CC BY
22живописи (например, заводской комплекс в «Пейзаже» 1939 года), в работах конца 20-начала 30-х годов разработке общих цветовых отношений и нюансов цвета уделяется особое внимание. И это является отличительной чертой всех ведущих мастеров «Общества Московских художников».
Куприн редко выполнял портреты и большие тематические композиции. Но к 30-м годам в его работах начинают появляться небольшие фигурки людей, вносящие повествовательность. В работах «Крым. Татарская деревня» (1929), «Феодосия. Татарский дворик» (1930), «Металло-аффинерный завод им. Молотова» (1931) фигуры людей перестают выполнять роль стаффажей, становятся смысловым центром композиции. И, несмотря на то, что Куприн старается обходить острые социальные темы, сюжетность приближает его работы к соцреализму.
На примере творчества Куприна лучше всего прослеживается тот «обратный» путь, который прошли художники ОМХ. От «мертвой» живописи 1910-х годов, подверженной французским влияниям, они снова обращаются к живой натуре, постигая опыт импрессионистов, и приходят к своему, обогащенному цветом «новому реализму».
Литература и источники
1. Архив фотографий МОСХ
2. Выставка работ художника Куприна А.В. 1934 г. // Фотоархив МОСХ.
3. Грабарь И.Э. История Русского искусства. М.: Издательство Академии наук СССР, 1957. - С. 796.
4. Грачева С. М. Пейзажная живопись А.В. Куприна 1920-1930-х годов. Дисс. ... канд. искусствоведения. - СПб.: Российская академия художеств. Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, 1998. - С. 290.
5. Каталог выставки картин и скульптуры «Общества московских художников» со статьями Игн. Хвойника и Н.М. // Парк культуры и отдыха. - М., 1929. - С. 106.
6. Кравченко К.С., Куприн А.В. // «Советский художник», 1973. С.176.
7. О живописи. Сборник статей. // Издательство Академии художеств СССР, 1959. - С. 72-91.
8. Рождественский В.В. Записки художника. // «Советский художник»,1963. - С. 220.
ЛОМОВА ЕЛЕНА СТАНИСЛАВОВНА - аспирантка МГАХИ им. В.И. Сурикова, член Творческого союза художников России ([email protected])
LOMOVA, ELENA S. - Ph.D. student, Moscow State Academic Art Institute named after V.I. Surikov of Russian Academy of Arts.
УДК 94(475)«20»:730(45+57-25)
АЛФАКИХ, И. СКУЛЬПТУРА ЦВЕТНОГО БУЛЬВАРА: КОНГЛОМЕРАЦИЯ ФОРМ И ОБРАЗОВ
Ключевые слова: Цветной бульвар, фонтан, памятник, скульптура, обелиск, триумфальная колонна, среда, контекст, пространство, цирк
В статье рассматривается поливариантное насыщение ограниченной локации - Цветного бульвара разновременными и отличными по образу и стилю произведениями скульптуры. Благодаря чему пространство бульвара принимает значение испытательной экспозиционной площадки, презентующей не только свободную конгломерацию форм, но и меняющееся во времени представления о месте скульптуры в городской среде и ее коммуникативных возможностях. Подробное описание и анализ отдельных памятников второй половины XX - начала XXI века («Песня», «Солдатам правопорядка», «Юрий Никулин», «Цирковые клоуны») с точки зрения их собственной эстетической ценности, а также взаимодействия с окружающим средовым контекстом, позволяет составить панорамное, развернутое во времени и пространстве представление о некоторых аспектах общей проблематики.
IKHLAS, ALFAKIH
SCULPTURE OF TSVETNOY BOULEVARD: CONGLOMERATION OF FORMS AND IMAGES
Keywords: Tsvetnoy Boulevard, fountain, monument, sculpture, obelisk, triumphal column, the environment, the context, space, Circus.
