CC BY
7
УДК 7.013 DOI: 10.31862/2218-8711-2024-3-277-291
ББК 85.15
СИЛОВЫЕ ЛИНИИ ФОРМАТА КАК МЕТОД ОБУЧЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
POWER LINES OF THE FORMAT AS A METHOD OF TEACHING COMPOSITION
Макарова Ксения Викторовна
Профессор, Институт изящных искусств, Московский педагогический государственный университет, кандидат педагогических наук E-mail: [email protected]
Makarova Ksenia V.
Professor at the Institute of Fine Arts, Moscow Pedagogical State University, PhD in Education
E-mail: [email protected]
Жуков Денис Александрович
Доцент, Институт изящных искусств, Московский педагогический государственный университет, кандидат педагогических наук E-mail: [email protected]
Zhukov Denis A.
Assistant Professor at the Institute of Fine Arts, Moscow Pedagogical State University, PhD in Education E-mail: [email protected]
Аннотация. Проблема данного исследования состоит в наличии противоречия между необходимостью оптимизации подготовки студентов художественно-графических факультетов педагогических вузов в области композиции и недостаточной разработанностью методов преподавания композиции, адаптированных для художественно-педагогического образования. В качестве методов исследования использовалось изучение литературы по заданной теме, беседы с художниками-педагогами и теоретиками искусства, а также практика преподавания композиции на художественно-графическом факультете Института изящных искусств
Abstract. The issue of this study is the contradiction between the need to optimize the training of students of art and graphic faculties of pedagogical universities in the field of composition and the insufficient development of methods of teaching composition adapted for art and pedagogical education. The research methods used were the study of literature on a given topic, conversations with artists, teachers and art theorists, as well as the practice of teaching composition at the Institute of Fine Arts of Moscow Pedagogical State University for several years. In the course of the study, we
Ф 1 Контент доступен по лицензии Creative Commons Attribution 4.0 International License The content is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License
© Макарова К. В., Жуков Д. А., 2024
Московского педагогического государственного университета (ХГФ ИИИ МПГУ) в течение нескольких лет.
В ходе исследования мы изучили понятие «силовые линии формата» с точки зрения геометрии картины, а также затронули некоторые философские аспекты этого понятия, связанные с интуицией и неявным знанием, опираясь на труды Р. О. Якобсона и Л. А. Микешиной. Указаны основные функции силовых линий как построений, лежащих в основе композиционных схем. На конкретных примерах рассмотрены такие виды силовых линий, как квадрат и прибавочный элемент, центральные оси, «трети», «четверти» и «пятые доли».
Особое внимание уделено понятию «золотое сечение» как одному из краеугольных камней композиции: приведено его определение, способ построения, роль в картине. Рассмотрен «золотой прямоугольник», а также увеличение и убывание чисел «золотой пропорции» и размещение элементов композиции на ее основе. Приведено построение спирали Фибоначчи как силовой линии формата, представляющей собой частный случай применения правила золотого сечения. Также в статье подробно изучены диагонали формата и два различных вида их классификации, связанные с именами таких теоретиков искусства, как Н. М. Тарабукин и А. А. Ковалев.
Результатом исследования явилась разработка композиционного упражнения под названием «Силовые линии формата» и способа его выполнения, а также внедрение его в практику преподавания композиции на ХГФ ИИИ МПГУ.
