CC BY
4
ЭО! 10.54770/20729316-2024-4-100
И.В. Кузнецов (Новосибирск)
СИМФОНИЗМ КАК ДИАЛЕКТИКА В ПОЭЗИИ РУССКОГО МОДЕРНА
Р. Вагнер и Ф. Ницше представили симфонию как высшую форму музыки, достигающую баланса дионисийского и аполлонического начал. Симфонизм основан на принципе непрерывности тематического развития. Русский модерн перенес симфонизм в область словесного художественного творчества.
A. Белый философски идентифицировал музыку как чистое движение и противопоставил ее неподвижной действительности. В «Кубке метелей» поэт применил симфонический принцип развития, заменив мелодические темы и мотивы словесными. В. Брюсов в стихотворении «Обряд ночи» осуществил формальную стилизацию сонатно-симфонического цикла с его тематическим контрастом и четырехчастной композицией. Е. Гуро основала на симфоническом развитии стихотворение «Концерт», при этом тематически ориентируясь на «Кубок метелей». Б. Пастернак в эссе «Заказ драмы» не только использовал приемы музыкальной композиции, но и положил в основу тематизма философские понятия А. Белого действительность и движение. При их развитии появились еще две темы: жизнь и композитор Шестикрылое. Получившаяся четырехкомпонентная система имеет диалектическую природу: это «тетракти-да», в 1920-е гг. описанная А. Лосевым при реконструкции античной диалектики. Четыре начала тетрактиды - одно, иное, становление и факт - соотносятся с четырьмя темами «Заказа драмы». Стилизации сонатно-симфонического цикла часто осуществлялись в постсимволизме. И. Северянин уподобил композиции такого цикла конструкцию своего сборника «Громокипящий кубок».
B. Сирин - Набоков воспроизвел строение сонатно-симфонического цикла в композиции книги «Возвращение Чорба». Симфонизм и диалектика в их единстве стали основанием философии и искусства постсимволистского периода русского модерна.
Ключевые слов '
Диалектика; симфонизм; Андрей Белый; Елена Гуро; Борис Пастернак; Игорь Северянин; Владимир Набоков; Алексей Лосев; Борис Асафьев.
I.V. Kuznetsov (Novosibirsk)
SYMPHONISM AS A DIALECTIC IN THE POETRY OF THE RUSSIAN MODERN
Abstrac^^^^^^^^^^^^™
R. Wagner and F. Nietzsche presented the symphony as a highest form of music that achieves a balance of Dionysian and Apollonian principles. Symphonism is based on the principle of continuity of thematic development. Russian modernism transferred symphonism to the field of verbal artistic creativity. A. Bely philosophically identified music as pure movement and contrasted it with an immobile reality. In the "Snowstorm Cup" the poet applied the symphonic principle of development, replacing melodic themes and motifs with verbal ones. V. Biyusov in the poem "The Rite of Night" carried out a formal stylization of the sonata-symphonic cycle with its thematic contrast and four-part composition. E. Guro based the poem "Concert" on the symphonic development, while thematically focusing on the "Snowstorm Cup". B. Pasternak in the essay "Ordering drama" not only used the techniques of musical composition, but also laid the basis of thematism on the philosophical concepts of A. Bely, reality and movement. During their development, two more themes appeared: life and the composer Shestikrylov. The resulting four-component system has a dialectical nature: it is a "tetractyde", described by A. Losev in the 1920s during the reconstruction of ancient dialectics. The four principles of the tetractyde - one, the other, becoming and fact - correspond to the four themes of the "Order of Drama". Stylizations of the musical-symphonic cycle were often carried out in post-symbolism. I. Severyanin likened the composition of such a cycle to the construction of his collection "The Boiling Cup". V. Sirin - Nabokov reproduced the structure of the sonata-symphonic cycle in the composition of the book "The Return of the Chorb". Symphonism and dialectics in their unity became the foundation of philosophy and art of the post-symbolist period of Russian modernism.
|Key words
В1а1ес^; symphonism; Andrey Bely; Elena Guro; Boris Pasternak; Igor Severyanin; Vladimir Nabokov; Alexey Losev; Boris Asafyev.
