CC BY
0Synthesis of western and eastern cultures in the musical philosophy of Sofia Gubaidulina
Chupakhina Tatyana Ivanovna, PhD of Philosophical sciences, Associate Professor
Chupakhin Sergey Anatolyevich, Associate Professor
Dostoevsky Omsk State University, Omsk
The focus of the proposed article is on the figure of the musician, female composer Sofia Gubaidulina, who occupies a special place in the Russian musical culture of the second half of the twentieth and early twenty–first centuries. This article actualizes the issue of studying the creative heritage of Sofia Gubaidulina through the prism of the composer's style, implying the refraction of the synthesis of European and Eastern cultures in her music. The purpose of the study is to identify the synthesis of Western and Eastern cultures in the sounding philosophy of Gubaidulina. The relevance of studying the composer's work is determined by the scale of her personality and her innovative approach to creating musical works. Based on the analysis of various sources, the authors attempted to prove the presence of two great poles of the West and East in Gubaidulin music as a distinctive feature of the composer's creative nature. Throughout her life, she has been interested in the possibility of synthesizing the ideas and sounds of these regions. The novelty of the research is determined by the lack of systematization of this phenomenon in the context of the analysis of Gubaidulina's musical philosophy. In the process of hermeneutical and interpretive analysis of Gubaidulina's symphonic and chamber works, the authors of the study established a new type of connections – not only the implementation of melodic, metrorhythmic, coloristic elements of Oriental music in the established genre and structural context of European music, but also mutual "cooperation" of various types of musical thinking, occupying an equally high place in the hierarchy of genres of one or another traditions. As a result, the idea is substantiated that the most valuable thing in Gubaidulina's work is anticipation of the future, originality of architectonics, a unique writing style, moments of approaching "absolute" music, free from extra-musical content. It is assumed that the materials of the work will allow us to form a more complete picture of the personality of Sofia Gubaidulina, to comprehend her place and role in the history of the development of Russian musical art in the second half of the XX – early XXI centuries.
Keywords: East-West dichotomy; types of professionalism (eastern, Western); artistic consciousness; style features; Eurasianism; spiritual culture; inner world; melos and logos; Western liturgics; oriental themes; musical philosophy; self-knowledge.
Цитировать: Чупахина Т.И., Чупахин С.А. Синтез западной и восточной культур в музыкальной философии Софии Губайдулиной // KANT: Social science & Humanities. – 2024. – №1(17). – С. 44-55. EDN: COVSTK. DOI: 10.24923/2305-8757.2024-17.6
Чупахина Татьяна Ивановна, кандидат философских наук, доцент,
Чупахин Сергей Анатольевич, доцент
Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского, Омск
В центре внимания предлагаемой статьи – фигура музыканта, композитора Софии Губайдулиной, занимающая особое место в отечественной музыкальной культуре второй половины ХХ – начала XXI столетий. Настоящая статья актуализирует вопрос изучения творческого наследия Софии Губайдулиной сквозь призму композиторского стиля, подразумевая преломление в ее музыке синтеза европейской и восточной культур. Цель исследования – выявить синтез западной и восточной культур в звучащей философии Губайдулиной. Актуальность изучения творчества композитора определяется масштабом ее личности и свойственным ей новаторским подходом к созданию музыкальных произведений. На основе анализа различных источников авторами предпринята попытка доказать присутствие в губайдулинской музыке двух больших полюсов Запада и Востока – как отличительной особенности творческой натуры композитора. На протяжении всего жизненного пути она интересуется возможностью синтеза идей, звучаний этих регионов. Новизна исследования определяется отсутствием систематизации данного явления в контексте анализа музыкальной философии Губайдулиной. В процессе герменевтического и интерпретативного анализа симфонических и камерных произведений Губайдулиной, авторами исследования установлен новый тип связей – не только претворение мелодических, метроритмических, колористических элементов музыки Востока в сложившемся жанровом и структурном контексте европейской музыки, но и взаимное «сотрудничество» различных типов музыкального мышления, занимающих одинаково высокое место в иерархии жанров той или иной традиции. В результате обосновывается мысль о том, что самым ценным в творчестве Губайдулиной является предвосхищение будущего, оригинальность архитектоники, уникальный стиль письма, моменты приближения к «абсолютной» музыке, свободной от внемузыкальной содержательности. Предполагается, что материалы работы позволят сформировать более полное представление о личности Софии Губайдулиной, осмыслить ее место и роль в истории развития отечественного музыкального искусства второй половины XX – начала XXI вв.
Ключевые слова: дихотомия Восток-Запад; типы профессионализма (восточный, западный); художественное сознание; черты стиля; евразийство; духовная культура; внутренний мир; мелос и логос; западная литургика; восточная тематика; музыкальная философия; самопознание.
УДК 008
5.10.1
Чупахина Т.И., Чупахин С.А.
Синтез западной и восточной культур в музыкальной философии Софии Губайдулиной
Человечество в современном мире, в период глобализации стало единым и это неоспоримый факт. В сфере музыкальной культуры становится актуальным вопрос о единстве человечества, о взаимодействии и взаимозависимости двух контрастных регионов – Восток и Запад.
