CC BY
173
УДК 27-526.62 Козарезова Ольга Олеговна
кандидат философских наук, доцент Московского педагогического государственного университета, доцент Российского православного университета
СИМВОЛИКА ТРОИЦЫ В ИКОНОПИСНОЙ ТРАДИЦИИ ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ XX В.: ОТ ИСТОКОВ К СОВРЕМЕННОМУ ОСМЫСЛЕНИЮ
Kozarezova Olga Olegovna
PhD (Philosophy), Assistant Professor, Moscow State Pedagogical University, Assistant Professor, Russian Orthodox University
THE SYMBOLISM OF THE TRINITY IN THE ICON-PAINTING TRADITION OF THE LATE XX CENTURY: FROM THE ORIGINS TO THE MODERN UNDERSTANDING
Аннотация:
В статье освещаются основные принципы иконописного творчества в современном искусстве, выявляются основные элементы, из которых складывается иконография Троицы. В работе рассмотрена специфика современного искусства, при этом показана тесная связь с традицией Средневековья, о чем свидетельствует обращение к знаменитому рублевскому образу Троицы Ветхозаветной и ее трактовке у современных художников. В иконографии Троицы автор показывает развитие нескольких сюжетных линий, их различное осмысление и толкование современными авторами. В статье представлен критический анализ ключевых направлений в современной русской иконописной традиции, особое внимание уделяется развитию исихастской традиции и ее отражению в творчестве русских художников конца XX - 1-й четверти XXI в.
Ключевые слова:
Троица, русское христианское искусство, современная культура, православное богословие, канон, иконопись, исихастская традиция.
Summary:
This article covers the basic principles of the icon-painting in the modern culture. It describes the main elements of the Saint Trinity's iconography. The paper highlights the specificity of the contemporary art, showing its close relationship with the tradition of the Middle Ages, as evidenced by the appeal to the famous Rublev's image of the Trinity of the Old Testament and its interpretation by contemporary artists. The author shows development of several story lines in the iconography of the Trinity, their different understanding and interpretation by contemporary artists. The article also presents a critical analysis of the key trends in the modern Russian icon-painting tradition, focuses on the development of Hesychast tradition and its refraction in the works of Russian artists of the late XX - early XXI century.
Keywords:
Trinity, Russian Christian art, modern culture, Orthodox theology, canon, icon painting, Hesychast tradition.
История православной иконы тесно связана с церковной традицией, без которой достаточно сложно представить культуру России, ведь истоками русской духовной культуры было православие, по словам Е.Н. Трубецкого, «отразившее характер и самобытность русского народа» [1, с. 45]. В настоящее время интерес к иконописному искусству не случаен: возрождение гражданского общества невозможно представить без обращения к его духовным и историческим корням, где, по словам Хомякова, «православие стало формирующей доминантой Российского государства» [2, с. 236].
Как известно, икона построена на каноне, который призван наиболее полно раскрыть христианскую догматику, а рамки канона, в свою очередь, возводят к символу как духовной составляющей религиозного творчества. Часто канон воспринимается современниками как некая граница, запрет на определенную свободу творческого выражения. Вместе с тем канон, лежащий в основе христианского искусства, не только не затормозил развитие иконописи, но и дал ей новый импульс, указав вектор движения, особенностью которого является восхождение вверх по лестнице совершенств. Именно в средневековом искусстве мы наблюдаем стремление художника посредством образа отразить божественный первообраз. По этой причине канон ограничивает фантазию художника, ориентируя его не на созерцание внутреннего Я, а на видение божественного начала. От средневекового символизма заметно постепенное движение иконописи к реализму - таково творчество иконописцев школы Симона Ушакова; с XVII до начала XX в. мы видим преобладание в иконописи реалистических тенденций. В начале XX в. происходит реверсия -возвращение к традиции византийского и древнерусского иконописания. Это движение было связано с новым осмыслением роли иконы в жизни общества, оно означало возврат к истокам, в первую очередь к византийскому искусству. В переломные эпохи русский народ обращался к
своим исконным корням, к идеалам, на которых строилась русская государственность, - к Древней Руси, в первую очередь к творчеству великих иконописцев - Андрею Рублеву, Дионисию Московскому, Феофану Греку, возродивших в своем искусстве духовную культуру.
