CC BY
13ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ ИСКУССТВА
УДК 7.036
Дьяченко А. П.
СИНТЕЗ МУЗЫКИ И ЖИВОПИСИ В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖЕЙМСА УИСТЛЕРА (К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ)
Аннотация: Статья посвящена взаимодействию музыкальных и живописных приемов в творчестве американского живописца Джеймса Уистлера. На конкретных примерах выразительных средств, использованных в творчестве художника, рассмотрены различные аспекты взаимодействия музыки и живописи.
Ключевые слова: музыка, синтез искусств, модерн, символизм, дизайн интерьера.
Diachenko A. P.
SYNTHESIS OF MUSIC AND PAINTING IN WORKS
OF JAMES ABBOTT MACNEIL WHISTLER (PROBLEM STATEMENT)
Abstract: The article is dedicated to the synthesis of stylistic devices related to music and painting in the work of American painter James Abbott MacNeil Whistler. Particular examples of Whistler's stylistic devices are quoted, which contribute to analyzing different aspects of music and painting interaction.
Key words: music, synthesis of arts, art nouveau, symbolism, interior design.
Талантливый американский художник Джеймс Эбботт Мак-Нейл Уистлер (1834-1903) внес большой вклад не только в живопись символизма и модерна, но и в общий для многих стран процесс синтеза искусств. Балансируя между несколькими направлениями в изобразительном искусстве, а также между музыкой и живописью, художник выработал неповторимый стиль, который стал сразу же узнаваемым.
Тема «Уистлер и музыка» возникла в поле искусствоведческих исследований потому, что художник называл свои произведения симфониями и гармониями. Никто из живописцев ранее так не поступал. Более полувека исследователи творчества художника ищут закономерности, лежащие в основе сопоставления музыкального и живописного начал, и сделанные на сегодняшний день выводы отлича-
ются глубиной и научной новизной [4, с. 225-223].
Традиционно принято считать, что взаимодействие искусств может принимать три формы, к которым относятся: 1) синкретизм, 2) синтез и 3) синестезия. Тема «Уистлер и музыка» поддается анализу в рамках системы координат всех трех видов, но главным образом синтеза и синестезии.
Повышенный интерес к синтезу искусств, который наблюдается с середины двадцатого века, стал причиной пристального интереса к Уистлеру как субъекту синтеза музыки и живописи.
Джеймс Эбботт Мак-Нейл Уистлер родился в 1834 году в городе Лоуэлле, штат Массачусетс и получил отличное семейное воспитание. Когда ему было 9 лет (в 1843 году), отец семейства военный инженер Джордж Вашингтон Уистлер получил назначение в Россию, где он должен был курировать строительство знаменитой железной дороги «Москва-Петербург». Это был талантливый инженер-железнодорожник и мостостроитель. Не случайно император Николай Первый пригласил его в Россию как выдающегося специалиста [6, с. 4].
Мать будущего художника, Анна-Матильда Уистлер (1804-1881) вошла в историю материнства, эпистолярного жанра и домашней педагогики. Она вела дневник, который дошел до наших дней и стал уникальным документом, можно сказать, литературным памятником. Из этого интереснейшего дневника можно узнать много важных фактов о жизни семьи, в которой воспитывался будущий художник.
Упомянем здесь и еще один важный памятник искусствоведческой мысли — двухтомный труд ученика Уистлера Джозефа Пеннелла, написавшего о своем учителе книгу и тем самым воздав дань его таланту.
Искусствоведам известно довольно много фактов о жизни семьи в Петербурге. Именно майор Уистлер задал Николаю Первому роковой вопрос о траектории будущей дороги. «Вот тебе траектория», — сказал царь, соединяя линейкой два города на карте. Он уже успел полюбить американского майора и обращался к нему по-свойски. К тому же император следил за тем, чтобы семья Уистлера была хорошо устроена.
И все указания царя тщательно выполнялись. Семейству был выделен этаж в одном из домов на Галерной улице, были наняты слуги. Анна-Матильда Уистлер все же не считала свой быт идеально налаженным. Ее угнетал языковой барьер, отделявший ее от русских слуг и служанок. Вскоре после переезда семьи Уистлер в город на Неве между миссис Уистлер и домашней прислугой сразу же установились в высшей степени странные отношения. Хозяйка и слуги не понимали языка друг друга, и это усиливало взаимное отчуждение.
