразумных дев мы уже встречали и прежде (в книжной миниатюре и на фресках). Новаторство немецких мастеров в данном случае заключается в следующем: они впервые поместили сюжет о десяти девах на плоскость наддверной плиты главного входа (напомним, что первоначально портал в городе Базеле был главным входом в храм; впоследствии, в результате восстановлении после пожаров и землетрясений, перестроек, расширения здания, портал оказался завершением северного трансепта) прямо под тимпанную композицию с изображением Христа-Судии. Этим подчеркнуто неразрывное существование обоих мотивов, дополняющих друг друга в иконографии Страшного Суда. Из второстепенной роли во французской скульптуре изображение мудрых и неразумных дев в немецкой пластике выходит на первый план.
3 Магдебург (1210-1230 г.г.)
Мудрые и неразумные девы в Магдебургском соборе изображены дважды. Это не единственный случай, когда в храме имеется несколько разновременных циклов на тему притчи о мудрых и неразумных девах. Помимо собора в Магдебурге, можно назвать еще несколько примеров: собор в Базеле, приходская церковь святого Мартина в Брауншвейге, собор в Ульме, Нотр-дам в Париже, аббатскую церковь Сен-Дени. В Базельском соборе, помимо романского рельефа на наддверной плите портала северного рукава трансепта (1180 гг.), имелось еще изображение мудрых и неразумных дев на западном фасаде (1290-
1300 гг., сохранились статуи Князя мира и одной неразумной девы). В Брауншвейге ранний цикл скульптур готического стиля (1310-1320 гг.) помещен на фасаде северного рукава трансепта, иавторой - украшает кафедру внутри церкви (1620 гг., барокко). В Ульме фигурки дев помещены на архивольтах главного портала (1410-15 гг.), а в боковом портале над скульптурным тимпаном есть настенные изображения дев (1365-80 гг.). В соборе Нотр-Дам (1220-30 гг.) в Париже и аббатской церкви в Сен-Дени (1140 гг.), помимо рельефов на косяках главного портала, есть витражи на эту тему ^Швек).
Первый цикл изображений притчи о десяти девах в Магдебурге создан в 10-30-е годы XIII века, и выполнялся он для главного портала романского собора, который впоследствии был перестроен. Существует несколько предположительных реставраций этого портала. Многие исследователи склоняются к мнению, что за иконографический образец взят средний портал западного фасада собора Парижской Богоматери или Сен Дени. В портале могли быть скульптурные образы Иоана Крестителя и апостолов Петра, Павла и Андрея. Так же могли быть изображены и покровители собора - святой Маврикий и святой Инокентий. В цоколе располагались рельефы со сценами „Добродетель" и „Порок". На косяках входа - мудрые и неразумные девы. На трех архивольтах - ангелы. В тимпане либо „Страшный Суд" либо „Коронование Марии".
Первоначально изображения дев располагались на косяках, по сторонам от входа портала. Высота каменного блока, в котором вырезана ниша со стоящей в ней девой, не превышает 75 см. Позже при возведении нового хора их встроили во внутренние стены по сторонам от ниш, в которых прежде хранили реликвии, над аркадами обхода хора. В каждом простенке помещены по две девы - мудрая и неразумная.
Данный случай уникален по своему решению в размещении этих изображений в храме. Несмотря на то, что первоначально этот цикл был частью портальной программы*, последующий его перенос в сакральное пространство хора придал ему совершенно иное звучание. Если прежде изображение притчи было частью повествования о Страшном Суде, где ей отводили подчиненную роль, то теперь оно стало самостоятельным сюжетом, аллегорией Страшного Суда, напоминая слова из Евангелия: «Тогда подобно будет Царство Небесное десяти девам, которые, взяв светильники свои, вышли навстречу жениху. Из них пять было мудрых и пять неразумных» (Мф. 25.1-2).