Не случайно в 60-е гг. ХХ в. к творчеству Рублева прибегает известный режиссер Андрей Тарковский - тема возрождения России была актуальной после тяжелой и кровопролитной войны, необходимо было найти ту мировоззренческую основу, которая заставила бы человека по-иному осмыслить современность. Тарковский прекрасно справился с поставленной задачей, показав в картине «Андрей Рублев» непрерываемую связь поколений. Эта связь стала возможной, когда русский народ осознал свое единство, в первую очередь духовное, нашедшее воплощение в православной идее соборности, на которую указывали еще писатели Ф.М. Достоевский, С. Аксаков, философы С. и Е. Трубецкой, В. Соловьев, о. Павел Флоренский и другие.
Символизм иконы, нашедший свое отражение в искусстве Средневековья, также связан с современным прочтением знака как отражения образа сакрального. На эту связь иконописного искусства с современным творчеством указывали такие исследователи, как И.К. Языкова, В.Н. Лазарев, Л. Успенский, В.В. Бычков и другие. Такую тенденцию отмечали и сами художники, обращаясь к иконе как к своеобразному образцу, канону. Передача традиции прослеживается в творчестве В. Кандинского, К. Петрова-Водкина, К. Малевича и других художников, чье творчество было связано с новаторством, экспериментом, открытием новых форм в искусстве XX в. Так, В. Кандинский в своей работе «О духовном в искусстве» характеризует творчество как теургию, которая означает путь восхождения от природного начала к надприродному. Для него искусство - это стремление к воссозданию первообраза, «реконструирование идеального» [3, с. 16]. Отсюда икона, обращаясь к символу, возводит человеческий ум к видению идеального мира. «Назад от природы к Идее» - таково творческое кредо художника, заложившего основы абстракционизма. Можно сказать, что современное искусство, несмотря на разрыв с эстетикой реализма, апеллирует к эстетике Средневековья, возвращаясь, таким образом, к своим истокам.
По этой причине исследование процесса и механизма сохранения и трансляции традиции дает возможность по-новому переосмыслить современную культуру. Мы еще раз убеждаемся, что всякая новация тесно связана с традицией, и по этой причине мы говорим о необходимости возвратиться к своим историческим корням.
Обращение к церковному искусству помогает глубже понять специфику русской культуры, поскольку современное искусство должно иметь некую базу, основу для ее дальнейшего развития. Так, на примере русских иконописцев ХХ в. мы видим тесную связь с традицией прошлого. Но это прошлое не повторяется и не копируется, а заново переосмысливается и оценивается. Можно сказать, что, несмотря на устоявшуюся форму, на каноничность, современная икона дает новый импульс к прочтению и переосмыслению искусства современности. Икона вписывается в пространство современной семиосферы, возвращая нас к духовной парадигме, без которой немыслимо ни настоящее, ни будущее. Недаром «икона» в переводе с греческого языка (ако^ означает «образ», который является началом божественного первообраза. С этой точки зрения икона тесно связана с догматом: недаром ее называют «Библией в красках». Цель иконописного творчества, по словам Л. Успенского, - «соединять разъединенное, возводить к единому началу» [4, с. 234].
Трагическое мироощущение современного человека с его духовным надломом, разорванностью сознания, раздвоенностью души, вызванной реактуализацией и девальвацией традиционных нравственных ценностей, нуждается в единстве, некоей устойчивости, стабильности. Сколько бы мы ни говорили о переоценке нравственных ценностей, основой современного общества являются устоявшиеся нравственные ценности, основа которых лежит в христианстве. Андрей Рублев, столкнувшись в свое время с духовной катастрофой, которую переживала Россия, выразил в своей знаменитой иконе «Троица» идею божественного единства, соединив ее с идеей целостности государства. Та же самая идея единства и соборности актуальна в наши дни. Как и во времена Рублева, православная культура сталкивается с множеством вызовов времени. И здесь важна позиция не только ответить на них, но и отстоять свой взгляд на проблемы современности. Так, говоря о новаторстве современного искусства, не следует противопоставлять ему якобы «косное» христианское искусство, поскольку многие новаторы, в том числе и знаменитые художники Малевич, Филонов, Петров-Водкин, свои новации черпали из средневековой иконописи, она являлась для них опорой и базой. Также и для современного искусства крайне важна традиция; то же абстрактное творчество заимствует многое из искусства средних веков, по-своему переосмысливая проблему пространства и времени, символики жеста, одежд, цвета и света.