Среди разговорных тем, которые поднимались в доме на Галерной, была и тема крепостного права. Мнение гостей дома по этому вопросу никогда не было единым. Важно, что русские крестьяне, нанятые семьей Уистлер для домашней работы, осознавали, что хозяйка дома что-то про них говорит, и невозможность понять эти слова не могла их не сердить.
Биографы Уистлера считают, что именно из-за этого однажды произошло ограбление семьи. Завистливые слуги решили отомстить богатым иностранцам и унесли флейту, принадлежавшую главе семейства. Кроме этого они унесли шкафчик с письменными принадлежностями, принадлежавший хозяйке дома.
Историки искусства точно не знают, музицировал ли майор Уист-лер только для себя и членов семьи, или же в доме устраивались музыкальные вечера. Известно лишь о хищении флейты слугами. Однако оказал ли этот эпизод сколько-нибудь значительное влияние на становление Уистлера как художника? Мы можем предположить, что майор Уистлер купил себе новую флейту и, может быть, юный Джемми сопровождал отца в музыкальный магазин и видел, как Уистлер-стар-ший выбирает новый музыкальный инструмент.
Это колоритная деталь для исследования темы «Уистлер и музыкальная культура». Гораздо важнее то, что мальчика отдали учиться в Императорскую Академию художеств [7, с. 10-11], где его наставниками были талантливые живописцы И.Воинов и И.Вистелиус. Их уроки остались с Уистлером на всю жизнь. Известно, что впоследствии юноша продолжил обучение живописи у авторитетного парижского живописца Шарля Глэйра (18061874). Исследователи ХХ века установили, что Уистлер учился также и у замечательного художника-жанриста П. А. Федотова (факт, который недооценивают зарубежные биографы живописца).
Петербургский период быстро пролетел, и вскоре будущий художник поступил в Военную Академию в Вест-Пойнте. Там он помимо всего прочего принял участие в создании нотной обложки для гимна Академии, которая напомнила многим специалистам манеру П. А. Федотова и стала еще одним подтверждением, что юный Уистлер мог лично знать этого знаменитого русского художника и учиться у него.
Обложка гимна воспроизведена в альбоме «Вест-Пойнт», выпущенном нью-йоркским издательством «Харри Абрамс инк.». Она выполнена в классических традициях викторианского дизайна и в то же время в ней чувствуются отголоски индивидуального стиля П. А. Федотова. Таким образом, Уистлер имеет отношение не только к музыке в целом, но и к искусству оформления нот. Это едва ли не самый удивительный памятник русско-американских культурных связей в области музыки.
В Соединенных Штатах очень большое значение имеет то, какое слово складывается из инициалов человека. Из слов Джеймс Эбботт Уистлер получалось слово JAW, что значит «челюсть». Джемми боялся, что его будут так дразнить, и добавил к своему имени еще и девичью фамилию матери, в результате чего он стал зваться Джеймс Эбботт Мак-Нейл Уистлер. Но это словосочетание давало в сокращении JAM — «давка, сжатие». Но разве это лучше? Да и слову JAM не было суждено стать кличкой Джемми. Поэтому когда читатели книг о художнике спрашивают, откуда взялось имя Мак-Нейл, небезынтерес-
но вспомнить, как юный Джемми пытался уйти от неудачного сочетания инициалов. К счастью, никаких обидных прозвищ у него не было.
Уистлер имеет прямое отношение к английскому эстетизму. Принято считать, что великий Оскар Уайльд (1854-1900) очень высоко ценил афористическое мышление Уистлера. При этом Уистлер полагал, что Уайльд запоминает его остроумные мысли и афоризмы и выдает их за свои. Однажды на каком-то приеме Уистлер сказал нечто очень остроумное, и восхищенный Уайльд сразу же стал превозносить Уистлера..
— Какой ты молодец, Джеймс! — разорялся Уайльд. — Да ведь это выражение могло быть моим собственным афоризмом... Право же, мне досадно, что это сказал не я!
— Не жалей об этом, Оскар! — с серьезным видом ответил Уистлер. Я-то точно знаю, что завтра автором этой мысли окажешься ты!
