CC BY
97
УДК 7.03
СИМВОЛ В СИСТЕМЕ МИФОЛОГИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ Р. ВАГНЕРА
© Ирина Владиславовна ТАТАРИНЦЕВА
Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина, г. Тамбов, Российская Федерация, кандидат искусствоведения, доцент кафедры дизайна и декоративно-прикладного искусства, e-mail: tatarinzeva.i.v@mail.ru
Исходная установка данной статьи направлена на рассмотрение ассоциативно-семантического плана в ведущих драмах Р. Вагнера как показателя мифологического мышления композитора эпохи романтизма. Основное внимание в работе сосредоточено на выявлении в композиционных структурах опер внетекстовых связей средствами мифологической символики.
Ключевые слова: мифологический символ; ассоциативный ряд; мифологическое сознание; архетип; композиция; тема-образ; предметы-символы; лейтмотив; судьба; Грааль; искупление; Ясень; копье; кольцо; ритуальный контекст.
Феномен мифологического мышления Р. Вагнера - явление многосоставное и неоднозначное. Попытка его осмысления приводит к необходимости осознания таких универсалий, как пространство, время, символ.
Повышенная ассоциативность мифологического повествования связана, прежде всего, с символическим осмыслением пространственно-временного мира. Общеизвестно, что символ представляет собой текст, обладающий определенным замкнутым в себе значением. За ним сохраняется способность содержать в свернутом виде исключительно обширную и значимую информацию. Для Р. Вагнера знаковая система мифа, интуитивно постигаемая им на протяжении всего творчества, становилась выражением ценностного культурного пласта.
В контексте мифологического мышления опера великого немецкого композитора представляет собой музыкально-психологический феномен, а сам композитор предстает как «художник-провидец, почувствовавший нерасторжимую связанность бессознательного и мифа» [1, с. 59]. Следует отметить, что именно эту сторону творчества Р. Вагнера пытался осмыслить Ф. Ницше. В своей работе «Ницше о Вагнере» он отмечает, что «наши врачи и физиологи имеют в лице Р. Вагнера интереснейший случай» [2, с. 21]. Восприятие же философом немецкого композитора как «Калиостро современности» [2, с. 21] и вместе с тем «апостола целомудрия» [2, с. 50] заставляет нас задуматься о тех гипотетических приемах, исходящих от мифообразных «архетипов», которыми пронизано его творчество. Средствами же их воплощения стало
«бессознательное моделирование» в музыкальном тексте мифологических структур. Это способствовало восприятию творений Р. Вагнера не как оперы и не драмы, а как «нечто третьего, находящегося между музыкой и словом» [2, с. 277].
В драмах немецкого композитора возникает целостная замкнутая символическая система, основанная на достаточно сложном механизме функционирования образных планов. Показательно, что именно на основе творений Р. Вагнера А.Ф. Лосев строит концепцию сопоставления мифа и символа, согласно которой одним из критериев мифоло-гичности служит сопоставление идеи и ее образа [3]. Драматургическая фабула опер байрейтского маэстро выстраивается на основе сюжетного наложения различных временных параметров, где имена персонажей, мотивация их поведения обрастают «цепями» ассоциативных рядов. Особое место в них отводится темам-образам, символизирующим план Вечности: Рейн, судьба, Грааль, невинность, любовь, вера и т. д. Сквозные музыкальные мотивы, соотносимые с подобными явлениями, выступают в качестве символов надвременного плана: темы искупления, Лебедя, чаши Грааля, трапезы, тайной Вечери, Простеца. С подобным ассоциативным рядом кореллирует ритуальный контекст драматургической фабулы опер Р. Вагнера. Если в «Кольце» он просматривается лишь в отдельных сценах, то в «Тристане» доминирует: ритуально символизирован акт инициации в сцене с напитком. В тетралогии символико-ритуальный характер имеет диалог Вотана с Зигфридом из 2-й
сцены III действия, оканчивающийся ударом Нотунга: Зигфрид разбивает копье Вотана -символ оплота «старого мира». В рамках обрядовости, несущей печать христианской символики, выстроены многие сцены в опере «Парсифаль» (эпизод поклонения святыням храма из I действия, обряд похорон из III действия и др.). Нередко сами мотивы начинают обретать в драмах Р. Вагнера ритуальный смысл. Так, например, подобную функцию выполняет в «Гибели богов» мотив источника. Его неоднократное проведение в опере подчеркивает сакральный смысл происходящих событий.
