CC BY
54
_Вестник Ставропольского государственного университета [ЩЁ^
Филологически нну к и
К 200-летию со дня рождения Н. В. Гоголя
СИНТЕЗ АРХАИЧЕСКИХ И ХУДОЖЕСТВЕННО-ИНДИВИДУАЛЬНЫХ ПОЭТИЧЕСКИХ СТРУКТУР В ТВОРЧЕСТВЕ Н. В. ГОГОЛЯ
Т. К. Черная
SYNTHESIS OF ARCHAIC AND ARTISTIC-INDIVIDUAL POETIC STRUCTURES IN N. V. GOGOL'S WORKS
Chernaya T. K.
The correlation of archaic aesthetic structures, particularly carnival archetype and aesthetics with the individual-author system is studied in the article. Mystic principle of N. V. Gogol's world view and plot mystification technique generating a special author's dialo-gism are considered.
В статье изучается корреляция архаических эстетических структур, в частности, ар-хетипии и эстетики карнавала, с индивидуально-авторской художественной системой. Рассматривается мистическое начало в ми-ровидении Н. В. Гоголя и прием мистификации сюжета, порождающий особый авторский диалогизм.
Нлючевые слова: художественно-индивидуальная система, диалогизм, художественная архаика, архетип, карнавализа-ция, мистика, мистификация, антимир.
УДК 82.0:801.6; 82-1/-9
«Самая характерная черта таланта Гоголя - оригинальность и самобытность, отличающие его от всех русских писателей. ...Все сочинения Гоголя посвящены исключительно изображению мира русской жизни, и у него нет соперников в искусстве воспроизводить ее во всей ее истинности».
В. Г. Белинский
Художественный мир Гоголя следует рассматривать прежде всего в синтезе объемного знания, включающего опыт древнего художественного мышления, равнозначного по художественной функции с современными законами поэтики.
В данной статье мы предполагаем рассмотреть одну из существенных сторон художественного мира Н. В. Гоголя. Это аспекты, связанные с глубинным характером образно-персонажной системы, ее внутренней логикой, и специфичными приемами авторского индивидуального художественного мышления, которые в одно и то же время укоренены в традициях архаики дохристианской поры, в христианских догматах, утверждаемых автором как абсолютное идеальное начало бытия, и в уникальном индивидуальном взгляде на жизнь, отмечающем прежде всего порочную сторону людей.
Гоголевский мир с его «странными героями» (Гоголь) лишен и бытовой, и философской логики. Это мир «абсурда», «зазеркалья», неправдоподобия. Для Набокова, например, гоголевская проза - нарушение естественных норм строения мира: «Что-то очень дурно устроено в мире, а люди - про-
Ш Черная Т. К.
Синтез архаических и художественно-индивидуальных поэтических структур.
сто тихо помешанные, они стремятся к цели, которая кажется им очень важной, в то время как абсурдно-логическая сила удерживает их за никому не нужными занятиями... Проза Пушкина трехмерна; проза Гоголя по меньшей мере четырехмерна», она поддается только «сверхсознательному восприятию» (15, с. 126-127). На фантастичность, абсурдную иррациональность образной ткани гоголевской модели мира, не укладывающейся в привычные представления, обращает внимание и В. Маркович: «Обозначив - достоверно и наглядно - характерные приметы обыденного существования своих героев, автор повестей внезапно взрывает «нормальный» порядок их жизни, а заодно и законы фантастического правдоподобия» (13, с. 14).
Если вернуться в прижизненное гоголевское время, то можно вспомнить литературно-критические отзывы о «карикатурности» изображения жизни, об «искажении» жизни в произведениях писателя (Н. Полевой, Греч и др.), т. е. опять-таки об аномалии авторского взгляда. Особенно существенным представляется обращение Белинского к категории «призрачности». Согласно гегелевской теории «разумной действительности», Белинский отмечает контраст «разумности» и «призрачности», сферы объективного духа, воплотившейся в субъекте, и сферы «отрицания» разумности, или отрицания духовности, образующего комическую сущность. Элементы комического он определяет (по Гегелю) «в призрачности, имеющей только объективную действительность» (4, с. 444). Гоголь, с этой точки зрения, «выразил идею отрицания жизни, идею призрачности, получившую, под его художественным резцом, свою объективную действительность» (4, с. 452). При этом важно, что философская категория трансформируется в категорию эстетическую, и «призрачный», т. е. объективно отчужденный от духовной сущности мир превращается в эстетическую модель. «...Произведения его были художественны, т. е. представляли собою особый, замкнутый в себе мир» (4, с. 453). Далее аналогичное понятие звучит в критике Аполлона Григорьева, использо-
вавшего термин «миражная жизнь» («Углубляясь в свой анализ пошлости пошлого человека, поддерживаемой и питаемой ми-ражною жизнию...»), что было подхвачено и возрождено одним из самых авторитетных современных гоголеведов Ю. В. Манном в работе о «Ревизоре», где идет речь о «миражном» конфликте, организующем комическое действие пьесы и раскрывающем идею, которую сам Гоголь характеризовал применительно к «Мертвым душам» как «наполнившую все пустоту» (12, с. 62 - 67).
