CC BY
86
УДК 130.2
Ковальчук Антон Михайлович
Kovalchuk Anton Mikhaylovich
dom-hors@mail.ru
dom-hors@mail.ru
СИНЕРГЕТИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ КУЛЬТУРЫ
SYNERGETIC POTENTIAL OF CULTURE
Аннотация:
Summary:
В статье рассматривается синергетический потенциал культуры, то есть ее способности к самовоспроизводству и саморегуляции через мифотворчество и культурные архетипы. Эта творческая способность культуры проявляется в наиболее сложные периоды ее развития. В качестве эмпирического материала, подтверждающего теоретические положения, взяты факты развития печатной русской рекламы в эмиграции в Китае 1920-1930-х гг.
The article considers a synergetic potential of culture,
i.e. its ability to self-reproduction and self-regulation by formation of myths and cultural archetypes. This creative capability of the culture becomes apparent even during the most hard times of its development. As an empirical data proving the theories the author considers facts of the printed advertisements made by the Russian emigrants in China in the 1920-1930-s.
Ключевые слова:
культура, архетип, миф, мифологема, триксер, культурный герой, анима, анимус, реклама, эмиграция.
Keywords:
culture, archetype, myth, trickster, culture hero, Ani-ma, animus, advertising, emigration.
Гипотеза данного исследования состоит в том, что согласно методологическому положению М.С. Кагана [1], к культуре следует подходить с позиции синергетики, то есть как явления, способного к самовоспроизводству и саморегулированию. Одним из главных механизмов такого рода свойств является то, что К. Юнг характеризовал как культурно бессознательное, проявляемое в мифотворчестве и культурных архетипах. Синергетический потенциал культуры наиболее явственно проявляется в критические периоды ее развития, каким для русского народа было время «смуты» начала ХХ в. и связанная с ним эмиграция наиболее образованных слоев населения за границу. Индикатором, позволяющим выявить эти процессы в контексте данного исследования, является русская эмигрантская печатная реклама в Китае 1920-1930-х гг. [2].
Во второй половине прошлого столетия критика разума получила развернутое обоснование. Разум опускается с пьедестала, на который его водрузили просветители. Из всемогущего средства познания он превратился в способ жизненной ориентации индивида, изнемогающего под бременем каждодневных испытаний. Борьба с предрассудками - ложная задача, заведомо обреченная на неудачу. Освободить мышление от иллюзий - оказать человечеству дурную услугу, лишить его уверенности в себе и развязать разрушительную энергию. Программная установка новой философии состояла в том, чтобы сознательно творить мифы и иллюзии [3, с. 75]. Человек, иначе говоря, слаб перед лицом катаклизмов ХХ в., нуждается не в рациональном познании действительности, а в ее иррациональном мифологизированном восприятии. Непонятный разумом мир, раздираемый социальными силами, приобретает целостность, чувственно познается и эмоционально воспринимается.
В первой половине ХХ в. исследователи и теоретики рекламы не только в России, но и за рубежом [4] придерживались преимущественно просветительского взгляда на природу человека, как на существо разумное, и апеллировали к разуму человека. В современных исследованиях превалирует психоаналитический подход: человек - существо аффективное, эмоциональное и мифосозидающее. Эта позиция отчетливо просматривается не только в научной, но и в учебной литературе [5; 6], прикладных исследованиях [7], где человек рассматривается не как субъект общественных отношений, а как мир.
Мир - это космос. Космос бесконечен, разумом его не постичь. На помощь приходит миф, который не только охватывает окружающий мир, но и упорядочивает его. С другой стороны, познание природы и законов функционирования мифа, при наличии в своих руках средств массовой информации, позволяет манипулировать большими массами людей.
Современные исследователи считают, что реклама имеет не только аналогичную мифу структуру, но и функционирует по ее законам [8, с. 14].
В Х1Х в. миф изучался в основном учеными-этнографами и рассматривался как непременный атрибут народов, сохранявших архаичный жизненный уклад [9]. С первой половины ХХ в. исследование мифа ведется уже не только этнологами, но и психологами, философами, социологами, а позднее - специалистами по рекламе и маркетингу. Для них миф - это не архаичное прошлое человечества, а актуальное настоящее. С одной стороны, люди репродуцируют мифы, без которых невозможно целостное восприятия мира. Некоторые авторы полагают, и не без основания, что «наиболее полное отражение мифологическое сознание находит именно в рекламе, а не в политике, как принято думать» [10].