Особое место в драматургической фабуле опер Р. Вагнера имеют прорицания будущего времени. Они связаны с изображением «бессознательных сил», на что указывал неоднократно сам композитор. Так, например, в письме к А. Рекелю он пишет: «В драме, как и во всяком вообще произведении искусства, следует действовать не изображением сознательно поставленных задач, а изображением бессознательных сил» [4, с. 181]. Чрезвычайно разработанное иррациональное начало в мифологических драмах композитора основано на постоянном воссоздании сцен из прошлого в «эпизодах видения» (видение Тристану приближающегося корабля Изольды, Зиглинде - пораженного Зигмунда, падающего Ясеня, Парсифалю - страждущего Амфортаса и др.).
Подобное изображение «бессознательных сил» начинает принимать в драмах Р. Вагнера форму вариантности, столь свойственную мифологическому мышлению, способствующую «тотальному воздействию на личность и обращенности к каждому» [5, с. 39]. Предвосхищение ключевой идеи драмы связано с темой и, соответственно, лейтмотивом гибели богов в тетралогии, Простеца - в «Парсифале», Грааля - в «Лоэнгрине».
Первое предсказание в тетралогии конца мира содержится в рассказе Логе из 2-й сцены «Золота Рейна» (на слова «Юность поблекнет, Старость придет, жалкая дряхлость, и на весь мирный позор зачахнет род богов» в оркестре интонируется лейтмотив гибели богов в обращенном варианте). Пророчество Эрды из 4-й сцены этой оперы и рассказ Вотана о грядущем закате мира из 2-й сцены II действия «Валькирии» также включают лейтмотив гибели богов.
Лейтмотивы-предсказания пронизывают музыкальную ткань опер Р. Вагнера, нередко накладывая свою печать на другие темы, создавая внутреннее «смысловое скольжение» [1, с. 75], интуитивное постижение «скрытого, затаенного в глубине души смысла» [1, с. 72]. Так, в конце упомянутого выше рассказа Вотана мотив бедствия богов звучит в контрапункте с темой отчаяния. В этом же рассказе одновременно предсказывается гибель Миме. В рассказе трех Норн из пролога последней части тетралогии этот же мотив включает в свою «орбиту» также и тему судьбы. Во втором разделе рассказа Вальт-рауты из 3-й сцены I действия «Гибели богов», где также прослеживается дальнейшая линия прорицаний, в музыкальную ткань «врезается» ритм лейтмотива судьбы, а также темы Валгаллы и бедствия богов в контрапункте.
Связь музыкального материала «прорицаний» с последующим тематизмом наиболее ярко проявляется в симфонических фрагментах вагнеровских опер, в которых предопределяется сюжетная фабула рассказов. Событийный процесс и баллады Сенты, и рассказов Голландца, Тангейзера, Лоэн-грина «запрограммированы» в предшествующих симфонических разделах.
В опере «Тристан и Изольда» линия «прорицания» связана, в основном, не с сюжетной, а с психологической фабулой. Происходит как бы постепенный процесс ее саморазвития в лейтмотивах томления, Дня, Ночи, любовного взгляда, смерти, которые становятся «путеводителями чувства» на протяжении всего сложного «здания» драмы. Показательно, что каждое из «прорицаний» содержится в рассказе о прошлом. Такие предвидения будущего, как правило, отнесены в конец рассказа или на грань его перехода в другую сцену. Например, в опере «Парсифаль» они связаны с завершающими повествование «провидениями». Например, рассказ Гурнеманца из I действия завершается пророчеством о явлении избавителя (здесь впервые проходит лейтмотив Простеца). За рассказом Кундри из II действия следует видение Парсифалю страждущего Амфортаса. Рассказ из последнего раздела монолога Ам-фортаса I действия заканчивается пророчеством «голоса с высоты» на теме Простеца: («Любовью мудрый, простец святой»).