Все сказанное подводит нас к характеристике той содержательной стороны гоголевской художественной модели мира, которая может быть определена как антимир. Именно эта парадигма объединяет все перечисленные выше мнения о специфике взгляда и видения у Гоголя, формирующего художественную картину мира по закону «кривого зеркала», соревнующегося с «кривой рожей» (от характеров и сюжетов до мелких деталей).
Н. В. Гоголь был убежден: «Бывает время, когда нельзя иначе устремить общество или даже все поколенье к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости» (9, т. 6, с. 263-264). Эта концепция, которая будет окончательно определена в «Выбранных местах из переписки с друзьями», берет свое начало еще в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Там это пока не прямо мерзость, это лишь контрастная добру фантастическая романтическая сторона мира. Но и там уже возникает тема пошлого, обездушенного мира в реальной, социальной жизни в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». А в известном завершении «Сорочинской ярмарки» в лирический контекст вводится мотив пустыни -символ трудного пути в землю обетованную, пути, на котором подстерегают новые и новые опасности,: соблазн богатства («Вечер накануне Ивана Купала»), обман красоты («Майская ночь...»), увлечение низменными радостями шабаша («Пропавшая грамота»), опасность чертовой услуги, контакта с чертом («Ночь перед Рождеством» - «Тому не нужно далеко ходить, у кого черт за плечами»), наконец, вражда, иноверие и брато-
убийство («Страшная месть»). В этот ряд тревог и опасностей оказывается включенной и стратегическая, деятельная «пошлость» («Иван Федорович Шпонька и его тетушка»). Цикл завершает повесть с явно притчевым оттенком «Заколдованное место» - о том, что дорогу свою надо выбирать, не поддаваясь соблазнам и знакам нечистой силы (кстати, образы этой нечистой силы языческого происхождения - медведь, баранья голова, птичий нос, харя с длинным языком и др.): «Вот ведь как морочит нечистая сила человека!» В более обширном масштабе, в метатекстовом варианте, осуществляется оппозиция идеальной невинности, забавного, игрового, смехового начала в жизни - и исконного трагично-греховного состояния человека.
Мир зла уже в этом раннем гоголевском цикле изменчив и многолик, его не всегда можно узнать. «Лик», «личина» становятся инструментом этой силы; актерство, игра - способом существования; гибель человеческой души, особенно благородной и невинной - целью всех действий. Жизнь изнутри мистифицируется, повсюду происходят подмены сущности видимостью, порождая «странные» гоголевские сюжеты. Отсюда идут нити ко всем произведениям, специфику которых со времен самого Гоголя принято определять как «смех сквозь слезы». Идут нити к художественно осмысленному миру обманов и перевертышей, ревизору - не ревизору, носу вместо чиновника, к «значительному лицу», отрабатывающему свою «значительность» перед зеркалом, наконец, к мимикрирующему антихристу Чичикову, явившемуся в обаятельном облике человека во фраке брусничного цвета с искрой, чтобы скупать человеческие души.
Категория антимира как мистификации жизни в первую очередь учитывает особый статус гоголевского героя-персонажа и той обстоятельственной сферы, с которой он контактирует в художественном мире произведений писателя. Сущность гоголевской личности определяется не его социальной принадлежностью, не его бытовой средой обитания (хотя, заметим, все это очень существенно в создании конкретного образа-
персонажа), даже не национальными традициями и не его моральными декларациями. И обстоятельственная сфера создается не жизнью в помещичьем доме или службой в департаменте. Истинное обиталище героя для Гоголя - его душа, маленькая или большая, живая или мертвая, настоящая или поддельная. Окружающий мир обстоятельств и среды может влиять на душу, отнимать и убивать ее, продавать и разыгрывать. Контакты с этим внешним миром чреваты катастрофой или смертью, хотя характер катастроф различен. Пересечение границы «своего» и «чужого» мира (в системе художественного мышления - «частокола», «окна», «шинели», «лестницы», смертного порога и т. д.) возможно только для героев, у которых этот «свой» мир есть, потому что у них имеется душа (маленькая или большая, неважно, но живая). «Маленькие» герои Гоголя выводятся им на границы миров, в пространство «зеркала - зазеркалья», где существуют «щели», делающие доступным внешнему, «чужому» миру обиталище человеческой души.
