CC BY
583
СИМВОЛИКА ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ РУССКОГО МОДЕРНА
© Маркелова Е.Е.*
Саратовская государственная консерватория (академия) им. Л.В. Собинова,
г. Саратов
В статье предпринята попытка определить общий для волшебной сказки и живописно-музыкальных творений русского модерна образно-символический ряд, найти грани их соприкосновения, выявить сходства и различия в трактовке смыслового содержания образов в исследуемых художественных явлениях.
Эпоха рубежа Х1Х-ХХ веков - одна из самых ярких и загадочных в русской художественной культуре. В силу актуализации мифопоэтической картины мира, в силу авторской поэтики крупных художников и в силу стилевых факторов, созвучных эстетике модерна, становится востребованной волшебная сказка.
Художники «заимствуют» из сказки не только глубинные онтологические категории1, но и отдельные образно-символические мотивы, такие как
золото, серебро, драгоценные камни, зеркало, вода, остров, сад, сон.
Золото-Серебро (Солнце-Луна)
Золото в русской волшебной сказке является олицетворением Красоты. Его сияние распространяется на все сферы жизни, мир познается и объясняется декоративно. Огонь - золото - солнце - радуга - красная девица - цветы - драгоценные камни в сказке имеют синонимические признаки и транслируют лучистую силу источника, находящегося «за текстом».
В древности золото повсеместно ассоциировалось с Солнцем. В эмблематике оно обозначает самый широкий спектр качеств, среди которых чистота, утонченность, гармония, великолепие, знатность, богатство [15]. В мифологической символике золото выступает как знак «иного» мира [11, с. 495].
Наряду с золотом в сказке присутствует серебро2. Серебряные яблоки, листья, мост, царство переливаются мягким лунным светом. В разных ми-
* Аспирант кафедры Гуманитарных дисциплин.
1 К таким категориям можно отнести: Тридевятое царство как идеальное синкретическое пространство, гармонию человека и природы, отсутствие границ между реальным и ирреальным, магичность, поклонение Красоте. Существенным для эстетики рубежа Х1Х-ХХ веков является придание магической силы Искусству, творчеству, способному, как и магия в сказке, преобразовать мир.
2 Серебряная атрибутика в сказке встречается значительно реже, нежели золотая. И связано это, прежде всего, с солярным культом древних славян, для которых солнце было единственным источником тепла и света, что отождествлялось с такими понятиями как Благо, Добро, Счастье [см.: 1].
фологиях серебро - женский, холодный знак, атрибут богини Луны, олицетворяющий чистоту и целомудрие [15].
Золотисто-солнечная атрибутика сказки в искусстве «сказочного» модерна используется редко. Единичный пример - «Морская царевна» М. Врубеля. Головной убор, наряд героини выполнены из «золотой» чешуи, символизирующей не только ее божественную ипостась, но и принадлежность к волшебному царскому роду.
На рубеже XIX-XX веков эталоном Красоты становится Луна, олицетворяя собой некий символ «угасания солнечного дня», угасания Золотого века. Она воспевается не только в поэтических текстах символистов, но и находит свое воплощение в живописно-музыкальном творчестве.
Свет лунного диска и краски вечерней зари стали тональной основой «сказочных» полотен М. Врубеля. В «Пане», «Царевне-Лебеди», «Волхове», «Богатыре» земная природа в свете луны и заката необычайно поэтизируются. В «лунном» колорите закодировано мироощущение художника, его чувство сопричастности тайне.
С позиции лунной символики можно рассматривать две последние сказочные оперы Н.А. Римского-Корсакова - «Кащей Бессмертный» и «Золотой петушок».
В «Кащее Бессмертном», написанном в 1902 году, отражен контекст «рубежного периода»: «истончение» искусства и художнического миро-чувствия, признаки угасания классико-романтического искусства, болезненные для композитора-традиционалиста. Это выражается в символизации оперного языка. Извечная тема противоборства Добра и Зла приобретает мифо-ритуальное прочтение: «зло» довлеет над «добром», и только в самом конце действия справедливость восстанавливается «искуплением» -обращением прозревшей, испытавшей сострадание Кащеевны в иву, и концом Кащеева царства. В «Кащее» зло находится не в фантастическом подземелье (как в русских сказках), а на земле, пусть и в условном «осеннем царстве», и это не зло само по себе, а зло проникающее и пронизывающее жизнь. Это единственная опера композитора, в которой образы природы враждебны положительным героям, а природа выступает олицетворением хаоса [10, с. 207].