Прорицания в операх Р. Вагнера совмещают разные драматургические функции: с одной стороны, они экспонируют фабульную линию, вынесенную за рамки сценического действия, а с другой - предвосхищают последующие его этапы, становятся поворотными моментами драматургического рельефа, как бы минуя стадиальность развития сюжета. Подобную двойственность драматургических функций наблюдаем в рассказе Гурнеманца из I действия, где экспонируются линии судьбы Амфортаса, Титуреля, Клингзора, Святыни-Храма и одновременно содержится пророчество о простаке, который избавит Грааль от заклятия Клингзора, т. е. о событиях, реализующихся в финальном акте оперы.
Столь утонченная разработка интуитивно-чувственного начала в повествовательных эпизодах приподнимает их над временем, отодвигая внешний ход событий, а следовательно, включает в неизменный план Вечности, обусловленный спецификой мифологического сознания.
Воссоздание определенной ситуации на основе синхронного видения прошлого, настоящего и будущего связано в поэтике мифа с т. н. «общими местами» - знаками, как бы иероглифами, обозначающими константные элементы художественного текста. Такие «общие места» закрепляются за каждым определенным понятием, как правило, имеют свой «опознавательный знак», т. е. краткое формульное выражение [6, с. 76]. В русском фольклоре такого рода типологические обороты представляют собой лексические формы типа: «жили-были», «долго ли, коротко ли» и т. д. В эддической поэзии подобные обороты зашифрованы в лексические микроформулы [7]. Например, союз ыт означал «до тех пор пока», слог аг указывал на давно прошедшее время. Формульное выражение имели также постоянно повторяющиеся во многих песнях темы-образы типа золота, оружия, пира, огня и т. п. Это были «не хаотически нагроможденные предметы, а прежде всего явления, вещи, обладающие высокой этической ценностью» [8, с. 67], концентрирующие в себе компоненты глубинного, подсознательно-интуитивного мышления.
Одна из причин, создающих подобные «общие места» - символическое осмысление пространственно-временного мира, а также
повышенная ассоциативность мифологического повествования, способствующая возникновению «бесконечности смыслов в мифе» [1, с. 77]. В связи с этим А.Ф. Лосев вводит понятие «материализованного времени» [9]. К нему исследователь относит, например, «нить судьбы», которую прядут Норны, или яблоки Идунн, которые боги должны отведать, как только они начинают стариться.
Исходя из положения А.Я. Гуревича о том, что в мифе «вещи являются прямым продолжением субъектов действия», а также из концепции А.Ф. Лосева о критерии мифо-логичности в плане «буквально понимаемого совпадения идеи и ее образа» [10, с. 156], можно сделать вывод, что подобные «общие места» в тетралогии Р. Вагнера - это олицетворение основной идеи. Здесь они связаны с темами Ясеня, золота, кольца, копья, меча, шлема, судьбы, которые «также воздействуют на индивидуальность, как любые формы его жизни» [5, с. 40]. А.Ф. Лосев каждый из названных предметов ассоциирует с пространственно-временным началом, вводя понятие «мифологического символа» [10, с. 155], указывающего на вещь, «выходящую за пределы ее непосредственного содержания» [10, с. 277], и «содержащего какую-то идею» [10, с. 260] включающую в себя эти предметы-символы, которые обладают не только свойством вещественной конкретности, но и «семантическим полем» [1, с. 75], воздействующим на личность, его судьбу. В основе их лежит характерная запоминающаяся ритмоинтонационная формула, непосредственно соотносимая с пластическим обликом явления, с вызываемыми им первичными ассоциациями.
Так, например, инвариантом мотива кольца становится замкнутое (кольцеобразное) движение терциями при нисходящей направленности. Эта «формула» втягивает в свою интонационную сферу и другие темы, как бы подчиняя их власти кольца (лейтмотив гибели богов, вечной юности, отречения от любви, размышления Вотана). Лейтмотив кольца готовит также и мотив Валгаллы, как плату за ее воздвижение. Своеобразным продолжением лейтмотива кольца становится и мотив проклятия, способствующий выявлению его трагедийной сущности. Он повторяет его контуры в обращении. Подобное сходство имеет глубинный смысл. Ведь вторжение лейтмотива кольца в различные
моменты действия тетралогии становится первопричиной всех событий, которые в ней разворачиваются, символом проклятия.