In the article viewed the multivariate saturation of limited location - Tsvetnoy Boulevard executed at different times and different in the image and style of the sculptural works. Due to this the space of Boulevard takes the value exhibition area for the testing, presents not only free conglomeration of forms, but also time-varying ideas about the place of sculpture in the urban environment and its communication capabilities. A detailed description and analysis of selected monuments of the second half of XX - beginning of XXI century ("Song", "To the soldiers of nomocraty", "Yuri Nikulin", "Circus clowns") in terms of their own aesthetic value, as well as interaction with the surrounding environmental context, enables create panoramic deployed in time and space idea of some aspects of the general problem.
Скульптуру Цветного бульвара, довольно многочисленную вопреки его относительно небольшой территории, можно смело отнести к разряду красноречивых свидетельств сложного процесса организации городской среды в целом. Квартал на месте взятой в подземную трубу реки Неглинной начал застраиваться в начале XIX века -времени первого бума его застройки. Но ни тогда, ни во второй волне, случившейся спустя сто лет - в связи с активным доходным строительством начала XX века, уникальная слободская структура, словно сохранявшая память о разных берегах речной поймы, не претерпела существенных изменений [1]. Ее атмосфера и прихотливая планировочная свобода до сих пор ощущается в средовом пространстве района.
Вместе со сносом деревянных домов, на месте которых возводились жилые, торговые и фабричные каменные здания, возникали площади и площадки, а позднее появлялись и малые архитектурные формы, как знаменитая «раковина» первой в Москве музыкальной эстрады сада «Эрмитаж» на месте бывших шереметевских огородов. Еще раньше, с реорганизацией централизованного водоснабжения Москвы в 1826-1835 годах перед зданием Шереметевского странноприимного дома был установлен водоразборный фонтан (в числе первых пяти) по модели И.П. Витали в виде чугунной чаши, крашеной «под бронзу», с львиными маскаронами. Установленный в сентябре 1831 года под личным надзором скульптора, фонтан Витали сменил первый водоразбор в виде ротонды над колодцем из водопроводного канала Мытищинского водопровода [2]. Шереметевский фонтан (1831) не играл существенной роли в организации городской среды, подобно более известному водоразбору того же Витали на Лубянке, оставаясь скорее объектом социальной инфраструктуры.
И уже к началу XX в. его предназначение, как можно судить по старым фотографиям (ил.1), было забыто.
1. И.П. Витали.
Но утрата функционала активировала статус артефакта и позволила «разглядеть» собственно пластические достоинства декорированной скульптурными деталями чаши фонтана, который стал восприниматься формой художественного насыщения городского пространства.
Одним из знаков, фиксирующих образную полифонию средового пространства, можно считать оригинальный образец топиарного искусства - некий симбиоз архитектуры, скульптуры и садоводства, появившийся в 1913 году на центральной аллее бульвара неподалеку от Трубной площади в связи с празднованием 300-летия дома Романовых - так называемый Романовский обелиск по проекту В.Л. Бежанова [3] (илл.2).
_
2. В.Л. Бежанов.
Зеленая конструкция ступенчато-пирамидальной формы, имитирующая обелиск на высокой платформе с золотым двуглавым орлом в навершии дополнялась оригинальными цветочными «картинами» (виды Москвы, гербы, атрибуты монаршей власти) на каждой из плоскостей восьмигранного основания. В презентабельном топиари смешиваются элементы разных видов ландшафтного дизайна - солитера, партерного цветника (кружевного и газонного), а композиционная схема повторяла в миниатюре принцип организации классического регулярного парка: центрированная лучевая схема геометрически строгих осей. Установленный в начале бульвара объект получает возможность восприятия как с близкого расстояния (для любования занимательными деталями «картин»), так и на удалении, воспринимаясь в таком случае практически полноценным монументом типа обелиска - одной из наиболее ранних форм городских памятников наряду с колонной, знаком имперского триумфа.
