CC BY
22
ace. This strategy can help translators avoid the extensive usage of transcription and transliteration.
Ethnographic vocabuly is translated with the help of many different techniques. For example, «Нарзан» is mineral water that was popular in the USSR. In the translations we can see generalization (agua mineral), concretization (agua de Narzan), replacement of the similar realia-word in the recipient culture (seltzer) and inaccurate translation (lemonade).
The loss of the full and exact meaning of the lexical unit can affect the representation of the national and cultural specifics of the USSR, however, it allows the reader to understand the main plot without "overloading" the translation of the novel with additional information that is not so essential for the reader as the main meaning is already clear.
Some ethnographic realia-words «борщ», «самовар», «дача» were translated in all of the sentences with the help of transcription and transliteration without any reference in appendix from translator. It can make the target text less clear for the reader as they need to search for the explanation of such realia-words if they want to understand their cultural peculiarities.
There are some realia-words, that are not common for Russian culture. Such ethnographic realia-words are: «кефи», «хламида», «ковбойка». They were transferred into Spanish and English with the help of descriptive translation (ковбойка - camisa de vaquero - camisa de cowboy - cowboy shirt, etc.). The translation technique is adequate as a recipient can get the main information about the object, however, cultural identity disappears.
Money and metric system realia-words are usually translated through the use of descriptive translation (гривенник - moneda de diez kopeks - a ten-kopeck piece
Библиографический список
etc.). Units of measure can be described by means of generalization (сажень - era alto - era largo). Such methods can't show cultural aspects, however give clear information.
Art and culture realia and ethnical objects are very difficult to represent as they show fairy-tale creatures of historical personalities. These realia-words differ from language to language and don't usually have similarities. «Конек-горбунок» is a small friendly and loyal animal. By the means of calque (caballo jorobado, a little humpbacked horse) it is impossible to understand all implied meanings. Dealing with such vocabulary it is better to give background information as it was done by all translators in cases with nicknames and historical personalities (Бездомный, Лжедмитрий).
The analysis of translation methods of nationally marked vocabulary in the novel "Master and Margarita" into Spanish and English showed that 5 translators used traditional methods: transcription and transliteration (31,82%), calque (15, 52%), descriptive translation (15%) and no usage of omission. Additional translator's comments were used in 16 cases.
In conclusion it can be said that translation of nationally-marked vocabulary can still be of significant difficulty. Special attention should be paid to working on such lexical units, the background knowledge of which has not yet been formed in the recipient culture. As for translation process, a good specialist should carry out a brief realia-word analysis in each case. According to the author's opinion, the usage of combined translation methods, considering the background knowledge of the recipient, will eradicate possible losses in semantics and stylistics, as well as it can help to create an adequate translation in each pair of languages. If the realia-word contain significant information, it is better to give short information about it in appendix.
1. Емельянова Я.Б. Лингвострановедческая компетенция переводчика: теория и практика. Нижний Новгород: ООО «Стимул-СТ», 2010.
2. Комлев Н.Г Словарь иностранных слов. Москва: Эксмо, 2006.
3. Томахин ГД. Реалии-американизмы. Москва: Высшая школа, 1988.
4. Виноградов В.С. Перевод. Общие и лексические вопросы. Москва: Книжный дом «Университет», 2006.
5. Влахов С., Флорин С. Непереводимое в переводе. Москва: Международные отношения, 1980.
6. Osimo B. Traduzione della cultura, in Parole, immagini, suoni di Russia. Saggi di metodologia della cultura, a cura di Gian Piero Piretto. Milano: Unicopli, 2002.
7. Osimo B. Manuale deltraduttore. Milano: mncg S.r. l, 2011.
8. Darbelnet J., Vinay J. Comparative Stylistics of French and English: A Methodology for Translation. Amsterdam: Benjamins, 1995.
9. Bulgákov A.M. El maestro y Margarita. Traducción de Julio Travieso Serrano. Miami: Editorial Lectorum, 2013.
10. Bulgákov A.M. El maestro y Margarita. Traducción de A. Lacasa Sancha. Barcelona: Debolsillo, 2006.
11. Bulgákov A.M. El maestro y Margarita. Traducción de Marta Rebon. Barcelona: Nevsky Prospects, 2014.
12. Bulgákov A.M. The Master and Margarita. Translated by Larissa Volokhonsky. London: PENGUIN BOOKS, 1997.
13. Bulgákov A.M. The Master and Margarita. Translated by Michael Glenny. London: Collins and Harvill Press, 1967.
14. Булгаков А.М. Мастер и Маргарита. Москва: Эксмо, 2004.
References
1. Emel'yanova Ya.B. Lingvostranovedcheskaya kompetenciya perevodchika: teoriya iprakiika. Nizhnij Novgorod: OOO «Stimul-ST», 2010.
2. Komlev N.G. Slovar' inostrannyh slov. Moskva: 'Eksmo, 2006.
3. Tomahin G.D. Realii-amerikanizmy. Moskva: Vysshaya shkola, 1988.
4. Vinogradov V.S. Perevod. Obschie i leksicheskie voprosy. Moskva: Knizhnyj dom «Universitet», 2006.
5. Vlahov S., Florin S. Neperevodimoe v perevode. Moskva: Mezhdunarodnye otnosheniya, 1980.
6. Osimo B. Traduzione della cultura, in Parole, immagini, suoni di Russia. Saggi di metodologia della cultura, a cura di Gian Piero Piretto. Milano: Unicopli, 2002.
7. Osimo B. Manuale del traduttore. Milano: mncg S.r. l, 2011.
8. Darbelnet J., Vinay J. Comparative Stylistics of French and English: A Methodology for Translation. Amsterdam: Benjamins, 1995.
9. Bulgákov A.M. El maestro y Margarita. Traducción de Julio Travieso Serrano. Miami: Editorial Lectorum, 2013.
10. Bulgákov A.M. El maestro y Margarita. Traducción de A. Lacasa Sancha. Barcelona: Debolsillo, 2006.
11. Bulgákov A.M. El maestro y Margarita. Traducción de Marta Rebon. Barcelona: Nevsky Prospects, 2014.
12. Bulgákov A.M. The Master and Margarita. Translated by Larissa Volokhonsky. London: PENGUIN BOOKS, 1997.
13. Bulgákov A.M. The Master and Margarita. Translated by Michael Glenny. London: Collins and Harvill Press, 1967.
14. Bulgakov A.M. Master i Margarita. Moskva: 'Eksmo, 2004.
Статья поступила в редакцию 05.05.21
УДК 882: 82.015 (571.63)
Kirillova E.O., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Far Eastern Federal University; senior research associate, Institute of History,
Archaeology and Ethnography of Peoples of the Far East FEB RAS (Vladivostok, Russia), E-mail: sevia@rambler.ru
"RUSTLING VICIOUS SYMPHONIES": FLESH-EROTIC AND RELIGIOUS IN THE POETRY OF SERGEI ALYMOV. The article explores the theme of carnal love and eroticism in the work of the original representative of Far Eastern modernist poetry, prose writer, essayist, journalist Sergei Yakovlevich Alymov (1892-1948). The material for the study is poetic works from the writer's collection "The Kiosk of Tenderness" (Harbin, 1920). As a result of the study, the researcher comes to the conclusion: in representing the stated topic, the concepts of eroticism and sexuality, put forward by the culture and philosophy of the Silver Age and updated views of the revolutionary era, had a significant impact on the poet. A significant role in this is played by installations of symbolists, futurists and imaginists, including immoral and godless (religious-carnal references, aestheticization of vice, motives of sweetness, motives for the inseparability of holiness and fornication, deification of sinful, etc.). At the same time, other types of art, for example, modernist painting and graphics, are actively and with a special meaning, involved in the poetic experiments of S. Alymov. Bodily and spiritual principles in the poetry of S. Alymov harmoniously unite.
Key words: Sergey Alymov, "The Kiosk of Tenderness", flesh-erotic theme, Far East modernist poetry, Silver Age, China, Harbin City, Russian FarEast emigration.
Е.О. Кириллова, канд. филол. наук, доц., Дальневосточный федеральный университет, ст. науч. сотр. Института истории, археологии
и этнографии народов Дальнего Востока Дальневосточного отделения Российской академии наук, г. Владивосток, E-mail: sevia@rambler.ru
«ШОРОХ ПОРОЧНЫХ СИМФОНИЙ»: ПЛОТСКО-ЭРОТИЧЕСКОЕ И РЕЛИГИОЗНОЕ В ПОЭЗИИ СЕРГЕЯ АЛЫМОВА
В статье исследуется тема плотской любви и эротики в творчестве самобытного представителя дальневосточной модернистской поэзии, прозаика, эссеиста, журналиста Сергея Яковлевича Алымова (1892 - 1948). Материалом для изучения послужили поэтические произведения из сборника автора «Киоск нежности» (Харбин, 1920). В результате предпринятого исследования приходим к выводу, что в репрезентации заявленной темы значительное влияние на поэта оказали концепции эротизма и сексуальности, выдвинутые культурой и философией Серебряного века и обновлёнными взглядами революционной эпохи. Существенную роль в этом сыграли установки символистов, футуристов и имажинистов, в том числе имморальные и богоборческие (религиозно-плотские отсылки, эстетизация порока, мотивы сладострастия, неразделимости святости и блуда, обожествления греховного и др.). При этом в авторских экспериментах активно и с особым смыслом задействуются и другие виды искусства, например, модернистская живопись и графика. Телесное и духовное начала в поэзии С. Алымова гармонично соединяются.
Ключевые слова: Сергей Алымов, «Киоск нежности», плотско-эротическая тема, дальневосточная модернистская поэзия, Серебряный век, Китай, Харбин, русская дальневосточная эмиграция.