ХХ век внес существенные изменения в освещенные веками представления о мире, человеке, духовной и материальной культуре. Как и во все времена, были композиторы, творческие устремления которых были направлены на реалистическое отражение в музыке.
Всякий талантливый художник своего времени ассимилирует творческие достижения прошлого и настоящего, вырабатывая свой неповторимый стиль, становясь постепенно «автотрадиционалистом». Каждый автор стремится к созданию уникального опуса, закладывая в него иносказательную составляющую, которая требует концептуального подхода к его интерпретации. Постепенно его голос все отчетливее и сильнее узнается среди звучащего хора его коллег, его композиторский почерк обретает силу, неповторимые черты в музыкальном эфире, присущие только ему. И, наконец, мы признаем, что у него есть своя тема в искусстве, свои предпочтения, свой круг выразительных средств. Но, выше сказанные слова, в меньшей мере подходят композитору Софии Губайдулиной, одной из ключевых и харизматичных личностей второй половины ХХ – начала XIX веков в отечественной музыкальной культуре – автору новаторских сочинений, которые признал весь музыкальный мир ХХ века.
Экспериментатор и изобретатель по натуре, Губайдулина с первых же ступеней своей творческой жизни, начала изучение искусства и постижение художественного мышления своего народа. Родилась она в полурусской, полутатарской семье: мать – русская, отец – татарин, дед – мулла и педагог-просветитель. С детских лет она завороженно слушала татарский и русский мелос. Может поэтому, – как справедливо отмечает В.Н. Холопова, – «…совершенно органичным для Губайдулиной оказалось восприятие культуры Запада и Востока, что устранило региональные преграды в ее музыкальном мышлении и открыло возможности для формирования панрегионального, планетарного художественного сознания композитора…» [18, 101]. Духовная жизнь всего человечества, жизнь всех времен и всех народов являются доминирующей, основополагающей темой звучащей философии Губайдулиной.
Систематизация различных подходов к духовному,– отмечают, – А.В. Семушкин, С.А. Нижников, – и его проявление в различных культурах уже дает некое представление о предмете. В результате нашего анализа возникает определенный инвариант духовного феномена, который присутствует в различных культурах… Так, будь то Восток или Запад, религия, философия или искусство, несмотря на все многообразие форм проявления и понимания, духовное содержит в себе нечто сущностно единое, которое вытекает из положения человека в мире, какой бы культуре, традиции он не принадлежал. Данное сущностное единство можно определить понятием духовный архетип человечества. Духовные традиции Востока и Запада хотя и различны в своих методах духовного познания, едины в своих результатах. Эта общность заключена в духовном архетипе человечества и сущности человека, которые едины, но могут развертываться с помощью различных методов [17, 57]
Россия – это Евразия, это не моноэтническое государство, это страна, которая находится между Западом и Востоком, где живут и сосуществуют громадные культурные миры. Россия, – как писал Н.Е. Рерих, – не единая раса. И в этом ее сила. Россия – это объединение народов, говорящих на 140 языках, это свободная соборность, единство в разности, полихромия, полифония [15, 377]. Н.Г. Козин отмечает, что «…евразийское положение России многое объясняет в развитии одной из основных тем русской истории: Запад и Восток в культуре России». И далее: «Поскольку культура и духовность созидалась между культурными жерновами Запада и Востока, Евразия-Россия имеет евразийское объяснение. А евразийский проект цивилизованной идентичности России отражает в полной мере евразийский неповторимый облик России [9, 54].
В начале ХХ века один из родоначальников евразийского движения - Н.С. Трубецкой высказал мысль о том, что «мы должны выбрать и освоить собственный путь прогресса, исходя из этногеологического и культурно-исторического своеобразия России, или смириться с будущим «кошмаром неизбежности всеобщей европеитизации» [9, 219].
По словам одного из ключевых личностей классического периода евразийства П. Савицкого, историческое своеобразие России явно определяется принадлежностью к «единому славянскому миру» [16, 220]. Далее он продолжает: «По сути, термин «евразийство» представляет собой «новое начало в мышлении и жизни», дающее «новое географическое и историческое понимание России. В сжатой форме этот термин означает культурно-историческую характеристику, включающую в себя влияния Юга, Запада, Востока» [16, 329]. Под Югом, как мы видим, он подразумевает византийскую культуру, влияние которой на Россию считалось «длительным и основоположным».
С.С. Хоружий оценивает евразийское движение следующим образом: «…прежде всего евразийцы признавали, что старая Россия со всей ее государственностью и укладом, общественными силами и партиями потерпела крушение и канула в вечность. Мировая война и русская революция в начале ХХ века открывают собой новую эпоху. … Но главные черты этой эпохи – не только исчезновение прежней России, а также «разложение Европы», всеобъемлющий кризис Запада. Евразийство родилось как порыв, слагающийся из двух отталкиваний: от прошлого и от чужого [19, ХХХIX]. Об особом пути России рассуждал К. Леонтьев, но этот путь он не связывал напрямую со славянством. Ибо оно всецело не могло определить до конца культурное своеобразие России. Отечественный мыслитель Ф.М. Достоевский в своем «Дневнике писателя» (1881г.) отмечал, что «…Россия находится не только в Европе, но и в Азии, а русский человек не только европеец, но и азиат». Он истово доказывал западникам-либералам, что «в Азии, может быть, еще больше надежд, чем в Европе. Мало того: в грядущих судьбах наших, может быть, Азия-то и есть наш главный исход!» [7, 32]. «Азия, азиатская наша Россия, – продолжает Достоевский, – ведь это наш большой корень, который не то, что освежить, а совсем воскресить и пересоздать надо!» [7, 36].