Начиная с «Вечеров...» в эстетической системе всех гоголевских произведений обнаруживаются два важнейших жанровых пласта - эпос и лирика, своеобразно мотивирующие их сюжетное и в целом композиционное строение. При этом лирический пласт откровенно композиционно вычленяется звучанием прямо вводимого авторского голоса, пока не превращается в «Мертвых душах» в «лирические отступления», т. е. в поэзию в прозе. «Смех» и «слезы», «комедия» и «элегия», юмор и высокий пафос -полюса гоголевской художественной системы, источники которых находятся соответственно в народной культуре, в эстетике жанровых образований и в авторской индивидуальности. Сам писатель глубоко чувствовал и переживал эту свыше данную ему творческую силу, благодаря которой он мог «озирать всю громадно несущуюся жизнь... сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» (9, т. 5, с. 128). То же самое зафиксировано разными современниками Гоголя (С. Шевырев, Н. Полевой, В. Белинский). И позже во всех научных трудах
Ш Черная Т. К.
Синтез архаических и художественно-индивидуальных поэтических структур.
прошла эта характеристика таланта, обладающего даром соединения противоположностей - высокого и низкого, смешного и трагического, малого и значительного, поэзии и прозы. Один из самых тонких исследователей Гоголя Андрей Белый писал: «Гоголь преодолевает грань прозы, . страницами проза Гоголя - тонко организованная поэзия» (5, с. 240). Ср.: еще в эпоху синкретизма «пение, речь и наррация глубоко содержательны и таят в себе те возможности, которые будут реализованы при последующем развитии литературы» (6, с. 95). Гоголевская система повествования, соединяя смех и слезы, небо и преисподнюю, объективно оказывается сориентированной на исконные мифологические представления, где с небом связывался минор (слезы), дис-танцированность предмета изображения в высокие ценностные сферы, а с землей, «преисподней» - мажор (смех) и недистан-цированность предмета изображения, фамильярность контакта с ним, символика смерти, брани и животворящей оплодотво-ренности (6, с. 116, 118, 120). Однако в индивидуальной художественной системе Гоголя наличие этой традиции осложнено христианизацией и сложной модальностью субъектно-объектной сферы (личностной авторской позицией и самостоятельной логикой образной модели).
В критической литературе постепенно сложилась традиция рассматривать поэтику Гоголя, главным образом, через сюжет (Белинский, Андрей Белый, современные исследователи И. Золотусский, Ю. Манн, В. Маркович, особенно М. Вайскопф в работе «Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст» и др.). Функция сюжета архитектонически реализуется в произведениях Гоголя как мощный, объемный смысл жизне-строения (5, с. 55), имеющего множество способов эстетического моделирования. Действительно, сюжетное начало организовано по внутреннему эстетическому закону, свойственному всему его творчеству, его индивидуальному мироощущению, активно контактирующему с древним сакральным мышлением. На объединяющий мотив дороги-пути накладывается эстетически развив-
шийся древний мотив поисков героя (или обратный его вариант - мотив застоя, или путешествия в пустоту), начиная с «Вечеров... » («Ночь перед рождеством», «Майская ночь, или утопленница», «Пропавшая грамота», конечно, «Страшная месть» и др.) и проходя далее через всю прозу (и в траве-стийном варианте драматургию), увенчиваясь «Мертвыми душами». И так же, как в архетипе циклического сюжета, завершающегося победой или обретением, все творчество Гоголя устремляется к завершению-катарсису в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Насколько удачен этот финал обретения, сейчас не будем судить. Но структура сюжетного архетипа в проекции на творчество Гоголя в целом сохраняет свою древнюю «память», подсказывая общий смысл писательской деятельности.