Ключевые слова: искусство книги; графика; композиция иллюстрации; композиция; композиционные упражнения.
studied the concept of «power Lines of the format» from the point of view of the geometry of the picture and touched upon some phiLosophicaL aspects of this concept related to intuition and implicit knowledge, relying on the works by R. O. Jacobson and L. A. Mikeshina. The main functions of power Lines as constructions underlying compositional schemes are indicated. On specific examples, such types of power Lines as the square and the surplus element, the centraL axes, «thirds», «quarters» and «fifths» are considered. Special attention is paid to the concept of the «golden section» as one of the cornerstones of composition: its definition, method of construction, and roLe in the picture are given. The golden rectangLe as weLL as increase and decrease of numbers in the golden proportion are considered altogether with the placement of the construction eLements based on it. The Fibonacci spiral as a power Line of the format, which is a speciaL case of the appLication of the goLden section ruLe, is drawn. The articLe aLso studies in detaiL the diagonaLs of the format and two different types of their cLassification associated with the names of such theorists as N. M. Tarabukin and A. A. KovaLev. The resuLt of the study was the deveLopment of a compositionaL exercise caLLed «Power Lines of the format», the method of its impLementation, as weLL as its introduction into the practice of teaching composition at the FacuLty of Art and Graphic Arts of Moscow PedagogicaL State University.
Keywords: book art; graphics; iLLustration design; composition; compositionaL exercises.
Для цитирования: Макарова К. В.,
Жуков Д. А. Силовые линии формата как метод
обучения композиции // Проблемы современного
образования. 2024. № 3. С. 277-291. DOI:
10.31862/2218-8711-2024-3-277-291.
Cite as: Makarova K. V., Zhukov D. A. Power Lines of the format as a method of teaching composition. Problemy sovremennogo obrazovaniya. 2024, No. 3, pp. 277-291. DOI: 10.31862/2218-8711-2024-3-277-291.
Введение
Данная статья призвана продолжить цикл публикаций, в которых мы бы хотели изложить авторский опыт преподавания дисциплины «Композиция в художественном образовании», читаемой на 2-м курсе обучения по магистерской программе «Изо в ХО» на художественно-графическом факультете Института изящных искусств Московского педагогического государственного университета (ХГФ ИИИ МПГУ) [1].
В упомянутой публикации мы приводили перечень упражнений, в которых разбирались теоретические вопросы композиции на конкретных примерах из творчества известных художников. Одно из упражнений (номер 3) было лишь вскользь упомянуто, так как на нем планировалось остановиться в отдельном изложении, которому и посвящена данная статья.
Это упражнение мы посвятили структуре изобразительной плоскости, а именно силовым линиям формата.
Постараемся дать определение понятия «силовые линии формата» в композиции. Изначально этот термин пришел к нам из физики. Вот выдержки из энциклопедического словаря: «Силовая линия графически представляет внутреннюю силу, действующую внутри тела на воображаемые внутренние поверхности. Силовые линии показывают максимальные внутренние силы и их направления». Что может дать подобное определение художнику? В качестве ключевых понятий выделим в нем «внутренние силы и их направления». В этом смысле силовые линии сродни композиционным схемам и положены в их основу [1-3].
Одной из главных функций силовых линий является фиксация композиционного центра картины (обычно в их пересечении) и наиболее значимых ее элементов, а также направление основного движения.
Вот перечень этих линий:
• квадрат и прибавочный элемент;
• центральные оси;
• линии золотого сечения;
• спираль Фибоначчи;
• «трети»;
• «четверти»;
• «пятые доли»;
• диагонали [4-9].
Возникает вопрос: что дает знание силовых линий формата художникам и в особенности студентам художественно-педагогических вузов, с которыми, в частности, работает автор статьи?
Для ответа на этот вопрос обратимся к теории структурного анализа Р. О. Якобсона [10]1. Не вдаваясь в суть самого метода, что вышло бы далеко за рамки темы настоящего изложения, ограничимся проведением неких параллелей между лингвистикой и изобразительным искусством, о чем писал и сам его автор: «Если в принципах геометрии (скорей топологической, чем метрической) таится "прекрасная необходимость" для живописи и прочих изобразительных искусств, согласно убедительным выкладкам искусствоведов, то схожую "обязательность" для словесной деятельности лингвисты находят в грамматических значениях» [10].