Но, говоря о единстве и преемственности традиций, следует отметить, что это единство немыслимо без переживания сакрального единения. Так, по словам Н. Олсуфьева, икона является «знаком знака» - отражением в земном мире начала небесного [5, с. 93]. Если картина повествовательна - в ней мы находим движение, то в иконе время как бы замерло - здесь важна
идея вечности, идея предстояния человека перед Богом. От этой повествовательности пытается уйти абстракционизм, но здесь идея вечности преломляется в идею бесконечности: если иконописное искусство говорит об образе, то абстракционизм пытается уйти от этого образа, поставив на его место безличный Абсолют, ничто. Здесь намечается как бы возврат к неоплатонизму, который, в отличие от христианского миропонимания о Боге как личном начале, останавливается на идее безличного божества. Средневековое христианское искусство, напротив, делает акцент на личности Божества, основная установка строится на учении о Боге Сущем, что подтверждается библейскими образами (явление Бога Моисею на горе Синай, богоявление, преображение). Недаром народное название икон - это «образа», то есть то, что возводит к божественному первообразу, к Лицу Божества. С этим связано и другое название - «лик»; так называется и хор в храме, отсюда и литургическое, и иконописное творчество, будучи взаимосвязанными друг с другом, обращаются к личному Богу, к Богу-Троице, Единому в Трех Лицах.
Если говорить о современной иконе, то она ставит задачу углубления и осмысления древнерусской и византийской символики, здесь намечается тенденция открытия новых пластов в духовной традиции. Следует отметить, что интерес к иконе прослеживается не только в России, но и за рубежом, о чем свидетельствуют работы Л. Успенского, инока Григория Круга, О. Клемана. Э. Панофского, К. Шенборна, М. Кено и т. д. В России современную иконопись анализируют Б. Раушенбах, И.К. Языкова, арх. Зинон, Ю. Тарасова и т. д. Данные авторы отмечают не только связь современной иконы с древнерусской традицией, а также с традициями Ренессанса и Нового времени, но и показывают развитие иконописных сюжетов в современном светском искусстве, указывают и на новаторские тенденции в современной иконописи.
Так, после долгого перерыва, начиная с 90-х гг. в России формируются новые школы; первые шаги заметны уже в 60-70-е гг. во время так называемой хрущевской оттепели, которая и дала толчок развитию современного искусства, и принесла немало трудностей для верующих христиан - это было время новых гонений на церковь. Но, несмотря на эти гонения, именно в 60-е гг. возник интерес к иконе, иконописному творчеству, о чем свидетельствуют работы таких известных искусствоведов, как В.Н. Лазарева, В.В. Бычкова, Л. Долгополова, Д.С. Лихачева и других. В последующие годы мы говорим уже о формировании определенной традиции в современном искусстве, где, с одной стороны, прослеживается попытка возродить древнерусскую и византийскую школы, а с другой - по-новому осмыслить их. Так, отталкиваясь от традиции исихазма, в первую очередь исихазма Рублева и Феофана Грека, в современной культуре формируется традиция политического исихазма, которая, в свою очередь, преломляется в иконописи, в частности в выборе сюжета, в его трактовке современным автором. В первую очередь эта идея духовного единства прослеживается в иконописном творчестве современных молодых художников.