Одним из важнейших принципов евразийства Л.Н. Гумилев считал полицентризм, который признает множественность мировых культур и цивилизованных центров. Гумилев не раз справедливо отмечал тот факт, что «…духовная культура евразийских народов слита в радужную сеть единой суперэтнической целостности… Евразийские народы связаны общностью исторической судьбы» [5, 10]. Творческий гений народа создавал величайшие ценности искусства; они сохранились в веках свое непреходящее значение, неповторимый художественный колорит, своеобразный след в скрижалях времени. Мы должны себя чувствовать и осознавать, что мы евразийцы, чтобы принять окончательно для себя, что мы все же русские.
Итак, индивидуальность Софья Губайдулиной носит, прежде всего, панрегиональный характер. Современные исследователи творчества композитора-женщины справедливо отмечают, стиль ее невозможно отнести к каким-то известным современной музыкальной науке направлениям. Он не принадлежит ни неоклассицизму, ни постмодернизму, ни неоромантизуму, ни минимализму. Она не стала сериалистской и додекофонистской. Не найдем мы в ее опусах образцов «новой фольклорной волны». Нет в ее музыке ни ретро, ни «новой простоты». Индивидуальность губайдулинского композиторского почерка определяется, прежде всего, через всеобщие представления об искусстве, бытие человека и человеческого духа. Через музыку композитор ощущает непосредственную связь со своим абсолютным началом бытия, что философия подходит к изучению музыкального искусства, понимая, что истоки, его ценностные основания лежат глубоко в пластах мировой культуры. А. Шнитке в одном из интервью как-то сказал о Софии Губайдулиной: «Преобладание таинственного – это все более становится не только ее сутью, но и профессиональным качеством. Она – непонятное, и поэтому – явление. И притом – не имеющее аналогий» [8]. В этих словах подмечены тонкие смысловые грани в понимании природы губайдулинского письма (opus-музыки). Но здесь нужно пойти несколько дальше и заметить, что если музыка понимается именно таким образом, то причина и источник музыки находится не просто в человеке, но в человеке особого рода, т.е. в таком человеке, который начинает ценить свой «внутренний мир», ценить свои представления и почитать их высшим критерием реальности. Это и есть homo aesteticus – человек переживающий, человек Нового времени. Предназначение и свою самореализацию Губайдулина видит в том, чтобы предоставлять свои представления или презентовать свои представления. Отсюда возникает повышенное внимание к коммуникационной функции музыки художника, которая заложена изначально в ней самой. Мы понимаем для себя губайдулинскую музыку как «язык чувств», как само высказывание в виде opus-музыки. Произведения подобного рода, не нуждаются ни в каких внешних обстоятельствах, ни в каких первоисточниках, служащих основой при создании музыкальной структуры, это всегда чувственно оформленные представления, здесь не предполагается еще один вариант или видоизмененное повторение ранее существующей музыкальной структуры. Единственной основой произведения является авторское видение или авторский замысел. Произведение opus-музыка рассчитано на то, чтобы быть услышанным слушателем и им воспринятым, в конечном счете, – это сообщение, посылаемое от одного человека к другому. Это всегда неповторимый, уникальный объект.
С точки зрения Губайдулиной, музыка, с одной стороны, – это высшая форма коммуникативной деятельности, с другой – музыка способна передавать духовное содержание, она является продуктом отражения действительности, нашего окружающего мира. А концептуальное и перцептуальное пространство-время в музыкальном искусстве есть не что иное, как своеобразные формы отражения реального пространственно-временного континуума.
Через родной язык, через систему символов и архетипических образов артикулирует себя отечественная культура и музыкальная в частности [20, 78]. Губайдулинской философской мысли не чуждо исследование теории музыки, где развивается концепция музыки как «невербального символизма», поскольку в процессе восприятия музыки слушатель погружается в символ. Композитор доказывает своим музыкальным творчеством, что мы можем найти нечто общее для музыки разных уровней, всех стилей и направлений, всех периодов мировой истории, Востока и Запада: этим общим фактором является, прежде всего, ее символический характер. Согласно философской рефлексии Губайдулиной, роль символа в жизни, в искусстве раскрывается интеллектом и духом человеческим. Вместе с ростом такого понимания символ оказывается в современном мире все более и более важным в сферах философии, психологии и духовной жизни общества.