Но художник и писатель, хоть и пикировались, но не враждовали (у Уайльда было достаточно своих собственных острот). Сама эпоха выдвигала на авансцену художественной жизни разносторонних творцов, которые были еще и острословами. Художники умели убедительно и красиво говорить о своем творчестве и порой сами выполняли функции поэтов. Счастливая возможность быть музыкальными критиками стала еще одной многообещающей перспективой для них.
Отметим здесь важнейшую для эстетики символизма и модерна фигуру — Обри Винсента Бердслея (Бёрдсли, 1872-1898), великого художника и талантливого пиа-
ниста. Бердслей известен как автор нескольких графических работ на музыкальную тему, в том числе остросатирической композиции «Вагнеристы». Он также написал стихотворение «Три музыканта».
Неизвестно, обсуждали ли два очень разных художника музыкальную тему, но нельзя не отметить, что в разные годы критики применяли понятия, связанные с музыкой, как к Бердслею (его линию называли певучей), так и к Уистлеру (понятия симфония и гармония быстро прижились в текстах о художнике).
Уистлер никогда не выступал как музыкальный критик, но он был тесно связан с английским эстетизмом, и у него были общие с Уайльдом любимые композиторы. К тому же эпоха эстетизма поставила перед художниками интересную задачу оформления музыкальных салонов и интерьеров домашних музеев (художники учились умело вписывать музыкальные инструменты в жилой интерьер).
Создав для английского коллекционера Лейланда роскошный интерьер комнаты для хранения коллекции фарфора, Уистлер вступил в конфликт с заказчиком из-за оплаты (Лейланду многое не понравилось в работе), и этот роскошный интерьер, получивший название «Павлинья комната», навсегда вошел в историю. Не только из-за скандала, но и из-за высочайшего мастерства исполнения. Панно из золоченой кожи обеспечили «Павлиньей комнате» такую славу, что по количеству окружающих ее мифов ее можно сравнить разве что со знаменитой «Янтарной комнатой» из Царского Села.
И это сравнение неслучайно. «Павлинья комната», в отличие от своей янтарной сестры, никем не похищалась, хотя и была перевезена из Англии в США. Однако за сто с лишним лет она стала настоящей легендой. Биографы художника пытались восстановить, как Уист-лер ругался с Лейландом из-за денег, сколько он потратил золоченой кожи на изготовление панно с изображением павлинов, какую сумму хотел получить за выполненный заказ и почему отклонил претензии заказчика. И никто пока не поднял вопрос о том, как Джеймс Уистлер при работе над панно использовал свои детские впечатления от посещения Царского Села и Петергофа. Он наверняка видел Янтарную комнату. Важно, что новаторские принципы Уистлера как мастера интерьерного искусства использовались художниками модерна при проектировании музыкальных салонов.
В Париже Уистлер познакомился со знаменитым композитором Клодом Дебюсси (1862-1918), который был на 28 лет моложе своего нового друга. Встреча оказалась судьбоносной. Двух деятелей культуры сблизил жанр ноктюрна. Существуют основания считать, что именно живопись Уистлера подвигла Дебюсси на создание цикла из трех ноктюрнов. До нас дошло красноречивое высказывание современника — критика Теодора Дюре:
Ноктюрны Уистлера напоминают музыку Вагнера, где гармонии, освобожденные от мелодии и ритма, становятся как бы отвлеченными и дают только непередаваемое музыкальное впечатление.
Имя Вагнера действительно было в ту эпоху у всех на устах. Но семантические связи с эстетикой Дебюсси гораздо важнее. Вот что пишет А. Кенигсберг в статье о ноктюрнах Дебюсси:
Немало параллелей возникает с картинами французских художников-импрессионистов, любивших рисовать струящийся воздух, блеск морских волн, пестроту праздничной толпы. Сам заголовок «Ноктюрны» возник от названия пейзажей английского художника-прерафаэлита Джеймса Уистлера, которыми композитор увлекся еще в молодые годы, когда, окончив консерваторию с Римской премией, жил в Италии, на вилле Медичи (1885-1886). Это увлечение сохранилось до конца жизни. Стены его комнаты украшали цветные репродукции картин Уистлера. С другой стороны, французские критики писали, что три «Ноктюрна» Дебюсси — это звукопись трех стихий: воздуха, огня и воды, или выражение трех состояний — созерцания, действия и упоения [3, без пагинации].