Романтическая идея о том, что музыка - это высшее из искусств, потому что умеет выразить больше смыслов, чем язык слов с его предметными значениями, так или иначе бытовала в русской поэзии XIX в., проявляясь то в декларациях князя Владимира Одоевского в его «Русских ночах», то в некоторых строках Фета: «Что не выскажешь словами, /Звуком на душу навей». Но в качестве программы приоритет музыки среди других искусств был утвержден символизмом. В основе романтического взгляда на музыку лежали пифагорейские представления о том, что космос - это гармония поющих сфер. Символистами же, особенно младшими, музыка была увязана с дионисийской стихией, вслед за Фридрихом Ницше культивируемой как источник искусства. Также для символистской концепции музыки был важен утвержденный Рихардом Вагнером принцип непрерывного тематического развития, который композитор считал сущностью симфонии. «Совершенно новым результатом такого приема было значительное расширение мелодии посредством богатого развития всех имеющихся в ней мотивов в большое продолжительное музыкальное произведение, не представляющее ничего иного, как единую связную мело-
дию», - писал Вагнер в статье с выразительным названием «Музыка будущего» (1860) [Вагнер 1978, 530].
Дионисийские идеи Ницше и концепция симфонизма Вагнера создавались в прямом взаимодействии. Вагнер в 1871 г. писал, что в античной драме достигался «компромисс между стихиями Аполлона и Диониса» [Вагнер 1978, 549]. И. А. Барсова и С. А. Ошеров комментируют: «Эта концепция появляется у Вагнера под непосредственным влиянием Ницше, разработавшего ее в те же годы в "Рождении трагедии из духа музыки". Ницше <...> сам вспоминает, что делился своими идеями с Вагнером» [Вагнер 1978, 690]. «Вы припомните, что я в то же время, когда создавалось Ваше чудное юбилейное сочинение о Бетховене, <.> готовился к этим мыслям», - обращается Ницше к Вагнеру в начале этой работы [Ницше 1990, 57]. «Рождение трагедии из духа музыки» имеет подзаголовок: «Предисловие к Рихарду Вагнеру». Симфонизм и диони-сийство, как видно, генетически имеют один источник.
Русский Серебряный век сублимировал ницшеанско-вагнеровский опыт, экстракт которого оказался применим в разных областях культуры. В основе этого экстракта было представление о духе музыки, задающем целевой горизонт не только искусства, но и самой жизни. «Дух музыки» сделался основным интегратором в третьем томе поэтической трилогии Блока [Минц 1999, 352]. «Всякая форма искусства имеет исходным пунктом действительность, а конечным - музыку, как чистое движение», - уже в 1902 г. определял Андрей Белый [Белый 1994, 93]. Именно у Белого началось культивирование музыки в поэзии на уровне метра и ритма, и далее, архитектоники и композиции. В самом начале поэтического пути Белый стал разрабатывать жанр «симфонии», претендовавший на использование правил музыкальной композиции. Интонационно и ритмически симфонии Белого ориентировались на книгу Ницше «Так говорил Заратустра» [Силард 1973]. При этом Белый попытался на словесном материале продолжить опыт Вагнера, используя его «симфонический» принцип непрерывного тематического развития.
Старшие символисты с самого начала разделяли тезис Поля Верлена о том, что «музыка - прежде всего». Поэтому, когда младшие обратились к музыке на уровне конструкции текста, старшие тоже заинтересовались этой возможностью. Валерий Брюсов стилизовал сонатную форму в стихотворении «Обряд ночи» (1907), вошедшем в сборник «Все напевы». Как отметила Д.М. Маго-медова, использование в этом стихотворении образа арф и скрипок дало толчок блоковским вариациям на соответствующую тему [Магомедова 2004]. На уровне композиционной формы «Обряд ночи» воспроизводит конструкцию со-натно-симфонического цикла. Первая часть - allegro с тематическим контрапунктом (темы «ресторана» и «эротики»). Вторая часть - лирическое andante («Плачу счастливый я...»). Третья часть - жанровый эпизод (оргиастический хоровод). На специфическую жанровую природу этого эпизода дополнительно указывает его метрика. Дело в том, что во «Всех напевах» есть еще и другие тексты, развивающие образ оргиастического танца и написанные тем же двенадцатистопным хореем: «Осеннее прощанье эльфа», «Радуга», «Встреча». Четвертая часть - опять allegro, контрапункт тем «жертвы» и «палача», связанных единством обряда.
Дух симфонизма пронизывал художественную атмосферу начала ХХ столетия. Но только в 1921 г., с накоплением опыта постсимволистского искусства и возникновением социокультурной дистанции от символизма, само понятие «симфонизм» будет терминологизировано Борисом Асафьевым. Признавая,
что «определить симфонизм - немыслимо», и потому соглашаясь «идти путем описательным», Асафьев все-таки определял симфонизм как «непрерывность музыкального <...> сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый среди множественности остальных. Когда интуитивно созерцается и постигается как единое целое данное в процессе звучащих реакций творческое Бытие» [Асафьев 1981, 96-97]. Находясь внутри материала, Асафьев и сам в том же году написал цикл критических очерков «Симфонические этюды», которые, по собственному заявлению автора, были «построены в вариационной форме, с широким симфоническим развитием и сопоставлениями основной темы, контрастирующими ей» [Асафьев 1970, 253].