Недостаточная изученность деятельности и творчества литератора С.Я. Алымова, как уже отмечалось в предыдущих статьях, ставит перед исследователями всё новые проблемы обращения к наследию русской дальневосточной эмиграции прошлого века в целом и к произведениям самого автора - её яркого представителя. Данная работа является продолжением реализуемой концепции и формулирует следующие задачи: 1. Проанализировать стихи сборника С. Алымова «Киоск нежности» в свете традиции и новации в репрезентации плотско-эротической темы. 2. Охарактеризовать влияние на творческую манеру автора эстетики стиля модерн ХХ века: арт-нуво, ар-деко (графика О. Бёрд-слея, живопись художника Д. Талоша). 3. Оценить любовно-сексуальную тему у поэта в контексте религиозно-философском, богоборческом. 4. Рассмотреть мотивы желания, страсти, вожделения как экспериментальные, - которые были обусловлены установками и требованиями модернистских течений Серебряного века (символизма, футуризма, имажинизма). 5. Указать возможные переклички с представителями литературной группировки имажинистов (В. Шершеневичем, Л. Черновым). 6. Выявить предполагаемые взаимосвязи в наполнении мотив-но-образной системы и использовании художественно-стилистических решений между стихами из поэтической книги С. Алымова и произведениями символистской живописи (мотив порочности, сатанизма женщины художника Ф. Ропса) и др.
В предыдущих статьях нами уже предпринималось обращение к реализации темы любви в лирике С. Алымова, основным акцентом стала её духовная составляющая, значительное внимание отводилось формулировке, которая заключала в себе смысл любви как божественного начала в жизни человека. Любовная тема в лирике поэта часто раскрывается посредством других видов искусства: музыки, живописи, танца. Однако взгляды С. Алымова, профессионально сформировавшего в эпоху рубежа XIX - ХХ веков, конечно, были далеки от такого высокого, возвышенно-романтического восприятия женщины, как Прекрасной Дамы. Сразу отметим, что тема сексуально-эротическая занимает в поэзии С. Алымова, на наш взгляд, место значительное. Напомним, что её роль существенна и в формировании единого метатекста лирики дальневосточного автора - как оппозиции богемного и мещанского, о чём уже упоминалось [1, с. 431 - 432]. В своём «Киоске нежности» С. Алымов заявляет. «Жизнь... это что? майонез шоколада с горчицей. / Жизнь. Это - Острь. - Прокажённый на ложе с царицей. / Ландыш в навозе. Мулатка и муж светлолицый» [2, с. 104] (здесь и далее при цитировании архивных текстов сохраняется орфография и пунктуация источника).
Стихи поэта владивостокско-харбинского периода пронизаны сильнейшим эротизмом или, словами самого автора, «шорохом порочных симфоний». Симфония является высшим из инструментальных жанров, как известно: «Рубашка вздувается, / Подымается. / Какие ноги... Конца нет!.. / Тело упружится, / Кружится, / Как омут, Который / Манит» [2, с. 40]; «Небо было измято, как кровать после оргий / А мы двое сидели в предрассветном восторге, / Ещё грезили ночью и к заре были слепы» [2, с. 77]; «Но миг настал, и горделиво они бутоны развели» [2, с. 62]. Многие поэтические строчки «пропитаны» мотивом вожделения, чувством сексуального томления: «На тарелках - снег шампанской пены / И любви бураны впереди» [2, с. 11]; «Тело в шёлковом футляре, как скрипка, ждущая смычка» [2, с. 36]; «А она, нежнее ребёнка, / Мне бросает: "возьми. возьми"» [2, с. 41]; «Хоть ты смотришь с вожделеньем на военные рейтузы» [2, с. 79] и др. Мотив страсти становится одним из отличительных мотивов всего сборника «Киоск нежности»: «И нахлынувшей страсти гроза / Закружила нас в диком объятье. / Я ласкал упоенья руки. / Покрывал поцелуями спину» [2, с. 17]; «... тихий шорох страсти тихо рос / Как аромат напудренных волос, / Как грёз / Прибой. / Как смех искристых рос, / Брильянтный Мум кропящих над травой, / Всё рос и рос распространяясь» [2, с. 23]. С. Алымова как богемного эстета волнуют «шнурки, алыми удавами скользившие по чёрному корсету» [2, с. 29], пикантные и стройные ножки, французские каблуки туфель. В авторском сборнике обнаруживаются даже стихи, посвящённые «исключительным ножкам мадам Колибри»: «Ах, ваша туфелька тревожит / Меня, как кролика удав! <.>. / Я вечность бы лежал у вас в ногах! <.>. / Ах, чай из туфли вашей в будуаре» [2, с. 27]. Любовь, страсть для харбинского денди и поэта - это транс, гипноз, погружение, грёзы: «Предрассветное тело, синьора, дано вам / Пробужденье которого чую. / Я люблю вас ласкать
в полумраке лиловом. / - Я, любя вас, в волшебном кочую» [2, с. 91]; «О, эти руки - стебли лилий Моей Смарагдовой Царицы - / Вы увлекаете гипнозно к благоухающей черте» [2, с. 93]; «Ты ритмила грёзы Бодлеро-качалкою» [2, с. 60] и др. В «Souvenir de volupte» («Воспоминание о сладострастии») находим: «Стоны / В алькове <...>. / Знаки распятий. / Терпкие звоны / В туфле атласной, изъеденной ржавчиной крови - / Хрипло сливаются в шорох порочных симфоний» [2, с. 28].
Кумирами для С. Алымова, что значится в эпиграфе к циклу стихотворений «Радуга дней» из авторского сборника, являлись «Бердслей» и «Дюла Талош». Первый - это, безусловно, Обри Винсент Бёрдслей (1872 - 1898), английский художник-график, иллюстратор, поэт, один из видных представителей эстетизма и модерна 1890-х гг Стержнем и смыслом недолгой творческой жизни графика (он умер в двадцать пять лет от наследственного туберкулёза) стали книги. О. Бёрд-слей вдохновлялся исключительно литературными персонажами, а его огромное наследие включает иллюстрации, обложки, бордюры, заставки, концовки, вен-зельные ключи, экслибрисы [3]. В 1894 году Обри становится художественным редактором английского журнала «Жёлтая книга», который приобрёл популярность как сборник работ талантливых писателей, поэтов, художников, преимущественно гомоэротической направленности. Член клуба гедонистов, один из «королей дендизма», носящий в петлице увядшую розу, своим поведением он культивировал скандал [4]. О. Бёрдслей сочинял музыку, отличавшуюся редким изяществом, давал концерты, выступая как пианист. Одной из отличительных черт художника-интеллектуала, хорошо знавшего и высоко ценившего японские эротические эстампы и писавшего изысканную прозу и поэзию («История Венеры и Тангейзера», 1896), являлась утончённая эротичность. «Эротизм у Бёрдслея приобретает оттенок порочности и сексуального вожделения. Художник передаёт эти характеристики через внешнюю дисгармоничность форм, абсурдность, граничащую с гротеском и парадоксом, сознательно искажая пропорции фигур, черты лица персонажей» [5, с. 120]. После смерти имя О. Бёрдслея было окружено многочисленными легендами, в том числе о близости художника к силам зла, о том, что, как Фауст, он держал рядом с собой сатану, который подсказывал ему сюжеты и формы дьявольской красоты. В 1900 году творчеству О. Бёрдслея был посвящён сдвоенный выпуск девятого и десятого номеров журнала русских символистов «Мир искусства». В 1917 году в Москве А.А. Сидоров подготовил сборник избранных рисунков художника Обри Бёрдслея.
Под вторым «великим» эротиком современности у С. Алымова подразумевается венгерский художник арт-нуво, график и декоратор Дюла Талош (1887 -1975). К сожалению, в наши дни о нём известно не очень много. «О его творчестве мало писали при жизни, имя художника в течение долгого времени было совсем забыто из-за анонимности, которая сопровождала его. Известно, что своё вдохновение и воображение в области архитектурно-художественной графики Д. Талош черпал из различных источников арт-нуво, включая эскизы костюмов Бакста, дизайнерской моды Клингера, графики Бёрдслея, картин венского арт-ну-во. Его картины были богато переплетены цветочными украшениями - наивными и причудливыми одновременно» [6]. Уместно отметить, что с работами художника-мадьяра С. Алымов, кстати, мог познакомиться вживую - они демонстрировались на выставках футуристов во Владивостоке в 1919 и 1920 гг [7, с. 298]. Д. Талоша С. Алымов называет «тонким эротиком». «Дюла Талош, самому тонкому эротику после Бердслея» [2, с. 7], - отмечено в эпиграфе. Примечательно, что в одноимённом сатирическом фельетоне «Весенний салон. Картиновыставка», посвящённом открывшейся 15 апреля 1920 года во Владивостоке Международной выставке художников «Весенний салон», которая была окрещена местными журналистами в газетах как «Бурлюкская выставка», тоже была подмечена эротическая составляющая полотен художника. Приведём здесь лишь несколько поэтических строк из фельетона местного автора Ноэля: «Талош - Эрос. Ряд экзотик - / Стилизованные сказки, - / Опьяняет, как наркотик, / Аккорд линий в узоркраске!» [8]. За псевдонимом скрывался популярный в начале 1920-х гг в городской печати фельетонист и журналист Вадим Павчинский [9, с. 324 - 336]. Добавим также, что во владивостокском сентябрьском номере футуристического журнала «Творчество» за 1920 год была помещена статья некоего Некрасова «Выставка живописи и графики». Заметка была посвящена выставке венгерских
художников, устроенной по случаю их отъезда домой, при участии некоторых русских художников (Г Комарова, Николаева, В. Пальмова, Л. Афанасьевой, А. Клементьева и др.). Иллюстрации принадлежали художнику М. Аветову [10, с. 126].