Первым городским (в отличие от усадебных) общественным памятником в России принято считать обелиск по проекту Ю.М. Фельтена (1776) из дикого камня, увенчанный шаром, который был заложен 28 июня 1777 года (открыт в 1778) на главной площади Твери против здания Присутственных мест - единственный прижизненный знак почтения правящей императрице Екатерине II (не сохранился).
Перед парадоксальным напластованием образов, форм и смыслов района Цветного бульвара оказалась бессильна даже масштабная реконструкция советских лет. Хотя первые шаги в этом направлении новая власть предприняла довольно быстро и решительно: уже в 1918 году по плану монументальной пропаганды на бульваре появились две работы скульптора С.Д. Меркурова - памятник Ф.М. Достоевскому (19111913, гранит) и аллегорико-символическая скульптура «Мысль» (1911, габбро, порфир). Оказавшись в видимой близости друг от друга (илл.3) обе скульптуры составили
своеобразный ансамбль, допускающий их интерпретацию как единой смысловой композиции.
3. С.Д. Меркуров.
Однако брутальные по исполнению, драматичные и многослойные по смыслу образы - Достоевский (для которого позировал в свое время А.Н. Вертинский) в одеянии каторжанина и полуобнаженный человек, задрапированный на античный манер, плохо вязались с легкомысленным садовым изобилием бульвара.
Этот диссонанс, в частности, зафиксирован в известном стихотворении Ивана Приблудного «Трамвай №15» 1929 года:
Глубже и ниже, к подъему крутому, где отдается с букетом в руке Трубная площадь бульвару Цветному, где Достоевский застыл в столбняке.
В связи с другой скульптурой, уже перемещенной во двор дома Ростовых, занятого на тот момент союзом писателей, возник даже исторический анекдот (официально не подтвержденный), согласно которому главный редактор журнала «Октябрь» Ф.И. Панферов посчитал, что «Мысль» не может иметь никакого отношения к писателям, а потому должны быть вынесена со двора.
Не удивительно, что при первом же удобном случае, каковым стала реконструкция трамвайных путей осенью 1936 года, фигуры были демонтированы. После недолгого пребывания на Поварской во дворике дома союза писателей фигура «Мысль» в 1952 году заняла свое место над могилой скульптора на Новодевичьем кладбище в Москве, а памятник Ф.М. Достоевскому переместился в сквер бывшей Мариинской больницы для бедных на Новой Божедомке (ул. Достоевского, дом 4 корп.1, ныне - во владении МГМУ им. И.М. Сеченова), в одном из флигелей которой родился писатель (ул. Достоевского, дом 2, ныне там функционирует музей-квартира Достоевского). Поставленный прямо на землю, лишь в 1956 году он был водружен на гранитный постамент по проекту И.А. Француза.
К 800-летию Москвы территорию реконструировали: обнесли чугунной оградой, установили скамьи, фланкированные светильниками на гранитных пьедесталах, и вазоны, а возле главной клумбы в 1958 году появилась «Песня» (1957, бронза, ГРМ) работы М.Ф. Бабурина. (илл.4) Созданная как самостоятельное произведение скорее станкового, нежели монументального характера без привязки к конкретному месту,
удостоенная золотых медалей - Академии художеств и Брюссельской Всемирной выставки, трехфигурная скульптурная композиция обладала тем не менее качествами декоративности и символизации, позволяющими переместить ее из замкнутого в открытое пространство.
4- М.Ф. Бабурина
Размещение скульптуры под деревьями центральной аллеи бульвара, практически на земле (на низком постаменте) оказалось созвучно общемировой практике второй половины XX века, когда небольшие по размеру произведения все чаще ставились в камерном пространстве города на низких постаментах или совсем без них, самым непосредственным образом включаясь в средовое окружение, впоследствии составив отдельную разновидность - так называемую «жанровую городскую скульптуру».