Вместе с тем, наряду с переосмыслением внешней формы, возникает стремление к переосмыслению содержания, и мы наблюдаем здесь движение от символизма Средневековья к новому прочтению знака в рамках семиотики. Символическое искусство здесь также получает философскую основу. В качестве примера можно привести иконописца арх. Зинона, в его творчестве прослеживается влияние идей о. Павла Флоренского [6], в частности его определения символа, который понимается как «реальность, которая больше самой себя» [7, с. 32]. Именно к такому осмыслению реальности как встречи с нуминозным мы видим в росписях Свято-Данилова монастыря, Троице-Сергиевой лавры, храмового комплекса Псково-Печерского монастыря. Новизна интерпретации заключается в том, что художник делает акцент на встрече двух миров -феноменального и ноуменального, о которых П. Флоренский писал в знаменитой работе «Столп и утверждение истины». Особым выражением этой встречи является крест, на котором был распят Христос - Сын Божий, Сын Человеческий. Согласно Флоренскому, крест символизирует соединение двух миров; художник, изображая распятие, помещая его в центр композиции, также делает акцент на этом, говоря о богочеловеческой природе Спасителя, о его жертве, принесенной «за всех и за вся».
О той же встрече двух миров - божественного и человеческого - свидетельствует и иконография Троицы, которая также находит свою интерпретацию в современном искусстве.
Как известно, в ее основу было положено четыре сюжета:
1. Гостеприимство Авраама;
2. Сошествие Святого Духа на апостолов (праздник Пятидесятницы);
3. Богоявление;
4. Преображение.
Все четыре сюжета даны в Священном Писании, что указывает на библейские истоки догмата. Но, помимо Писания, иконография образа Троицы тесно связана с Преданием, а именно с учением Святых Отцов о единосущии и нераздельности Трех Лиц, закрепленном в Никео-Царе-градском символе веры и в дальнейшем разработанном на Вселенских соборах. Огромный вклад
в развитие троической догматики внесли такие Отцы и Учителя III-IV вв., как Тертуллиан, Августин, Григорий Богослов, Василий Великий, Григорий Нисский, Максим Исповедник и другие. В более позднее время, приблизительно с VIII по XIII-XIV вв., на Западе складывается учение о filioque и разрабатывается новый иконописный образ, известный под названием «Отечества» или Троицы Новозаветной.
Если говорить о символике Троицы, то современная традиция тесно связана с христианской догматикой - с учением о единосущии и нераздельности Лиц; отражением этого учения является иконографический образ знаменитой «Троицы» Рублева, где Три Лица, три ангела предстают вписанными в круг (указание на Единосущие) и вместе с тем они отличаются по расположению, цвету одежд, жестам (указание на ипостасные свойства).
Символическую нагрузку имеет и пейзаж с изображением горы, каменных палат и Мам-врийского дуба, где по преданию явились три ангела. Следуя иконографическому типу, разработанному Рублевым, современная икона, не меняя догматического содержания, тем не менее расставляет некоторые акценты. Так, например, в иконах современного художника Артура Пивовара появляется второй круг как символ соотношения земного и небесного начал, в иконах А. Этене-йера делается акцент на богочеловечестве Христа в фигуре центрального ангела. Сближение с традицией древнехристианского искусства мы видим у иконописца Ольги Шаламовой, где акцент делается на историчности сюжета.
Вместе с тем в творчестве некоторых современных иконописцев появляется тенденция к копированию западных образцов: иконы «Отечества», которая восходит к традиции изображения Бога, «Ветхого деньми», берущего сюжет из видения пророка Даниила (Дан. 7:13). Меняется и внутреннее содержание: если прежде делался акцент на личности Христа, то теперь он ставится на его природе, приближаясь тем самым к католическому вероучению. Это указывает на то, что троичность Лиц, само их бытие становится относительным, они рассматриваются не как обладатели бо-гочеловеческой природы, а как ее проявления, что приводит к модалистской трактовке, осужденной еще в III в. православными богословами. Но такая тенденция не случайна: результатом нового подхода является трансформация современного религиозного мировоззрения, где Бог воспринимается как безличный Абсолют. Отсюда заметно стремление к деперсонализации и к абстракции в современном искусстве. Такую же оригинальную трактовку Троицы мы находим в творчестве Кандинского, Филонова, Малевича, Шагала, где Бог предстает как безличная Триада. Здесь учение об ипостасности размывается, авторы возвращаются к учению неоплатонизма.