Основообразующим источником эротического вдохновения для самого С. Алымова стала, конечно, эпоха модерна, а глобальными ориентирами признаются изысканная эротичность арт-нуво («новое искусство») и брутальная сексуальность ар-деко. Произведения харбинского эстета являют ориентированность на эти виды искусства конца Х1Х и первой трети ХХ веков. Арт-нуво, как известно, - стиль многожанровый, появившийся в результате творческой переработки художниками культурного наследия прошлого. Своё вдохновение арт-нуво брал из готики, Древнего Египета, азиатского Востока, особенно Японии. Характерной особенностью стиля стали изогнутые и волнистые линии, бесконечно-текучие формы, придающие изображению изящество и воздушную лёгкость [11]. Обращает внимание, что в поэзии С. Алымова многие женские образы передают именно такую плавность, рафинированность, нежность краски. Женщины арт-нуво духовно-анемичны или томно-пухлы. Женщины ар-деко маленькие, крепкие, колюче-спортивные, вечно куда-то летящие, звенящие, и жизнь в этом искусстве виделась как праздник, как манифестация. «Для ар-деко источником вдохновения становится искусство Древней Месопотамии и Дальнего Востока, такие далёкие друг от друга кубизм и эдвардианский неоклассицизм, этника и примитивное искусство - от африканских мотивов до древнегреческой архаики» [11].
С. Алымов, безусловно, творчески сформировался в традициях относительного имморализма начала века, поэтому он неизбежно переосмысливает «устаревшие» моральные принципы. Как известно, Ф. Ницше призывает человечество к глобальной переоценке всех духовных и эстетических ценностей и, прежде всего, к отказу от багажа христианской культуры. «Отказ от религии, Бога, христианской духовности как ложных понятий, убивающих жизнь, культуру, человечество <.>. Религия (а затем и философия) активно утверждала ложные моральные и гносеологические ценности, чем способствовала развитию болезни человечества и культуры, вырождению человека» [12, с. 311 - 312]. Таким образом «философия Ницше открывала возможность создания нового образа женщины в искусстве, а потом и в жизни: страстной, разрушающей все преграды на пути своих плотских желаний» [13, с. 138]. «Совершенная женщина терзает, когда любит... Знаю я этих прелестных вакханок. О, что это за опасное, скользящее, хищное животное! И столь сладкое при этом!.. Маленькая женщина, ищущая мщения, способна опрокинуть даже судьбу. - Женщина несравненно злее мужчины и умнее его; доброта в женщине есть уже форма вырождения» [14, с. 726]. Вторя подобным постулатам, в качестве проблемы духовно-нравственной у С. Алымова на первый план выходит тема религиозная, его занимают вопросы критического осмысления необходимости семьи, брака, понятий верности и целомудрия в новых реалиях [1, с. 431]. Плотское, эротическое больше не считается греховным, табуированным, это можно прославлять, что дальневосточный поэт с большой радостью делает: «Постель ароматная. / Ждёт сказки греха. / Приди, благодатная!.. / Молитва тиха» [2, с. 16]. По его представлениям, ожидая прихода любовной истомы, сладострастного момента, можно и нужно молиться. При этом примечателен тот факт, что для богемного С. Алымова святость и блуд неразделимы - блуд в его интерпретации часто свят («блуд святой»), так как соотносится с высшим проявлением человеческих чувств и эмоций. «Хочется <.> видеть дев под жарким газом, / Зажёгших сумрак богомольца» [2, с. 9]. В «Ектении поэтов» находим: «Со мною рядом тонкая. / Тонкая кокотка в манто. / Она - с иконкою звонкою, / На ней палантин из кротов. / Она душистая, мшистая, / Как снежный, нужный звон. / Лицо у неё серебристое, / Мглистое, как небосклон. / Уста её пылают. / Изнывают. / Тают. / Жгут. / Уста её уст ожидают, / Гложут, / Тревожат, / Зовут. / Она пришла помолиться; / Её привёл Пьеро, / Чтоб остро / Опьяниться / Блудницей, / И потом плясать болеро. / И ещё, ещё другие / Идут на свет лампад. / Они и в мехах - нагие / Алмазы их тел блестят. / Из авто вышли подруги. / Длинные лица бледны. / В глазах их - музыка вьюги, / Греховные, / Зовные / Сны» [2, с. 110 - 113].
В своих стихах С. Алымов вполне следует традициям разрушителей-революционеров футуристов В. Маяковского, Д. Бурлюка, С. Третьякова (с двумя из них в самом начале 1920-х гг. активно сотрудничает во Владивостоке) и «примеряет» физиологическую изощрённость имажинистов В. Шершеневича, А. Мариенгофа, Л. Чернова. Последний, к слову, выпустил в 1923 году во Владивостоке авторский сборник «Профсоюз сумасшедших», весьма примечательный в рамках заявленной темы [15]. С. Алымов, как и его соратники-модернисты, утверждает принцип поэтизации плотских утех, обнаруживает пристрастие к культивированию порока, в том числе эстетизации и обожествлению проституции: «Обнажись, царица Содома!.. / Обнажиться всем прикажи <.>. / И кокотки, сорвав наряды, / Превратили алтарь в альков. / Тонкая с иконкой маленькой / Обнажиться дала приказ. / Вспыхнул рот её аленький / И погас» [2, с. 110-113]. Перед читателем предстаёт нарочито сниженная образность в соединении с духовным и божественным. «"Плотскому телу - Вакхальное!.. / Кокотки ему хороши. / А где напевы пасхальные, / Дальние, / Воскресшей души?". / Но поэты, обняв кокоток, / Оглушились набатом зла. / Острия чёток - / Плёток / Кусали, / Рвали / Тела» [2, с. 110 - 113]. Падшее/греховное и возвышенное/пасхальное приравнены, неразделимы - и это уже вполне закономерно для художественных поисков и экспериментов того времени.
Однако у С. Алымова - как яркого представителя литературы Серебряного века - мы не найдём воспевания сексуальных девиаций, скандальных описаний половой принадлежности, эпатажных интимных признаний, мотивов гендерного осмысления и подобного. Довольно известными по своей сексуальной распущенности значились шокирующие обывателя установки и правила признанных авторитетов от искусства Серебряного века и литературной богемы начала века: З. Гиппиус, Д. Мережковского, М. Кузмина, Вяч. Иванова, С. Городецкого, С. Есенина, Л. Брик... Одним из главных и важнейших значений для развития культуры и эпохи имели поздневечерние так называемые «ивановские среды». Их создателем и организатором был философ, переводчик и поэт Вячеслав Иванов. Литературные вечера проходили в его знаменитой «Башне» (угловой выступающей комнате на шестом этаже в квартире по адресу Таврическая улица, дом 35). С 1905 по 1912 гг, до отъезда из России, поэт-символист жил на мансардном этаже под самой угловой башней, и в этой петербургской квартире побывали все известные поэты разных течений того времени. Издатель С.К. Маковский потом вспоминал: «Почти вся наша молодая тогда поэзия, если не "вышла" из Ивановской "башни", то прошла через неё - все поэты нового толка, модернисты, или, как говорила большая публика, декаденты, начиная с Бальмонта: Гиппиус, Сологуб, Кузмин, Блок, Городецкий, Волошин, Гумилёв, Ахматова, не считая наезжавших из Москвы Брюсова, Андрея Белого, Цветаевой <...> можно бы назвать ещё очень многих dii minores» [16, с. 274]. Бывал в «Башне» и «Король Времени», «Председатель Земного шара» В. Хлебников. Будущий поэт-утопист и философ получил там своё новое имя - Велимир/Велемир. Переводчик и литературный критик Владимир Пяст в мемуарах «Встречи» писал: «"Башня" была центральным местом всего художественного Петербурга. Как с Эйфелевой, и с неё распространялись радиолучи по городу» [17, с. 119]. На собраниях «Башни» ценились парадоксальность мысли и утончённость знаний, глубина интерпретаций и широкий культурный охват, свежесть образов, экстравагантность стиля.
По С. Алымову, настоящая человеческая любовь объемлет и духовное, и плотское одновременно, например, в «Акафисте» обнаруживаем: «Ваше тело -Евангелие, положенное на аналой. / Аналой ваших ног» [2, с. 34]. Оппозиции нет, это, скорее, дуализм, и он у поэта отчётлив и выпукл: «Звёзды - алмазные пряжки женских, мучительных туфель / Дразнят меня и стучатся в келью моей тишины... / Вижу: монашка нагая жадно прижалася к пуфу / Ярко-зелёной кушетки... Очи её зажжены» [2, с. 25]. В некоторых стихах порочность возведена в культ. Поэтому не удивительно, что даже монахини у поэта - кокотки, куртизанки, на «остродлинных каблуках», жадные до любовной истомы, скидывающие, «как святость», свои платья на пол в «кельеспальнях»: «Скинуто чёрное платье. Брошено на пол, как святость... / Пламя лампадки игриво, как у румына смычок... / Ах, у стеблинных монахинь страсть необычно горбата!.. / Ах, у бесстрастных монахинь в красных укусах плечо!..» [2, с. 25]. Заметно, что, как и его соратники-футуристы, С. Алымов «заигрывает» с богохульными темами: «монашка нагая», «прискорпионились чётки»: «Но подхожу к кельеспальне... Даже берёзки в истоме! / Прядями кос изумрудных кожу щекочут ствола... / Даже берёзка-Печалка молится блуду святому, / Даже берёзкины грёзы об исступлениях зла!.. / Ближе.