Однако, сохраняя смысловое начало сюжетной схемы, творчество Гоголя представляет собой все же индивидуальную авторскую систему. И в ней сюжет обрастает подробностями, которые создают глубочайший разрез бытия по признакам не только нравственным, но и социальным, не только религиозным, но и чисто секулярно-бытовым, не только дидактически подчеркнутым, но и объективно определяемым логикой самой познаваемой автором жизни. Большой гоголевский сюжет дифференцируется в отдельных произведениях, создавая в целом многоплановую панораму национального бытия. Таковы сюжеты «Вечеров.», где явно определяется путь души в глубины первоначала, в скрытые тайны человеческой вины, где под разнообразными жизненными формами - веселыми, счастливыми, печальными, повседневными - существует древняя магия предания, накладывающая отпечаток на все человеческое поведение и где сюжет движется соответственно от победоносного жизнелюбия народного мира («Сорочинская ярмарка») к зловещему напоминанию о «страхах и ужасах» древнего греха, являющегося в мир в образах оборотней и колдунов («Страшная месть»). Таковы сюжеты «мира-города» и «города-мира» в сборнике «Миргород», циклически объединяющем жуткую комиче-
скую пустоту бессмысленной ссоры и жалобы, сутяжничества и уродства, выразившихся в хроносе маятникового движения («Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»), с масштабным пересечением границы миров в «Вие», с могучим размахом народного характера в «Тарасе Бульбе», когда патриотический подвиг символически восходит к небу в стихии огня. Таковы и сюжеты петербургских повестей, сюжеты падения и восхождения, спроецированные на архетип лестницы, по которой поднимается в свой изолированный, но прекрасный духовный мир художник Пис-карев и по которой спускают поручика Пи-рогова ремесленники, именующие себя Шиллером и Гофманом, создавая бурлескную ситуацию, высмеивающую пошлые претензии. Тот же принцип существует в «Шинели» - от бессловесности и беспомощности жалкого существа к высотам библейской истины о любви к ближнему и к духовному парению в эмпиреях «вечной идеи» -философской категории, которая становится в мире «маленького человека» равнозначной его желанию приобрести новую шинель и защититься от страшной угрозы петербургского холода.
Архаические структуры, синтезирующие смех и слезы, развернуты у писателя во множестве вариантов как в сюжетном, так и в характерологическом, и в словесно-образном выражении. В «Миргороде», в более поздних повестях, в «Мертвых душах» активно и даже агрессивно самоутверждается «миражная», «кажущаяся» действительность, мир призраков, но уже не из потусторонней сферы (как в «Вечерах.»), а призраков-уродов реальных, телесных, живущих вопреки норме, вопреки идеалу, вопреки здравому смыслу, вопреки духовной истине. Этот гоголевский антимир проявляет свою аномальную сущность так же выразительно, как в народном средневековом карнавале, осмеивающем и изгоняющем с помощью смеха нечистую силу (2, с. 526-537). Древняя карнавальная традиция приобретает в произведениях писателя вместе с традиционными и самобытные функциональные значения. Особенно трансформировалась
карнавальная жизнетворческая функция, изменив символику смерти - преображения и возрождения на символику смерти - обез-душенности и разложения. Гоголевский карнавал стал театром обманов, переросших амбивалентное ритуальное лицедейство, чтобы превратиться в прямого носителя нравственно определенного знака зла. Аналогичная мысль выражена и в работах Е. М. Мелетинского и Ю. В. Манна. М. Бахтин, проанализировавший раблезианское смеховое начало в творчестве Гоголя, почувствовал, что гоголевский смех, при его кардинальном родстве с народной смеховой культурой («Можно сказать, что внутренняя природа влекла его смеяться, «как боги»), все же обладает и другой природой. Гоголь, как видит Бахтин, «считал необходимым оправдывать свой смех ограниченной человеческой моралью времени» (2, с. 532). В сущности, здесь речь идет о проявлении личностно-авторского творческого начала, необходимо и объективно существующего в литературе в отличие от фольклора. Для Гоголя «ограниченная человеческая мораль времени» проступала в отношении ко всей той социальной «тине мелочей», которая обездушивала мир людей. И совершенно очевидно, что общая авторская концепция существенно координирует эстетическую структуру гоголевских произведений.
Карнавальная сценичность нужна Гоголю, чтобы создать усложненный, с одной стороны, мистифицированный, а с другой стороны, мистический сюжет. Мистификация кроется там, где за ложной значительностью скрывается комическая, либо даже агрессивная пошлость (повесть об Иванах, «Нос», сюжет Пирогова в «Невском проспекте», сюжет превращения Чарткова в «успешного», знаменитого художника в «Портрете», сюжетная ситуация «значительного лица» в «Шинели», равно как в «Записках сумасшедшего» - ситуация директора департамента, там же - переписка собачек).
Нельзя не принять мысль Д. И. Чижевского об индивидуальной неповторимости художественного мышления Гоголя. «Этот мир немотивированных невероятий,
Ш Черная Т. К.
Синтез архаических и художественно-индивидуальных поэтических структур.
чудищ и уродов напоминает «Капризы» Гойи или гротескные фигуры в рассказах Эдгара По «King Pest». Но кто же будет считать Гойю или Эдгара По «реалистом»?» (18, с. 228). Однако и нельзя не отметить, что природа отношений гоголевского слова к действительности, способ художественного моделирования подчиняются глубинной внутренней логике объективного мира, несмотря на гиперболическую авторскую заостренность в восприятии этого мира. А в этом мы видим признак реализма (если, конечно, не приравнивать его к натурализму и примитивной детерминированности). Сошлемся в данном случае на мнение Е. М. Мелетинского, который тоже отмечал у Гоголя «движение в сторону своеобразного реализма (который у нас часто понимается несколько упрощенно)» (14, с. 162).