Дальнейшие многочисленные реорганизации бульвара были связаны большей частью с утратами разного свойства (окончательный демонтаж трамвайных путей, снос зданий, вырубка деревьев и ликвидация клумб), направленными на разрешение транспортных проблем. Тем не менее базовая схема территории - уникальная композиционно-планировочная структура с лучами четырех основных проездов, сходящихся в узел Трубной площади, осталась по сути неизменной. Эта динамическая лучевая геометрия осей значительно оживляется всесторонним озеленением, поскольку три полосы представляют собой бульвары - Петровский, Рождественский и Цветной, а четвертая - улица Неглинная, именно в этой части уподоблена бульвару благодаря срединной благоустроенной пешеходной зоне с насаждениями и лавочками.
Аккумулируя таким образом пространство и пластику городской среды, Трубная площадь оказывалась выгодным местом для возведения художественного объекта. Не случайно именно в месте примыкания к ней Цветного бульвара - открытом к обзору с площади, в свое время были возведены и цветочный Романовский обелиск, и скульптура «Мысль». В 1994 году, долго пустовавшая узловая «перспективная точка» была отмечена новым монументальным сооружением - мемориальной колонной «Благодарная Россия солдатам правопорядка, погибшим при исполнении служебного долга» (илл.5). Авторы -скульптор А.А. Бичуков и архитектор А.В. Климочкин обратились к весьма распространенному с античных времен типу памятника - статуе на колонне, призванном подчеркнуть идею триумфа и возвеличивания. Фигурой навершия колонны становится бронзовая статуя юного Георгия Победоносца, пронзающего копьем дракона.
5-А.А. Бичуков
Смысловым критерием монумента является феномен подвига стражей закона. Утвердить его значимость помогает сама лаконичная и строгая цилиндрическая колонна из красного гранита, свободная от присоединенных изобразительных деталей. Здесь помещена только лаконичная надпись: «Благодарная Родина солдатам, погибшим при исполнении служебного долга». Большим фактурным разнообразием отмечен пьедестал колонны, основание которой обрамляет фриз - бронзовый венок, имитирующий лавровые листья. А на вертикальных гранях постамента размещены геральдические мотивы и символико-аллегорические композиции. Благодаря бронзовым рельефам, которые словно картины помещены в ниши граней, гранитный постамент на каменном квадратном в плане основании принимает на себя функцию повествовательной составляющей памятника, разъясняющей детали общего мемориального строя.
Фронтальная грань содержит наиболее выразительный сюжет, построенный по иконографической схеме «Пьеты (Оплакивания)». Скульптор следует устоявшейся традиции изображения сцены оплакивания павшего сына-воина и, шире - идеи искупительной жертвенности, восходящей к сакральным христианским истинам. Аллюзию усиливает пластическая трактовка овеянной печалью женщины, укрытой головным платом на манер омофора Богородицы. Именно этот драматичный и, одновременно, человеколюбивый образ доминирует в общем строе многофигурного рельефа. Он является притяжением смысловых и формальных осей, уравновешивающим композицию в целом. Подобием неприступного заграждения выглядят предстоящие ей фигуры в обмундировании разных исторических времен (символ преемственности поколений), а в их лицах читается доблесть и готовность к самопожертвованию во благо Родины. Аллегорические рельефы стилистически однотипны - центральное место в них занимает меч, а различия заключены в вариации мотивов военной атрибутики от щита, знамен, различных видов оружия, лент до книг (очевидно, законодательного, юридического содержания). В совокупности эти композиции декларируют принципы законности правопорядка, которые его служители при необходимости готовы отстаивать щитом и мечом, обеспечивая мир и покой граждан России.
Развевающаяся на ветру мантия Георгия вкупе с распластанными крыльями дракона придают скульптурной композиции выразительную динамичность, значительно
оживляют и разнообразят строгие формы памятника в целом. Потому монумент выглядит выигрышно и с близкого расстояния, позволяющего погрузиться в созерцание деталей, и на удалении, открывающем летящий силуэт.