К дрожащему телу прискорпионились чётки. / Два каблука, остродлинных бьются поклонами в пол. / "А. каблуки?!.. Куртизанка?! - Нет! не отдамся кокотке.". / И убегаю. А в сердце: "О, почему не вошёл?"» [2, с. 25]. В стихах можно усмотреть и кощунство, и «антисвятость» - тот набор художественно-эстетических принципов, свойственных эстетике декаданса и рубежа веков: «Я ласкал, словно чётки, твои длинные пальцы / И читал, как Псалтырь, потускневшие губы» [2, с. 77]; «Но черёмухи безгрехье - это истинно твоё <.>. / А черёмуха <.> все грехи твои земные сдула, выпила, смела» [2, с. 79]; «Но у безбожника-поэта лишь ты - циклонящий кумир» [2, с. 94] и др.
В алымовском призыве «И тогда превратятся ваши ноги / В архангельские две трубы» [2, с. 107], хотя и дискутабельно, но можно усмотреть неявный перифраз скандального эротического «О закрой свои бледные ноги» - известного моностиха (однострочного стихотворения) поэта-символиста Валерия Брюсова. В ранних авторских редакциях В. Брюсова обнаруживаются варианты этой строки: «обнажи свои бледные ноги», «протяни». Кажущаяся поэтическая близость этих строк двух столь разных авторов, едва ли видевшихся или общавшихся друг с другом, может стать более действенной, если вспомнить отзыв Василия Розанова, который уделил моностиху В. Брюсова немало места, когда опубликовал свою рецензию на книжную продукцию символистов. Отзыв вошёл в состав книги философа «Религия и культура» (1899). В. Розанов писал: «Женщина не только без образа, но и всегда без имени фигурирует обычно в этой „поэзии" <.>. Угол зрения на человека и, кажется, на все человеческие отношения <.> здесь открывается не сверху, идёт не от лица, проникнут не смыслом, но поднимается откуда-то снизу, от ног, и проникнут ощущениями и желаниями, ничего общего со смыслом не имеющими <.>. Новый человек <.> всё более и более разу-чается молиться: молитва есть обращение души к Богу и, между тем, его душа обращается только к себе. Всё, что <.> мешает независимому обнаружению своего я, <.> для него становится невыносимо, <.> до тех пор, пока это я, превознесённое, изукрашенное, <.> на развалинах всех великих связующих институтов: церкви, отечества, семьи, не определяет себя <.> в этом неожиданно кратком, но и вместе выразительном пожелании: "О закрой свои бледные ноги!"» [18, с. 130 - 137]. Известно, что в толкованиях современниками моностиха В. Брюсова, этого «крика против шаблонности», как назвал брюсовскую строчку
С. Есенин, наиболее распространённой оказалась версия о религиозном подтексте. По воспоминаниям К. Эрберга, Вячеславу Иванову В. Брюсов будто бы ответил в 1905 году на прямой вопрос о смысле текста: «Чего, чего только не плели газетные писаки по поводу этой строки, а это просто обращение к распятию» [19, с. 124]. Похожая версия принадлежит Вадиму Шершеневичу: «Он (Брюсов) мне рассказал, <...> что, прочитав в одном романе восклицание Иуды, увидевшего "бледные ноги" распятого Христа, захотел воплотить этот крик предателя в одну строку, впрочем, в другой раз Брюсов мне сказал, что эта строка - начало поэмы об Иуде» [20, с. 456 - 457]. В связи с этими воспоминаниями и схожими соображениями некоторых мемуаристов о христианском, церковном наполнении брюсовского моностиха алымовская строка «И тогда превратятся ваши ноги / В архангельские две трубы», как, наверное, и некоторые другие из авторской книги «Киоск нежности», вполне вписывается в общий плотско-религиозный дискурс рубежа веков.
Эротическая тема у дальневосточного поэта накрепко связана с религиозной и закономерно превращается в антирелигиозную: «Воскресенье - царственность греха / Под трезвон всей бронзы Ватикана / На кокотки белые меха / Падает багряная сутана» [2, с. 10]. Эта «связь» заметна уже по названиям произведений в сборнике. В стихотворении С. Алымова «Чётки и грех» косвенно возникает тема Востока, порочности ночных свиданий с монахом: «Чётки, что дал вам задумчивый инок, / Ваш будуар посещавший украдкой - / Вы на трюмо, где белила с кармином / Бросили с верой, как средство от яда» [2, с. 86]. Полученные как индульгенция чётки не смогут очистить душу лирической героини, одухотворить, помочь обрести веру: «Шарики бледные - ладан и сумрак. / В шариках влажных - уныние кельи. - / Кажется кто-то молитвенный умер / В жёлтой пустыне самумного тела» [2, с. 86]. Для покаяния они появились неизбежно поздно, и уже не в силах изменить ход судьбы: «Умер и высох в янтарные сгустки / Долго томившие пальцы монаха. / Ах, ваше сердце отчётливо пусто, / Словно, все головы съевшая, плаха!» [2, с. 86].
В стихотворении «Акафист» алымовский герой, стоя, возносит церковные гимны. Но не Господу, Богородице или святым, его хвалебные песнопения исполняются Женщине, во славу её пленительной женской сущности, неистребимой, высшей, то есть духовно-религиозной, а потому мучительно болезненной притягательности для мужчины: «Подвески в ваших ушах напоминают лампады, / Вечно горящие над иконой лица. / В шелках ваших дремлют душистые, тонкие яды, / Тонкие, как линия вашего плеча» [2, с. 34]. В авторском акафисте переплетаются молитвенные песни Пресвятой Божьей Матери с гимном Женщине, которая уже традиционно обожествляется поэтом, образ её сакрализуется и ритуа-лизируется. И можно согласиться с теми исследователями, которые рассуждают об архетипе Великой богини в произведениях модерна, в том числе у художника О. Бёрдслея, и о мифологическом наполнении Вечного Женского образа в литературе и искусстве данного направления. Творческая же ориентация С. Алымова на декадентское мировосприятие О. Бёрдслея была чётко обозначена, как уже отмечалось выше, в эпиграфе к циклу стихов из авторского сборника «Киоск нежности». «Великая богиня - Мать всего сущего - становится новой, всеобъемлющей мифологемой модерна. В архаической культуре Великая богиня считалась символом плодородия и процветания, ей поклонялись как богине чувственного наслаждения, и она же несла смерть обручённому с ней царю-танисту (танист (кельт.) - "заместитель", который становится жертвой в ритуальном жертвоприношении) или влюблённому в неё растительному юноше-богу. Великая богиня отвечала за созидание и вскармливание. Со временем к этим функциям присоединяется эротическая функция, а также функция уничтожения или смерти» [13, с. 138]. Но денди С. Алымов возносит церковную хвальбу женщине и как изысканной законодательнице моды. И в таком синкретизме для поэта-модерниста тоже нет кощунственного смысла: «Ваша юбка на бёдрах - покров, упавший на чашу / С причастием мук. / И ещё мне нравится маленькая туфля ваша / И длинный, как траурная свеча, каблук» [2, с. 34].
В «Радуге дней» - семистишии - перед читателями С. Алымова возникают самые разнообразные женские образы: от монарших особ до конкубин, менад, жриц, гризеток, проституток. «Королевы ласки - сказки!.. Королевы ласки - небо! / Но на утро королева стала буднично живой. / Понедельник! Ты портретишь меланхолию эфеба / С грустью взоров догоревших, окаймлённых синевой» [2, с. 7]. Уставших понедельничных королев сменяют чувственные девушки вторника: «У девушек нежных дрожат безпричинно колени / И женщины хрипло гадают: "он скоро ль придёт"?! <...> / По вторникам, чуткие дамы не носят корсетов / И страсти, во вторник, не скажет никто: "подождём"!» [2, с. 8]. Середина недели, по С. Алымову, принадлежит женщинам низкого статуса, например, знойным испанским цыганкам или египетским гавази - так называли уличных эротических танцовщиц и проституток из кочующих цыганок. Отец девушки-гавази продавал её тому, кто предложит наивысшую цену. После этого она обычно выходила замуж за мужчину из своего племени. Считается, что египетские танцовщицы гава-зи стали источником вдохновения для многих европейских художников и музыкантов, отразивших ориентальную тему в своём творчестве. Предположим, что не стал исключением и наш поэт-эмигрант: «Крики. Царапины. Ласки оранжевы. / С варварским свистом играет шарманка. / Шёпот: «Смешной, не умрёте от ран же вы»!? <...> Золото дыни и тела гитаны, / Пляшущей в тёмной таверне нагою» [2, с. 8]. «Алымовские» четверги находятся во власти красавиц рыжих, а пятница сулит ласки богемных притонов Парижа: «Зелёные глаза - очарованье
пятниц. / Зелёные глаза у женщин из огня. / Зелёные глаза мечтательных развратниц, / По пятницам я - ваш, зелёным зовам вняв!.. / Абсентные глаза - иллюзия Парижа!.. / Две рюмки красоты в которых - изумруд. / По пятницам, душа всегда к Уайльду ближе. / По пятницам, в душе - желание причуд» [2, с. 9]. Суббота воспевает одалисок и алмей мусульманского Востока - «желтый плащ на буднях / Из шёлка, знавшего Египет» [2, с. 9]. Воскресенье же двойственно. Оно становится, с одной стороны, апофеозом любовного наслаждения: «Воскресенье - красный кардинал. / Гейзер ослепительного рденья, / Подносящий радостный фиал, / Алого, как пурпур, наслажденья» [2, с. 10]. С другой, этот день завершает семидневный цикл монашеским отрешением, воздержанием, отказом от плотского: «Воскресенье - лёт колоколов, / Что парят над иноками, рдея. / Воскресенье - схимница Ланило / С алою, как сердце, орхидеей» [2, с. 10].