Между тем, признавая значимость упомянутого метода, Якобсон отмечал, что с его помощью можно проанализировать любое великое произведение, но невозможно написать и двух талантливых строк. Аналогично, силовые линии формата необходимы художнику, чтобы понять, как формально великие мастера решали композиционные задачи и добивались наивысшей выразительности.
При этом художник приобретает знание, которое в дальнейшем должно перейти у него на интуитивный неосознаваемый уровень [11]2, чтобы затем воплотиться в собственных произведениях. Создавая композиционный эскиз, надо работать по наитию, не сужая себя рамками известных схем и силовых линий; однако для поверки и дальнейшей доработки эскиза можно и нужно произвести его геометрический анализ. При этом художник уже будет опираться на логику и знание явное. Обосновывая важность знания силовых линий, уместно также сослаться на творческий метод В. И. Сурикова, который, по словам В. А. Никольского, соблюдал в картине математические законы, но добивался этого интуитивно [12]. К вышесказанному следует добавить, что знание силовых линий формата представляет особую важность именно для художника-педагога, поскольку становится для него важным инструментом объяснения и наглядного показа.
Ход исследования
Итак, рассмотрим все названные построения по порядку.
Квадрат может быть вписан в изображение, совпадая одной из своих сторон с линией золотого сечения - это, пожалуй, наиболее распространенный случай. Однако
1 Р. О. Якобсон - один из основоположников структурализма в языкознании и литературоведении. Структурализм как философское направление связан с применением структурных методов в области гуманитарных наук. В последующем это течение обобщило структурные методы с элементами систематизации, математизации знания и моделирования. (Здесь и далее примеч. авт.)
2 Согласно концепции Л. А. Микешиной, интуиция опирается в том числе на различные формы неявного знания. Неявное знание, в свою очередь, является знанием скрытым, неочевидным, не выраженным в языке, логически не оформленным, существующим на уровне индивидуального сознания. Л. А. Мике-шина определяет неявное знание как «фоновое» знание, которое «не явлено непосредственно»; оно присутствует в самом субъекте как «не сводящееся только к памяти его личное знание», с позиций которого он придает предметный смысл новым сенсорным данным.
сторона вписанного квадрата может делить формат и в другом соотношении - скажем, отсекая четверть или пятую долю (рис. 1а), а также располагаться достаточно произвольно (рис. 1б, рис. 1в). Весьма распространенным приемом в искусстве является составление формата из двух квадратов3, смыкание сторон которых образует центральную ось композиции (рис. 1г).
а)
б)
в)
г)
Рис. 1. Квадрат и прибавочный элемент: а) О. Бердслей. Иллюстрация к собственной повести «История Венеры и Тангейзера»; б) Д. Бисти. Иллюстрация к поэме В. В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин»;
в) А. Куркин. Иллюстрация к сказке А. С. Пушкина «Сказка о царе Салтане»;
г) Г. Спирин. «Карнавал в Венеции». Иллюстрация к «Книге сказок Мадонны»
3 Изучение силовых линий в композиции тесно связано с пропорциями формата: классическими форматами считаются «золотой прямоугольник» в его вертикальном и горизонтальном вариантах, а также квадрат и вытянутый формат (также по горизонтали и вертикали), который может быть составлен из двух и более квадратов.
Привязка движения и основных элементов композиции к центральным осям (рис. 2) является, несмотря на свою простоту, довольно редким приемом в графическом искусстве. В этом случае композиционный центр картины может располагаться на центральной вертикали или даже в геометрическом центре формата, что придает композиции некоторую статичность; однако такое расположение композиционного центра является «беспроигрышным вариантом», так как автоматически приковывает внимание зрителя.4
Рис. 2. «Центральные оси»: К. Челушкин. Иллюстрация
Пожалуй, главными базовыми силовыми линиями формата можно назвать линии золотого сечения. Принцип золотого сечения подробно рассмотрен в учебном пособии Ф. В. Ковалева [7]; также большое внимание этому понятию уделяется в трудах С. А. Гав-риляченко [4; 5; 13].