В финале оперы, в отличие от других сказочных опер композитора, нет ощущения светоносности. И дело не в простом драматургическом просчете (краткий финал), а в невозможности дать больше «солнца». В художественном мире Н.А. Римского-Корсакова это, действительно, новый смысловой контекст и новое музыкальное решение.
Близость лунному культу прослеживается и в образе Шемаханской царицы из оперы «Золотой петушок», обнаруживающем множество сюжетно-смысловых мотивов, уходящих своими истоками к славянской богине Зоре,
представление о которой связано с солярным культом, «освещающим» практически все оперное творчество Н.А. Римского-Корсакова1.
Опираясь на исследования А. Афанасьева, указывающего на «... двух божественных сестер - Зорю Утреннюю и Зорю Вечернюю; одна предшествует восходу солнца, другая провожает его вечером на покой.» [2, с. 86], можно заключить, что героиня оперы олицетворяет собой именно Зорю Вечернюю. Об этом свидетельствуют:
- хронотоп появления и таинственного исчезновения восточной красавицы, который связан с движением от дня к закату;
- смена эмоционального и тонального колорита музыкальных характеристик Шемаханской царицы на протяжении оперного действа -от поэтичных мелодически-развитых вокальных номеров во II действии (Свет - Солнце) до саркастических, жестоких реплик в конце III действия (Тьма - Ночь);
- сценографические детали, сопровождающие Царицу в ремарках II действия оперы (она появляется в малиновом (цвет зари) шелковом одеянии, украшенная жемчугом и золотом, что означает принадлежность не только Солнцу, но и (жемчуг) - Луне).
«Лунарным» можно считать другого персонажа оперы - Звездочета, в конечном счете «жреца» Луны.
Фантастические образы, порожденные народным воображением и воплощающие злое начало - Кащей Бессмертный, Кикимора, Баба-Яга - также творят свои «козни» в мрачное ночное время. Поэтому музыкальные «портреты» этих персонажей вбирают в себя разнообразные оттенки «лунной палитры»: в характеристиках Кащея в одноименной опере Н.А. Римско-го-Корсакова и балете И. Стравинского «Жар-птица» присутствует сумрачный, зловещий колорит, Кикиморы и Бабы-Яги в «сказочных картинках» А. Лядова - таинственность и магическая зачарованность.
Драгоценные камни
Сияние золота и серебра в сказке часто усиливается дивным свечением самоцветов. Изумруды, сапфиры, яхонты, жемчуга вкраплены в узоры золотой клетки, уздечки, рукоятки меча, украшают головные уборы сказочных царей и царевен. В некоторых случаях с драгоценными камнями сравнивают внешность женского персонажа («глаза как сапфиры (изумруды)», «губы как рубины» и пр.).
Огромный интерес к драгоценным камням возник на рубеже XIX-XX веков. «Шкатулкой с драгоценностями», в буквальном смысле слова, является поэзия символистов - И. Анненского, И. Северянина, Н. Гумилева, В. Брю-сова, К. Бальмонта и др. Тайны древних культов, мистика, эзотерика - с ко-
1 Такое прочтение персоны Шемаханской царицы дает О. Скрынникова [14].
торыми зачастую ассоциируются драгоценные камни - для многих поэтов стала возможностью убежать от банальности, «главной болезни эпохи» [17].
Образ кристалла (драгоценного камня) на рубеже веков становится одной из важнейших мифологем, олицетворяя «третью действительность»1.
Сверкание драгоценных камней и блеск благородных металлов нашли свое воплощение и в творчестве художников стиля модерн, в частности, М.А. Врубеля.
Вся живопись художника - детали композиции, краски, очертания - носят странное сходство то с кристаллами самоцветов, то с многогранными зернами таинственно рдеющих гемм, то с причудливыми образованиями самородков [6].
В опаловом или перламутровом ключе написаны полотна «Царевна Волхова» (1898), «Прощание царя морского с царевной Волховой» (1898), «Снегурочка» (1900), «Тридцать три богатыря» (1904), «Жемчужина» (1904); изменчивые «фантастические» тона царят в окраске майоликовых скульптур, изображающих Морскую царевну, Леля, Купаву, Садко, Весну, царя Берендея (1899-1900).