Ритмоинтонационный состав лейтмотива копья формируется в музыке XIX в. (вступление к сонате h-moll Ф. Листа, третья тема вступления к его же «Фауст симфонии» и т. д.), словно «подвергающая всякое сопротивление до полного его уничтожения» [11, с. 298]. Общеизвестно, что «окровавленное копье» присутствует во всех вариантах мифа как символ горя и страдания. В основе же сказаний Р. Вагнера копье, как отмечает Р. Майер, «связано с тайной Грааля и должно как священный сосуд храниться достойным образом» [12, с. 247]. Его же исчезновение символизирует утрату сокровенных идеалов. Так, к примеру, Амфортас утрачивает копье именно в то время, когда «позволяет попасть себе» в порочное царство Клингзора, «забыв
о целомудренном служении Граалю» [12, с. 248]. Не случайно появление мотива копья после рассказа Кундри о смерти Херцелойды из «Парсифаля» в каноническом изложении, символизирующем чувство вины перед матерью. При такой интонационной символике тема одновременно воплощает и сам материальный предмет (вытянутое древко копья), и первосилу судьбы как «средство для преодоления пространственно-временного мира» [7, с. 690] - происходит, как и в мотивах кольца, меча и т. д., материализация символа, его «двусмысленность», «двузначность» [13,
с. 112], что, как указывалось выше, характерно для мифологического мышления. Метафорически же смысл этого предмета-явления и реализующего его лейтмотива чрезвычайно объемен: он не только характеризует верховного бога, но и является выражением зависимости Вотана, которая становится причиной гибели всего рода богов. С этой темой связан «мотив рабства» как следствие этой зависимости (не случайно он находится в тесной музыкальной связи с темой негодования Вотана), мотив Ясеня как выражение силы, а также сакральный центр «мироздания» [10, с. 687].
Подобно литературным мифам, «общие места», имеющие «формульное» выражение и закрепленные за определенной ситуацией, переходят из одной оперы в другую. Так, тема копья - это выражение не только зависимости, но и силы, власти, как в тетралогии,
так и в «Парсифале». В обоих случаях разрушение и утрата копья приводят к катастрофе. Вот почему лейтмотив копья в «Пар-сифале» содержит в своей основе аналогичную форму поступательного движения мелодической линии (но в восходящей направленности).
На подобную мобильность, «двузначность» «общих мест» в своих драмах указывал и сам композитор: «Как в языках посредством звукового сдвига из одного и того же слова образуется два, так путем аналогичного сдвига или перестановок временных мотивов - из одного мифологического отношения возникает два, на первый взгляд различных. Между тем они тождественны» [11, с. 44-45].
Вокруг таких «общих мест» формируется действие тетралогии. Подобные структурные единицы наделены внемузыкальным значением, возможностью концентрировать огромное информационное образование добавочных импульсов. Они способствуют также и моделированию определенной ситуации, закрепляющейся за различными стадиями временного развертывания. Так, «формульное» выражение приобретает мотив бегства Фрейи из 2-й картины «Золота Рейна». Впоследствии, во II действии «Валькирии», он же характеризует бегство Зигмунда и Зиглинды.
Универсальное значение в творениях Р. Вагнера приобретает ритмоинтонационная формула лейтмотива судьбы, музыкальное выражение которого идентично в «Летучем Голландце» и «Кольце» независимо от конкретной сценической ситуации. Следует отметить сходство лейттем искупления, Лебедя, Грааля в «Тангейзере», «Лоэнгрине», «Парсифале».
Таким образом, «общие места» в операх Р. Вагнера скрепляют различные временные модусы и фигурируют вне обязательной соотнесенности с данной ситуацией, с определенным персонажем драмы и даже с конкретным произведением. Это те элементы музыкальных драм, которые принадлежат глубинному слою текста, выступают в роли его имманентной характеристики.