Такое же усердное, протяжное моление лирического героя, как в «Акафисте», можно наблюдать и в «Ектении поэтов», произведении, которое по формальным и смысловым признакам можно расценивать как поэму. Ектенией, как известно, называется одна из главных составных частей богослужения, в православной церкви ектения входит в состав большей части богослужений. «Душа томится. / Раскололась, / И мы расколемся. / Надо молиться. / "С миром Господу помолимся!.." / Помолимся сердцем, как фрезии, / Сердцем, как давность снегов. / "Да, Воскреснет Бог Поэзии / И, да расточатся Врази Его!.."» [2, с. 108]. С. Алымов отсылает читателя к божественной сущности поэтического таланта, мессианскому предназначению поэта: «Каждый поэт, большой и малый, / Новую песню куй! / Мы не отсверкали / "Исайя Ликуй!"» [2, с. 108]. Кумир С. Алымова О. Бёрдслей, принятый за год до своей смерти в лоно католической церкви, писал, что, «став христианином, творческий человек должен принести в жертву свой дар, как Магдалина жертвует своей красотой» [21].
Для С. Алымова поэтическое искусство - это счастье и наказание одновременно. По сути, перед читателем возникает поэма о вечном поиске любви, поэтам нужны нежные девушки, Белые Невесты, чтобы продолжать творить: «Души Поэтов томятся, / Томятся по Нежным давно. / Новые песни роятся, / Снятся, / Пурпуря дно <.>. / В пути я встречал поэтов, / Говорил: "Я не видел Их, / Но монашек рубашки раздеты, / Готовьте молитвенный стих". / Идёмте скорей на панели / Невесты нас вместе ждут. / Гамены стихирь одели, / Поют» [2, с. 109]. В маргинальном духе своего времени С. Алымов приравнивает поэзию к святому и греховному одновременно, его антирелигиозность проявляется в сравнениях божественных молитвословий с Чёрной Ектенией: «Но увидел я то, что надо мне / И пошёл за Царицей я, - / Была цикламенно-ладанной / Чёрная Ектения» [2, с. 112]. Богослужения кощунственно приравниваются у С. Алымова и к Мессе - сатанинскому оккультному обряду, считающемуся антиподом христианской литургии: «"Приходите!.." я крикнул в светлицы - / "Не придти на Мессу нельзя"» [2, с. 109]. Обряд Чёрной мессы, как известно, включает сексуальные практики и оргии.
Добавим, что тема «Чёрной мессы», получившая особое распространение и звучание в литературе Серебряного века, обнаруживается и в произведениях дальневосточных авторов начала 1920-х гг., например поэта и писателя М. Щербакова [22, с. 199 - 201]. В такой повсеместной акцентуализации темы возможно усмотреть и влияние мистических, инфернальных тем символистов, как поэтов, так и художников, и - конкретно - значение пианиста и композитора А.Н. Скрябина, у которого в 1913 году выходит «Соната для фортепиано № 9, Ор. 68», известная как «Чёрная месса». В отличие от названия седьмой сонаты, «Белой мессы», название девятой было одобрено лично автором. А.Н. Скрябин оказал колоссальное влияние на поэзию С. Алымова, что нами уже отмечалось. Особо близкой многим деятелям культуры и искусства того времени, в том числе и самому С. Алымову, думается, была, во-первых, притягательная идея о «вседозволенности "нового" человека как пребывающего по ту сторону традиционных ценностей и каких-либо императивов» [12, с. 312 - 313], это объявлялось признаком его аристократизма и величия. Во-вторых, мысль о сверхчеловеке. Обе шли, как известно, от философии Ф. Ницше. Музыка А.Н. Скрябин привлекала внимание богоборческим, демоническим началом, связанным также с импровизационной свободой (поэма «Прометей» и др.). Музыковед Т.В. Левая относительно «Сонаты для фортепиано № 9», комментирует: «В акте "осквернения святыни" и разгуле дьявольщины (на месте прежних апофеозов божественного света) достигает кульминации демоническая линия скрябинской музыки, затронутая ранее в "Ирониях", "Сатанической поэме" и некоторых других сочинениях» [23, с. 35]. Добавим, что исследователи неоднократно указывали на синтетичность художественного миросозерцания, отличавшего отечественную культуру рубежа XIX - XX столетий, когда активизируется взаимное тяготение разного рода искусств: музыкальность поэзии, графичность танца, красочность и изобразительность музыки. «Тенденция искусств к преодолению собственных границ и взаимопрониканию проявлялась повсеместно. Характерна в этом плане многогранная образованность служителей муз, которая сказывалась и в роде их музыкальных занятий. Так, В.И. Ребиков увлекался поэзией, А.В. Станчин-ский сочинял новеллы, серьёзные музыкальные опыты производили живописец М. Чюрлёнис, поэты М.А. Кузмин и Б.Л. Пастернак. Неудивительно появление на этом фоне музыкальных "картин", поэтических "симфоний" (А. Белый), живописных "фуг' и "сонат" (М. Чюрлёнис). Сама творческая психология Серебряного века, стремление постичь мир в его максимальной полноте и гармонии стимулировали способность вдохновляться другими искусствами, по природе своей исконно романтическую» [23, с. 56].
Современная поэзия, по С. Алымову, духовно обращена к падшим женщинам, блудницам, которых с поэтами объединяет общее качество - продажа: растрата души и тела. Мотив продажи вдохновения или творчества был весьма распространён в поэзии имажинистов. Лейтмотивом он звучит у В. Шершене-вича, А. Мариенгофа, в том числе у дальневосточных представителей, например, Л. Чернова: «Продаю вдохновенье - / Оптом и в розницу» [15, с. 47]. У В. Шершеневича: «Все мы, поэты, - торгаши и торгуем / Строфою за рубль серебряных глаз? / И для нас / Лишь таким поцелуем / Покупается подлинный час» [24, с. 110 - 111]; «И тащу продавать на Сухареву / В рай билет, мои мышцы и мозг» [24, с. 133 - 134]. Недорого, за бесценок, продаёт свои «самые свежие нервы и кровь» Леонид Чернов в стихотворении - «трагическом примитиве» «Я хочу есть!» из сборника «Профсоюз сумасшедших»: «Спешите! Недорого! / Открываю лавчонку - "Поэтическая Обитель". / Громадный выбор творческих восторгов! / Не теряйте случая! / Купите, / Купите!.. <.>. / Подходите! / Купите / Творческие муки / Совсем задаром - пуд пшена <.>. / Зато - на вес: / Сумасшедшие взлёты гениальной мысли, / Гремучий огонь / Гениальных поэз» [15, с. 49 - 62].
Но алымовские герои не готовы терпеть пустоту, холодную бездну, мириться с ощущением богооставленности. Так, в «Ектении поэтов» последовательные молитвенные прошения лирического героя к Святому Отцу обращены и за поэтов, и за их подруг-кокоток. «Идут, идут Поэты, / Чтобы новья песни петь. / Но душа их в мех одета. / В ней - грех, / И ей не летать!.. / Одни опустили чётки. / У других лорнет затих. / Бриллианто-крестами кокотки / Поразили, / Пронзили / Их» [2, с. 111]. И тех, и других объединяет общая святая цель - ожидание веры в эпоху безверья: «Душа растеряла все перья, / Бившихся, / Вившихся крыл, / "Что же, - опять - Неверье?." / Я спросил. / Но где то колокол дрожный / Осторожно / Надежду нёс. - / "Братья, я знаю, можно / Испить нам Девьих Рос"» [2, с. 113 -114]. Они живы надеждой на прощение и искупление вины, и это адресованное богу прошение включает мольбы за всех людей: «И пусть, грехом палимы, / Мы сняли с гетер меха. / Забудем!.. / Иже херувимы / О чуде / Будем вздыхать. / Сердце - чёрные фрезии. / Тело с кокоткой нагой. / Но воскреснул бог Поэзии, / Расточились Врази Его!.. / Душа томится попрежнему, / Но с греха свалился мех; / Не дадим. не дадим одежд ему. / Ныне и присно, во век. / К раздетой душе, раздетые / Девы / Для сева / Придут. / Негою в снеге сокрытые, / Душистый сок принесут!.. / Скоро с тобой мы расколемся / Чёрная Ектения. / "С миром Господу Богу помолимся, / Да святятся Люди Твоя"» [2, с. 114]. На наш взгляд, в финале произведения в противовес декадентским принципам автор всё же утверждает веру в возможность духовного спасения и возрождения своих героев.
Отсылки к плотскому, физиологическому у С. Алымова хорошо заметны в интерпретациях известных мировых сюжетов. Видны они также в футуристическом депоэтизировании и воспроизведении имажинистской натуралистической беззастенчивости. Столь же часто богоборческая тема у С. Алымова «замешана» на образах сердец ненасытных кокоток, которые неистово, но безуспешно молятся, на различных библейских атрибутах и евангельской символике. В стихах С. Алымова в достатке наблюдаются также опоры-отсылки к известным персонажам из античности, средневековья, Галантного века... Здесь Мессалины и весталки, блудницы и Богоматери, Магдалины и монашки, кокотки и Мадонны: «Сними с души / Муар греха. / В своей тиши / Встреть жениха. / А-а! тебе жутко / Снять рубаху / С рваного сердца? / Странны страхи / У проститутки. / Открыл -я - дверцу! / Сколь раз в ночь / Ты рубашку срываешь / Пред всяким / Для брака. / Считаешь?!. / "Тело - всем. / Душа - себе, / Запрятанная на донышко" / - Святая! / Много поэм в твоём храме / Тебе / Дам, / Мадонушка» [2, с. 51]. Связь духовного мира С. Алымова с мировосприятием имажинистов видится не только в особой «телесности» их образов или идейно-художественной составляющей так называемых «богоборческих» произведений, заявленных как варианты новых революционных лозунгов времени. Наблюдается близость, схожесть психолого-поведенческой линии. «Великолепные очевидцы» - имажинисты - снискали скандальную славу в начале 1920-х гг. своими поступками, например, по-хулигански расписав стены Страстного монастыря собственными, весьма неоднозначными, богохульными стихами. В довершение В. Шершеневич добавил: «Ещё непонятное слово "имажинисты" звучало мистически, как строка из Апокалипсиса» [20, с. 600]. Известны и их иные «подвиги»: «сдирание» дощечек с названиями улиц и приколачивание других - с названиями улиц в честь себя. Так появляется «Улица имажиниста Есенина» вместо Тверской, «Улица Шерненевича» вместо Никитской, «Кусиковская» вместо Дмитровки [20, с. 602]. Харбинский и владивостокский богемный поэт и денди С. Алымов, как известно, тоже часто примерял на себя роль скандалиста, возмутителя спокойствия, бретёра, забияки [1, с. 429].