Выделим общие черты, свойственные и традиционному мифу, и рекламе, как разновидности социального мифотворчества:
1) они осознаются как некая творчески созданная реальность, а не как непонятный внешний мир, угрожающий человеку;
2) люди воспринимают рекламу и миф как образ предмета и человека;
3) пространство мифа и рекламы сакрально, условно и недоступно;
4) они воздействуют чаще и сильнее на подсознание, на иррациональное, чувственное, а не на рациональное понимание предметного мира;
5) реализация того и другого происходит не в логических формах мышления, а с помощью художественных образов;
6) и то, и другое - способ восприятия реальности;
7) овладение миром происходит не через его познание и преобразование, а путем ритуальных действий (только в древности это магия, сейчас - простая покупка вещи).
Полнота анализа требует не только выявление сходств, но и различий между традиционным мифом и современной рекламой. Из всех различий между ними, отметим, по нашему мнению, главное. Миф создавался непосредственно, то есть неосознанно в процессе человеческой деятельности и принадлежит традиционной культуре. Реклама как часть массовой культуры - творение конкретных людей с целью манипуляции, то есть неосознанному подчинению манипулятору больших масс людей для того, чтобы добиться от них нужного ему поведения. Профессия мифодизайнера рекламы - дитя второй половины ХХ в. Его работа строится на научной основе [11]. Таким образом, рекламная деятельность - осознанная деятельность, а не стихийный процесс, следовательно, участвующие в ее создании могут добиться и положительных, с точки зрения интересов общества, результатов, поставив соответствующую цель.
Каждый народ вырабатывает свои мифы. В этом плане мы можем говорить о бесчисленном количестве мифов, созданных когда-либо на земле. С другой стороны, все они укладываются в типологию, ограниченную по числу сюжетных мотивов (космологические, антропогонические, астральные, тотемиче-ские и т.д.). Несмотря на определенную ограниченность сюжетов, мифы всесторонне охватывали представления древних об окружающем их мире и о самих себе. Все они содержат наиболее значимые и, следовательно, сакральные для первобытного человека, знания [12]. Характеризуя мифологическое мышление, Б.А. Успенский и Ю. Лотман отмечали, что в мифологическом сознании мир «должен казаться составленным из объектов:
1) одноранговых (понятия логической иерархи в принципе находятся вне сознания данного типа);
2) нерасчлененных на признаки (каждая вещь рассматривается как интегральное целое);
3) однократных (представление о многократности вещей подразумевает включение их в некоторые общие множества, то есть наличие уровня метаописания)» [13].
Мифологическое мышление можно рассматривать как парадоксальное, но никак не примитивное, так как оно успешно справляется со сложными задачами, в том числе и с познанием мира [14].
По К. Юнгу знания, почерпнутые человечеством из мифов, могут быть только достоянием коллективного разума и даны ему объективно в виде архетипов. Термин «архетип» употреблялся еще в античные времена, в смысле прообраза, образца, идеи. У Платона это - умопостигаемый образец или эйдос, у Августина - исходный образ, представляющий основу человеческого познания. Для средневековых схоластиков архетип - это природный образ, запечатленный в уме. Актуализируя этот термин, К. Юнг ссылался не только на древних и средневековых авторов, но и на И. Канта, с его априорными категориями пространства и времени. Заслугой К. Юнга было то, что он соотнес понятие «архетип» с бессознательной активностью психики, которая, наряду с инстинктами, имеет в основании врожденные (априорные) психологические структуры, находящиеся в глубинах коллективного бессознательного. Коллективно бессознательное, по Юнгу, формируется также и из объединенной памяти всего человеческого рода.
Архетип у К. Юнга выступает как когнитивная форма фиксации и трансляции суммарного культурно-исторического опыта, передаваемого биологически, а не через культурную традицию. Он подчеркивал, что наследуются лишь чистые формы, опосредующиеся затем материалом культурного опыта. Однако сам механизм передачи им слабо обоснован. Он избегает четкого и не двусмысленного определения понятия «архетип».
