Сиди и смотри Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Сиди и смотри

Жак Рансьер. Эмансипированный зритель. Н. Новгород: Красная ласточка, 2018. — 124 с., илл.

т

1А РУССКОМ выходит «Эмансипированный зритель» — второй после «Судьбы образов» сборник статей Рансьера, в котором он проверяет свои тезисы о политике эстетики на материале, для удобства называемом визуальными искусствами1. Перевод «Судьбы образов» удачно подоспел к выходу «Разделяя чувственное», запрыгнув в последний вагон поезда, который объединил фактически случайные тексты Рансьера об искусстве. «Эмансипированный зритель» вышел на французском буквально через год после публикации «Разделяя чувственное» в России, а когда его, наконец, взялись специально переводить на русский, процесс сбора средств на краудфандин-говой платформе ожидаемо затянулся. Упорствуя в реализации проекта, независимое издательство «Красная ласточка» взялось за дело с основательностью перфекционистов, сопротивляющихся системе. Временной разрыв между двумя сборниками Рансьера об образах, составивший во Франции всего пять лет, в России, таким образом, вырос вдвое. Но подобные издательские перипетии только на руку «Эмансипированному зрителю». Различия публикационных траекторий лишь подчеркивают разницу между более ранними, оптимистичными текстами Рансьера об искусстве и более поздними, минорными.

Если тексты «Судьбы образов» объединены темой подрывного потенциала образов как операторов дестабилизации застывшего порядка чувственного, то в «Эмансипированном зрителе» им приписывается, скорее, функция подвешивания, приоста-

1. Тексты о кино La Fable cinématographique, Les écarts du cinéma, Bela Tarr. Le temps d'après и др. не вписываются в эту серию: кино — совершенно особый предмет для Рансьера, к которому он если и применяет какие-то тезисы, то с особой осторожностью.

новки. После чтения произведений немецких романтиков и Де-лёза об искусстве во второй половине 2000-х годов Рансьер все более уверенно формулирует свою позицию: политика искусства — не более чем метаполитика, а значит, на языке самого сборника, на сцену можно не подниматься, актером становиться необязательно, можно оставаться в своем кресле в зрительном зале. Этот настрой разочарования в непосредственном политическом воздействии искусства и отражает в полной мере текст «Эмансипированного зрителя», меланхолически заключающий:

Только когда мы избавимся от фантазмов воплощенного слова и активного зрителя, когда мы отдадим себе отчет в том, что слова — это лишь слова, а зрелище — лишь зрелище, только тогда мы сможем лучше понять, как слова и образы, истории и представления могут что-то изменить в нашем мире (24).

И тем не менее именно «Эмансипированный зритель», заглавный текст сборника, оказался более важным и более влиятельным, чем тексты «Судьбы образов», способные заинтересовать узкую аудиторию специалистов в visual studies. Не будет преувеличением сказать, что при всей меланхоличности «Эмансипированный зритель» — один из самых сильных, мобилизующих текстов Рансьера.

Видеть — значит знать

Описанный парадокс легко объяснить особенностями рансьеров-ского подхода к образам, которые с особой ясностью выражены в следующей реплике из его беседы с известным американским теоретиком образов Уильямом Митчеллом:

Мы оба разделяем скептицизм по поводу «иконоборческой» тенденции в современной культуре. Это приводит меня к тому, чтобы реабилитировать зрителя в пику всем тем, кто видит в нем пассивного потребителя образов. <...> Речь [у Тома Митчелла] идет о том, чтобы заново утвердить живую реальность образа, отвергнуть редукцию образа к символу или всего лишь видимости. <...> Что касается меня, я скорее стремлюсь к тому, чтобы ослабить ту силу, которую им приписывают «иконоборцы»2.

2. Mitchell W. J. T., Rancière J. Que veulent les images? Entretien avec Patrice Blouin, Maxine Boidy et Stéphane Roth // Les grands entretiens d'artpress. Jacques Rancière. P.: artpress, 2014. P. 46-47.

«Эмансипированный зритель» — яркий пример усиления Ран-сьером позиций образа и искусства вообще через их ослабление. В этом сборнике он ослабляет силу воздействия образа силой противодействия знания. Фактически ставший интеллектуальным продуктом производства зрительской практики, образ больше не подчиняет, он эмансипирует.