Известно, что в музыке взаимосвязь актуального и виртуального мира более тонкая. Актуальное измерение символа – это объективный образ (звуковой), виртуальное измерение, будучи совсем автономным, относится, по мнению композитора, к области концептуального мира, в котором человечество творит идеальные формы и образы. Отсюда музыкальный символ представляет собой идеальное движение. Поэтому, согласно губайдулинской мысли, музыка является виртуальным движением в виртуальном времени. Музыкальные произведения, в отличие от окружающего мира, имеют иной статус бытия, кроме материальной стороны (мелодических сочетаний линий, звуковых последовательностей), они имеют другую, идеальную сторону (включающую в себя настроения, мысли, чувства и т.д.). Отсюда, – по мнению Губайдулиной, – любое музыкальное произведение обладает «внутренним временем» и «внутренним пространством». В интервью с Энцо Рестаньо, рассуждая о музыкальном времени и пространстве, она высказалась следующим образом: «По сути дела, времени не существует. Прошлого не существует, потому что оно уже прошло. Будущего не существует, потому что его всегда еще нет. Настоящее же абсолютно неуловимо, оно все время соскальзывает в бытие прошлого. И все же мы живем в реальном космическом времени – вечно длящемся настоящим. Но это время не искуплено. Оно искупляется только в искусстве – там проходит творение сущностного времени. И это сущностное время рождается на границе жизни и смерти как акт соединения огня и розы…» [18, 93].
Общие концептуально-мировоззренческие принципы композитора Губайдулиной находят естественное продолжение в концепции ее музыкальной философии, в методологии ее художественного творчества, в жанрово-стилевых особенностях, в своеобразной символике, в формах произведений, в принципах развития материала, в элементах языка, в структурных архетипах.
По словам В.Н. Холоповой: «В мировосприятии Губайдулиной – философски и религиозно мыслящего человека – словно в многозвучном аккорде, сочетаются конфуцианская «Книга Перемен» («И-цзин»), даосизм Лао-цзы, католическая литургия и проповеди Мейстера Экхарта, философия Николая Кузанского, Г.В.Ф. Гегеля, Ауробиндо Гхош, Серена Кьеркегора, Эдмунда Гуссерля, Николая Бердяева, Карла Густава Юнга культурология Алексея Лосева и Сергея Аверинцева» [18, 102].
Перейдем на сравнительный анализ двух типов профессионализма композитора-Губайдулиной, которые, на наш взгляд, присутствуют в ее творчестве: композиторское письмо в восточной традиции (макомно-мугамный) и европейской (сонатно-симфонический цикл). В двух типах профессионального искусства, в двух его высших формах, мы сталкиваемся с принципиально различным, по содержательному смыслу, соотношением индивидуальной авторской свободы и канонизированных законах жанра. Иными словами, два типа музыкального профессионализма являют собой и два различных типа (варианта) понимания роли личности в музыкальном творчестве.
До Губайдулиной метод использования образцов музыкального творчества восточных народов в контексте произведений европейской традиции и для нужд европейского искусства уже был опробован в мировой практике и имел свою историю. Для нашего композитора известная проблема высветилась новой гранью: так, исходным пунктом стали закономерности национальной традиции Татарии. Губайдулина нашла методы адекватного и органичного сочетания элементов восточной музыки и системы западноевропейского мышления. Поэтому в ее композиторском письме образ Востока, как правило, выступает без томных увеличенных секунд, терпкой и манкой гармонии, «сладкой» мелизматики – таких необходимых стандартных признаков и штампов.
В свою очередь, обращение к западной литургики подтверждается тем, что Губайдулина – человек Мира, человек Земли, художник планетарного мышления, ибо духовную историю западной культуры она содержит в сердце и трактует как свою – близкую и родную. Причем в творчестве часто используется инструментальные жанры (инструментальная сфера, бестекстовая). Следуя философским взглядам и эстетике Э. Гуссерля, она ставит для себя целью: познакомиться и изучить обряды и гимны той или иной религии, понять, что такое религиозность вообще, что делает разные обряды и несхожие песнопения религиозными. Наличие западных традиций в композиторском мышлении Губайдулиной мы связываем с присутствием, прежде всего, в композиции произведений, в которых прослеживается конкретная цель, т.е. абсолютная идея, вокруг которой и разворачивается основная драма. Так, подобие Ординариума Мессы (песнопения мессы) проявляется в «Сонате для скрипки и виолончели в 5 частях «Радуйся», в качестве уже «инструментальной мессы». Не будет преувеличением сказать, что именно в чистых инструментальных жанрах музыка Губайдулиной обрела себя как самостоятельный специфический вид искусства, твердо утвердившись в своей имманентной ценности и логике. Такую музыку Гегель в свое время называл «самостоятельной музыкой», которая «должна освободиться от данного текста и извлекать из самой себя свое содержание, ход и особенности выражения…» [3].
Наличие проприя мессы можно при ближайшем рассмотрении увидеть в трех концертах композитора: фортепианный концерт «Introitus»; скрипичный концерт «Offertorium»; концерт для виолончели «Detto II» в роли Коммунио. Другая «Оркестровая пьеса» связана с Градуалом.
Выше перечисленные произведения имеют прямую параллель с увлечением С. Губайдулиной проповедями немецкого теолога, мистика, монаха-доминиканца Мейстера Экхарта. Известно, что в его трактате «Проповеди и рассуждения» главной темой является Божество как безличный абсолют (gotheit), стоящий за Богом-Творцом. Божество непостижимо и невыразимо, оно есть «…полная чистота божественной сущности», где нет никакого движения. Через свое самопознание Божество становится Богом» [6]. Известно, что в творческой судьбе Губайдулиной этот мыслитель сыграл не последнюю роль. В первую очередь это общий взгляд на искусство, мистическая подоснова миросозерцания, общими оказались также моменты философского интуитивного видения.