Слабые стороны теории архетипа К. Юнга породили различного рода спекуляции. С одной стороны, можно наблюдать вольную трактовку понятия «архетип», включая в него и бессодержательные формы мышления. Другая крайность, когда под архетипы, предложенные К. Юнгом, всего лишь как формы мышления, жестко подгоняется изображение, в том числе и в рекламе, без учета неоднозначности их трактовки. При этом, налицо натянутость, искусственность таких привязок [15]. Существует также тенденция игнорирования и принижения эвристической ценности теоретических посторенний К. Юнга, в том числе и для понимания феномена рекламы, ее развития и повышения эффективности воздействия. В этой связи резонно замечание Л.Е. Трушиной о том, что применительно к рекламной практике неважно, является учение об архетипах научной теорией или нет. Важна ее действенность, а она очевидна» [16, с. 196]. Правда, очевидность нужно доказывать, привлекая при этом все новые и новые примеры и факты, подтверждающие те или иные положения «очевидного».
А.А. Пелипенко и И.Г. Яковлев, соотнося свои воззрения с К.Г. Юнгом и другими исследователями, выделяют проекционные поля (уровни) смыслообразования, в соответствующей иерархии архетипов по степени их абстракции и универсальности (рисунок 1).
_____________________________________________Архетипы_______________________________________________
_____________________________________________Культурный_____________________________________________
_____________________________________________4 уровень______________________________________________
_____________________________________________3 уровень______________________________________________
__________________________________________Морфологический___________________________________________
_____________________________________________1 уровень______________________________________________
Рисунок 1 - Иерархия архетипов по степени их абстракции и универсальности
Дадим пояснения к предложенной схеме. Первый уровень - числа, представленные в числовом ряде от единицы до трех, далее до семи и тридцати демонстрируют постепенное убывание архетипиальной смыслообразовательной потенции, как первичные, наиболее абстрактные, в смысле проецирования на все поля культуры интенции [17, с. 92-103].
Второй уровень - уровень первичной проекции архетипа в поле визуального образа. Базовыми инвариантными моделями формотворчества в культуре являются: точка; прямая линия; круг; Э-образная кривая; треугольник, прямой угол; крест [18]. Сам К. Юнг, говоря об архетипических функциях мандалы [19, с. 25] (круг с вписанными в него крестами, ромбами, квадратами), указывал на то, что таким образом она транслирует идею упорядочения, всеобщности, единства и целостность универсума.
Базовые смыслообразовательные интенции от уровня абстрактной структурно-ритмической дискретности (числа) и их конструктивных проекций в визуально-предметной форме (геометрические фигуры) выходят на третий уровень синтеза - уровень образной антропизации самих «архетипических» интенций. Сюда относятся важнейшие персонификации мифологического сознания: демиург, богиня-мать, дитя, анимус и анима, культурный герой и триксер, тень, мудрый старец [20, с. 338-356].
Все вместе указанные архетипы образуют базовый инвариантный набор ценностных и деятельностных установок в социуме, проявляющихся в виде неосознаваемых поведенческих императивов субъекта.
Четвертый уровень - уровень мифологем (от др. гр. «мифос» - сказание и «логос» - мысль, причина). Термин ввели в научный оборот К. Юнг и К. Кереньи в совместной книге «Введение в сущность мифологии». Они писали: «Искусство мифологии определяется своеобразием своего материала. Основная масса этого материала, сохранявшаяся традицией с незапамятной древности, содержалась в повествованиях о богах и богоподобных существах, героических битвах и путешествиях в подземный мир - повествованиях («мифологема» - вот лучшее древнегреческое слово для обозначения), которые всем хорошо известны, но далеки от окончательного оформления и продолжают служить для нового творчества. Мифология есть движение этого материала: это нечто застывшее и мобильное, субстанциональное и все же не статичное, способное к трансформации» [21]. В этом контексте вполне уместно употребление термина «мифологема» как «мифологический архетип». Мифологемой является и мифологический материал, и, одновременно, материал для образования новых мифов.
Архетипические структуры, по К. Юнгу, лежащие в основе коллективного бессознательного, порождают символические образы, присутствующие практически во всех сферах человеческой деятельности, а, следовательно, и в рекламе. Он выделяет два вида символов: естественные и культурные. Естественные символы, по К. Юнгу, «...происходят из бессознательных содержаний психического и поэтому представляют громадное множество архетипических образов». Культурные символы - «.это, в сущности, те, которыми пользовались для выражения «вечных истин» и которые во многих религиях используются до сих пор. Эти символы прошли через множество преобразований, через процесс более или менее сознательного развития и таким образом стали коллективными образами, приятными цивилизованными обществами» [22].