В скульптурных изображениях дев композиция практически всегда строится на противопоставлении двух групп: пяти мудрых и пяти неразумных дев. В данном случае нам представляется совершенно иная система, не имеющая никаких как предшествующих образцов, так и последующих повторений. В каждом из пяти простенков апсиды хора противопоставляются друг другу одна мудрая и одна неразумная дева. Чем это было продиктовано? Несомненно, отчасти, планом хора. Но, вероятно, и первоначальным расположением этих каменных блоков на западном фасаде по сторонам его дверей, когда девы размещались одна над другой (считается, что образцом служил главный портал собора Нотр-Дам в Париже, такую же схему мы видим и в аббатской церкви Сен-Дени ), т.е. если смотреть по вертикали, то пять неразумных противопоставляются пяти мудрым. Но если посмотреть по горизонтали, то и получится система расположения дев в хоре. Вероятно, именно это учел мастер, поставленный перед задачей разместить десять изображений на поверхности пяти стен, разделенных колоннами.
Как уже было сказано выше, каждая дева изображена фронтально стоящей в нише. Мудрые держат свои горящие светильники кверху, неразумные перевернув вниз. В соответствии с уже существовавшей на тот момент иконографической схемой: мудрые девы - с покрытыми головами, задрапированными одеяниями фигурами; неразумные - в подпоясанных платьях, иногда с накидкой на плечах, с распущенными волосами или же со сложным головным убором. Новая деталь - одна из мудрых дев изображена с пальмовым листом в руках, символом мученичества.Считается, что стилистически они близки скульптуре собора Нотр-Дам в Париже и скульптуре западного фасада в соборе в Шартре.
4 Трир (1243-50 г.г.)
Четвертое изображение мудрых и неразумных дев, исполненное до 1250 года на территории средневековых немецких земель, представляет собой фигурки на архивольтах в западном портале Трирской церкви Богоматери. В 1794 г. скульптурное убранство церкви было сильно повреждено. На сегодняшний день вся крупная скульптура фасада обновлена. Тем не менее фигуры тимпана, архивольтов, и скульптура в самом верху фасада дошла до наших дней без повреждений в своем первоначальном виде.
Программа портала объединяет в себе разные моменты Священной Истории, которые так или иначе связаны с историей жизни Богоматери - покровительницей церкви. Из Ветхого Завета здесь представлены прародители Адам и Ева (реставрация, оригиналы погибли во время Французской революции): они служат напоминанием о Первородном грехе и их изгнании из Рая. Две следующих фигуры - Ной и Авраам, расположенные справа и слева от архивольтов. Изображение Ноя напоминает нам Завет, заключенный Богом, и это подразумевает Новый Завет Христа. Авраам символизирует пророческое предвестие смерти и Воскресения Христа. Четыре большие фигуры пророков (над Ноем и Авраамом) соответственно Исайя, Иезекиль, Иеремия и Даниил. Они предвестники прихода Мессии. По сторонам от трехчастного ланцетовидного окна представлена сцена Благовещения. Щипец венчает трехфигурная композиция Распятия Христа.
Скульптурный портал, как уже отмечалось выше, получил свое развитие в романском искусстве. Декор локализовывался главным образом в тимпане. Архивольты порталов украшали орнаментальные мотивы - розетки, пальметты, медальоны (как в случае с Эгисхаймским порталом), в отдельных областях фигурами украшались и архивольты, при этом сцена в тимпане могла и отсутствовать. „Фигуры на архивольтах чаще изображались стоящими перпендикулярно к линиям дуги, их высота определялась шириной полосы лицевой грани архивольта. Фигуры нигде не выступали за ее пределы В таких порталах два или три ряда архивольтов сплошь заполнены маленькими одинаковыми фигурками. В других порталах этого типа фигуры были вписаны в дугу архивольта иначе, параллельно ее линиям. Тогда голова каждой фигуры служила подножием для следующей. В романских порталах, имевших полуциркульные арки, фигуры большей частью полулежали, повинуясь кривизне дуги. Именно этот способ украшения ... стал впоследствии непременной частью декора готического портала" [13]. Второй способ украшения архивольтов был использован при оформлении западного фасада в церкви Богоматери в Трире.