Подобные философские искания представлены в последних значительных произведениях камерного и симфонического жанров, отражающих религиозно-мировоззренческую позицию автора, воплощенных через отчаянную борьбу божественного человеческого начала с бесовской фантасмагорией (Симфония «Слышу… Умолкло…»; «Ликуйте пред Господа…» для смешанного хора и органа; «Meditation uber den Choral «Vor deinen Thron tertich hiermit» von J.S. Bach («Размышление на хорал И.С. Баха. «И вот я перед троном Твоим») для клавесина, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса; «Аллилуя»; «De profundis» для баяна; «Lamento» для трубы и фор-но; «Vivente – non vivente для электронного синтезатора и магнитофона; «Silenzio» (молчание); «Aus dem Stundenbuch» для виолончели, оркестра, мужского хора и речитатора на стихи Р.М. Рильке»; «Фацелия» – вокально-симфонический цикл по поэме М. Пришвина для голоса и симфонического оркестра; «Perception» («Восприятие») для сопрано, баритона и семи струнных инструментов на стихи Ф. Танцера; «Светлое и темное» для органа; симфония «Фигура времени» в 4 частях; «Aus den Visionen von Hildegard von Bingen» для меццо-сопрано на тест Х.ф. Бинген). В перечисленных произведениях композитора соткан образ Бога, который понимается композитором как вечное бытие, как вечная жизнь.
Еще один, не менее показательный пример из опубликованного С. Губайдулиной – ансамблевое произведение «Descensio» («Нисхождение») для трех тромбонов, трех ударников, фор-но, арфы и челесты, в котором феноменологический метод Э. Гуссерля, помогает композитору постичь сущность вещей, а не сами факты.
В творчестве композитора существуют произведения, – с одной стороны, тесно связанные с западной традицией, с другой – присутствует вне культовая линия произведения, что является некой закономерностью. Приведем для подтверждения наших рассуждений музыкальные иллюстрации из творческого наследия композитора: «Quasi hoketus», «Ответ, оставшийся бeз вопроса»; «Семь слов»; «Юбиляция»; «Аллилуя»; «De profundis». В этих музыкальных опусах просматривается связь с философскими идеями Г.Э. Лессинга. Это, прежде всего, общность взглядов по философско-эстетической направленности. Согласно философским воззрениям Лессинга: «Искусство подражает природе, а в ней не всё прекрасно. Но именно искусство может преобразить безобразное в прекрасное. В этом и заключается одна из главных функций искусства» [13, 385].
Философское мировоззрение Губайдулиной созвучно с философской системой объективного идеализма В.Ф. Гегеля, где в основе его теории лежит «абсолютная идея, которая представляет собой чистый разум и именно она, будучи причиной, порождает мир вещей, объективный мир в целом» [4].
Философская концепция музыкального пера Губайдулиной перекликается с теорией человеческого познания Николая Кузанского, который рассуждая об противоречивости процесса познания, высказывал мысль о том, что «…познание есть вечное, бесконечное приближение мышления к объекту. Истина – это Мир, знание о котором получается путем познания Природы (примат естественного откровения). Можно выделить три основных вида познания: 1) чувственное, 2) рациональное, 3) интуитивное» [10].
Создавая новый музыкальный опус, София Губайдулина всегда ориентируется на центральную доминирующую мысль, которая, как правило, отражается в названии самого сочинения. С оригинальным воплощением двуединой основы картины мира, где сталкиваются две противоборствующие силы – Божья и антихристова, добро и зло, свет и тьма, мы встречаемся в оригинальной звучащей философии художника.
Таким образом, в западном мышлении композитора отчетливо проявляются дихотомичность, двоемирие, дуализм и парная контрастность.
Порой сами многочисленные, яркие названия произведений композитора говорят об антиномиях и конфликтности действия и противодействия. Вспомним музыкальную историю, подобное мы уже встречали в западно-европейской драме. Роль парных контрастов, бинарной оппозиции очевидна в музыкальных опусах: «Шум и тишина»; «Vivente – non vivente»; «Светлое и темное»; «Чет и нечет», «Pro et contra» («За и против»), «Та, или иная», «Сад радости и печали»; «In croce» («Крест – накрест»); «Час души»; «Duo - sonata» для двух фаготов; «Точки, линии и зигзаги» для бас-кларнета; «Концерт для двух оркестров эстрадного и симфонического»; «Две баллады для двух труб и фор-но»; «Сonсоrdanza»; Третий струнный концерт. В вышеперечисленных произведениях особенно зримо представлена эсхатологическая концепция мира. Сама драма. Трагедия для композитора имеет большой психологический накал страстей. По словам Губайдулиной, «ее интересует всё, в чем присутствует трагизм!» [18, 104]. Излюбленные губайдулинские «оппозиции», – по мнению В.Н. Холоповой, – дают ей возможность, двигаясь как бы от двух противоположных «краев» смыслового содержания произведения, охватить все то, огромное целое, которое между этими «краями» заключено [18, 104]. Губайдулина связывает становление рельефного и индивидуального тематизма, становление темы – одно из самых существенных завоеваний европейской школы. Процесс индивидуализации темы в сонатных и симфонических циклах связан с расцветом личности и ее понятием характера. Регламентация, устанавливающая законы вида искусства, его жанров, вносит организацию и порядок в материал – в этих рамках и творит композитор, выявляя своеобразие своего мышления, эмоционального мироощущения. Но регламентация – это и индивидуальная свобода в художественном творчестве.