Это же стремление находит свое продолжение и в живописи некоторых современных молодых художников, которые, используя прежние иконографические образы, по-новому интерпретируют их, делая опору на учение Плотина о Божественной Триаде. Отсюда можно сделать вывод о том, что современная иконопись, с одной стороны, опираясь на учение Святых Отцов, не нарушает канона, но с другой - делает своеобразный шаг вперед в трактовке троической символики. Примером этого является абстрактное искусство: обращаясь к тематике Троицы, оно ищет опору в неоплатонизме, и здесь мы видим разрыв не только с иконографическим каноном, но и православной традицией в целом. Два подхода, два взгляда являются отражением современной культурной ситуации, когда эпоха постмодерна ставит новые вызовы перед современным христианством, переживающим на Западе глубокий кризис. Ответом на этот вызов является русское религиозное искусство, синтезирующее западную и восточную традиции и ищущее пути своего дальнейшего развития.
Продолжая разговор о символике Троицы, следует остановиться на работах инока Григория Круга. Та же встреча двух миров отражена в иконе «Троица» Троицкого собора в Париже. За основу берется известный сюжет гостеприимства Авраама. Но автор интерпретирует эту историю не только в рамках ветхозаветного прочтения (явления Аврааму трех ангелов), но и новозаветного осмысления - перед нами не только встреча, но и указание на евхаристическую трапезу. Цель евхаристии и заключается в соединении человека с Богом через Христа, через его жертву мы становимся причастниками жизни вечной.
Следует отметить, что иконописное творчество художника, в противоположность вышеупомянутым авторам, не разрывает с православной традицией, в частности догматическое содержание работ не вызывает сомнений. Здесь нет движения ни к модализму, ни к платонизму, и в этом мы тоже видим положительный момент, когда новация не изменяет смысл, не искажает богословского содержания.
Если говорить о Троице, то одним из ее прочтений является Пятидесятница, или сошествие Святого Духа на апостолов. Перед нами предстает двойная символика, прекрасно раскрытая художниками В.А. Рыщенковым и Е. Тищенко. Опять перед нами не только исторический факт, отраженный в книге деяний апостолов, но и указание на апокалиптические образы - пришествия Христа, парусии, когда Спасителя является уже не в зраке раба, а в образе Царя (центральная
фигура в композиции). Здесь мы видим и на указание Двух Градов как на встречу Церкви Земной и Церкви Небесной, нашедшей свое завершение в жизни Духа.
Очень интересна в иконографии Пятидесятницы фигура царя-космоса. Интерпретация этого образа многопланова: с одной стороны, это олицетворение языческого мира (космоса), еще не просвещенного светом христианской истины (недаром царь-космос изображается в пещере в нижнем регистре у подножия апостолов), с другой - старец со свитком (в руках царя-космоса действительно находится свиток) является персонификацией Слова (царь держит Евангелия на 12 языках, по числу собравшихся на праздник апостолов, глаголавших на различных языках). Свитки также обозначают семена, которым предстоит быть засеянным в предуготованную почву: «Как возрождение не от тленного семени, но от нетленного, от Слова Божия, живого и пребывающего вовек» (1Пет. 1:23).
Есть еще одна версия, которая трактует царя как пророка Иоиля, слова которого цитирует апостол Петр (Деян. 2:13-18). В центре проповеди - день Господень как явление Божией славы, не только карающей, но и милующей. Акцент здесь делается на том, что после Суда придет время нового благословения и излияния Святого Духа, когда наступит день Господень и установится Царствие Божие на земле. Эта идея явно прослеживается в Троицком иконостасе Свято-Стефаниева мужского монастыря в г. Перми (автор неизвестен).
Иногда современные авторы в центральной части иконы Пятидесятницы помещают Богородицу, которая по преданию находилась рядом с апостолами (такая иконография встречается у коптов, в монастырях и храмах Кипра). Следует отметить, что в основу иконографии положена стихира Пятидесятницы: «Приидите, поклонимся людие, трисоставному божеству поклонимся».