Сейчас мы делаем акцент не на этой теоретической проблеме, а на внутрисистемном движении гоголевского сюжета. Обратим внимание на его вариант, который носит признаки мистифицированности. Тот же Чижевский считает Гоголя «мастером мистификации и «скрытой жизни» (18, с. 228). Дело в том, что именно гротескность, гиперболичность и невероятность происходящего с точки зрения внешней правдоподобности приобретают у Гоголя черты масочного действа, прикрывающего отсутствие именно того, на что претендует масочный мир. А само отсутствие есть явление реального мира, в котором претензия заменяет сущность. И это весьма успешный прием, нацеленный на выявление пошлости или «страхов и ужасов» российской жизни. Когда бурая свинья уносит жалобу из поветового суда, - нельзя же это понимать буквально! Лучше вспомнить приемы басенного жанра или архетипы смеховой культуры, которые оказываются востребованными писательской фантазией в нужный момент. Гоголевская мистификация - подмена особого рода, не вводящая в заблуждение целенаправленно, а возникающая естественно там, где надо заполнить реальную пустоту. Недаром «значительное лицо» в «Шинели», живущее именно по принципам мистификации-притворства (изображает то грозного
начальника, то справедливого законника), репетирует перед зеркалом не театральный спектакль, а собственную жизнь.
Мистическое же начало связывается у писателя с постоянно и везде развивающимся мотивом души, ее загадочной сущностью, ее кардинальным жизнеполагающим значением. Но душа не видна сразу, не обнаруживает себя открыто. И лишь намек на ее отсутствие или присутствие, на истинность или ложность ее проявлений приоткрывает либо мистически высокое, либо мистически страшное бытие. Заметим, что говоря о «мистическом» сюжете Гоголя, мы имеем в виду качество эстетической модели мира, т. е. ту сущность, которая создает систему поэтики, выстраивающуюся в художественную систему в целом. Понимая при этом, что существует и проблема религиозного мистицизма, имеющего свою очень серьезную основу и историю в жизни Гоголя (см. об этом: 7). Сюжет о душе вершит в произведениях Гоголя все - формирует жизненный путь героя, воздействует на изменение характера личности, влияет на эволюцию таланта. Чартков, от природы честный и талантливый, потеряв свою Психею-душу, незаметно становится фигурой-маской петербургского карнавала обманов и обнаруживает свое превращение слишком поздно. Подмена живой души чулком с целковенькими, кучей мусора, струйкой дыма из трубки, огромным желудком, шкатулкой со множеством ящичков и замочков явно влияет на внешний вид и поведение персонажей «Мертвых душ», ввергая их в ту «глубину падения», от которой должен возникнуть вектор вверх.
Карнавализованная гоголевская личность существует в двух вариантах. В одних случаях маска игры, притворства, театрализации, сохраняясь на протяжении повествовательного пространства, в один из моментов снимается, открывая серьезное положительное лицо (рассказчик в «Повести о ссоре.»), либо серьезное отрицательное лицо (Хлестаков, Чичиков). В других маска сама составляет сущность персонажа, потому что ничего другого у него нет, т. е. нет истинного лица (Иваны, помещики в «Мертвых ду-
шах» и др.). Добавим, что есть персонажи вовсе без масок (герои «Вечеров.», художник Пискарев) - им всегда трудно. Однако чем дальше, тем меньше таких героев, как будто, внимательно вглядываясь в жизнь, Гоголь все меньше и меньше видит людей, а взамен выступают куклы, устанавливающие свой, абсурдный порядок в мире. Таким образом, карнавализация в художественной системе гоголевских повестей в одно и то же время является выражением художественной философии автора и сюжетообразую-щим фактором. Гоголевская карнавализация более деликатна, более целенаправлена, более избирательна, чем раблезианство или картина исконного карнавала. В ней меньше открыто-материальной телесности, откровенной игры телом. Существует даже точка зрения, согласно которой у Гоголя наблюдается не столько карнавализация, сколько эстетика барокко (См.: 16). При этом смеховое карнавальное начало явно покрывается трагическим - гибелью и «скукой». Но здесь Гоголь сам уже начинает играть маской, то показывая свое истинное лицо глубоко гуманной личности (в «Старосветских помещиках»), то скрывая его, чтобы начать длительный театрализованный, комический диалог с читателем («О ссоре.»), то снова открывая, как будто и сам до этого момента не знал, верно ли думал обо всем, и вот истина открылась - и лицо приобрело то выражение, которое соответствует трагизму пустоты («О ссоре.»). В каждом новом произведении смеховое карнавальное начало приобретает собственное систематизирующее значение. При этом способ существования автора в той сложной системе миров, которая сама по себе драматична, комична и страшна, весьма специфичен. Гоголевский нарратор никогда не совпадает с биографическим автором. Это сознательная маска творца, являющегося в создаваемый им мир в качестве наблюдателя и судии.