Центральную позицию философии Серена Кьеркегора всецело разделяет в своем творчестве композитор (она ни раз делала акцент в своих интервью, опираясь на философские изречения известного датского мыслителя). Основным концептом философии Серена Кьеркегора является мысль об абсолютной свободе личности, которая должна освободиться от каких-либо зависимостей и природных связей, общественных влияний и других отношений, которые связывают человека с другими людьми. «Свобода, по утверждению философа, – это свобода решения выбора «или – или». «Во внутреннем мире нет ничего такого, что не было бы свободой, во внешнем – ничего такого, что было бы ею» [11]. Только освободившись от всего внешне существующего, согласно философской рефлексии Губайдулиной, – человек обретает ту неповторимую индивидуальность, которая определяет его как личность.
Мирочувствование Губайдулиной совпадает с философией свободы Н.А. Бердяева, которая является отправной точкой в трактовке и понимании «темы свободы в творчестве». «Свобода, – пишет Н.А. Бердяев, – обусловлена ни природой, ни социальной необходимостью. Более того, она противостоит им. Источник свободы находится в духе… [1, 354-357]. И далее: «Свобода – это, прежде всего, внутренняя, творческая, сокровенно-таинственная энергия духа. Свобода – величайшая ценность, но вместе с тем нелегкое бремя, своего рода крест, так как понятие решения неизбежно связано с постоянным риском и личной ответственностью [2, 93]. Самым ценным, согласно бердяевским установкам, является борьба человека за свободу. Согласно многочисленным высказываниям С. Губайдулиной, любое творчество одновременно регламентированное и свободное. Так, тема свободы, свободы духа отчетливо проявлена в произведениях крупно-масштабных и камерных жанров художника («Посвящение Марине Цветаевой» для хора а cappella на стихи М. Цветаевой; «Письмо поэтессе Римме Далош» для сопрано и виолончели; пьеса для ансамбля семи кото «Рано утром перед пробуждением»; «Und: Das Fest ist vollem Gang» / «And: The Fest is in Full Progress» для виолончели и оркестра; «Ein Endel…» для меццо-сопрано и контрабаса на стихи Э. Ласкер-Шюлер). Все эти музыкальные опусы – документы второй половины ХХ – начала XXI веков. Они наиболее показательны для философско-музыкального анализа с точки зрения мировоззренческой проблемы.
В сочинениях Губайдулиной мы встречаем отчетливый образ Востока – одновременно конкретного (в том смысле, что композитор обращался к подлинным темам) и условного (ибо эти темы включались в чуждый им музыкальный контекст). Ее музыкальное наследие – это новое открытие Востока! Восточная тематика ярко представлена целой галереей образов: кантата «Ночь в Мемфисе» на тексты из древнеегипетской лирики перевод Анны Ахматовой; кантата «Рубайят» на стихи Хакани, Хафиза и Хайями; цикл пьес для домры и фортепиано (триада) «По мотивам татарского фольклора»; трио для флейты, арфы, альта под названием «Сад радости и печали»; концертная пьеса для ударных «Чет и нечет», навеянная текстами «Книги перемен» («И-цзин»).
Концепция восточного профессионализма Губайдулиной обусловлена также особенностями трактовки лада, ритма, тембра инструментов, оркестровки. В рамках музыкальной системы европейской традиции лад воспринимается как функционально упорядоченный и центростремительный звукоряд – т.е. тональность. Важнейшая специфическая черта концепции лада в профессиональной музыке Востока состоит в том, что ладовые модели воспринимаются до сих пор как носители конкретного образно-эмоционального смысла. Нечто подобное можно обнаружить в губайдулинской музыке для фильмов. В них заключено мелодическое содержание, которое раскрывается в процессе самовыявления лада, развертывания монодии (музыка к кинофильмам: «Маугли»; «Алран Кайми»; «Ришад – внук Зифы»).
Когда композитор переходит на восточный тип профессионализма, в написании очередного опуса, в ее музыке наблюдается монизм. И такая ситуация созвучна с восточной медитацией, спонтанными всплесками импровизации, верованием в единое и неделимое, целое (небо и земля; форма и содержание; инь-янь; пространство и время). Следуя идеям даосизма, логика композитора совпадает с идеями древнейшего философского учения Китая, где «…все в мире взаимосвязано, нет ни одной вещи, ни одного явления, которые не были бы взаимосвязаны с другими вещами и явлениями; материя, из которой состоит мир, едина; существует кругооборот материи в природе ("все происходит из земли и уходит в землю"), то есть сегодняшний человек вчера был воплощен в виде иных форм, существующих во вселенной - камня, дерева, частей животных, и после смерти то, из чего состоял человек, станет "строительным материалом" иных форм жизни или явлений природы» [12].