Однако С. Алымов, безусловно, сочувственно относится к падшей женщине, блуднице, его волнуют её человеческие чувства, душа, например в стихотворении «Сердце молится.»: «Их было две сотни, а может быть три. / Любивших / И бывших. / Дразнивших. / Забывших. / Забытых, / Зарытых, / Комичных, как бри, / Свою остроту на огне иссушивших! / Их было так много, что сердце - не их! / Что сердце, / Как дверца, / Их храма на паперть. / В немо-тихие звоны упавших вериг. / Душистых кокоток дотаяли лапы. / И в сердце разгула гул гулкий утих» [2, с. 30]. Он отстаивает её право собственного взгляда на мир, добро и зло. «В вашем разгуле молитва. Ваши улыбки протяжны. / Так же, наверно, протяжно-ладанны вашей мечты. / Ваши уста по-другому, чем у подруг ваших, влажны! / Ваши уста - пред иконой в дымке курений цветы!» [2, с. 48 - 49]. Поэтому дальневосточный поэт зачастую богохульствует, обожествляя гетеру или
называя распутницу Богоматерью: «Вот я в душе вашей. Боже, сколько в ней нежных литаний!. / Детских, не выросших, робких, не распустившихся снов. / Ах, ведь никто не поверит тихой часовне в шантане. / Тихому храму меж пьяных, шумом залитых, столов <.>. / Тело?! Мне тела не надо. Вот вам моё - обладайте! / Нет! Я хочу необычных, религиозных химер. / Вам я инфанта откроюсь. знайте, инфанта же, знайте: / Церковь хочу я воздвигнуть вам в лупанаре гетер!» [2, с. 48 - 49].
Мотив порочности в творчестве С. Алымова связан с ещё одной характерной приметой своего времени - темой наркотического забытья или мортального спасения, что может стать предметом отдельного разговора, к примеру, мотива наркотического опьянения, или наркоза в поэзии: «Чёрные муары-ризы - / Строгие ризы греха. / У гетеры и у маркизы / Молитва тиха. / Будем молиться с гетерой, / Чтобы новою жизнь была. / Вместо ладана парфюмерий / Колет / До боли / Игла» [2, с. 110].
С. Алымов создаёт образы прекрасной и одновременно порочной женщины, но и сам лирический герой в его стихах выглядит таким же жестоким, аморальным, распущенным: «Я снял с алтаря вашу туфлю атласную / Одну из тех. Помните?!.. Чей каблук тоньше змеиных жал. / И её ароматную, когда то бурную, теперь - безстрастную - / По привычке к груди прижал. / Потом, вынул шприц. Опустил шторы. / Позвал уродливого бульдога белого как ваш живот. / Швырнул ему туфлю. На!.. / И пляшущим взором / Слежу как он шёлк душистый рвёт. / Это ваше сердце разрывается в клочья!.. / Ваше сердце - всеядное, как Ропс сам!.. / Ночью - / Брошенное псам» [2, с. 28 - 29]. Примечательной кажется, на наш взгляд, здесь отсылка к бельгийскому художнику венгерского происхождения Фе-лисьену Ропсу (1833 - 1898). Такой приём - введения в канву текста известного имени, будь то художник, музыкант, литератор или просто знаковое историческое лицо, без строгости отнесения к конкретной эпохе или времени - весьма част в произведениях С. Алымова. Этот приём работает у поэта на культурологическую ёмкость, отсылая к знаниям читателя. Подобные имена-коды или образы-константы в стихах С. Алымова не только выполняют в тексте своё прямое художественное предназначение, но обогащают произведение дополнительной смысловой (зрительной/музыкальной/историко-литературной) нагрузкой. При узнавании и расшифровке подобных кодов происходит полноценное информативное насыщение, более глубокое, чем об этом может свидетельствовать поэтическая строка или о чём могут поведать несколько строф.
Сравнение с Ф. Ропсом - «Ваше сердце - всеядное, как Ропс сам!.» - очерчивает ещё один ракурс плотской темы у дальневосточного поэта. Можно обозначить это как мотив сладострастия, эротомании, неутолённых болезненных страстей. Использование богатой палитры нарочитых непристойностей, скандальных сюжетов, мотивов извращённой сексуальности или порочности, игра на низменных, животных инстинктах, отсылки к лесбийским/гомосексуальным заигрываниям, гиньольные описания сцен насилия и прочее - всё это, как известно, становится весьма характерными инвариантами эротической темы в культуре рубежа веков. Излюбленный инструмент Ф. Ропса - эпатаж зрителя. Творчество графика и карикатуриста по достоинству было оценено уже при жизни известными современниками художника, среди которых писатели-романтики и представители парнасской школы французских поэтов Альфред де Мюссе и Теофиль Готье, «проклятый поэт», драматург, искусствовед и критик Стефан Малларме, ставший главой символистской школы. Высокую оценку давали и другие представители европейского литературного авангарда. Ф. Ропс стал известен иллюстрациями к «Цветам зла» своего лучшего друга Шарля Бодлера, позже прославился как автор скандальных картин, офортов и литографий, созданных на протяжении 1870 - 1890-х гг.: «Дама с марионеткой и веером», «Чёрная Месса», «Искушение святого Антония», «Антракт Миневры», «Идол», «Мщение демона», «Сатанисты. Голгофа», «Жертвоприношение», «Мессалина», «Сатана сеет плевелы», «Женщина на канапе», «Седалище послушницы», «Ангел до апофеоза», «Колдунья», «Порнократия» и др. В этих полотнах соединение плотского и религиозного у автора представлено в духе декаданса и символизма - как восприятие мистического эротизма.
Картины Ф. Ропса неизбежно вызывали шок у обывателей своей грубой сексуальностью, даже порнографией, и «низкими», мрачными темами. Значительное место у художника, как известно, занимали типажи парижской женщины второй половины Х1Х века. «Героини Ропса не трудятся, а демонстрируют своё чувственное очарование. Свои модели художник брал из окружающей жизни бульваров, кабаре, цирка, светских гостиных. Изображённые им женщины полны жизненной энергии, победной уверенности в себе и соединяют непосредственность и природную грацию с откровенной вульгарностью» [25]. Героини в стихах С. Алымова, как и нарисованные женщины Ф. Ропса, полны чувственной красоты, завораживают демонической притягательностью. Они мучат мужчин своими колдовскими чарами, когда перестают любить, бросают, предают, находят очередной объект для своей страсти... «Главной идеей в творчестве Ропса было всесилие сатаны, владеющего миром через женщину. Прекрасная половина человечества выставляется источником всякого зла, врагом всего святого, вечной победительницей благородных стремлений, виновницей духовной погибели, причиной страданий и смерти, орудием дьявола, часто являющегося на сцену вместе с ней. Для олицетворения своей идеи Ропс не стесняется прибегать к смелым сопоставлениям святого и кощунственного, возвышенного и тривиального, добродетели и порока, он впадает в очень тёмные аллегории, доходя до грубости и цинизма» [26].
Закономерный отклик на творчество Ф. Ропса произошёл и в России. Так, в ставшем рупором новых веяний в искусстве и определившем развитие русской культуры на рубеже веков журнале «Мир искусства» за 1899 год о художнике писал Игорь Грабарь в «Письмах из Мюнхена»: «Фелисьен Ропс - приятель Бодлера и современник своей эпохи, в течение всей своей жизни был певцом сатанизма женщины, сатанизма её чар и тела» [27, с. 47 - 81]. В 1910 году в Санкт-Петербурге вышла книга теоретика театра, музыканта и художника Николая Евреинова «Ропс: Критический очерк». Главной мыслью авторов, обращавшихся к анализу восприятия и осмысления творчества Ф. Ропса, становится идея, что художник стремится создать символические образы - олицетворение внемо-рального, чисто телесного бытия, бездуховной чувственной красоты, соблазна и зла. «Очерченные упругой, точной линией или вылепленные градациями света и тени, персонажи Ропса соединяют в себе ощущение живой плоти с инферналь-ностью и демонизмом» [28]. С.Я. Алымова, безусловно, не мог не быть знаком с картинами Ф. Ропса и не мог не знать об этих отзывах своих современников. В целом отметим, что многие стихи «Киоска нежности» наполнены художественными образами и мотивами, характерными для творчества Ф. Ропса, О. Бёрд-слея, К. Сомова, Ф. Буше, А. Ватто. Однако в нашем представлении особое значение искусства живописи и графики, как Галантного века, так Серебряного, для поэтической концепции дальневосточного писателя кажется настолько значительным, что достойно отдельного анализа в перспективе.