Помимо ноктюрнов, Уистлер создавал также живописные симфонии и гармонии. Знаменитая картина «Гармония в сером и зеленом» («Портрет мисс Александер Сайс-ли») является визитной карточкой живописи Уистлера, так же как и знаменитый «Портрет матери» (1871).
Благодаря этой картине к эстетике Уистлера стали применять термин «тонализм». Есть ли музыкальная составляющая у этого портрета? Анна-Матильда Уистлер сидит в статичной позе, она изо-
бражена уже в пожилом возрасте. Ведь Уистлеру с одинаковой долей успешности удавались портреты молодых и пожилых людей. И музыкальная семантика прослеживается почти везде.
Художник стремился добиться в своей самой знаменитой картине гармоничного сочетания цветов. Он назвал свое полотно «Аранжировка в сером и черном». Наряду со словом «аранжировка» художник пользовался при номинации своих картин еще четырьмя терминами: симфония, гармония, этюд и ноктюрн. Затем добавилось еще слово «дуэт». Особенности произведений, которые Уистлер называл этими словами, еще предстоит описать в музыковедческих терминах.
Не являясь профессиональным музыкантом, художник стремился к тому, чтобы инстинктивно почувствовать алгоритмы творческой лаборатории композиторов и отразить их в живописи маслом. И это ему во многом удалось.
Тема домашнего музицирования также не прошла мимо Уистлера. На одной из картин, получившей название «За роялем» (1858-59), художник изобразил свою сводную сестру Дебору Уистлер (по мужу — Хейден) с дочерью Анной. В Петербурге Дебору звали Дашей. Об этом полотне много спорили критики и художники.
Уистлера как апологета синтеза искусств часто сравнивают с А. Н. Скрябиным и М. К. Чюрлё-нисом. А. Н. Скрябин активно вводил в исполнительскую практику динамические свето-цветовые эффекты. А М. К.Чюрлёнис сообщал своим композиционным построени-
ям особую ритмическую структуру, словно персонажи его картин, да и облака в небе осуществляют завораживающее движение под музыку.
Этот же прием ранее использовал великий швейцарский символист Фердинанд Ходлер (1853-1918), художник, который был далек от импрессионизма и выражал музыкальный ритм линейными средствами. Ходлер и Уистлер — два полюса отражения в искусстве музыкальных ощущений.
Для Ходлера была очень важна ритмическая организация форм, размещенных на холсте. Вертикали и диагонали перекликались, создавая своеобразную мелодию. В то же время у Уистлера поражает лирическое состояние, похожее на то, которое овладевает меломанами во время слушания музыки.
Интересно, что в импрессионистическом индустриальном пейзаже, родоначальником которого стал вышеупомянутый ученик Уистлера Джозеф Пеннелл, соединились как параллельный метод Ходлера (трубы заводов аранжированы так гармонично, что создается ощущение музыкального ритма), так и состояние, характерное для пейзажей Уи-стлера (дымы, туманы и особенный колорит неба).
В рамках данной темы сходство со Скрябиным и Чюрлёнисом — важные особенности творчества Уи-стлера, влияющие на восприятие его живописной манеры. А. Скрябин, являясь профессиональным композитором, смело стал выражать музыкальные ощущения через цвет. В свою очередь Джеймс Уистлер, живописец без музыкального обра-
зования, постоянно подчинял свое чувство цвета и композиции принципам музыкальной гармонии.
«Звучащая» живопись Уистле-ра не может не вспомниться при прочтении документальной повести Л. Перфильевой «Призвание» (1965), рассказывающей о школьных годах талантливого юного художника Вадима Макеева (г. Москва), трагически погибшего в молодые годы в 1958 году. Известно, что В. Макеев окончил музыкальную школу и по вечерам, после занятий живописью садился за рояль.
В одном из эпизодов книги Вадим и его друг Слава посещают художественную выставку и договариваются о своеобразной игре. Они решают выражать свои впечатления от картин и скульптур только жестами и мимикой, словно они оба глухонемые. При этом школьники делали это не на публику, а для самих себя. Они поставили психологический эксперимент по выявлению способностей человека выражать свои чувства через синестезию.