Каким-то неведомым образом ей удалось соединить две философские линии в своем творчестве: восточную философию (которая пытается объяснить основы построения и существования окружающего мира и найти путь, по которому должны следовать человек, природа и космос, которая помогает человеку выйти на новый эволюционный виток) и западную философию (учение о жизни – этическую, и другую – метафизическую).
Интересен подход художника в использовании самобытных, экзотических восточных инструментов в оркестровых партитурах. Таким образом, она выходит далеко за пределы привычного состава симфонического оркестра, расширяя музыкальное сознание слушателя, рождая новый музыкальный формат мышления. Встречаются инструменты, которые не связаны вовсе с «конкретным Востоком» в произведении, но для нее важны, прежде всего, функции и тембры этих инструментов. В доказательство выше сказанного, приведем ряд музыкальных иллюстраций: в «Часе души» используется чанг, кавказские литавры; в «Юбиляции» демонстрируются чукотский ярар, му-юй, баньгу, яогу, тагу, китайские ганга, узбекская нагара; в «Музыке для клавесина и ударных» применяются китайские тарелки, бянь-джунь; в «Шуме и тишине» мы слышим яванский тамтам, индийские колокольчики. В симфонических партитурах эти инструменты на равных соперничают с общепризнанными, европейскими симфоническими инструментами. Композитор считает, что рациональный и экстравертный Запад в настоящее время остро нуждается в гармоническом соединении с чувственным и интровертивным Востоком.
Своеобразно и нестандартно композитор относится к проблеме национального. Народность в музыке Губайдулиной проявлена через повествовательный, описательный тип программного симфонизма с характерными звукоизобразительными моментами. В огромном списке ее творческого наследия встречаются музыкальные произведения, где намеренно сближаются отдаленные регионы. Так, общей стилистической чертой «В семи словах» – произведения для виолончели, баяна и струнного оркестра, названия частей: 1. Отче! Прости им, ибо не ведают, что творят» (от Луки); 2. «Жено! се сын Твой» (от Иоанна); 3. «И сказал ему Иисус: истинно говорю тебе: ныне же будешь со Мною в раю» (от Луки); 4. «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты меня оставил?»; 5. «Пить» (от Иоанна); 6. «Свершилось!» (от Иоанна); 7. «Отче! в руки Твои предаю дух Мой» (от Луки) – строки из евангельских текстов на немецком, русском языках, а также используется и гармонично обыгрывается тема, напоминающая то старославянскую, то европейскую музыку. Таким образом, ярко проявляется национальное зерно Губайдулиной, указывая на тесное сплетение мелосного и логосного начала. Но ключевым творческим понятием, указывающем на некую образно-смысловую глубину, сакральное сердце музыки композитора выступает русский мелос.
Гармоничное соединение татарского и русского песенного начала мы наблюдаем в музыкальном произведении «Праздник». В Концерте для фор-но с оркестром «Introitus» слышится «татарский финал». В колоритном камерном произведении «Сад радости и печали» используются ориентальные парящие мотивы под чтение текста на немецком языке поэта Франциско Танцера. Духовный синтез Запада и Востока, демонстрация гармонического сочетания двух миров наблюдается в символическом произведении «Духовный день», в котором тесно переплетаются традиции западного и восточного церковного календарей.
По мотивам татарского фольклора композитором написано пятнадцать инструментальных пьес (Три цикла по пять пьес) для домры малой, альтовой, басовой и фор-но. Яркими народными красками представлена родная Татария в пьесах художника, носящих жанровый характер: «Татарская песенка»; «Суюмбика» для двух труб; «Праздник»; «Татарский танец» для баяна и двух контрабасов.
Одной из специфических черт Востока в музыки композитора-Губайдулиной является огромное разнообразие стилевых идей, поиск новых тенденций, векторов развития, художественных смыслов, которые, в свою очередь, явили нам сложность и противоречивость эпохи второй половины ХХ – начала XXI веков, где с возрастающей ролью выступает личностное начало Губайдулиной. Рассуждая о философском наполнении музыки композитора, нам не следует забывать о метафизическом синтезе, в котором она существует с поэзией. «Музыка ХХ столетия, – по словам В.Н, Холоповой, – становится больше вокальной. Произошло взаимоперекрещевание музыки и теологии, музыки и философии, то есть соседствующих духовных областей. Мы уже отмечали возникновение в творчестве Софии Губайдулиной «театра в оркестре», «храма в оркестре» [18, 278]. Отсюда социально-философский феномен Софии Губайдулиной нам видится, прежде всего, в органическом сплаве музыки, поэзии и прозы, где удачно соединились и народный напев, и богослужебное пение, где вокальное начало, синтезируясь с поэтическим словом, дает такие грандиозные с философским смыслом произведения: «Размышление на хорал И.С. Баха. «И вот я перед троном Твоим» для клавесина, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса; «Аллилуя»; «Aus dem Stundenbuch» для виолончели, оркестра, мужского хора и речитатора на стихи Р.М. Рильке»; «Фацелия» – вокально-симфонический цикл по поэме М. Пришвина для голоса и симфонического оркестра; «Perception» («Восприятие») для сопрано, баритона и семи струнных инструментов на стихи Ф. Танцера; «Aus den Visionen von Hildegard von Bingen» для меццо-сопрано на тест Х.ф. Бингена; «Теперь всегда снега» («Jetzt immer Schnee» / «Now Always Snow) для камерного ансамбля и камерного хора на стихи Г.Айги; «Laudatio pacis» («Хвала миру») оратория для сопрано, альта, тенора, баса, чтеца, двух смешанных хоров на сл. Я.А. Коменского; Кантата «Рубайят» для баритона и камерного оркестра на стихи Хакани, Хафиза, Хайяма; Кантата «Ночь в Мемфисе» для меццо-сопрано, мужского хора и оркестра на тексты из древнеегипетской лирики в переводе Анны Ахматовой и В. Потаповой.