«В силу некоторого свойства нашего зрительного восприятия, эти пропорции... являются наиболее гармоническими и наиболее отвечающими общему понятию красоты, а потому и наиболее часто употребляемыми [7, с. 15]. Еще древние неразрывно связывали золотое сечение с понятием всеобщей гармонии, пронизывающей вселенную от микромира до макрокосмоса. Принцип золотого сечения обнаруживается в формах живых организмов (например, улитки), пропорциях тела и органов человека, биоритмах головного мозга, строении плодородного слоя земли, статистике популяций, музыке, строении планетарных систем и системы Менделеева, компонентах генного аппарата человека и животных. Несмотря на многочисленные научные и философские изыскания в этой области, золотое сечение и его связь с универсальными законами гармонии и красоты до сих пор представляет собой одну из нераскрытых тайн вселенной.
При разделении отрезка на две части в соответствии с принципом золотого сечения отношение меньшего к большему будет равно отношению большего к их сумме. В основе так называемого «золотого деления отрезка» лежат геометрические построения, показанные на рис. 3а:
4 См. илл. i к статье [1].
1. Отрезок АВ делим пополам.
2. Откладываем ^ АВ на вертикали, проведенной из точки В.
3. Получаем точку С.
4. Проводим АС.
5. На АС откладываем отрезок, равный ВС.
6. Получаем точку D.
7. На АВ откладываем отрезок, равный АD, и получаем точку Е.
Точка Е разделит АВ в пропорциях золотого сечения.
Сообразно с найденными пропорциями делятся вертикальная и горизонтальная стороны формата композиции и в местах пересечения этих линий находят точки фокусировки взгляда зрителя. Эти точки в переводе на числовые пропорции (62/38) показаны на рис. 3б. В подобных точках, как правило, располагают композиционный центр картины (рис. 3в).
N / Ч / \ \ ч
\ \
24 ч \ \
Рис. 3а. Золотое деление отрезка
Рис. 3б. Точки фокусировки картинной плоскости по правилам золотого сечения
Рис. 3в. Размещение композиционного центра по правилам золотого сечения: Г. Спирин. Иллюстрация к французской сказке «Белая кошка»
Однако можно задать линии золотого сечения и по-другому (рис. 3г). Этот пример основан на свойстве золотой пропорции продолжать саму себя, по словам известного астронома Иоганна Кеплера, приводимым Ф. В. Ковалевым. «Устроена она так, - писал Кеплер, - что любые... два последних члена, если их сложить, дают следующий член, причем та же пропорция сохраняется до бесконечности» [7, с. 8-9]. Построение ряда отрезков золотой пропорции можно производить в сторону как увеличения, так и уменьшения, что наглядно представлено на рис. 3г. Следующие два рисунка демонстрируют, как найденная золотая последовательность помогает разместить элементы композиции условного пейзажа (рис. 3д).
Рис. 3г. Построение ряда отрезков золотой пропорции
I
II
Рис. 3д. Нахождение отрезков золотой пропорции при помощи вспомогательной линии (I) и построение пейзажа по принципу золотого сечения (II)
Частным случаем применения принципа золотого сечения является «спираль Фибоначчи»5. На рис. 4а ясно виден принцип ее построения (каждый образовавшийся при делении большого прямоугольника малый прямоугольник последовательно делят в пропорциях золотого сечения). Такие построения используются в композициях со сложным движением (рис. 4б).
Названа по имени средневекового математика Леонардо Пизанского, известного как Фибоначчи.
5
I II
а) б)
Рис. 4. Спираль Фибоначчи: а) построение спирали Фибоначчи; б) А. Рэкхэм. Иллюстрации к книге Фридриха де ла Мотт Фуке «Ундина» (I) и книге Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес» (II)
Упрощенным вариантом золотого сечения является схема трехчастного деления плоскости - «трети», показанная на рис. 5а. В иллюстрации И. Я. Билибина (рис. 5б) голова царя - композиционный центр работы - расположена четко в точке пересечения линий, делящих высоту и ширину формата на три равные части.