Героини художника «усыпаны» самоцветными камнями. Причудливой формы венец Волховы («Прощание царя Морского с царевной Волховой») выполнен из золота с вкраплением крупных синих самоцветов. Богатство головного убора дополняют длинные жемчужно-золотые подвески. Кокошник Царевны-Лебеди («Царевна-Лебедь») представляет собой плетеный узор из жемчуга в обрамлении более крупных драгоценных камней голубого оттенка. Самоцветами украшены тулупчик и шапочка Снегурочки («Снегурочка»), в майолике «Волхова» в короне царевны художник пытается передать узорчатые переплетения металла с периодически повторяющимися мелкими выпуклостями (по всей видимости, жемчугом). Подчеркнем, самоцветы выступают здесь не как сверкающее убранство героинь, а как органичное продолжение их облика. И даже шлем и кольчуга «Богатыря» декорированы драгоценными камнями.
В русской волшебной сказке самоцветным камням отводилась подобная, чисто декоративная, роль - они выступали как украшение предметов сказочного быта. Их назначение - подчеркнуть, усилить красоту той или иной вещи. Отсюда, отсутствие в сказке упоминаний о магической сущности самоцветов, что обусловлено выдвижением на первый план именно внешнего начала.
Зеркало
Сродни кристаллу другой магический символ - зеркало. Его корни уходят в мифологическое сознание, для которого «зеркальность» была одной из
1 Под «третьей действительностью» понимается в данном случае творческий процесс, в частности поэтический [см.: 17].
форм духовно-практического освоения мира. Сущность зеркала изначально связана с магией, волшебством, потусторонним миром и в мифах пранаро-дов имеет самые разнообразные толкования [2].
В сказке зеркало имеет разные назначения: оно может выступать как волшебный дар, магический портал между реальным и фантастическим миром, «орудие» в руках нечистой силы или коварной Царицы, Всевидящее око, от которого герою невозможно скрыться.
Но есть и образец «поэтизации» данного символа: сказка «о серебряном блюдечке и наливном яблочке». Вышеславцев Б. отождествляет «серебряное блюдечко» с серебряным зеркалом, в котором отражается весь мир. Аппели-руя к Лейбницу, автор пишет: «Зеркало вселенной» («miroir de 1'univers») есть душа. И в этой душе отражаются ... красота Космоса. Эта душа ... не может ни гневаться, ни мстить, .может только прощать» [5, с. 12-114].
Данная трактовка, на наш взгляд, очень близка философско-эстетическим идеям рубежа XIX-XX веков, где мерилом нравственных ценностей были такие понятия как «красота», «космос», «любовь», «гармония», «прощение».
Возможно, интуитивно «тайну» зеркала почувствовали и художники «нового» стиля, которые, несомненно, были мастерами «зеркальных дел». Причем и у них, так же как и в сказке, зеркальный мотив приобретал свой особый, неповторимый смысл.
Зеркальность - удвоение и одновременно обрамление - является одним из основных компонентов художественного моделирования оперы «Золотой петушок» Н.А. Римского-Корсакова [14].
Вещее зеркальце появляется и в опере «Кащей Бессмертный» Н.А. Рим-ского-Корсакова, мотив зачарованного зеркала встречается в балете А. Ко-рещенко «Волшебное зеркало» (1903).
«Звуковое зеркало», чарующее своими формами, создает А. Лядов. Во-первых, оно «выпуклое, уменьшающее» - отсюда и принципиальный миниа-тюризм композитора на манер зеркальных шаров, во-вторых, идеальной шлифовки, в-третьих, местами нарочито кривое, иначе «как бы строили в нем такие жизненно-смешные рожицы «баба-яга», «кикимора» и прочая нежить и нечисть» [7, с. 37].
Симфоническая картина А. Лядова «Волшебное озеро» (1909) - фантазия на тему «отражения», нарисованная звуками сказка. Основное состояние музыки «Озера» - состояние завороженности. Все приемы музыкального языка подчинены здесь единой художественной цели - созданию эфемерной, зыбкой поверхности «сказочного» озера, постоянно меняющегося и, в то же время, неподвижного, способного как зеркало отражать всю таинственную красоту ночи.