Так, логосом и мелосом, по мнению Л.А. Рапацкой, воспеваются христианские идеалы преодоления земного зла на тернистом пути к небесному «невидимому граду» [14, 237].
Итак, сущность поэтики Губайдулиной неотделима от онтологической проблемы, то есть вопроса жизни и смерти, а также цели в жизни, о жизни и ее сопротивлении силам разрушения и стирания. Главными сочинениями С. Губайдулиной, вобравшими в себя заряд нравственной чистоты и духовной силы, являются те произведения, которые побуждают слушателя к размышлениям о важнейших вопросах бытия.
София Губайдулина своим творчеством доказывает миру, что взаимодействие двух культур – западной и восточной – процесс многосторонний. Своей музыкой она прививает нам способность признать художественную ценность как европейской типа культуры, так и восточного. Такая способность свидетельствует о зрелости духовной культуры художника, о широте ее эстетической позиции.
Своими художественно-философскими установками, поисками и открытиями в искусстве она определила вектор развития новой отечественной композиторской школы XXI столетия, где обязательно будут присутствовать взаимные контакты и взаимное обогащение европейской и восточных культур, двух типов музыкального искусства. И ясно сегодня уже одно – значение Востока в будущем искусстве будет лишь увеличиваться.
Литература:
1. Бердяев Н.А. Философия свободного духа. - М.: Республика, 1994. – 479 с.
2. Бердяев. Н.А. О назначении человека. - М.: Республика,1993. – 382 с.
3. Гегель Г.В.Ф., Соч. - М., 1958, т. 14.
4. Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Феноменология Духа / пер. Г. Шпет. - М.: Азбука-Классика, 2021. – 704 с.
5. Гумилев Л.Н. Заметки последнего евразийца // Наше наследие. - 1991. - №3. – 26 с.
6. Достоевский Ф.М. ПСС: в 30т. Л., 1972-1986. Т. XXVII.
7. Духовные проповеди и рассуждения» Майстер Иоганн Экхарт https://topliba.com/books/507102 (дата обращения: 07.12.2023)
8. Ивашкин А.В. Беседы с Альфредом Шнитке. - М.: Культура, 1994. – 82 с. https://litlife.club/books/284071/read?page=26 (дата обращения: 11.12.2023).
9. Козин Н.Г. Россия. Что это? В поисках идентификационных сущностей. – М.: Академический проспект: Альма Матер, 2012. – 527 с.
10. Кузанский Н. Об ученом незнании / Николай Кузанский; [Пер. с лат. С.А. Лопашова]. - СПб.: Азбука, 2001. – 305 c.
11. Кьеркегор С., Ролло Мэй: Очищение страхом или Экзистенция свободы / пер. Н.В. Исаева, С.А. Исаев, М.М. Завалова // Родина. Серия: Философский поединок. – 2021. – 255 с.
12. Лао-цзы. Дао-Дэ-Цзин / пер. Д.П. Кониси, Л.Н. Толстой. - М.: АСТ, 2019. – 160 с.
13. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии / пер. Е. Эдельсона (под ред. Н.Н. Кузнецовой) // Лессинг Г.Э. Избранные произведения. - М.: Худож. лит., 1953. – 516 с.
14. Рапацкая Л.А. История русской музыки от Древней Руси до «Серебряного века». – М.: Владос, 2001. – 383 с.
15. Рерих Н.К. Листы дневника // Соч.: 2 т. Т. 1 (1931-1935). - М.: Мастер-Банк. – 671 с.
16. Савицкий П. Евразийство // Русская идея: В 2 т. Т. 1. - М., 1994. – 704 с.
17. Семушкин А.В., Нижников С.А. Духовное познание и архетипы философских культур Востока и Запада. - М.: ИНФА, 2013. – 231 с.
18. Холопова В.Н. София Губайдулина. Монографическое исследование. Интервью С. Губайдулиной / Э. Рестаньо. - М.: Композитор, 1996. – 360 с.
19. Хоружий С.С. Жизнь и учение Льва Карсавина // Вступ. ст. к: Карсавин Л.П. Религиозно-философские сочинения. - Т. 1. - М., 1992. – 325 с.
20. Чупахина Т.И. Философия русской музыки Золотого и Серебряного веков: монография. - Омск: Наука, 2010. – 224 с.