а)
б)
Рис. 5. «Трети»: а) схема трехчастного деления картинной плоскости; б) И. Я. Билибин. Иллюстрация к русской народной сказке «Царевна-Лягушка»
Другими способами построения силовых линий формата является деление картинной плоскости на 4 и 5 частей - «четверти» (рис. 6) и «пятые доли» (рис. 7).
Рис. 6. «Четверти»: Т. Киттельсен. Рис. 7. «Пятые доли». Н. Кочергин.
Иллюстрация Иллюстрация
И наконец последний вид силовых линий формата, который мы разберем, остановившись на нем наиболее подробно. - это диагонали. Еще в предыдущей статье на тему композиции [1] мы судили о том, что движение в рамках картинной плоскости неоднородно. Это наглядно предстает перед нами на примере рассмотрении диагоналей, одна из которых, как правило, является доминирующей.
А. А. Ковалев выделяет две значимые для зрителя диагонали - «лирическую» и «драматическую» [6], наглядно показанные на рис. 8а. В силу особенностей нашего восприятия «лирическая» диагональ символизирует легкое движение без препятствий. Это, показано, в частности, в иллюстрации С. Бродского к роману А. Грина «Алые паруса» - направление движения в данном случае сравнивается с полетом мечты Ассоль (рис. 8б). Особенность приведенного примера состоит в том, что формат композиции разделен пополам на две вертикальные части, в каждой из которых проведена своя диагональ. Подобное композиционное построение характерно и для другой работы художника - иллюстрации к роману М. Сервантеса «Дон Кихот», где диагональ показывает «полет» лошади (рис. 8в).
Характерным примером движения по «драматической» диагонали является приведенная А. А. Ковалевым картина В. И. Сурикова «Боярыня Морозова». Трудное движение саней из правого нижнего угла в левый верхний подчеркивает драматизм изображенного события (рис. 8г).
в) г)
Рис. 8. Диагонали картины (по А. А. Ковалеву): а) схема расположения диагоналей картины: АС - «лирическая» диагональ, ББ - «драматическая» диагональ;
б) движение по лирической диагонали:
С. Бродский. Иллюстрация к роману А. Грина «Алые паруса»;
в) движение по лирической диагонали:
С. Бродский. Иллюстрация к роману М. Сервантеса «Дон Кихот»; г) движение по драматической диагонали: В. И. Суриков. «Боярыня Морозова»
Н. М. Тарабукин выделяет не две, а четыре диагонали, придав каждой из них два направления [8], как показано на рис. 9а.
Диагональ входа - слева направо вниз. Служит для выражения легкого спуска, входа или стремительного падения. В иллюстрации А. Рэкхэма она подчеркивает стремительное
бегство персонажа «на зрителя», активный ракурс, словно прорывающий изобразительную плоскость (рис. 9б-1). В иллюстрации С. Бродского к трагедии В. Шекспира «Гамлет» диагональ словно подчеркивает театральную сцену, в которой персонажи один за другим представляются зрителю (рис. 9б-П).
Активная диагональ - слева направо вверх. В интерпретации Н. М. Тарабукина это диагональ борьбы (в некотором противоречии со взглядами А. А. Ковалева, который называет ее лирической, то есть движущейся свободно, без сопротивления). По Тара-букину эта диагональ характеризует напряжение, завоевание, успешное преодоление препятствий. В картине В. А. Серова по активной диагонали плывет Зевс в образе быка, и его движение, с одной стороны, показано свободным, как повелителя мира, не знающего на своем пути преград, а с другой стороны, олицетворяет активное действие, насильственное по отношению к героине, то есть борьбу с ее сопротивлением (рис. 9в).