Вода
Тема «водных зеркал» сплетается с темой воды.
В сказке вода наделялась волшебными свойствами. Выпивая водицы из лужи, сказочные герои перевоплощаются в животных, умываясь ключевой водой, становятся еще краше, купаясь в чане с кипящей водой, молодеют. Чудодейственным бальзамом проливается на смертные раны богатырей живая и мертвая вода. Сражаясь с опасными врагами и чудищами, бесстрашные герои сказок нередко прибегали к помощи сильной воды, утраивавшей или даже удесятерявшей силы, и бессильной воды, заставлявшей слабеть их грозных противников. В иных случаях вода служила защитным «покрывалом», скрывая добрых героев от злых.
Но вода - не всегда благо и добро. В русских волшебных сказках известна заколдованная «ведьмина вода», аллегория трансформации, наделяющая страдающего от жажды сказочного героя различными уродствами. Бывает и отравленная вода, манящая прохладой и свежестью, но способная мгновенно убить.
Амбивалентность воды заключена в самой ее природе - она является олицетворением, как Жизни, так и Смерти. Ее текучий элемент «есть существенная двусмысленность» (У Перси), изменчивость, непостоянство.
Мотив водной стихии - один из самых распространенных в модерне. Водный поток с его внутренней энергией, неиссякаемой напряженной динамикой становится своеобразным символом нового мироощущения.
Ощущение движения проникает в картины, скульптуры и прикладные изделия модерна и тогда, когда сюжетно это никак не мотивировано. Само направление линий, ритм формы, форма мазка или характер прикосновения пальцев скульптора к материалу - все устремлено к созданию впечатления подвижности, потока, длительности [4].
Однако художников «нового» стиля привлекала не только внешняя динамика и красота воды. Она отражала духовную сущность эпохи порубежья -стремление к мистике, ирреальности, таинственности.
Ее глубины, овеянные мраком, манят своими неизведанными тайнами. Понятия «вода» и «ночь» отождествляются [8, с. 196]. В представлении художников модерна вода становится средоточием Красоты и Тайны, что идеально отвечало философско-эстетическим установкам стиля.
Яркий пример сказанному - симфоническая картина А. Лядова «Волшебное озеро», образ морской стихии объединяет Шесть музыкальных иллюстраций к «Сказке о рыбаке и рыбке» A.C. Пушкина («Золотая рыбка») Н.Н. Черепнина1 (море, согласно пушкинскому тексту, представлено от спокойного до бушующего). Мотив моря отражен в балете Н. Черепнина «Марья Моревна» [16, с. 122].
Темы моря составляют особый пласт оперы Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Здесь водная стихия представлена композитором в
1 Некоторые исследователи полагают, что любовь к образу моря композитор наследует от своего учителя Н.А. Римского-Корсакова (О. Томпакова, В. Логинова).
новых красках: море ласковое, теплое, море - первородная колыбель человечества.
Вода является одним из сквозных мотивов творчества М.А. Врубеля: «Прощание царя морского с царевной Волховой», «Царевна Волхова», «Садко», «Царевна-Лебедь», «Игра наяд и тритонов». В этих произведениях художника запечатлены разнообразные проявления моря и его фантастические обитатели.
Несмотря на то, что М. Врубель не был великим маринистом, «вода» в его «сказочных» полотнах выполняет важную эмоционально-психологическую функцию. Водный поток является неотъемлемой органичной частью его «сказочных» героинь, их продолжением. Они словно вырастают из этой стихии, и окружены ею как аурой.
В произведениях «Царевна Волхова», «Прощание царя морского с царевной Волховой» вода светла и безмятежна. Однако в станковой картине «Царевна-Лебедь» на смену приходит тревожность, а вместе с ней - мрачный, свинцовый колорит взволнованного моря. «Тридцать три богатыря», «Жемчужина» - примеры бурлящей водной стихии.
«Женщина и вода» типизируются в модерне. Культ женщины нашел свое символическое выражение и в разнообразных проявлениях водной стихии, так как «вода - это глубинный органический символ женщины» [3, с. 122].
Отдельный дополнительный мотив в этой теме - женские волосы преувеличенной длины: распущенные, развевающиеся на ветру, падающие в волны, струящиеся. Последние - это оживший символ вод. Они вызывают ассоциации с грустью, слезами. В иконографии модерна распущенные волосы очень часто падают в воду и сами становятся волнами: «У кромки вод все становится распущенными волосами» [3, с. 122].