В иконе Богоявления, или Крещения, которая также раскрывает сущность троического догмата - учение о явлении Триипостасного Бога, помимо изображения Святого Духа в виде голубя, особую нагрузку имеет цвет - белый и голубой как отражение Царства небесного, которое открылось израильскому народу с явлением Христа. Интересна также символика посоха как знака власти над подчиненными - крестообразные или Т-образные рукоятки суть лапы якоря, а якорь - это церковь Христова, странствующая по бурным водам житейского моря. Прообразом жезла также является пастушеский посох, придававший Моисею особую чудодейственную силу.
Еще один пример современной интерпретации Троицы Ветхозаветной - переосмысление сюжета как Предвечного Совета Троицы, где акцент делается не на гостеприимстве Авраама, а на творческом замысле Бога-Отца, отсылая нас к первым главам книги Бытия. Такая трактовка дается опять же иноком Григорием Кругом в росписи церкви преп. Серафима Саровского в Монт-героне (Франция), этот же акцент ставится и в изображении Троицы монастыря Гластонбери (Великобритания) неизвестного художника.
Итак, мы видим примеры новаторства в иконописном творчестве современных художников, но переосмысление образа опять-таки имеет тесную связь с традицией. Еще одним свидетельством этого является такой феномен, как женское иконописание. Действительно, до 80-90-х гг. иконопись была прерогативой мужчин. Женщины-иконописцы не только не нарушили каноничность иконы, но и во многом обогатили ее, внеся особый лиризм и поэтичность в интерпретацию образов. Примером этого является творчество таких известных женщин-иконописцев, как Е.Ю. Соколова, инокиня Иоанна (Рейтлингер), К.М. Покровская, О. Клодт.
В последние десятилетия начинают возрождаться иконописные артели, где работа основывается на взаимном творчестве резчиков, иконописцев, архитекторов. Во многих артелях ведущие мастера формируют свой стиль и, в свою очередь, свое прочтение. Так, известными являются сообщество художников «Софрино», ставшее промышленным концерном, мастерская «Русская икона» Е. Рыщенкова-Князева, Московская иконописная мастерская И. Дождина и т. д. Но зачастую здесь прослеживается и негативная тенденция - стремление поставить иконы «на поток», отсюда возникает пустое копирование и внешний формализм. Зачастую иконы просто штампуются или перепечатываются репринтом, тогда как создание подлинной иконы - это не только трудоемкий процесс, но и, по словам И.К. Языковой, процесс сакральный [8, с. 56].
Из современных художников следует отметить также творчество Е. Максимова. А. Лаванд-ского, А. Вронского, А. Соколова, В. Любарского, И. Кручинина, А. Кутоева, А. Яртомбека, о. Амвросия (Горелова), о. Андрея (Давыдова). Связь с византийской и древнерусской традициями не исключает и новации - наличия в их творчестве собственного стиля и осмысления изображаемого. Особый интерес представляет и творчество К.М. Покровской, с 90-х гг. переехавшей из России в США, но сохранившей тесную связь с русским искусством.
Итак, на примере символики Троицы в современной иконописи мы видим взаимодействие традиционного и современного подходов. Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что современная икона имеет особую значимость для культуры, она является символом возрождения России, поэтому в ней мы видим перспективу будущего развития, нашедшего воплощение в
возрождении монастырей и православных святынь, в строительстве храмов, в системе духовного воспитания и образования.
Ссылки:
1. Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. Три очерка о русской иконе. М., 1993. 96 с.
2. Хомяков К. Избр. соч. М., 1992.
3. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 2002. 89 с.
4. Успенский Л.А. Богословие иконы православной Церкви. Коломна, 1997. 656 с.
5. Философия русского религиозного искусства XVI - XX вв. Антология / сост., общ. ред. и предисл. Н.К. Гаврюшин. М., 1993. 398 с.
6. См.: Зинон (Теодор В.М.), архим. Беседы иконописца. Псков, 2003.
7. Флоренский П.А., свящ. Храмовое действо как синтез искусств // Флоренский П.А., свящ. Соч. в 4 т. Т. 2. М., 1999. С. 370-383.
8. Языкова И.К. Богословие иконы. М.,1995. 230 с.