Синтез дуализированных элементов (онтологически симметричных и функционально ассиметрич-ных) по принципу троичности интерполируется в метамифологему: «рай изначальный-рай потерянный-рай обретенный». Проецирование данной метасхемы в различные образно-ситуативные контексты с последующей детализацией сюжетных мотивов, локальными инверсиями и иными смыслообразующими процедурами создает разнообразнейший набор структурно-семантических вариантов [23].
Все четыре уровня иерархии архетипов по степени абстракции и универсальности группируются: первые два уровня связаны с морфологией, то есть с формообразованием культурного пространства; вторые - с социологией (содержанием) этого пространства. Первые три уровня (поля) относятся к психологическим архетипам, последний - четвертый уровень (поле) относится к культурным архетипам.
Культурные архетипы выступают как базовые элементы культуры, формирующие постоянные, неизменные модели духовной жизни. Они объективны и трансперсональны, так как составляют типическое в культуре. Формирование культурных архетипов происходит, как на уровне всего человечества, так и на уровне культуры отдельных исторических общностей. Согласно К. Юнгу первичные архетипические схемы образов воспроизводятся в мифах и религиозных представлениях, произведениях литературы и искусства. Доказательством существования культурных архетипов, как проявления коллективного бессознательного, является то, что схожие архитепические образы и мотивы возникают в мифах разных народов, никоим образом не соприкасавшихся между собой, ни во времени, ни в пространстве (мифы индейцев Америки и народов Европы, например) [24].
Важнейшей особенностью культурных архетипов является то, что они раскрывают свое содержание не через понятие и дискурс, а через иконические образы, то есть изобразительные формы. Это обусловлено тем, что культурные архетипы явлены в сознании как образы, изобразительные черты которых определяются культурной средой и способом метафорической репрезентации. Следует отметить, что между психологическими и культурными архетипами существует взаимосвязь: значимые для индивидуальной
психики архетипические образы в мифологии и художественном творчестве переформировываются в общепринятые культурные архетипы - спонтанно действующие устойчивые структуры обработки, хранения и репрезентации коллективного опыта.
Культурные архетипы, в свою очередь, подразделяются на универсальные и этнокультурные. В качестве универсальных культурных архетипов называют укрощение огня, хаос, брачный союз мужчины и женщины, смены поколений, «золотой век» и другое. Это смыслы-образы, запечатлевающие общие базисные структуры человеческого существования.
Этнокультурные архетипы являются константами национальной духовности, выражающие и закрепляющие основополагающие свойства этноса, как культурной целостности, в контексте нашего исследования - русского народа. В русской культуре доминируют архетипы, существенным образом определяя особенности мировоззрения, характера, его историческую судьбу. Эти архетипы нашли отражение и в рекламе русского зарубежья.
В рамках данного исследования необходимо хотя бы коротко охарактеризовать наиболее часто встречаемые в русской зарубежной печатной рекламе общекультурные и психологические архетипы. Они выражают ценности русской культуры, имеющие общечеловеческий характер, но проявляющиеся в специфических условиях 1920-1930-х гг.
Предварительно следует отметить, что сюжетные линии русской рекламы за рубежом совпадают с теми архетипическими образами, которые были в свое время обозначены К. Юнгом. Однако архетипы коллективного бессознательного не есть сами образы, а лишь чистые формы, опосредующиеся затем материалом культурного опыта. Поэтому трактовать их в буквальном смысле, полагаем, не возможно и не нужно.
Воспроизведение на страницах печатной рекламы Харбина архетипических образов матери и ребенка, относящихся к первой половине 1920-х гг. символизирует вечное понятие материнского счастья, которое было так дорого русским людям, пережившим невзгоды революции, гражданской войны и бегства из Советской России.