Ниспадающие, «растворяющиеся» в воде волосы присущи «сказочным» героиням М. Врубеля - Волхове, Купаве и Весне, русалкам, наядам.
В поэтическом тексте ариозо Шемаханской царицы «Сброшу чопорные ткани.», написанном В. Бельским (II действие оперы Н.А. Римского-Кор-сакова «Золотой петушок»), также культивируется данный мотив: «... волны резвые волос, не стеснённые нарядом, хлынут чёрным водопадом». Красота струящихся волос подчеркивается композитором звукописным приемом -восходяще-нисходящими глиссандирующими пассажами арфы.
Производным от воды в иконографии модерна являются символы волны и спирали1, которые воплощают в себе причудливое сплетение изогнутых линий, становятся графическим символом не только визуального модерна (что нашло широкое применение в живописи, графике, скульптуре, архитектуре), но и множества музыкальных произведений.
1 Спираль, сочетающая в себе форму круга и импульс движения, является символом фаз «старения» и «роста» Луны [см.: 15].
Волнообразные и спиралевидные модерновые линии обнаруживаются в поздних операх-сказках Н.А. Римского-Корсакова (в мелодической графике партий Шемаханской царицы, Царевны-Лебеди). Имитация «набегающих волн» часто используется композитором в оркестровой партии оперы «Сказка о царе Салтане». «Хищные» волны омывают остров Кащеевны во II действии оперы «Кащей Бессмертный».
Орнаменты в виде волны и спирали использует М. Врубель (майоликовое блюдо «Садко», экран для камина «Гвидон», «Жемчужина» и др.).
Остров
В представлении архаичного человека остров - это «небеса и убежище» (Д. Трессидер): символ, который встречается в бесчисленном количестве мифов и легенд разных народов. Остров может выступать как духовная цель или местообитание избранных бессмертных, как заколдованное место, но он -всегда таинственное «где-то», мир обособленный и трудно досягаемый [15].
В славянской мифологии имеют место предания об острове-Буяне, исчерпывающая характеристика которого дана в труде А.Н. Афанасьева [1].
Миф о Буяне неразрывно связан с языческими верованиями древних славян, которые считали этот чудесный остров средоточием всех творческих сил природы, вечно полным и неисчерпаемым источником. На нем таилась не сама жизнь в разнообразных и определенных формах ее развития, а семена жизни. В зародышах и почках заключена огромная сила, дающая возможность вечного возрождения природы и потому не страшащаяся смерти.
Таким образом, в мифологическом мышлении славян остров-Буян представлялся, прежде всего, как остров Жизни, Света, Тепла, дающий земле семена всего живого.
Остров стал весьма распространенным в иконографии модерна. Очевидно, это связано с тем, что «типичной чертой югендстиля является изоляция индивидуума» [8, с. 11]. Человеческие фигуры в произведениях модерна скитаются в лоне дикой природы, живут природой, теряются в цветах и лианах, но при этом одиноки1.
В понимании художников «нового» стиля «остров - это изолированный кусок земли, влекущий к себе возможностью уединения или интригующий страшной тайной» [12, с. 182]. В отличие от сказочного острова-Буяна, где воспевается Жизнь во всех своих проявлениях, в произведениях модерна тема острова культивируется с иной семантикой:
1 Дань островной тематике отдали К. Сомов в «Острове любви», А. Бенуа в «Китайском павильоне» и «Прогулке короля», В. Левитан в картине «Над вечным покоем», С.Василенко в музыкальной драме «Звенящий остров», С. Рахманинов в романсах «Островок» (одноименный романс на стихи Бальмонта - Шелли есть и у С. Танеева), «Здесь хорошо», «Сон», в симфонической поэме «Остров мертвых». Хаймель А.В. основывает журнал, а позже - издательство «Die Insel» («Остров»), С. Георге пишет стихотворение под названием «Der Herr der Insel» («Хозяин острова»).
1. Индивидуализация - остров грезы, уединения-мечты, инобытие со знаком «+».
2. Остров - место уединения-тоски, последнего прибежища (смерти)1, инобытие со знаком «-».
«Островная» тематика с различными семантическими значениями нашла свое воплощение и в «сказочном» модерне.