Подводя некоторый итог, отметим следующее. Авторские варианты репрезентации любовных и плотско-эротических переживаний и напрямую связанное с этим обращение к теме искусства (музыки, живописи, театра) отражают рефлективность индивидуально-психологического и эстетико-философского харак-
Библиографический список
тера. Система поэтических заимствований и аналогий у С. Алымова была продиктована желанием эксперимента, но подражания у поэта-эмигранта никогда не переходили в эпигонство или мёртвую стилизацию. Можно сказать, что в своём поэтическом мире С. Алымов создаёт своеобразную галантную коллекцию эротических фантазий, утончённую и провокационную одновременно. И в ракурсе игривом, эпатажно-скандальном, будоражащем обывателей дальневосточный поэт и денди не уступал знаменитым столичным символистам, футуристам или имажинистам.
В литературе Серебряного века тема воспевания женского тела и мотив-ный ряд, связанный с любовными чувствами и сексуальными томлениями лирических героев, действительно, зачастую реализовывались в духе релятивизма всех ценностей, в том числе аморализма, физиологизма, вседозволенности, наркотических уходов. На некоторых подобных принципах в плане идейно-художественном строится и сборник «Киоск нежности». В духе времени и расцвета модернистского искусства у поэта-эмигранта наблюдается соединение светлого и мрачного, прекрасного и отвратительного, высокого и низкого. Однако в творчестве автора синкретизм плотско-эротического и религиозного, включающий богоборческие основания, несёт на себе печать особой одухотворённости. Добавим, что тема плотской любви никогда не становилась у С. Алымова однотипно пошлой, скабрёзной, постыдной, отталкивающей, и уж точно в реалиях современности XXI века не может быть охарактеризована как непристойная, развратная или безнравственная. Сергей Яковлевич остался в истории нашей литературы как оригинальный поэт с узнаваемым почерком. Его стихи рождены эпохой, они настоящие, потому что их украшает живой трепет отголосков души самого автора.
1. Кириллова Е.О. Дальневосточные поэты Серебряного века. Мир науки, культуры, образования. 2021; № 1 (86): 427 - 433.
2. Алымов С. Киоск нежности: стихи (Факсимильное издание). Б.м.: Salamandra P.V.V., 2014.
3. Бёрдсли О. Магия слов. Словари. Available at: https://my-dict.ru/dic/evropeyskoe-iskusstvo-zhivopis-skulptura-grafika-enciklopediya/1395482-berdsli/
4. Бёрдслей О. ЭБС «Университетская библиотека онлайн». Available at: https://biblioclub.ru/index.php?page=author_red&id=182167&contrast=0
5. Завьялова А.Н. Эротические мотивы в книжной графике художников стиля модерн. Международный научно-исследовательский журнал. Екатеринбург, 2016; № 12 (54), Ч. 2: 117 - 122.
6. Виват, мадьяры! «La belle epoque» в венгерской живописи: Дюла Талош (Gyula Talos). Livelnternet.Ru.Available at: https://www.liveinternet.ru/users/2010239/post104530397/
7. Кириллова Е.О. «И кто-то что-то футурил...» (Д. Бурлюк, Н. Асеев, С. Третьяков на Дальнем Востоке: пропаганда футуризма во Владивостоке в начале 1920-х гг. и оценки в местной прессе). Филология и культура: материалы международного научного форума. Владивосток: Издательство Дальневосточного университета, 2006: 292 - 302.
8. Государственный архив Приморского края. Голос Родины: ежедневная демократическая газета. Владивосток, 1920; 1 мая.
9. Кириллова Е.О. Дальневосточная гавань русского футуризма. Книга первая. Модернистские течения в литературе Дальнего Востока России 1917 - 1922 гг. (поэтические имена, идейно-художественные искания). Владивосток: Издательство Дальневосточного федерального университета, 2011.
10. Турчинская Е.Ю. Авангард на Дальнем Востоке: «Зелёная кошка», Бурлюк и другие. Санкт-Петербург: Алетейя, 2011.
11. Арт-нуво и арт-деко: как не перепутать? Ярмарка мастеров: первая и крупнейшая D2C-платформа для мастеров handmade, российских брендов и ценителей дизайнерских вещей. Available at: https://www.livemaster.ru/topic/805653-art-nuvo-i-art-deko-kak-ne-pereputat
12. Бычков В.В. Эстетика: учебник. Москва: Гардарики, 2004.
13. Бартош Н.Ю. К вопросу о мифологизме в литературе и искусстве английского модерна (архетип Великой богини в произведениях О. Уайльда и О. Бердслея). Вестник Вятского государственного университета. 2008; № 2 (2): 138 - 141.
14. Ницше Ф. Ecce Homo. Как становятся сами собою. Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. Перевод с немецкого. Москва: Мысль, 1990; Т. 2: 693 - 770.
15. Кириллова Е.О. «Вдохновенье - оптом и в розницу.»: поэт Леонид Чернов во Владивостоке. Записки Гродековского музея. Хабаровск: ГНУК Хабаровский краевой музей им. Н.И. Гродекова, 2011; Выпуск 25: 47 - 52.
16. Маковский С. Вячеслав Иванов. Маковский С.К. Портреты современников. Нью-Йорк: Издательство имени Чехова, 1955: 269 - 310.
17. Пяст В. Встречи. Москва: Новое литературное обозрение, 1997.
18. Розанов В.В. О символистах и декадентах. Религия и культура: сборник статей; издание П. Перцова. Санкт-Петербург: Типография М. Меркушева, 1899: 128 -1 39.
19. Эрберг К. (К.А. Сюннерберг). Воспоминания. Публ. С.С. Гречишкина, А.В. Лаврова. Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1977 г. Ленинград: Наука. Ленинградское отделение, 1979: 99 - 146.
20. Шершеневич В. Великолепный очевидец. Поэтические воспоминания 1910 - 1925 гг. Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Гру-зинова: сборник. Москва: Московский рабочий, 1990: 417 - 646.
21. Обри Винсент Бёрдслей/Aubrey Vincent Beardsley. Motum images. Available at: http://motumimages.blogspot.com/2011/07/aubrey-vincent-beardsley.html
22. Кириллова Е.О. Ориентальные темы, образы, мотивы в литературе русского зарубежья Дальнего Востока (Б.М. Юльский, Н.А. Байков, М.В. Щербаков, Е.Е. Яш-нов). Владивосток: Дальневосточный федеральный университет, 2015.
23. Левая Т.Н., Скрябин А.Н. История русской музыки: в 10 т. Конец XIX- начало XXвека. Москва: Музыка, 1997; Т. 10А: 5 - 68.
24. Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. Санкт-Петербург: Академический проект, 2000.
25. Ропс Ф. Бельгийский художник. ARTCONTEXT.INFO: Портрет художника с необычной стороны. Available at: https://www.artcontext.info/pictures-of-great-artists/55-2010-12-14-08-01-06/965-rops.html
26. Ропс Ф. Большой энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона. Available at: http://gatchina3000.ru/brockhaus-and-efron-encyclopedic-dictionary/088/88380.htm
27. Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах. Москва: Совпадение, 2005.
28. Ропс Ф. Symbolism: Теория, живопись, литература, музыка, галерея. Available at: http://symbolisme.ru/index.php/art/rops
References
1. Kirillova E.O. Dal'nevostochnye po'ety Serebryanogo veka. Mir nauki, kul'tury, obrazovaniya. 2021; № 1 (86): 427 - 433.
2. Alymov S. Kiosknezhnosti: stihi (Faksimil'noe izdanie). B.m.: Salamandra P.V.V., 2014.
3. Berdsli O. Magiya slov. Slovari. Available at: https://my-dict.ru/dic/evropeyskoe-iskusstvo-zhivopis-skulptura-grafika-enciklopediya/1395482-berdsli/
4. Berdslej O. 'EBS «Universitetskaya biblioteka onlajn». Available at: https://biblioclub.ru/index.php?page=author_red&id=182167&contrast=0
5. Zav'yalova A.N. 'Eroticheskie motivy v knizhnoj grafike hudozhnikov stilya modern. Mezhdunarodnyj nauchno-issledovatel'skij zhurnal. Ekaterinburg, 2016; № 12 (54), Ch. 2: 117 - 122.
6. Vivat, mad'yary! «La belle epoque» v vengerskoj zhivopisi: Dyula Talosh (Gyula Talos). Livelnternet.Ru. Available at: https://www.liveinternet.ru/users/2010239/post104530397/
7. Kirillova E.O. «I kto-to chto-to futuril...» (D. Burlyuk, N. Aseev, S. Tret'yakov na Dal'nem Vostoke: propaganda futurizma vo Vladivostoke v nachale 1920-h gg. i ocenki v mestnoj presse). Filologiya i kul'tura: materialy mezhdunarodnogo nauchnogo foruma. Vladivostok: Izdatel'stvo Dal'nevostochnogo universiteta, 2006: 292 - 302.
8. Gosudarstvennyj arhiv Primorskogo kraya. Golos Rodiny: ezhednevnaya demokraticheskaya gazeta. Vladivostok, 1920; 1 maya.
9. Kirillova E.O. Dal'nevostochnaya gavan'russkogo futurizma. Kniga pervaya. Modernistskie techeniya v literature Dal'nego Vostoka Rossii 1917- 1922 gg. (po'eticheskie imena, idejno-hudozhestvennye iskaniya). Vladivostok: Izdatel'stvo Dal'nevostochnogo federal'nogo universiteta, 2011.
10. Turchinskaya E.Yu. Avangard na Dal'nem Vostoke: «Zelenaya koshka», Burlyuk i drugie. Sankt-Peterburg: Aletejya, 2011.
11. Art-nuvo i art-deko: kak ne pereputat'? Yarmarka masterov: pervaya i krupnejshaya D2C-platforma dlya masterov handmade, rossijskih brendov i cenitelej dizajnerskih veschej. Available at: https://www.livemaster.ru/topic/805653-art-nuvo-i-art-deko-kak-ne-pereputat
12. Bychkov V.V. 'Estetika: uchebnik. Moskva: Gardariki, 2004.
13. Bartosh N.Yu. K voprosu o mifologizme v literature i iskusstve anglijskogo moderna (arhetip Velikoj bogini v proizvedeniyah O. Uajl'da i O. Berdsleya). Vestnik Vyatskogo gosudarstvennogo universiteta. 2008; № 2 (2): 138 - 141.