Заданный триумфальной колонной пафос символико-аллегорического характера определенной территории на весь Цветной бульвар не распространился. Продвигаясь по бульвару, зритель пребывает во власти постоянно сменяющихся картин, обусловленных расположением вдоль его оси различных по назначению и по облику сооружений. И, пожалуй, одна из наиболее заметных трансформаций происходит в месте примыкания к нему прославленного цирка. Тем более, что на ограниченной территории разместились сразу два совершенно различных памятника, хотя и связанных с цирковой тематикой.
Речь идет о бронзовом памятнике «Юрий Никулин» (открыт 03.09.2000) А.Ю. Рукавишникова и декоративной скульптурной композиции (динамическом фонтане) «Цирковые клоуны» (открыта 14.06.2002; известна также под названием «Старый цирк», «Клоуны», а среди критически настроенных зрителей - еще и «Слезы Стивена Кинга», возникшее из ассоциации гримасничающих клоунов с двойственными персонажами писателя, а также странной множественности крохотных родниковых фонтанчиков) Зураба Церетели, (илл.7,8)
7-А.Ю. Рукавишникова
8- Зураба Церетели.
Очевидны колоссальные различия расположенных в непосредственной близости художественных произведений, как формально-стилевые, так и образно-эмоциональные, контекстуальные. Возникающую угрозу когнитивного диссонанса смягчает наличие пространственных границ - реальных (ограждение пешеходной зеленой зоны бульвара) и перцептивных (проезжая часть с довольно интенсивным трафиком движения). Каждое произведение имеет собственное, эстетически насыщенное и осмысленное символически пространство бытования, согласующееся с конкретным средовым контекстом.
Памятник работы Рукавишникова с фигурой Никулина, стоящего у распахнутой дверцы автомобиля, хотя и стоит особняком, органично вписан в парковочную площадку непосредственно перед уличным фасадом цирка. Согласно изначальному замыслу, памятник должен был стоять прямо на проезжей части, но управление дорожного движения отказало в согласовании такого варианта, мотивируя свое решение тем, что в таком случае он будет мешать движению, в том числе остановке общественного транспорта. В итоге получилось так, словно Никулин «хулигански» припарковал свое авто уже на тротуаре.
Композиция Церетели, расположенная по центральной оси бульвара, соотнесена с его планировкой и рекреационной спецификой. Все это позволяет рассматривать каждое из произведений отдельно, с оглядкой на общую тематику, обусловленную посвятительным характером в адрес реально живших людей - клоуна и легендарного директора Юрия Никулина (у Рукавишникова) и основателя цирка, антрепренера Альберта Саламонского (у Церетели).
Рукавишников презентует узнаваемый образ клоуна. Никулин одет в укороченный пиджак с присборенными рукавами и короткие же узкие брюки, открывающие босые ноги над высокими клоунскими башмаками, почти карикатурный маленький галстук отброшен в сторону порывом ветра, на голове - знаменитая шляпа-канотье. Наконец, сама удачно найденная постановка фигуры передает и манеру держать себя, и характерные жесты, и осанку Никулина. Но разместив его рядом с автомобилем из культового советского фильма «Кавказская пленница», скульптор указал на еще одну знаковую составляющую имиджа Никулина - актерскую деятельность. Никогда не имевшая место в реальной жизни встреча двух амплуа, персонифицированных имиджевым облачением клоуна и автомобилем киногероя, оказалась весьма органичной и убедительной.
Именно в такой авторской позиции по отношению к создаваемому произведению и средовому пространству, им формируемому, можно усмотреть сущностное сходство двух столь разных произведений, как памятник работы А. Рукавишникова и композиция З. Церетели. Одновременно нельзя не заметить принципиальное установочное отличие: фактор моментального узнавания, важный в первом случае, не играет никакой роли во втором, где следует говорить о факторе опосредованного восприятия. Зашифрованная в фигурах кривляющихся клоунов означенная ранее посвятительная идея не может быть прочитана на уровне простой перцепции. А процесс игры, в которую неизбежно втягивается зритель, оказывается настолько увлекательным, что подчиняет своей занимательной динамике все реакции, начиная от ознакомления до ситуационного поведения и погружения в его циклическое действо.