Древнее русское предание об острове-Буяне отражено в сказке А.С. Пушкина «Сказка о царе Салтане», положенной в основу одноименной оперы Н.А. Римского-Корсакова. Поэт изменил некоторые детали, добавил долю поэтического вымысла, но сохранил неизменной основу сказания. В сказке А.С. Пушкина Буян - это, прежде всего, остров чудес.
Римский-Корсаков Н.А. и либреттист Бельский В.И., в целом точно следуя литературному сюжету, сохраняют «сказочную» концепцию острова -торжество света, жизни, волшебства, любви.
Таинственный, призрачный остров создан композитором в опере «Золотой петушок» в ариозо Шемаханской царицы «Между небом и морем висит островок...». Здесь «островной» мотив уже обретает модерновые черты -это остров грез, мечты, где «никого нет кругом», место уединения и тоски: «Я тоскую одна на том острове грез...».
Своеобразным эквивалентом острова является символ Сада, который с принятием христианства на Руси, стал олицетворением Рая. Русские волшебные сказки сохранили память об этих садах: «с золотыми деревьями, райскими птицами, серебряными реками, в которые смотрится ясный месяц.» [1].
В стиле модерн Сад, сохраняя свои прекрасные очертания, чаще всего трансформируется в Сад Смерти.
Образ Острова-Сада встречается во II картине оперы Н.А. Римского-Кор-сакова «Кащей Бессмертный». В нем благоухают дурманящий мак и смертельно опасная белена, это место ухода из реальности, погружение в небытие. Именно здесь Иван Королевич должен найти свою смерть.
Под стать волшебному саду Кащеевны Заколдованный сад Кащея в балете И. Стравинского «Жар-птица». Золотая резная решетка, окружающая сад, деревья с золотыми яблоками и обитающая в саду Жар-птица - в контексте данного сюжета - приманки, губительная красота.
Модерн - это стиль контрастов, поэтому совершенно естественно гибель, смерть соседствуют с красотой, любовью.
Сон
Одним из самых загадочных, но, в то же время, малоизученных символов сказки является сон. В сказочном фольклоре встречается довольно много сюжетов, где герой подвергается испытанию сном.
1 Следует отметить, что мотивы умирания, безысходности, томления, отчаяния в изобилии бытовали в модерне.
Исследуя шумерский и американский фольклор, В. Пропп [9] приходит к выводу, что сон имеет такое же значение, как и запах. Ведь только живые люди пахнут, зевают, спят и смеются. В случае с мертвецами это исключено. Именно по этим признакам страж, охраняющий царство мертвых от живых, пытается узнать природу пришельца, тем самым определяя его право на дальнейшее следование.
Иной вариант толкования данного мотива в сказках, предположительно, можно найти в обряде инициации. Отдельные случаи запрета сна засвидетельствованы у многих народов. Считалось, что бодрствование убережет посвящаемых юношей от злых духов.
В русской сказке такое значение сна транслируется на ситуации, связанные с Бабой-Ягой. В русском сказочном фольклоре Баба-Яга - страж, охраняющий вход в потусторонний мир (В. Пропп).
Однако запрет сна возможен и в других вариантах: волшебный лес, заколдованная перина, заговоренная вода, гусли-самогуды, гребень, брошь, кольцо вызывают неодолимую дремоту и сон. В любом случае засыпание немедленно влечет за собой смерть. Поэтому, чтобы дойти до своей цели, герою необходимо победить чары сна.
Сон по полному праву входит и в копилку мотивов искусства конца XIX -начала XX века. Для художников, композиторов, как и для поэтов-символистов, мотив сна был проводником в иную реальность - смысловую и художественную.
Черты меланхолии различимы в сказочных образах М. Врубеля, среди которых Берендей, Лель, Весна, Купава (скульптурная сюита по мотивам оперы Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка»); Волхова, Морская царевна, Садко (майолики, майоликовое блюдо); Волхова, Пан (станковые полотна). Это тем более удивительно, когда речь идет о пластических и даже фактически прикладных видах искусства.
В связи с этим Д.В. Сарабьянов утверждает, что меланхоличность М. Врубеля и многих других художников того времени - это особая реакция на современную реальность [13, с. 211], своего рода уход в мир сна.