В тимпане представлена восседающая на троне Мария с младенцем Христом на коленях. Она в короне, ногами попирает дракона - символ темных сил. По правую руку от нее - сцена Поклонения волхвов, по левую - Принесение во храм. На архивольте, непосредственно обрамляющем поле тимпана, изображены ангелы, держащие в руках короны и кадила. На следующих двух архивольтах - восемь стоящих епископов с книгами в руках и сидящие учителя церкви. Затем - ветхозаветные старцы, в верхней точке этой дуги - трубящий ангел. В пятом по счету архивольте изображены мудрые и неразумные девы. И завершает всю композицию дуга с лиственным орнаментом. По сторонам от входа были установлены большие статуи. По правую руку от Марии - Адам, Петр, Синагога (над ней шла дуга архивольта с неразумными девами). По левую руку от Марии - Ева, св.Лаврентий (второй покровитель церкви), Церковь (над которой располагались мудрые девы) (На сегодняшний день статуи Синагоги и Церкви перепутаны местами.). В немецкой пластике это первый случай появления отдельных статуй Синагоги и Церкви вместе с изображением дев, эта тенденция получит дальнейшие развитие в средневековом искусстве немецких земель. В самих изображениях дев все те же приемы: горящие и погасшие светильники, различие в одеяниях. В отношении стилистического решения многие исследователи склоняются к мнению, что в данном памятнике очень сильны были
французские традиции, в частности, мастерам была знакома реймская и шартрская школы пластики.
Изображение мудрых и неразумных дев на архивольтах портала - бесспорно, французская традиция, которая будет успешно заимствована немецкой пластикой. Церковь в городе Трире представляет первый такой пример. Несмотря на то, что с 1250 года в немецких землях Священной Римской империи произойдет коренной перелом в характере изображений притчи, от изображения на архивольтах еще долго не откажутся. Кроме того, данный памятник - это первое немецкое готическое воплощение притчи ,и здесь (в Германии) впервые, помимо появления фигур Церкви и Синагоги, изображения дев сочетаются с тимпанной сценой, посвященной Марии и младенцу Христу.
* Möbius F., Der Dom zu Magdeburg, 1967, S. 27.
Литература
1. Иеронима Стридонский, Четыре книги толкований на Евангелие от Матфея, М.: Наука, 2000.
2. Ювалова Е.П., Немецкая скульптура 1200-1270, M.: Искусство, 1983.
3. Нессельштраус Ц.Г., Искусство Западной Европы в средние века, Л.-М., 1964.
4. Ротенберг Е.И., Искусство готической эпохи, M.: Искусство, 2001.
5. Lehmann Walter. Die Parabel von den klugen und törichten Jungfrauen. Eine ikonographische Studie mit einem Anhang über die Darstellungen der anderen Parabeln Christi. Inagural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde der hohen philosophischen Fakultät der Albert-Ludwigs-Universität zu Freiburg, Berlin, 1916.
6. Heyne Hidegard, Das Gleichnis von den klugen und törichten Jungfrauen. Eine literarisch-ikonographische Studie zur altchristlichen Zeit, Leipzig: H.Haessel Verlag, 1922.
7. Körkel-Hinkfoth R., Die Parabel von den klugen und törichten Jungfrauen (Mt. 25, 1-13) in der bildenden Kunst und im geistlichen Schauspiel, Frankfurt am Main: PETERLANG Eropäischer Verlag der Wissenschaften, 1994.
8. Meier Hans-Rudolf, Schwelle zum Paradies. Die Galluspforte des Basler Münsters, Schwabe & Co. AG, Verlag, Basel, 2002.
9. Panofsky E., Die deutsche Plastik des 11. Bis 13. Jhr., Band 1, München und Florenz, 1924, S.128.
10. Lindner A., Die Basler Galluspforte und andere romanische. Bildwerke der Schweiz, Straßburg, 1899.
11. Kraus F.X. Kunst und Altertum in Elsass-Lothringen II, 1, Straßburg, 1881, S.65.
12. Hotz W., Handbuch der Kunstdenkmal im Elsass und in Lotharingen, 1976, Freiburg, S.49.
13. Möbius F., Der Dom zu Magdeburg, 1967, S. 27.