Этот ход — усиление эмансипирующего потенциала искусства за счет ослабления образа его интеллектуализаций — Рансьер придумывает не сам. Ему «подсказывает» этот ход хореограф Мартен Спангберг, обратившийся к Рансьеру с просьбой применить к театральному искусству тезисы его «Невежественного наставника»3, посвященного эмансипирующим последствиям самобытной педагогической практики рационалиста Жозефа Жакото, основанной на идее всеобщего интеллектуального равенства. Эта случайная встреча двух, казалось бы, несовместимых друг с другом дискурсов и делает возможной парадоксальную эмансипацию образов у Рансьера. Визуальные искусства, таким образом, позволяют подступиться к более масштабной проблеме — связи знания и зрения, продиктованной одним ключевым вопросом «кто?»: кто видит? кто знает? кто действует?

Конечно, уравнение видеть = знать — вполне традиционное не только для классической философии, где, несмотря на повсеместную критику чувственного зрения, процесс познания в качестве своей модели избирает именно «интеллектуальное зрение», но и для современных критических исследований. В отличие от последних, Рансьер связывает зрение не с объективирующим познанием-контролем субъекта власти, а с эмансипирующим знанием-освобождением. В отличие же от философов, Рансьер ассоциирует знание не с видением вообще, а со зрительством, то есть созерцанием театральных образов. Поэтому вопреки утверждаемой традиционной связи между зрением и знанием, последняя в руках Рансьера оказывается сильным орудием борьбы со всевозможными клише распространенных дискурсов о театре — будь то ситуационистская критика зрелища в терминах отчуждения или требования активного вовлечения зрителей в спектакль или перформанс.

Быть зрителем для Рансьера означает быть не пассивным потребителем образов-иллюзий, отчуждающих от истинной реальности и «отупляющих» свою публику. Быть зрителем означает со-

3. Rancière J. Le maître ignorant. Cinq leçons sur l'émancipation intellectuelle. P.: Fayard, 1987.

вершать «поэтическую» работу индивидуальных интеллектуальных авантюр. Эти авантюры состоят не в том, чтобы «правильно понять» и усвоить, «что хотел сказать автор». Иначе что в ней индивидуального? Они не в том, чтобы идентифицировать, как это сделал бы критик-эксперт, что же «на самом деле» происходит в произведении и о чем даже сам автор, может быть, не догадывается. Иначе что в ней остается от авантюры? Они — в том, чтобы чутко наблюдать, бережливо отбирать и приметливо сопоставлять. В общем, индивидуальная интеллектуальная авантюра состоит в том, чтобы сделать увиденный образ основанием, оператором группировок, разгруппировок и перегруппировок слов, видений, историй, между которыми нет разницы в уровне, никаких иерархий. В результате отменяются иерархии как между зрителями, так и между зрителем и актером.

Знать — значит видеть

Рансьер приводит и обратное доказательство. Он не только показывает, что видеть — значит знать. Он также утверждает, что по-настоящему знать, знать, не объективируя и не «отупляя», — значит видеть. Вторая часть сборника посвящена критическому искусству, задавшемуся целью реполитизировать искусство. Анализируя практики производства смысла, свойственные такому искусству, Рансьер приходит к выводу, что они до сих пор строятся по старой модели, обнаруживающей за видимостями некую более подлинную невидимую реальность:

Речь всегда идет о том, чтобы показать зрителю то, что он еще не умеет видеть, и вызвать у него стыд за то, что он не хочет это видеть, — вплоть до того, что критический диспозитив сам оказывался бы элитным товаром, принадлежащим логике, против которой он выступал (30-31).

Здесь рассуждения Рансьера об искусстве встречаются со всеми фантомными персонажами, критике которых он посвятил в свое время «Невежественного наставника»: с элитизмом Альтюссера-ученого, с логикой неравенства социологического анализа Бурдьё. В конце концов, и Маркс, за мнимостями политических деклараций видящий социальное неравенство, которое они маскируют, подпадает под эту критику критики. Присваивая такого рода дискурсы, искусство эстетического режима как бы возводит свое ме-таполитическое предназначение в квадрат: метаполитика для Ран-

сьера тем и характеризуется, что приписывает видимостям невидимую реальность, их объясняющую. Она подходит к образам как к симптомам чего-то иного, невидимого.

Не впадая в противоположную крайность — крайность позитивизма (по ту сторону видимого ничего нет), Рансьер считает необходимым отказаться и от всякого рода мистицизма в подходе к образам, от всякого рода теологий образа. Он предлагает точку зрения на образ, с которой тот предстает дублем реального, его двойником (что значит для него не копия, а ровня). Поэтому и искусство в качестве такого рода двойника политики мобилизует тогда, когда не стремится мобилизовать; оно может, наконец, стать политическим, когда перестанет стремиться быть таковым, когда взгляд зрителя не программируется произведением, а свободно блуждает. То же, судя по всему, справедливо и для самого «Эмансипированного зрителя».

Алина Перцева