Преломление мифологемы сна в сказочных произведениях «нового» стиля представлено в следующих семантических полях:
1. Безоблачный сон детства.
2. Волшебный сон.
3. Смертный сон.
Сон - как иллюзорный мир радости, безоблачного детства встречается в опере Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» (Колыбельная царевичу Гвидону из I действия).
Мифологемы «волшебного сна, ускользающей красоты, неуловимой мечты» (Л. Михайленко) заложены в балете «Жар-птица» И. Стравинского.
Символом вечно манящего, но недостижимого счастья стала сказочная Жар-птица в эскизе для симфонического оркестра «Зачарованное царство» и Дева-Птица в одноактном балете «Зачарованная птица» Н.Н. Черепнина.
Как высвобождение подсознания, которое рождает причудливые образы-грезы, сон актуализируется в «Золотом петушке» Н.А. Римского-Корсакова в сцене сна Додона и дальнейшем его разгадывании Амелфой.
Антиподом волшебному сну является смертный сон, пример которого можно встретить в опере «Кащей Бессмертный» (II действие). Под воздействием колдовских чар Кащеевны Иван Королевич должен заснуть навсегда, но появление Бури-Богатыря спасает его от смерти.
Смертным сном спят витязи в Заколдованном саду Кащея («Жар-птица» И. Стравинского).
Некой вариацией смертного сна предстает и леденящая скованность, за-стылость «заснувшего царства Кащея», и тревожная тишь безмолвного «зачарованного царства» в оркестровом эскизе Н.Черепнина.
Таким образом, в отличие от сказки, где сон однозначно олицетворяет собой смерть героя, в модерне данный символ обретает сразу несколько значений, что еще раз подчеркивает «двусмысленность» «нового» стиля.
Подводя итог, отметим, волшебная сказка и стиль модерн имеют общий образно-символический ряд, в который входят такие мифологемы как золото, серебро, драгоценные камни, зеркало, вода, остров, сад, сон.
Однако под влиянием истончающейся материи искусства, избытка эстетизма сказка в модерне приобретает собственные стилистические черты по сравнению с архетипом волшебной сказки, что влечет за собой иное, неоднозначное, нежели в сказочном повествовании, прочтение данных символических мотивов. Это обстоятельство, в сущности, закономерно, так как точно отражает антиномичную, «двусмысленную» природу искусства модерна.
Список литературы:
1. Афанасьев А.Н. Языческие предания об острове-Буяне // Временник Московского общества истории и древностей Российских. Книга девятая. -М.: Университетская типография, 1851.
2. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу Т. I. - М., 1865.
3. Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи / Пер. с франц. Б.М. Скуратова // Французская философия ХХ века. - М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998.
4. Володина Т.И. Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. Кн. I // Модерн: проблемы синтеза искусств. - М.: НИИ РАХ, 1997.
5. Вышеславцев Б. Русский национальный характер // Вопросы философии. - 1995. - № 3. - С. 112-114.
5. Дмитриева Н.А. Михаил Александрович Врубель. - изд. второе. - Л.: «Художник СФСР», 1990.
6. Михайленко Л.А. Стиль модерн и русские композиторы начала XX века: дисс. ... канд. искусствоведения. - М., 2005.
7. Перси У Стиль модерн и слово: стиль модерн в литературе России и Запада. - М.: Аграф, 2007.
8. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. - Л.: Издательство Ленинградского университета, 1986.
9. Рахманова М.П. Николай Андреевич Римский-Корсаков. - М., 1995.
10. Русская мифология. Энциклопедия. - М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2005.
11. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. - М., 1989.
12. Сарабьянов Д. В. Русский вариант стиля модерн в живописи конца XIX - начала XX века / Д.В. Сарабьянов // Русская живопись XIX века среди европейских школ. - М., 1980.
13. Скрынникова О. «Золотой петушок» - загадки мифа» // Музыкальная академия. - 2008. - № 1. - С.134-141.
14. Тресиддер Д. Словарь символов. - М., 1999.
15. Финкельштейн Ю.А. Балеты Н.Н. Черепнина в контексте идей эпохи: дисс. ...канд. искусствоведения. - М., 2012.
16. Шилкина М.М. Мотивы и образы драгоценных камней в русской поэзии рубежа XIX-XX веков: автореферат дисс. ... канд. филологических наук. - Волгоград, 2004.