Философски обоснованная художественная практика символистов в 1910-е гг. в постсимволистской поэтике продолжалась усложнением и уточнением форм музыкальности. Особенно это касалось поэтики футуризма. Эксперименты Андрея Белого, перенос им внимания на слово как предмет открыли путь футуризму в целом [Иванов 1988]. Поэтому и обращение Белого к музыкальному языку нашло продолжение у поэтов, так или иначе связанных с футуризмом.
Влияние «Симфоний» Белого заметно в стихотворении в прозе «Концерт» (1909) Елены Гуро. Л.Л. Гервер предположила, что «непосредственным прообразом "Концерта" была глава "Город" из "Кубка метелей": и там, и там - снежный вечер, поездка по городу, сверкающие звезды фонарей» [Гервер 2001, 168-169]. Действительно, как глава «Город» «Кубка Метелей» (1907), так и «Концерт» написаны в трехчастной форме с варьированием тематических мотивов в заключительной части, выполняющей функцию репризы.
Первый тематический мотив «Города» - «кто-то знакомый»:
Кто-то, знакомый, протянул сияющий одуванчик. Кто-то, знакомый, всё зажёг.
Кто-то, знакомый, сидел в конке.
Кто-то, всё тот же, кутила и пьяница <.. .>
Кто-то, всё тот же, банкир и скряга <.> [Белый 1991, 256-257].
Второй тематический мотив - «дробясь и падая»:
Тень конки, неизменно вырастая, падала на дома, переламывалась, удлинялась и ускользала.
Пунсовый фонарь, отражаясь, дробился в падающем снеге.
Отражение мчалось на лужах, дробилось и пропадало.
Толпы учащихся, с лекций выбегая, дробились вдоль улиц <...> [Белый 1991, 256-257].
Мы обращаем внимание на то, что контраст этих двух мотивов (все тот же / дробясь) передает важнейшую категориальную оппозицию диалектики -единое и многое. Так философский фундамент диалектики обнаруживается внутри поэтического сооружения, имеющего, казалось бы, чисто художественные задачи.
«Концерт» Гуро устроен похоже: «В подражание Белому, можно сказать, что в "Концерте" две темы: "заснеженный город" и "длинноносый скрипач"»
[Гервер 2001, 168]. В заключительном разделе стихотворения, как в репризе, эти темы соединяются:
Выйди длинноносый, с длинной улыбкой, из белой залы. Сегодня улицы в искрах, в бусинках белых запутаны, и сиянья в окошках живут родные. Понесут тебя белые сиянья на лунных крыльях над длинными улицами <.. .> [Гуро 2023, 100].
Позже, комментируя свою еще не изданную книгу стихов «Небесные верблюжата», поэтесса определяла принцип ее строения как «музыкальный симфонизм» [Усенко 1993, 32]. Но в композиции «Верблюжат» повторяются не отдельные слова, а целые мотивы или даже сюжетные линии. В начальных главках намечены три таких линии: ожидание лета; юноша-поэт, «верблюжонок»; любовь ко всему живому. Эти темы и создают развитие. Л.Л. Гервер сравнила эту книгу с музыкальным жанром симфонической поэмы, «с характерной для нее модификацией сонатной формы, основные разделы которой трактуются как части сонатно-симфонического цикла» [Гервер 2001, 170].
Опыты Андрея Белого нашли непосредственное продолжение и у Бориса Пастернака, который стал использовать музыкальный принцип на уровне архитектоники целого и, соответственно, композиции текста. В самых ранних прозаических опытах Пастернака, относящихся к 1910 г., этот принцип проявляется в эссе «Заказ драмы». Сергей Дурылин вспоминал, как Пастернак читал ему свои первые опыты: «куски и фразы, набросанные на путаных листах. Они казались какими-то осколками ненаписанных симфоний Андрея Белого» [Ду-рылин 1993, 56]. И сам поэт в письме отцу от 30 января 1916 г. делился: «.и прозу я пишу как-то так, как пишут симфонии. Сюжет, манера изложения, стороны некоторые описаний <...> всё это разнообразные полифонические средства» [Пастернак 2003-2005, VII, 211].