Не только в драматургической фабуле, но и в отдельных оперных формах Р. Вагнера прослеживается изощренно-виртуозная система, превращающая музыку в своеобразное
средство психологических намеков, постепенно осознаваемых смысловых связей. Наиболее наглядно она представлена в рассказе, который становится ведущей формой эпического высказывания в драмах композитора. Так, например, в рассказе Гурнеманца из
I действия «Парсифаля» основной событийный ряд, заключенный в либретто и дублирующих его лейттемах, пересечен с образом Вечности, представленным лейтмотивами Грааля, тайной вечери, веры, непосредственно со словесным текстом не связанным. Тема же Простеца символизирует собой высшее внеличное начало, включающееся далее во внутреннее психологическое развитие. Также и в рассказе Изольды из дуэта II действия согласующиеся с сюжетным рядом лейттемы сопрягаются с мотивами, символизирующими внесобытийные образы Дня и Смерти. Тем самым «интуитивное постижение скрытого, затаенного в глубине души смысла подается в рассказе как обретение нового, но предчувствованного» [1, с. 72]. В повествовании же Кундри из «Парсифаля» душевные переживания «кающейся грешницы» передаются совмещением интонационных сфер разных временных плоскостей, формируя в целом своеобразное «явление патологии в мифе» [13, с. 111]. Данная психологическая неустойчивость восприятия образа объясняется и внутренним противоречием между греховностью и устремленностью к добру.
Подобная техника повествования в рассказах Р. Вагнера «словно воспроизводит временную структуру бессознательного» [1, с. 74], столь свойственную мифологическому мышлению. Тем самым новые смысловые сцепления дополнительного временного плана, выстраивающегося в рассказах, ориентированы в большей степени на «смысловые скольжения» [1, с. 75], подсознательное начало, чем на слово.
Отметим подобное совмещение реального и ирреального начал в других рассказах Р. Вагнера. Так, к примеру, в пятом разделе из 2-й сцены II действия «Валькирии», где повествуется о Зигмунде, обнаруживается парадоксальная связь лейтмотива проклятия с мотивом любви, символизируя тем самым фатальную обреченность отношений Зигмунда и Зиглинды. При этом необходимо отметить, что формирующийся в рассказе дополнительный временной план дает воз-
можность создания психологической реакции на момент повествования, влияя тем самым на процесс драматургического развертывания. Так, к примеру, рассказ Гурнеманца из I действия «Парсифаля» становится своеобразным психологическим импульсом для драматургического развития всей оперы. Толчком к истинному постижению мира становится для Парсифаля повествование Кунд-ри о смерти Херцелойды в ее рассказе из 2-й сцены II действия. Появление же в конце темы копья в каноническом развитии подчеркивает растущее чувство вины Парсифаля перед матерью и одновременно сострадания к страждущему Амфортасу.
Особого внимания заслуживают рассказы, в которых сфера внутреннего психологического начала выстраивается на основе ритуала, имеющего космогонический либо христианский смысл. Так, например, в опере «Парсифаль» рассказы развиваются в рамках обрядовости крайних разделов, несущих на себе печать христианской символики, которая связана также и с появлением определенных тем. Так, например, появляющийся в рассказе Гурнеманца из I действия лейтмотив Грааля в тональности А-<1иг символизирует собой надвременное начало. Не случайно его появление в той же тональности в рассказе Лоэнгрина из III действия одноименной оперы. Отметим также ритуальный раздел в рассказе Гурнеманца из III действия, обряд похорон, который «включается» в повествование сменой темпа, размера, тональности, а также оформлением метрического движения марша.
Высвечивание в оперных рассказах Р. Вагнера весомых фраз различными средствами музыкально-декламационного интонирования способствует образованию в их композиции малого уровня структурообразо-вания, способствующего созданию мифологической символики в повествовательном плане драм немецкого композитора.
Потенциалы роста ассоциативных рядов, смысла каждого элемента текста в музыкальной композиции драм Р. Вагнера неограниченны. Они управляют внетекстовыми связями, охватывающими обширную область мифологической семантики, скрепляя в композиционной архитектонике драм Р. Вагнера различные временные модусы, фигурируя вне обязательной соотнесенности с данной ситуа-
цией и персонажем оперы. Это те элементы музыкальной драматургии, которые принадлежат глубинному слою текста, выступая в роли его имманентной характеристики.