14. Nicshe F. Ecce Homo. Kak stanovyatsya sami soboyu. Nicshe F. Sochineniya: v 2 t. Perevod s nemeckogo. Moskva: Mysl', 1990; T. 2: 693 - 770.
15. Kirillova E.O. «Vdohnoven'e - optom i v roznicu...»: po'et Leonid Chernov vo Vladivostoke. Zapiski Grodekovskogo muzeya. Habarovsk: GNUK Habarovskij kraevoj muzej im. N.I. Grodekova, 2011; Vypusk 25: 47 - 52.
16. Makovskij S. Vyacheslav Ivanov. Makovskij S.K. Portrety sovremennikov. N'yu-Jork: Izdatel'stvo imeni Chehova, 1955: 269 - 310.
17. Pyast V. Vstrechi. Moskva: Novoe literaturnoe obozrenie, 1997.
18. Rozanov V.V. O simvolistah i dekadentah. Religiya i kultura: sbornik statej; izdanie P. Percova. Sankt-Peterburg: Tipografiya M. Merkusheva, 1899: 128 -1 39.
19. Erberg K. (K.A. Syunnerberg). Vospominaniya. Publ. S.S. Grechishkina, A.V. Lavrova. Ezhegodnik Rukopisnogo otdela Pushkinskogo doma na 1977 g. Leningrad: Nauka. Leningradskoe otdelenie, 1979: 99 - 146.
20. Shershenevich V. Velikolepnyj ochevidec. Po'eticheskie vospominaniya 1910 - 1925 gg. Moj vek moi druz'ya ipodrugi: Vospominaniya Mariengofa, Shershenevicha, Gruzinova: sbornik. Moskva: Moskovskij rabochij, 1990: 417 - 646.
21. Obri Vinsent Berdslej/Aubrey Vincent Beardsley. Motum images. Available at: http://motumimages.blogspot.com/2011/07/aubrey-vincent-beardsley.html
22. Kirillova E.O. Oriental'nye temy, obrazy, motivy v literature russkogo zarubezh'ya Dal'nego Vostoka (B.M. Yul'skj, N.A. Bajkov, M.V. Scherbakov, E.E. Yashnov). Vladivostok: Dal'nevostochnyj federal'nyj universitet, 2015.
23. Levaya T.N., Skryabin A.N. Istoriya russkoj muzyki: v 10 t. KonecXIX-nachaloXXveka. Moskva: Muzyka, 1997; T. 10A: 5 - 68.
24. Shershenevich V. Stihotvoreniya i po'emy. Sankt-Peterburg: Akademicheskij proekt, 2000.
25. Rops F. Bel'gijskij hudozhnik. ARTCONTEXT.INFO: Portrethudozhnika s neobychnojstorony. Available at: https://www.artcontext.info/pictures-of-great-artists/55-2010-12-14-08-01-06/965-rops.html
26. Rops F. Bol'shoj 'enciklopedicheskij slovar' Brokgauza i 'Efrona. Available at: http://gatchina3000.ru/brockhaus-and-efron-encyclopedic-dictionary/088/88380.htm
27. Evreinov N.N. Originaloportretistah. Moskva: Sovpadenie, 2005.
28. Rops F. Symbolism: Teoriya, zhivopis', literatura, muzyka, galereya. Available at: http://symbolisme.ru/index.php/art/rops
Статья поступила в редакцию 10.05.21
УДК 882: 82.015 (571.63)
Kirillova E.O., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Far Eastern Federal University; senior research associate, Institute of History,
Archaeology and Ethnography of Peoples of the Far East FEB RAS (Vladivostok, Russia), E-mail: sevia@rambler.ru
EROTIC MYTH OF FLAME SPRING OF FAR EASTERN EMIGRANT POET SERGEI ALYMOV. The article continues to analyze the theme of carnal love and eroticism in the work of the Far Eastern modernist poet S.Ya. Alymov. The subject of the research is the poetry collection "The Tenderness Kiosk", published by the author in Harbin in 1920. The presented piece of work made it possible to formulate the following conclusion. As a result of the representation of this topic, S. Alymov noted quite traditional motives of passion, attraction, lust, fleshly joys, also the author addresses the poetic singing of the sexual energy of the natural - Dionysian -elements (sexual pantheism, ecstatic motifs). However, the erotic world of copyright fantasies is original. So, the author's metaphor of the ever-awakening spring as an erotically charged force that gives birth and fertilizes, is combined by S. Alymov with the poetic theory of the mighty coming from Russian symbolists, as well as the hedonistic pleasure motive, coupled with an appeal to the images of ancient mythology borrowed from the Gallant era. The motive for sexual enjoyment in implementing the flesh-erotic theme includes a regional component: a version is being put forward about the possible translation into poetry of an emigrant of artistic impressions from a meeting with Japanese pornographic painting. The genre of erotic engravings "shunga" (spring pictures), which achieved popularity in the art of European and Russian Art Nouveau, could receive verbal expression in translations of ancient Japanese poetry made by S. Alymov, as well as copyright stylizations.
Key words: Sergey Alymov, "The Kiosk of Tenderness", eroticism, Far Eastern modernist poetry, Silver Age, China, Harbin, Russian Far Eastern emigration.
Е.О. Кириллова, канд. филол. наук, доц., Дальневосточный федеральный университет, ст. науч. сотр. Института истории, археологии и
этнографии народов Дальнего Востока Дальневосточного отделения Российской академии наук, г. Владивосток, E-mail: sevia@rambler.ru
ЭРОТИЧЕСКИЙ МИФ ПЛАМЕННЫХ ВЁСЕН ДАЛЬНЕВОСТОЧНОГО ПОЭТА-ЭМИГРАНТА СЕРГЕЯ АЛЫМОВА
Статья продолжает анализировать тему плотской любви и эротики в творчестве дальневосточного поэта-модерниста С.Я. Алымова. Объектом обращения стал поэтический сборник «Киоск нежности», опубликованный автором в Харбине в 1920 году Представленный фрагмент работы позволил сформулировать ряд выводов. В результате репрезентации данной темы у С. Алымова отмечены вполне традиционные мотивы страсти, влечения, вожделения, плотских радостей, автор обращается к поэтическому воспеванию сексуальной энергии природной - дионисийской - стихии (сексуальный пантеизм, экстатические мотивы). Однако эротический мир авторских фантазий самобытен и оригинален. Так, авторская метафора вечно пробуждающейся весны как эротически заряженной силы, рождающей и оплодотворяющей, соединяется у С. Алымова с поэтической теорией мига, идущей от русских символистов, а также гедонистическим мотивом наслаждения вкупе с обращением к образам античной мифологии, позаимствованными из живописи Галантной эпохи. Мотив сексуального наслаждения в реализации плотско-эротической темы включает региональный компонент: выдвигается версия о возможном претворении в поэзии эмигранта художественных впечатлений от встречи с японской порнографической живописью. Жанр эротической гравюры «сюнга» («весенние картинки»), достигший популярности в искусстве европейского и русского модерна, мог получить словесное выражение в сделанных С. Алымовым переводах старинной японской поэзии, а также авторских стилизациях.
Ключевые слова: Сергей Алымов, «Киоск нежности», эротика, дальневосточная модернистская поэзия, Серебряный век, Китай, Харбин, русская дальневосточная эмиграция.
Данная работа является закономерным продолжением анализа развития особенностей модернисткой поэзии на Дальнем Востоке России в 1917 - 1922 гг и ставит следующие задачи: 1. Проанализировать избранные стихи сборника С. Алымова «Киоск нежности» (Харбин, 1920) в свете заявленной темы. 2. Охарактеризовать влияние на творческую манеру автора двух эстетических концепций: эстетики века Серебряного и Галантного, их художественное соединение. 3. Указать переклички с авторитетными русскими поэтами-символистами Серебряного века (В. Брюсовым, К. Бальмонтом, З. Гиппиус). 4. Представить мо-тивно-образные ряды как романтические (весны, солнца, молодости, юни) и декадентские (миг, всеумирание, аморализм). 5. Оценить мотив наслаждения и ориентацию на идеи художественной культуры рококо XVIII века (французского живописца и декоратора Ф. Буше). 6. Обозначить любовно-эротическую тему в вольных авторских переводах из средневековой восточной (японской) поэзии, когда обращение к Ориенту становится отличительным знаком стиля модерн.
В поэтическом мире С. Алымова эротика присутствует во всём - это своего рода сексуальный пантеизм. Энергия соития наблюдается, в том числе, и в неистовстве природных оргий: «А ветер льёт рыдания, / Сгорая от желания / Слить с небом океан» [1, с. 82] (здесь и далее при цитировании архивных текстов сохраняется орфография и пунктуация источника). Примечательна в этом смысле, на наш взгляд, «Тайфунная сказка», где дальневосточный Бог-Тайфун отказывает ненасытным волнам в любовных ласках: «В жажде ласки простирают волны руки, - / "Поласкай нас и забудь нас юный Бог! / После мига, пусть придут столетья муки, / Ах, упругие тиски мохнатых ног!.. / В нашем море те же будни, те же страхи. / Те же страхи, что у жизни на земле - / Ах, позволь сорвать нам пенные рубахи / И отдаться каждой, влажной на скале"» [1, с. 83]. Сюжет этого произведения незамысловат, но романтичен. Безумный Бог-Тайфун не хочет любви жаждущих ласк, обезумевших от сексуального желания волн, он пресытился ими, он хохочет над ними. Объектом его влюблённости становится другой