Композиционно эссе «Заказ драмы» состоит из трех частей. В первой части взаимодействуют темы сумерек и линий (контуров), репрезентирующие более общие темы «содержания» и «границ», ключевые в представлениях Пастернака о творчестве как преображении действительности. Описывается зимний городской вечер. «В заплывшем окне варятся сумеречные контуры бульвара <...> В начале действия за окном тихий, пустой голод сумерек» [Пастернак 2003-2005, III, 457]. Мотив сумерек у раннего Пастернака указывает на размывание конвенциональных границ, готовых форм, и актуализацию до-рефлексивного содержания жизни. Уже первая часть эссе позволяет говорить, что «Заказ драмы» создавался как расширение «кластера» (по выражению А.К. Жолковского), или «палимпсеста» (в терминологии В.И. Тюпы), прецедентным текстом в котором выступал «Кубок метелей» Андрея Белого, а продолжением - «Концерт» Елены Гуро. У Пастернака развитие тоже организуют две темы, сумерек и линий, поданные через образ зимнего города. Видимое сходство обусловлено не столько подражанием, сколько принципом тематической бинарности, прямо перенесенным из области музыкального симфонизма, где он является общим правилом.
Во второй части вводится тема музыки, подготовленная описанием комнаты: «Это зала композитора, учителя музыки» [Пастернак 2003-2005, III, 459]. Ее появление сопровождается сменой типа текста: вместо описания появляется суждение, а именно: «Есть маленький факт, наблюдение даже, и оно должно войти в сценарий. В сознании сшиты крепкими, операционными нитя-
ми, теми, которые врастают, три момента» [Пастернак 2003-2005, III, 459]. Эти три момента первоначально обозначены как «музыка», «мир предметов» и «хлопья улицы». Однако затем они уточняются, причем соответствующий фрагмент построен не как строгий перечень, а по принципам музыкальной риторики, на основе структурной периодичности, то есть композиционного соотнесения тематических единств:
Вот. Три группы: первое: быль, действительность как великое неподвижное предание из дерева, из тканей, нуждающиеся предметы, нуждающиеся сумерки, как церковный, зачерствевший в ожидании приход. И лиризм, музыка, вот - второе. Лиризм, чистый, нагой, вознесенный, лиризм, который никогда не искупит сумерек, пришедших просить прощения, и нуждающихся в лирике вещей. Первое - действительность без движения, второе - движение без действительности. И третье, там внизу музыка в хлопьях, музыка тех, которые идут домой и из дома, словом, уличная музыка, которая так странно, так странно ищет самое себя, движение действительности, которое мечется и грустит, и тянется по временам, потому что это действительность, а действительность вечно нуждается, и вот музыка в шубах и музыка в улыбках, а улыбки и признания, как мыльные пузыри, которые пускает жизнь в исцарапанные стужей пространства, и тают витрины, и летящие через пепельный воздух кареты тают на невидимых стенках восторга, пешей прохожей любви, эта погоня музыки за собою - разве это не жизнь вся? Итак, жизнь - это третье (выделено нами - И.К.) [Пастернак 2003-2005, III, 460].
Имеется несколько соотнесенных «предложений», или фраз: 1) Первое: быль, действительность... 2) И лиризм, музыка... 3) Первое - действительность без движения, 4) второе - движение без действительности, 5) И третье, там внизу... 6) Итак, жизнь - это третье. Предложения 1 и 2 развернуто демонстрируют две темы, предложения 3 и 4 содержат эти же темы в свернутом, формульном виде. Предложение 5 демонстрирует третью тему развернуто, с обилием цепляющихся друг за друга мотивных повторов; предложение 6 дает формулу третьей темы. В таком построении параллельны предложения 1 и 2, 3 и 4. А заданный принцип отношения тематически парных предложений «от развернутого к свернутому» повторяется в предложениях 5 и 6. Возникает два крупных параллельных блока 1-2-3-4 и 5-6, параллелизм которых обусловлен внутренним конструктивным движением к сворачиванию объема. Этот же механизм сворачивания (на музыкальном языке - дробления) организует и отношения двух названных блоков: в первом - две темы, во втором - одна.
А сразу следом идет скрытое сцепление: «И композитор Шестикры-лов...», - потому что синтаксически начинающееся этими словами предложение является назывным; так что «жизнь» и «композитор Шестикрылов» становятся как бы в позицию однородных членов. В конце абзаца сформулировано суждение, которым определяется место композитора в миропорядке:
Композитор Шестикрылов был той терапевтической нитью, которая должна была сшивать оперированный миропорядок: первое - дорогой, может быть, самый дорогой неоду-
шевленный мир <...>, и второе - чистую музыку, обязанность чего-то немыслимого стать действительностью и жизнью, какой -то поющий, великий вечный долг, как остаток после третьего, после жизни <...>. Жизнью композитора сшивали эти три слоя, чтобы вышло целое (выделено нами - И.К.) [Пастернак 2003-2005, III, 461].