В середине 1920-х гг. одним из распространенных видов финансовых услуг в маньчжурской эмиграции было страхование, как имущества, так и самой жизни. Люди, уставшие от невзгод и больших потрясений, хотели обезопасить себя от возможных неожиданностей в будущем. Развитие страхования породило потребность в рекламировании. Обычно, в такой рекламе предстают образы старцев (мудрого старика и старухи или архетип духа), совершивших нужное действо - застраховав себя. Тут же рисуется благодатная картина спокойного будущего (или, наоборот, беспросветной старости, если кто-то не следует предписаниям рекламы). Налицо не только темпоральность, но и футуристичность, действие развивается не от прошлого к настоящему, сколько от настоящего к будущему. Есть и другой вариант этой же темы - благородный стареющий отец благословляет брак молодых, которые перед помолвкой (или свадьбой) застраховали себя. В 1930-х гг. реклама эксплуатирующая архетип Духа не исчезла со страниц печатных изданий русского зарубежья. Наиболее распространенный сюжет - когда мудрая бабушка (или дедушка), внемля голосу разума, воспользовались распродажей и купили необходимые им товары дешевле.
Значение семьи, охраны детства осознавалось нашими соотечественниками особенно остро. Архе-типический образ божественного ребенка не сходил со страниц детского журнала «Ласточка», выпускаемого в Харбине. В рекламе напрашивается сама собой символическая связь между «непорочно чистым дитя» и детским мылом. Дети - это воплощение смены поколений, смены старого новым. Их энергия и задор просто вырываются за рамки рекламы шоколада фабрики «Марс», где они бегут счастливыми навстречу «сладким» радостям.
Наиболее часто встречаемый архетип женщины (анима), которая в процессе культурной адаптации архетипа матери превращается в два противоположных образа: кроткой девушки и роковой женщины. Это архетип женщины воспринимаемой мужчиной (анима). Однако между этими двумя крайностями есть множество переходных типов. Это - женщина-домохозяйка, которая не может обойтись без чистящего порошка «Стар» и выходит на демонстрацию. Женщины требуют его не только публично на демонстрации, но и каждая от своего мужа (реклама «Шиворот-навыворот»).
Постепенно образ женщины меняется. Она уже не только фурия-домохозяйка или кроткая русская красавица, но и элегантна, божественно красива, романтична и притягательна. В рассматриваемый период усиливается процесс эмансипации. Женщина не только предмет поклонения, которой рекламируют прекрасные наряды и драгоценные украшения. Она и водитель автомобиля, облаченная в кожаную одежду и шлем с большими автомобильными очками, как это можно увидеть в рекламе австрийской фирмы «Века». При этом она изображена рядом с мужчиной в таком же облачении. Эмансипация имеет и обратную сторону - женщины в рекламе закурили, вместе с мужчинами [25]. Женщины по-прежнему остаются объектом восхищения. Их красота и способность быть красивой повергает мужчин в восторг.
Архетипический образ мужчины в глазах женщины (анимус) не столь вариативен. Правда, на смену солидному и степенному мужчине, колоритному в своем облике, не прочь «выкушать» водочки «Идеал», приходит элегантный, преуспевающий деловой джентльмен, предпочитающий, отдохнуть в компании красивых дам на сунгарийском пляже, так притягательном для всех харбинцев. В 1930-е гг. вместе с элегантностью и суетливой деловитостью исчезает колоритность в облике мужчин. Они на рекламе верхней одежды, стандартны и однотипны.
В классическом мифе превалирует образ культурного героя - главного фигуранта эпоса, как наиболее развитого вида древней мифологии. Указанный архетип также присутствует в рекламе русского зарубежья, но больше некоммерческой. Это можно объяснить двумя причинами. Во-первых, реклама товара предназначалась обывателю, который устал от всех потрясений, стремится к мирной жизни и она потакает его желаниям. Во-вторых, образ «культурного» героя с лихвой был представлен на обложках политизиро-
ванных изданий зарубежного казачества (излюбленный сюжет «казацкая конная лава»), русских фашистов (редактор К. Родзаевский) и других политических объединений русской эмиграции. Тем не менее, на страницах харбинских коммерческих изданий (журнал «Рубеж», газеты «Заря», «Рупор» и другие) в разделе рекламы можно было увидеть репродукции картины Васнецова «Три богатыря», изображений Георгия Победоносца и Ильи Муромца.