Подобная «техника ассоциирования», зародившаяся на основе мифотворчества Р. Вагнера, таила в себе огромный творческий потенциал. Та смысловая информация, которая закладывалась в малую модель мифа эпохи романтизма, в XX в. постепенно оформлялась в «архетипические схемы» на основе «сознательного конструирования мифологических взаимосвязей, смыслов, ассоциаций» [1, с. 67].
Стремление осмыслить проблемы своего времени, опираясь на миф, обнаруживаются в мифоритуальной концепции Р. Штрауса («Саломея», «Электра», «Ариадна»), А. Онеггера («Юдифь», «Антигона», «Царь Давид»). Временные смещения, сплетения различных срезов мифа, сложная связь с архетипом проявляют себя в «Несчастье Орфея» Д. Мийо. Закономерность подобной сложной структурной мифологической организации можно обнаружить также и в «Царе Эдипе» И. Стравинского, композиция которого исходит из понимания художником трагедийности окружающего мира. Новое прочтение мифа, близкое идеям Т. Манна, отражается в кантате А. Шнитке о докторе Фаусте, «рассказывающей о судьбах человечества» [14, с. 127].
Чем же объясняется потребность создания в драмах Р. Вагнера того многозначного повествования, которое привело к доминированию в них мифологической символики? Ответ на этот вопрос находится в словах самого композитора: «Я иду к чему-то утерянному, к сознанию, которое я никогда не переставал искать» [13, с. 110]. Именно это понимание приводит к формированию в его драмах звуковой символики - сферы, позво-
ляющей «высвечивать» те приметы мировосприятия, которые во многом определяли картину современного цивилизованного общества. В системе мифологического мышления символ становится для Р. Вагнера одним из способов отражения глубинного пласта мироощущения, содержащего в своей основе таинство истины.
1. ЛобановаМ.О. О Культурных истоках психоанализа. Миф и бессознательное в эстетике Вагнера // Методические проблемы исследования культуры. М., 1984.
2. Ницше Ф. Ницше о Вагнере. СПб., 1907.
3. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982.
4. Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям // Лит. труды: в 4 т. СПб., 1911. Т. 4.
5. Порфирьева А. Драматургия Вяч. Иванова -Русская символистская трагедия и мифологический театр Вагнера // Проблемы романтизма. Л., 1984.
6. Мелетинский Е.М. Эдда и ранние формы эпоса. М., 1968.
7. Мелетинский Е.М. Средневековый роман. Происхождение и классические формы. М., 1983.
8. Гуревич А.Я. Эдда и сага. М., 1979.
9. Лосев А. Ф. Проблема Р. Вагнера в прошлом и настоящем // Вопросы эстетики. М., 1968.
10. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.
11. Вагнер Р. Статьи и материалы / пер. с нем. М., 1974.
12. Майер Р. В пространстве - время здесь: история Грааля. М., 1997.
13. Манн Т. Собрание сочинений: в 10 т. / пер. с нем.; под ред. Н. Вильмонта. М., 1961. Т. 10.
14. Вагнер Р. Вибелунги. Всемирная история на основании сказания / пер. с нем. С. Шенрока. М., 1913.
Поступила в редакцию 12.10.2011 г.
UDC 7.03
SYMBOL IN R. WAGNER'S SYSTEM OF MYTHOLOGICAL THINKING
Irina Vladislavovna TATARINTSEVA, Tambov State University named after G.R. Derzhavin, Tambov, Russian Federation, Candidate of Art History, Associate Professor of Design, Arts and Crafts Department, e-mail: tatarinze-va.i.v@mail.ru
Initial aim of the article is directed on consideration of the associative-semantic plan in R. Wagner's leading dramas as indicator of mythological thinking of the composer of an epoch of romanticism. The basic attention is concentrated on revealing of extra text connection by means of mythological symbolics in composite structures of operas.
Key words: mythological symbol; associative row; mythological consciousness; archetype; composition; theme-image; subjects-symbols; leitmotif; destiny; Graal; expiation; Ash-tree; spear; ring; ritual context.