Расположенная в сердцевине пешеходной зоны бульвара интерактивная композиция Церетели своими круглыми очертаниями символизирует цирковую арену. Ее центрирует фонтан множественно-родникового типа с фигурой клоуна в колпаке, вознесенного на высоту оси моноцикла-«жирафа» с разноцветным ободом, выделенного таким образом из окружающего пространства. Клоун раскрывает над головой большой
зонт в заплатах, с которого стекают водяные струи. Вытянутая рука с чемоданом должна была сбалансировать положение теряющего равновесие ездока, но чемодан раскрылся и из него вывалился другой клоун, которому надлежало неожиданно появиться на манеже цирка, и он так и повис в воздухе между чемоданом и фонтаном.
Заявленная центральными персонажами буффонада подхватывается клоунами, расположенными внизу, непосредственно на площадке «ковра арены». Двое играют в чехарду, одиночные фигуры представляют разные моменты буффонадной антрепризы: подготовку к исполнению трюка. Облик и «поведение» циркачей не вызывают сомнения
- перед зрителем актерствуют клоуны-буфф в амплуа Рыжего. Классические типажи клоунов-буфф сложились в середине XIX века. Рыжий (в европейской традиции Август)
- комик противополагался Белому - резонеру.
Предметы реквизита разыгрываемой антрепризы: раскрытый громоздкий чемодан с двойным дном, необычайно большой башмак, трость, шляпа-канотье, отсылают своей стилисткой к классическим буффонадным антре эпохи расцвета циркового жанра, а с ним и к памяти Саламонского.
Важно отметить, что весь корпус разнородных скульптурных произведений, собранных в границах Цветного бульвара так или иначе связан с той проблемой глобальной трансформации самого понятия «монументального», которая занимала искусство всего XX века, оказавшегося перед лицом крушения классических идей средового синтеза, и сохраняет свою актуальность до сих пор. Общую тенденцию можно охарактеризовать как утрату видовой специфики и метаморфозу, когда «искусство, определяемое как «монументальное», эволюционирует, смыкается с другими видами творчества, принимает иные формы» [3], в первую очередь, усиливая собственную декоративность. Эти вынужденные меры направлены на приспособление скульптуры к дискретному, коллажному городскому пространству, утратившему значение «тотального монументального объекта», а с ним и самой архитектурно обусловленной традиционной художественности.
Отзываясь на неоднородность действительности, но не желая попадать в плен ее изменчивости во имя сохранения собственной образно-стилевой структуры, его памятники вступают в особые отношения со средовым контекстом и между собой, являя различные примеры скучивания разнородных веществ - конгломерацию, позволяющую им, будучи сведенным в единое пространство, сохранить все их черты и свойства.
Литература и источники
1. Памятники архитектуры Москвы. Земляной город. / авт. коллектив, ред. А.И. Комеч, В.И. Плужников. - М., 1990. - С. 202-210.
2. См.: Пупырев Е.И., Балова О.А. Мытищинский водопровод. Как его история отразилась в русской живописи XIX века // Московский журнал. - 2012. - №9 (261). - С.70-79.
3. Орлов С.И. Драматургия авторского пространства в скульптуре // Среда. Художник. Время. Монументальное искусство в координатах 2-й половины века: сборник статей по материалам Международной научной конференции. Москва, 23-24 сентября 2015 года / под ред. Н.И. Аникиной и А С. Епишина. - М., 2016. С.
АЛФАКИХ, ИХЛАС - аспирантка МГАХИ им. В.И. Сурикова ([email protected]) ALFAKECH, ECHLAS - Ph.D. student, Moscow State Academic Art Institute named after V.I. Surikov of Russian Academy of Arts.