Пассивная диагональ - справа налево вверх. Выражает вынужденный уход, увод. Так, движение по этой диагонали символизирует трагический и преждевременный уход из жизни еще молодого, судя по возрасту дочери, человека, в известной картине В. Г. Перова (рис. 9г).
Демонстрационная диагональ - справа налево вниз. По этой диагонали строятся события, свободно проходящие перед глазами зрителя, не задерживаясь в поле его зрения. Так движутся бурлаки в картине И. Е. Репина - люди, отвергнутые обществом, опустившиеся, ко всему безразличные, которые равнодушно проходят перед глазами зрителя, тяня свою тягостную лямку (рис. 9д).
I II III IV
Рис. 9а. Схема расположения диагоналей (по Н. М. Тарабукину): I - диагональ входа; II - активная диагональ; III - пассивная диагональ; IV - демонстрационная диагональ
Рис. 9б. Движение по диагонали входа: I - А. Рэкхэм. Иллюстрация; II - С. Бродский. Иллюстрация к трагедии В. Шекспира «Гамлет»
Рис. 9в. Движение по активной диагонали: Рис. 9г. Движение по пассивной диагонали:
В. Серов. «Похищение Европы» В. Г. Перов. «Проводы покойника»
Рис. 9д. Движение по демонстрационной диагонали: И. Е. Репин. «Бурлаки на Волге»
Результаты исследования
На базе всех вышеизложенных знаний студентам была прочитана лекция с презентацией по материалам творчества известных художников (все репродукции приведены в иллюстрациях к статье) и устным объяснением.
Затем было задано упражнение под названием «Силовые линии формата». В отличие от всех остальных композиционных упражнений, его студенты выполняли путем геометрического анализа произведений художников и должны были сдать преподавателю в электронном виде.
В результате наблюдения за последующей учебно-творческой деятельностью студентов (разработкой иллюстративного ряда книги) и их устными выступлениями на экзамене можно сделать вывод об эффективности применения данного упражнения в качестве метода обучения теории и практике композиции. Графические работы студентов стали более грамотно композиционно выстроенными, чем рисунки их предшественников в предыдущие годы обучения, более композиционно уравновешенными и более
творчески зрелыми. Выступления с докладом на экзамене после выполнения вышеописанного упражнения можно охарактеризовать как более уверенные и грамотные. Положительно сказались полученные теоретические знания также на прохождении педагогической практики, войдя в состав зарождающихся авторских методик наиболее ярких и одаренных юных педагогов.
Список литературы
1. Макарова К. В. Композиционные упражнения как метод обучения книжной графике // KANT. 2023. С. 324-335.
2. Барциц Р. Ч. Графическая композиция. Иллюстрация книги (теория и практика): учеб. пособие. М.: МГОУ, 2014. 228 с.
3. Петриковская Н. В. Использование мотивов национального искусства при иллюстрировании легенд народов мира как способ развития композиционных навыков студентов ХГФ: маг. дис. Рук. А. П. Каретникова, К. В. Макарова. М.: МПГУ, 2020. 189 с.
4. Гавриляченко С. А. Композиция в учебном рисунке. М.: Сканрус, 2010. 143 с.
5. Гавриляченко С. А. Суриковская школа рисунка. 1940-2010. М.: Сканрус, 2010. 258 с.
6. Ковалев А. А. Формальный метод в поисково-организационном этапе работы над ре -алистической композицией: моногр. М.: Прометей, 2005. 120 с.
7. Ковалев Ф. В. Золотое сечение в живописи: учеб. пособие. Киев: Выща шк. Головное изд-во, 1989. 143 с.
8. Тарабукин Н. М. Смысловое значение диагональных композиций в живописи // Труды по знаковым системам. Т. VI (Учен. Зап. Тартуского гос. ун-та, вып. 308). Тарту, 1973. C. 472-481.