Однако не они были главными персонажами русской рекламы. Предпочтение отдавалась триксе-рам [26]. Триксер в мифологии - сложное явление. Как правило, это не отрицательный герой. Это тот, над которым можно смеяться и даже иронизировать, но в душе жалеть его. Таков «маленький человек», воплощенный в кинофильмах Ч. Чаплина, не сходивших в 1920-1930-х гг. с экранов кинотеатров всего мира, в том числе и русских в Xарбине. Почему бы ему, этому «маленькому человеку», не сунуть в рот любимые и популярные в русском Xарбине папиросы Торгового Дома «И.Я. Чурина и Ко»? Два знаменитейших уже в 1920-е г. американских комика Лоуренс и Xардли, игравших дуэтом, в рекламе тоже закурили те же русские папиросы. Подшучивание над таким «героем» обычная тема в русской рекламе 1920-х гг. Они и ведут себя соответствующим образом: требуют от вора, вылезающего из обворованной квартиры, оставить в покое любимую пачку папирос, без которой прожить не могут; во время землетрясения выходят довольными из дома с пачкой тех же папирос под рукой и т.д. Триксер - непременный персонаж, «стержень» комического в русской рекламе за рубежом. Это свидетельство оригинальности и неповторимости.
Итак, русская эмиграция 1920-1930-х гг. строила все свои расчеты на мифологеме о непрочности советского строя, его скорейшем падении. Это, в свою очередь, было одним из инвариантов всеобщей метамифологемы («рай изначальный-рай утерянный-рай обретенный»). Надежда на неизбежное и скорое возвращение, основанная более на иррациональной вере, чем на трезвом расчете, тем не менее, питала оптимизм, стремление сохранить «русскость» для возвращения на Родину. Указанная мифологема само-организовала русское зарубежье в наиболее трудное для нее первое десятилетие существования в ино-культурной среде - неосознанно проявлялась в архетипических образах русской рекламы. Это ярче всего видно на примере стилистического своеобразия русской печатной рекламы 1920-х гг., где триксер отнюдь не случайность, а имманентно присущее проявление чувства оптимизма, питавшееся вышеназванной мифологемой.
Ссылки:
1. Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996.
2. Ковальчук А.М., Самсонова Е.М. Русские эмигрантские периодические издания в Китае в первой половине XX столетия как рекламные носители // Вестник Тихоокеанского государственного университета. 2013. № 2 (29). С. 289-293.
3. Гуревич П.С. Социальная мифология. М., 1983.
4. Сендридж Ч.Т., Фрайбургер В., Ротполл К. Реклама: теория и практика / Общ. ред. и вступ. ст. Е.М. Пеньковой. М., 1989.
б. Гуревич П.С. Психология рекламы: историко-аналитическое и философское содержание рекламы. Ростов н/Д, 2009.
6. Райгородский Д.Я. Реклама: внушение и манипуляция. Медиа-ориентированный подход. М., 2007.
7. Ульяновский А.В. Мифодизайн рекламы. СПб., 1995.
5. Геращенко Л.Л. Мифология рекламы. М., 2006.
9. Мелетинский Е.М. Общее понятие мифа и мифологии // Мифология. Большой энциклопедический словарь. 4-е изд.
М., 1998. С. 653-бб4.
10. Притчин А.Н., Теременко Б.С. Миф и реклама // Общественные науки и современность. 2002. № 3. С. 150.
11. Ульяновский А.В. Указ. соч.
12. Мелетинский Е.М. Указ. соч.
13. Успенский Б.А., Лотман Ю.М. Миф-имя-культура // Избранные труды. Т. 1. Семиотика, история. Семиотика культуры. М., 1994.
14. Там же. С. 300.
15. Пендикова И.Г., Ракитов Л.С. Архетип и символ в рекламе. М., 2008.
16. Трушина Л.Е. Культурфилософские основания рекламной деятельности: монография. Чебоксары, 2010.
17. Пелипенко А.А., Яковлев И.Г. Культура как система. М., 1998.
1S. Там же. С. 92-103.
19. Юнг К.Г., Кереньи К. Введение в сущность мифологии. Душа и миф: шесть архетипов. М.-К., 1997.
20. Юнг К.Г. Психология образа триксера. Душа и миф: шесть архетипов. М.-К., 1997.
21. Юнг К.Г., Кереньи К. Указ. соч. С. 13.
22. Юнг К.Г. Архетип и символ / Сост. и вступ. ст. А.М. Руткевича. М., 1991. С. 84.
23. Пелипенко А.А., Яковлев И.Г. Указ. соч. С. 138.
24. Юнг К.Г. Психология ....
25. Рупор Харбин). 1926.
26. Юнг К.Г. Психология ... С. 338-3бб.
- 2S -