Дальнейшее строение этого эссе осуществлено с использованием правил музыкальной композиции, о чем нам ранее приходилось писать подробно [Куз -нецов, Ляляев 2020, 40-52]. Как видно из сказанного, в его тексте постепенно формулируются три понятия: действительность, движение и жизнь. Они развивают оппозицию «действительность / движение», предложенную Андреем Белым в цитированной работе «Формы искусства». Соотнесение их в тексте «Заказа драмы» со значениями осуществляется всякий раз по-новому; однако писатель ввел еще и фигуру композитора Шестикрылова, который характеризуется как «терапевтическая нить», сшивающая эти три слоя бытия -«оперированного миропорядка». В образе композитора, человека, олицетворяющего собой живую музыку, части миропорядка обретают диалектическую динамику.
Диалектическая природа соотношения частей миропорядка, «интегрируемых» в фигуре композитора Шестикрылова, становится очевидной, когда мы рассматриваем «Заказ драмы» в общем контексте интеллектуальных поисков своего времени. Младший университетский однокашник и знакомый Пастернака, философ Алексей Лосев, полтора десятилетия спустя в ряде сочинений реконструировал систему античной диалектики, опирающейся на принцип те-трактиды - четырехкомпонентной умозрительной модели, начала которой -Одно, иное, становление и факт [Лосев 1995, 10-21]. Даже поверхностное знакомство с этой системой позволяет увидеть, насколько точно соотносится тетрактида с компонентами бытия у Пастернака: Одно и иное - действительность и движение; становление - жизнь; факт - композитор Шестикры-лов. Сама же внутренняя динамика миропорядка и есть «действие», ожидаемое в соответствии с этимологией слова «драма» в заголовке эссе.
Из проанализированных примеров видно, что уже к началу 1910-х гг. освоение русской поэзией симфонизма совершалось на глубинном архитектоническом уровне, где происходит диалектическое становление образа. Это не исключало в дальнейшем формального подражания сонатно-симфоническому циклу, его обыкновенно четырехчастной композиции. Образец, как выше говорилось, был задан Брюсовым в «Обряде ночи». Аналогичное подражание можно усмотреть в некоторых ранних текстах Владимира Маяковского, тоже четырехчастных («Я», «Облако в штанах»): дополнительные основания к этому дает его поэма «Война и мир», в текст которой введены элементы музыкальных тем. Более сложный опыт стилизации музыкального языка находится в творчестве эгофутуриста Игоря Северянина. Свои «поэзы» он часто называл терминами, позаимствованными из области музыкальных жанров: «Увертюра», «Хабанера», «Эгополонез», - тем самым подчеркивая музыкальную природу своей поэзии. Однако интереснее то, что свой важнейший сборник «Громокипящий кубок» (1913) Северянин построил с учетом архитектоники музыкальной формы.
Сборник состоит из четырех частей, причем между первой и второй частями имеется тематическое противопоставление - контрапункт. Первая часть
называется «Сирень моей весны», а вторая - «Мороженое из сирени». «"Сирень моей весны" - первый, наиболее мажорный раздел, в котором выражена вся гамма любовных чувств - от тонких намеков и элегических настроений до неосторожной страсти. Следуя законам музыкального жанра, второй, центральный раздел "Мороженое из сирени" становится контрапунктом, в котором сходится разноголосица "красивой жизни"» [Терёхина, Шубникова-Гусева 2015, 150-151]. Во второй части сосредоточены наиболее известные стихотворения, постоянно звучавшие на поэзовечерах и создавшие Игорю Северянину славу будуарного поэта: «Качалка грезэрки», «Шампанский полонез», «Это было у моря» и другие.
В первой части одно из центральных стихотворений - «Весенний день», посвященное Константину Фофанову. Это стихотворение концентрированно воплощает тематику первой части сборника:
Скорей бы - в бричке по ухабам! Скорей бы - в юные луга! <.> Шумите, вешние дубравы!
Расти, трава! цвети, сирень! <...> [Северянин 1988, 31].
Здесь утверждается естественное, «натуральное» существование героя. Противоположный характер имеет вторая часть сборника - «Мороженое из сирени». Она открывается одноименным стихотворением:
Мороженое из сирени! мороженое из сирени! <...> Поешь деликатного, площадь: придётся товар по душе! [Северянин 1988, 95].