Будучи сначала не обнаруженным в своей маске, индивидуальный автор имеет возможность проникнуть в тайные замыслы героев, в их сущность, чтобы, развернув орудие слова как приговора смехом, иметь затем право сказать: «Скучно на этом свете,
господа!» Такой «духовидческий» прорыв слышен и в других повестях: «Не верьте Невскому проспекту!» или «В Петербурге лгут даже фонари», а в «Портрете» воплощается в неестественном для органического художественного мира переходе на монологическую форму повествования в дидактической части. Хронотопическая организация повестей концептуально развивает идею трагической разъятости, неконтактности земного человеческого существования, подверженного ложным ценностным ориентирам.
Творческий путь Гоголя развивается в жанровом отношении от повести к крупному эпическому полотну «Мертвых душ». «Мертвые души» - «огромное, великое творение» с ветвистым сюжетным древом, на котором вырастают сюжеты персонажей, сюжет автора, сюжеты мотивов, мистические архетипические сюжеты, многозначные и разветвленные сюжеты мистификаций, подчиненные все же авторскому замыслу о необходимости преображения погибающей человеческой души. Здесь наблюдается тот же вектор: малый жанр повести, включаясь в середину большого повествования, на самом деле обретает организующие и мотивирующие функции, стимулирующие внутренний, и главный для Гоголя, сюжет. Архетипиче-ская модель «хождения по мукам» человеческой души становится внутренней параллелью жанровой динамике. «Эпическая поэма» «Мертвые души» зарождается в «Повести о капитане Копейкине». Это происходит в дискурсивном поле рассказчика-почтмейстера, равно как в нарративной системе произведения в целом растворено дискурсивное авторское наименование «Мертвых душ» поэмой. Почтмейстер называет историю Копейкина «в некотором роде поэмой». И действительно, все главные исторические, национальные, социальные и нравственные процессы русской жизни в эпоху после войны 1812 года, послужившие фабульным основанием «Повести.», собрали в себя закономерности исторической судьбы русской нации в целом. Точно так же главные эстетические принципы моделирования этих процессов в «Мертвых душах» адекватно, но в сжатой, концентрированной форме функ-
Ш Черная Т. К.
Синтез архаических и художественно-индивидуальных поэтических структур.
ционируют в «Повести.»: конфликт мира -антимира, принципы и приемы типизации, эстетика обмана-маскарада, форма комического сказа, гротескность повествования, «излишество» стиля, обличительные тенденции, подтекстовое морализаторство, архетипы страшного суда, благородного разбойника и т. д.
Обратим внимание на особенность нарратологической системы «Повести.». Это единственное место «Мертвых душ», где повествование строится по дискурсивной логике персонажа, имеющего свое хро-нотопическое и идейное поле в произведении. В творчестве Гоголя образ почтмейстера занимает особое место. Это фигура одиозная, способная на наивное беззаконие («Ревизор») и так же наивно и искренне эмоциональная. Он держит в руках всю ту информацию, которая должна быть скрыта от посторонних глаз, и, как положено в перевернутом мире, эта информация содержит главные сведения. Она обнародуется в кульминационный момент повествования и сама является кульминацией в развитии конфликта. Так в «Ревизоре», так и в «Мертвых душах». В калейдоскопическом художественном мире «Мертвых душ» этот носитель слова, «демиург» личностно обозначен, имеет свою характеристику. Такой самостоятельный дискурс появляется только еще там, где автор заявляет о себе в первом лице, т. е. в малой «лирической поэме», в «лирических отступлениях». Типологическая родственность с повествовательной системой «Повести.» в этом случае налицо, несмотря на то, что в «лирической» части повествования стоит слово «я», а в «Повести.» рассказ, на первый взгляд, объективирован. Зато часто вставляются обороты с личным местоимением «судырь ты мой», «вот мой капитан решился отправиться» и т. д. Типологическая родственность базируется на индивидуализации повествовательного лица, а видимые отличия в форме повествования, конечно, связаны прежде всего с различием хронотопа-дискурса. «Я» автора обитает в мире - «я» почтмейстера в антимире; «я» автора указывает духовный путь к высшим ценностям - «я» рассказчика «Повести.»