Один из мальчиков, выражая свое впечатление от картины, делает жест рукой, словно играет на скрипке. Одноклассник понимает его: краски звучат. Глава завершается тем, что один из посетителей выставки принял юных художников за настоящих глухонемых и написал им записку с выражением восхищения [5, с. 110].
В. Макеев не дожил до выставки английской живописи в Москве (1960 г.), где экспонировались работы Уистлера [2, с. 55-57]. Тем интереснее общность индивидуального стиля Макеева с манерой Уистлера. Для талантливых работ Макеева ха-
рактерно влияние светлой палитры и свободного мазка, типичных для импрессионизма.
Выставочный эпизод с Вадимом и Славой — красноречивая иллюстрация к идее синтеза искусств. Звук перевоплощается в пластику, и художник оказывается способным совмещать в своем художническом видении живописное и музыкальное начало. Перед нами синестезия как выражение ощущений, характерных для одного вида искусства через ощущения, которые дарит нам другое искусство.
Известно, что 4 марта 2004 года в США состоялся концерт литовской пианистки Евы (Эвы?) Якубавичу-те, посвященный перекличке талантов Шопена, Уистлера и Дебюсси [8, без пагинации]. Автору этих строк пока не удалось найти запись этого выступления.
В заключение скажем, что запоминающаяся манера Уистлера повлияла на стиль живописных портретов многих композиторов и исполнителей. Достаточно назвать портреты работы известного итальянского живописца Джованни Больдини (1842-1931), который преклонялся перед творчеством Уи-стлера. В творчестве Больдини музыкальная тема имела особое значение.
Добавим сюда еще и портрет Ф. И. Шаляпина работы К. А. Коровина, а также портрет Н. А. Римско-го-Корсакова работы В. А. Серова. Эти замечательные портреты зафиксировали перекличку русского импрессионизма с западноевропейским. Известно, что оба корифея русского импрессионизма вели пе-
рекличку с уистлеровскими методами (В. А. Серов написал некролог на Уистлера). Жаль, что факты, связанные с русским искусством рубежа веков, не приводятся в биографических хрониках Уистлера [1, С. 73-79].
Мы не можем не упомянуть и такую значительную фигуру как знаменитый финский художник А. В. Галлен-Каллела (1865-1931). Он был неравнодушен к музыкальной теме и дружил с Я. Сибелиусом, рисовал его несколько раз.
А. В. Галлен-Каллела наверняка видел работы Уистлера в Париже. Отметим в рамках нашей темы, что этот талантливый финский живописец тонко чувствовал музыкальную природу импрессионистической живописи. Так, он создал запоминающийся портрет композитора Густава Малера (1860 — 1911), в котором образ композитора вылеплен энергичными движениями кисти. В этом портрете также ощущается влияние импрессионистического мазка Уистлера.
Список литературы:
1. Джеймс Уистлер: альбом / ред.: И. Тумакова, М. Севалкина; пер. с англ. Л. Евелевой. — М.: Магма, 2005.
2. Каталог выставки Живопись Великобритании 1700-1960. — М.: Искусство, 1960. — С. 55-57.
3. Кенигсберг. А. Ноктюрны Дебюсси. URL: https://www.belcanto.ru/sm_ debussy_nocturnes.html?ysclid=lwp4pq3wvr61020746 [26.06.2024].
4. Лелеко В. В. Дебюсси и Уистлер: проблемы взаимодействия музыки и живописи // Труды. — Т. 168: Культура и личность. СПбГУКИ. — СПб., 2006. — С. 225-235.
5. Перфильева В. Призвание. — М., «Молодая гвардия», 1964.
6. Светлов И. Уистлер. — М.: Белый город, 2008.
7. Koval A. Whistler in his Time. — London: Tate Gallery, 1994.
8. Whistler and Music: leva Jokubaviciute, piano. URL: https://asia-archive.si.edu/podcast/whistler-and-music-ieva-jokubaviciute-piano/ [13.07.2024]
Сведения об авторе
Дьяченко Андрей Петрович — искусствовед и публицист, автор статей по искусству рубежа XIX и XX веков. E-mail: [email protected]