«Сирень моей весны», бывшая лирической темой первой части сборника, превратилась в предмет, из которого делается мороженое - предмет потребления. Такой контраст между «сиренью моей весны» и «мороженым из сирени» становится динамической основой внутренней конструкции сборника. «Третий раздел "За струнной изгородью лиры" посвящен одинокому поэту - "царственному паяцу", который уходит с площади от толпы и рыдает за "изгородью лиры"» [Терёхина, Шубникова-Гусева 2015, 151]. Наконец, итоговая, четвертая часть, «Эгофутуризм», содержит личную декларацию поэта. Ключевое стихотворение этой части названо «Эпилог». Оно состоит из двух разделов. В первом поэт называет себя гением и констатирует:
Я - год назад, - сказал: «Я буду!»
Год отсверкал, и вот - я есть!.. [Северянин 1988, 190].
Так показано, что эгофутуристическая поза Игоря-Северянина - это продуманная тактика утверждения себя на поэтическом Олимпе. Содержание второго раздела иное:
Я выполнил свою задачу, Литературу покорив. <.> Иду в застенчивые долы, Презрев ошеломлённый Рим. <.> Мой мозг прояснили дурманы, Душа влечется в Примитив. <.> [Северянин 1988, 191].
Поэт закончил свой проект и возвращается туда, где ему действительно хорошо - в «долы», в природу, в «Примитив». Как видно, два раздела «Эпилога» тоже находятся в отношениях контрапункта: с одной стороны, самоутверждение, с другой стороны - ирония над достигнутым и уход в природу.
И вся композиция книги «Громокипящий кубок» - сначала два контрастных раздела, по-разному раскрывающих одну и ту же тему «сирени», затем лирический «субъективный» раздел, и наконец, финал, тоже сталкивающий два аспекта темы «эгофутуризма», - демонстрирует свою соотнесенность с со-натно-симфоническим циклом в музыке. А.А. Альшванг, в середине ХХ в. возвращаясь к художественным идеям начала столетия, называл симфонизм «особой сложнодиалектической формой развития художественного образа» и допускал, что он есть «форма развития, свойственная всем искусствам на определенной исторической стадии» [Альшванг 1964, 77]. Л.В. Гармаш уточняет: «Первостепенная роль сонатной формы в сонатно-симфоническом цикле объясняется тем, что все элементы ее структуры (экспозиция, разработка и реприза) подчинены диалектической логике развития» (выделено нами - И. К.) [Гармаш 2017, 23]. Так идея движения, развития, диалектического по своей природе, раз за разом побуждала поэтов Серебряного века обращаться к принципам строения музыкальной формы, в пределе - сонатно-симфонического цикла.
К сказанному добавим, что уже за пределами Серебряного века к принципам музыкальной архитектоники обратился Владимир Сирин (Набоков) в сборнике новелл «Возвращение Чорба» (1929). В свое время мы показали, что сборник представляет собой цикл, который отчетливо делится на четыре круга новелл, следующих друг за другом по порядку [Кузнецов 2000]. Круг первый - символическое повествование об изгнании человека из рая и обретении им земли. Здесь диалектически взаимодействуют темы счастья как невозвратимого прошлого и счастья в настоящем. Второй круг имеет выраженную жанровую ориентацию; он состоит из двух сказок и рождественского рассказа, образующих трехчастную форму. Кругу третьему свойственно специфическое заострение экзистенциальной тематики, осмысление места человеческой индивидуальности в окружении таких категорий, как любовь, память, жизнь. И наконец, четвертый круг содержит контрастное противопоставление тезисов о первоначалах мира, в роли которых выступают Благость и Ужас отчуждения.
Такое членение соответствует уже неоднократно продемонстрированным нами правилам построения сонатно-симфонического цикла в музыке. В нем выделяются четыре части: allegro, основанное на взаимодействии и взаимопроникновении двух тем; жанровый эпизод, часто скерцозный; лирическое andante; и финальное allegro, тоже построенное на двух контрастных темах. Композиция цикла «Возвращение Чорба» зиждется на законах, тождественных
законам сонатно-симфонической формы.
***
Подводя итог, позволим себе отчасти расширить диахронический масштаб обобщений. Сопоставляя свои «Симфонические этюды» с музыкальными экспериментами Роберта Шумана, Борис Асафьев писал: «В его время музыка, расправляя крылья, искала поддержки в современном великом литературно-философском движении <...>. Теперь наступил обратный процесс -перенесение ритма музыкальности в область Логоса, так как в основе искания современной философии и опытов построения органического мировоззрения
лежат искони присущие духу музыки начала» [Асафьев 1970, 253]. Мы постарались показать, что эти слова можно отнести не только к философии, но и к поэзии, которая в эпоху модерна заметно развила в себе интеллектуальное начало, фактически сделавшись еще одной формой философского поиска [Глембоцкая, Кузнецов 2022]. Музыка в ее новейшей симфонической разновидности зазвучала внутри поэтической и научной мысли. Ритм диалектического развития сделался организующим началом в художественном и мировоззренческом кругозоре эпохи.