благоговеет перед низменной аморальностью социальной субординации; «я» автора выражает субъективность страдающей «живой души», вынужденной идти «о бок» со своими героями, чтобы вывести их к земле обетованной - «я» персонажа-рассказчика отражает объективно существующий страх мертвого мира перед собственной гибелью, перед возможным возмездием, обнародует искаженную, и потому глубоко скрытую истину об опошляющем и губительном нашествии «копейки». В общей системе «Мертвых душ» эти два личностно проявленные повествователя представляют собой две крайние точки художественного мира, охваченного произведением - вертикаль хронотопа, снизу доверху, от копошащегося муравейника, создающего свою жизнь по искаженным представлениям, до стремления к возрождению, к духовным формам бытия (архетип лестницы). В то время как горизонталь хронотопа заложена в основном сюжетном развитии, в развороте колеса, превращающего заколдованное движение по кругу, где постоянно маячит «копейка», в грандиозное движение по горизонтали и вверх Руси-тройки, способной разорвать этот заколдованный круг, потому что в ней все же есть «живые души» - и среди них «ярославский расторопный мужик», имеющий дар сотворить чудо, и автор, который все это видит и оценивает. В этом случае архетип круга с его значением бесконечности накладывается на векторное целенаправленное движение пути как поиска и обретения.
Поэтому среди множества мотивов произведения особое место занимают мотивы дороги и храма, одновременно обладающие и архетипическим смыслом пути и святости, и повседневным смыслом характерологического значения. Но если дорога вычленяется очень отчетливо в романе-путешествии, то образ храма вырисовывается как мираж и мечта. Он пока невозможен как реальность в мире мертвых душ. Это бывает лишь намек, мелькнувшая серьезная деталь на фоне общего комически-пародийного повествования, или прямо пародийно-опрокинутое упоминание, или ар-
хитектурно ориентированная композиция описания. И лишь иногда этот образ приобретает конкретный национально-географический облик деревенской церкви и часовни. Так, в описаниях города К, помещичьих усадеб, детально и подробно рассмотренных приехавшим героем, нет церкви, храмы просто отсутствуют. В то же время в другом месте поэмы, где начинает звучать лирическая ода русскому слову, русскому языку, т. е. происходит переключение в авторский «живой» дискурс, говорится, что «несметное множество церквей и монастырей с куполами, главами, крестами, рассыпано на святой благочестивой Руси» (9, т. 5, с. 104). Приехав в город К, Чичиков расспрашивает дорогу к разным присутственным местам, к домам «сильных мира сего» и, на всякий случай, «если понадобится, к собору». Но, в отличие от лавочек, трактиров и кабаков с вывесками и картинками («И вот заведение», биллиард и игроки «с вывороченными назад руками и косыми ногами» и т. д.), собор вообще никак не описан, и уж, конечно, не появилась ни у кого из сюжетных персонажей надобность пойти к собору. Намек на собор есть, но собора как жизненной необходимости для героев нет. В другой раз упоминание понятия храма возникает в описании усадьбы Манилова: «. беседка с плоским зеленым куполом, деревянными голубыми колоннами и надписью «храм уединенного размышления».» (9, т. 5, с. 21). Помимо того, что эта надпись ассоциативно объединена с вывесками города N («Иностранец Василий Федоров», «И вот заведение» и др.), явно обозначая тяготение к самоутверждающейся пошлости, она еще выполняет функцию, раскрывающую карнавально-пародийную сущность всей картины обитания Манилова, человека без души и потому не способного понять истинного значения слова «храм», спокойно блаженствующего в создаваемой им самим пустоте, украшенной романтизировано-искаженными картинками, детскими именами и надписями. Мелькает намек на высокий образ и в эпизодах посещения Чичиковым Коробочки. Но может быть, наибольший смысловой эффект приобретает образ храма, воплощен-
ный не в рукотворной форме, а возникающий как духовное начало природы, изначально порождающее архитектуру храмового движения ввысь, в источник света. Этот образ сопровождает, по гоголевскому закону контрастов, ту часть повествования, где речь идет о высшей степени «ничтожности, мелочности, гадости», до которой «мог снизойти человек», т. е. о Плюшкине. Он явно спроецирован на идею возрождения в гоголевской поэме (известно, что по замыслу именно Плюшкин должен был измениться к лучшему). В описании сада около дома Плюшкина прочерчены все основные архитектурные компоненты храма: купол, колонны, капитель, сияющий луч света. «Зелеными облаками и неправильными, трепето-листыми куполами лежали на небесном горизонте вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, обломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная, сверкающая колонна; косой, остроконечный излом его, которым он оканчивался сверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица. <.> Молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листья, под один из которых забравшись, бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте» (9, т. 5, с. 107).