9. Топонимика как художественный прием. URL: http://oiskusstve.ru/iskusstvo-obwenija/ vnerechevoe-obwenie-v-zMzm-i-v-iskusstve/125-toponomika-kak-hudozhestvennyy-priem.html (дата обращения: 10.02.2023).
10. Эволюция научного метода Р. Якобсона от формализма к структурализму. Калининград, 2010.
11. Микешина Л. А. Современная эпистемология гуманитарного знания: междисциплинарные синтезы. М.: Полит. энцикл., 2016. 463 с.
12. Никольский В. А. Творческие процессы В. И. Сурикова. М.: Всекохудожник, 1934. 126 с.
13. Гавриляченко С. А., Катухина А. В., Шабаев М. Б. Композиционный рисунок. М.: Скан-рус, 2020. 238 с.
14. Рисслер А. Язык композиции. Создаем выразительные фотографии. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2017. 192 с.
References
1. Makarova K. V. Kompozitsionnye uprazhneniya kak metod obucheniya knizhnoy grafike. KANT. 2023. Pp. 324-335.
2. Bartsits R. Ch. Graficheskaya kompozitsiya. Illyustratsiya knigi (teoriya i praktika): ucheb. posobie. Moscow: MGOU, 2014. 228 p.
3. Petrikovskaya N. V. Ispolzovanie motivov natsionalnogo iskusstva pri illyustrirovanii legend narodov mira kak sposob razvitiya kompozitsionnykh navykov studentov KhGF. Master's dissertation. Ruk. A. P. Karetnikova, K. V. Makarova. Moscow: MPGU, 2020. 189 p.
4. Gavrilyachenko S. A. Kompozitsiya v uchebnom risunke. Moscow: Skanrus, 2010. 143 p.
5. Gavrilyachenko S. A. Surikovskaya shkola risunka. 1940-2010. Moscow: Skanrus, 2010. 258 p.
6. Kovalev A. A. Formalnyy metod v poiskovo-organizatsionnom etape raboty nad realisticheskoy kompozitsiey: monogr. Moscow: Prometey, 2005. 120 p.
7. Kovalev F. V. Zolotoe sechenie v zhivopisi: ucheb. posobie. Kiev: Vyshcha shk. Golovnoe izd-vo, 1989. 143 p.
8. Tarabukin N. M. Smyslovoe znachenie diagonalnykh kompozitsiy v zhivopisi. Trudy po znakovym sistemam. Viol. VI (Uchen. Zap. Tartuskogo gos. un-ta, Iss. 308). Tartu, 1973. Pp. 472-481.
9. Toponimika kak khudozhestvennyy priem. Available at: http://oiskusstve.ru/iskusstvo-obwenija/vnerechevoe-obwenie-v-zhizni-i-v-iskusstve/125-toponomika-kak-hudozhestvennyy-priem.html (accessed: 10.02.2023).
10. Evolyutsiya nauchnogo metoda R. Yakobsona ot formalizma k strukturalizmu. Kaliningrad, 2010.
11. Mikeshina L. A. Sovremennaya epistemologiya gumanitarnogo znaniya: mezhdistsiplinarnye sintezy. Moscow: Polit. entsikl., 2016. 463 p.
12. Nikolskiy V. A. Tvorcheskie protsessy V. I. Surikova. Moscow: Vsekokhudozhnik, 1934. 126 p.
13. Gavrilyachenko S. A., Katukhina A. V., Shabaev M. B. Kompozitsionnyy risunok. Moscow: Skanrus, 2020. 238 p.
14. Rissler A. Yazyk kompozitsii. Sozdaem vyrazitelnye fotografii. Moscow: Mann, Ivanov i Ferber, 2017. 192 p. (In Russian)
Интернет-журнал «Проблемы современного образования» 2024, № 3
Статья поступила в редакцию 31.08.2023 The article was received on 31.08.2023