ЛИТЕРАТУРА
1. Альшванг А.А. Избранные сочинения: в 2 т. Т. 1. М.: Музыка, 1964. 432 с.
2. Асафьев Б .В. О симфонической и камерной музыке. Л.: Музыка, 1981. 216 с.
3. Асафьев Б.В. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1970. 264 с.
4. Белый А. Симфонии. Л.: Художественная литература, 1991. 528 с.
5. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. 526 с.
6. Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. 695 с.
7. Гармаш Л.В. Симфонии Андрея Белого в контексте эпохи // Вгсник ОНУ Сер.: Фшолопя. 2017. Т. 22. № 1 (15). С. 17-32.
8. Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия ХХ века). М.: Индрик, 2001. 248 с.
9. Глембоцкая Я.О., Кузнецов И.В. Ментальная событийность в русской лирике ХХ века // Вещество поэзии: К 70-летию Ю.Б. Орлицкого: Сб. науч. ст. М.: РГГУ, 2022. С. 184-193.
10. Гуро Е.Г. Шарманка. Небесные верблюжата. М.: РИПОЛ классик, 2023. 256 с.
11. Дурылин С.Н. Из автобиографических записей «В своем углу» // Воспоминания о Борисе Пастернаке. М.: Слово, 1993. С. 54-58.
12. Иванов Вяч.Вс. О воздействии «эстетического эксперимента» Андрея Белого (В. Хлебников, В. Маяковский, М. Цветаева, Б. Пастернак) // Андрей Белый: проблемы творчества. М., 1988. С. 338-366.
13. Кузнецов И.В. Мистерия Сирина: анализ новелл Владимира Набокова, материалы для занятий. Новосибирск: НИПКиПРО, 2000. 100 с.
14. Кузнецов И.В., Ляляев С.В. Проза Бориса Пастернака: мир, образ, текст. Новосибирск: НГТИ, 2020. 184 с.
15. Лосев А.Ф. Форма - Стиль - Выражение. М.: Мысль, 1995. 944 с.
16. Магомедова Д.М. О брюсовском источнике названия цикла А. Блока «Арфы и скрипки» // В.Я. Брюсов и русский модернизм. М.: Наследие, 2004. С. 65-73.
17. Минц З.Г. Поэтика Александра Блока. СПб.: Искусство-СПб., 1999. 727 с.
18. Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. 829 с.
19. Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений: в 11 т. М.: Слово, 2003-2005.
20. Северянин И. Стихотворения. М.: Советская Россия, 1988. 464 с.
21. Силард Е. О влиянии ритмики прозы Ф. Ницше на ритмику прозы А. Белого. «Так говорил Заратустра» и «Симфонии» // Studia Slavica. 1973. Т. 19. С. 289-313.
22. Терёхина В.Н., Шубникова-Гусева Н.И. «За струнной изгородью лиры...»: научная биография Игоря Северянина. М.: ИМЛИ РАН, 2015. 573 с.
23. Усенко Л.В. Русский импрессионизм и Е. Гуро // Гуро Е. Небесные верблюжата. Бедный рыцарь. Стихи и проза. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского университета, 1993. С. 5-48.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Garmash L.V. Simfonii Andreya Belogo v kontekste epokhi [Andrey Bely's Symphonies in the Context of the Epoch]. Visnik ONU. Ser. Philology, 2017, vol. 22, no. 1 (15), pp. 17-32. (In Russian).
2. Silard E. O vliyanii ritmiki prozy F. Nitsshe na ritmiku prozy A. Belogo. "Tak gov-oril Zaratustra" i "Simfonii" [On the Influence of the Rhythm of F. Nietzsche's Prose on the Rhythm of A. Bely's Prose. "Thus Spoke Zarathustra" and "Symphonies"]. Studia Slavica, 1973, vol. 19, pp. 289-313. (In Russian).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
3. Durylin S.N. Iz avtobiograficheskikh zapisey "V svoyem uglu" [From Autobiographical Notes "In My Corner"]. Vospominaniya oBorise Pasternake [Memories of Boris Pasternak]. Moscow, Slovo Publ., 1993, pp. 54-58. (In Russian).