Это описание сада едва ли не кульминация духовного сюжета «Мертвых душ», подготавливающая заключительные восторженные надежды на особую роль России в жизни человечества, - «и мчится вся, вдохновенная богом». Недаром после рассказа о Плюшкине вновь возникает аналогичный образ, но теперь уже откровенно и дидактически символичный: высокие деревья и гуляющая праздная толпа, не замечающая нависшего над ней грозного суда. «Полгубернии разодето и весело гуляет под деревьями, и никому не является дикое и грозящее в сем насильственном освещении, когда театрально выскакивает из древесной гущи озаренная поддельным светом ветвь, лишенная своей яркой зелени, а вверху темнее, и суро-
Ш Черная Т. К.
Синтез архаических и художественно-индивидуальных поэтических структур.
вее, и в двадцать раз грознее, является через то ночное небо, и, далеко трепеща листьями в вышине, уходя глубже в непробудный мрак, негодуют суровые вершины дерев на сей мишурный блеск, осветивший снизу их корни» (9, т. 5, с. 115).
Так ощутимо в этом описании звучание трепещущего гоголевского чувства ужаса и боли по поводу неадекватности предназначения души и ее реального существования! В «Мертвых душах» это чувство соответствует «органической форме» художественного повествования с ее авторским дискурсом, не разрушающим, а дополняющим и обогащающим внутрироманный (внутрипо-эмный) мир. Но все это одновременно ведет и к «Выбранным местам из переписки с друзьями», реализовавшим морализаторские поучительные тенденции писателя. Точно было замечено С. С. Аверинцевым: «Очень русская проблема - тот конфликт между комическим гением и православной совестью, который буквально загнал в гроб Гоголя» (1, с. 343).
ЛИТЕРАТУРА
1. Аверинцев С. С. Бахтин и его русское отношение к смеху // От мифа к литературе / Сб. в честь 75-летия Е. М. Мелетинского. -М.: Российский университет, MCMXCIII (1993).
2. Бахтин М. М. Рабле и Гоголь // М. М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.: Худ. лит., 1990
3. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений в XIII т. - М.: АНСССР, 1953 - 1956.
4. Белинский В. Г. Горе от ума. Соч. А. С. Грибоедова // Т. III. - Указ изд., 1953
5. Белый А. Мастерство Гоголя. - М.: Изд. Московской ассоциации лингвистов-практиков, 1996.
6. Бройтман С. Н. Историческая поэтика. -М.: Рос. гос. ун-т, 2001.
7. Вайскопф М. Птица тройка и колесница души: Платон и Гоголь // Н. В. Гоголь. Ма-
териалы и исследования. - М.: Наследие, 1995.
8. Гиппиус В. Гоголь. - Л.: Мысль, 1924.
9. Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 7 т. / Под общей ред. С. И. Машинского и М. Б. Храпченко. -М.: Худ. лит., 1978.
10. Горячкина М. С. Традиции гоголевской сатиры в творчестве Салтыкова-Щедрина // Гоголь и литература народов Советского Союза: Сб. науч. трудов / Ред. колл. К. В. Айвазян и др. - Ереван: Ереванский гос. ун-т, 1986.
11. Григорьев Ап. И. С. Тургенев и его деятельность. По поводу романа «Дворянское гнездо». («Современник» 1859, № 1) // Аполлон Григорьев. Литературная критика. - М.: Худ. лит., 1967.
12. Манн Ю. В. Комедия Гоголя «Ревизор». - М.: Худ. лит., 1966.
13. Маркович В. М. Петербургские повести Н. В. Гоголя. - Л.: Худ. лит., 1989.
14. Мелетинский Е. М. Трансформация архетипов в русской классической литературе (Космос и Хаос, герой и антигерой) // Литературные архетипы и универсалии: Сб. науч. трудов / Под ред. Е. М. Мелетинского. -М.: РГГУ, 2001.
15. Набоков В. В. Николай Гоголь // Набоков В. Лекции по русской литературе. - М.: Независимая газета, 1996.
16. Турбин В. Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении литературных жанров. - М.: Просвещение, 1978.
17. Чернова И. Б. Модернизм // КЛЭ. Т. 4. - М.: Сов. энциклопедия, 1967.
18. Чижевский Д. И. Неизвестный Гоголь // Н. В. Гоголь. Материалы и исследования. -М.: Наследие, 1995.
Об авторе
Черная Татьяна Карповна, Ставропольский государственный университет, доктор филологических наук, профессор кафедры истории русской и зарубежной литературы. Сфера научных интересов - русская литература XIX века, история русской литературной критики, литературное краеведение, историческая поэтика. tatyana_chernaya@mail.ru