4. Ivanov Vyach.Vs. O vozdeystvii "esteticheskogo eksperimenta" Andreya Belogo (V. Khlebnikov, V. Mayakovskiy, M. Tsvetayeva, B. Pasternak) [On the Impact of Andrei Bely's "Aesthetic Experiment" (V. Khlebnikov, V. Mayakovsky, M. Tsvetaeva, B. Pasternak)]. AndreyBelyy:problemy tvorchestva [Andrey Bely: Problems of Creativity]. Moscow, Sovets-kiy pisatel' Publ., 1988, pp. 338-366. (In Russian).
5. Glembotskaya Ya.O., Kuznetsov I.V. Mental'naya sobytiynost' v russkoy lirike XX veka [Mental Eventfulness in the Russian Lyrics of the 20th Century]. Veshchestvopoezii: K 70-letiyu Yu.B. Orlitskogo: Sbornik nauchnykh statey [The Substance of Poetry: To the 70th Anniversary of Yu.B. Orlitsky: Collection of Scientific Articles]. Moscow, RSUH Publ., 2022, pp. 184-193. (In Russian).
6. Magomedova D.M. O bryusovskom istochnike nazvaniya tsikla A. Bloka "Arfy i skripki" [About the Bryusov source of the Title of A. Blok's Cycle "Harps and Violins"]. V.Ya. Bryusov i russkiy modernism [V.Yu. Bryusov and Russian Modernism]. Moscow, Nasle-diye Publ., 2004, pp. 65-73. (In Russian).
7. Usenko L.V. Russkiy impressionizm i E. Guro [Russian Impressionism and E. Guro]. Guro E. Nebesnyye verblyuzhata. Bednyy rytsar'. Stikhi i proza [Heavenly Camels. Poor Knight. Poetry and Prose]. Rostov-on-Don, Rostov University Publ.,1993, pp. 5-48. (In Russian).
(Monographs)
8. Al'shvang A.A. Izbrannyye sochineniya: v 2 t. [Selected Works: in 2 vols.]. Vol. 1. Moscow, Muzyka Publ., 1964. 432 p. (In Russian).
9. Asaf'yev B.V. O simfonicheskoy i kamernoy muzyke [About Symphonic and Chamber Music]. Leningrad, Muzyka Publ., 1981. 216 p. (In Russian).
10. Asaf'yev B.V. Simfonicheskiye etyudy [Symphonic Sketches]. Leningrad, Muzyka Publ., 1970. 264 p. (In Russian).
11. Gerver L.L. Muzyka i muzykal'naya mifologiya v tvorchestve russkikhpoetov (per-vyye desyatiletiya XX veka) [Music and Musical Mythology in the Works of Russian Poets (the First Decades of the 20th Century)]. Moscow, Indrik Publ., 2001. 248 p. (In Russian).
12. Kuznetsov I.V. Misteriya Sirina: analiz novell Vladimira Nabokova, materialy dlya zanyatiy [The Mystery of the Syrian: An Analysis of Vladimir Nabokov's Short Stories, Materials for Classes]. Novosibirsk, NIPKiPRO Publ., 2000. 100 p. (In Russian).
13. Kuznetsov I.V., Lyalyayev S.V. Proza Borisa Pasternaka: mir, obraz, tekst [Boris Pasternak's Prose: The World, the Image, the Text]. Novosibirsk, NSTI Publ., 2020. 184 p. (In Russian).
14. Losev A.F. Forma -Stil'- Vyrazheniye [Form - Style - Expression]. Moscow, Mysl' Publ., 1995. 944 p. (In Russian).
15. Mints Z.G. Poetika Aleksandra Bloka [The Poetics of Alexander Blok]. St. Petersburg., Iskusstvo-SPb Publ., 1999. 727 p. (In Russian).
16. Teryokhina V.N., Shubnikova-Guseva N.I. "Za strunnoy izgorod'yu liry... ": nauchnaya biografiya Igorya Severyanina ["Behind the String Fence of the Lyre...": a Scientific Biography of Igor Severyanin]. Moscow, IWL RAS Publ., 2015. 573 p. (In Russian).
Кузнецов Илья Владимирович,
Новосибирский государственный театральный институт.
Доктор филологических наук, доцент. Профессор кафедры истории театра, литературы и музыки.
Научные интересы: эстетика, теория литературы, история русской литературы. Организатор просветительского проекта «Теоретическая история русской литературы».
E-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0001-9629-4012
Ilya V. Kuznetsov,
Novosibirsk State Theatre Institute.
Doctor of Philology, Docent. Professor in Chair of Theatre, Literature and Music History.
Research interests: aesthetics, theory of literature, Russian literature history. Organizer of enlightening project "Theoretic history of Russian literature".
E-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0001-9629-4012
