CC BY
138
2013
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Сер. 2
Вып. 2
ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА
УДК 7.072.2 Ю. А. Тарасов
СЕРИЯ КАРТИН РЕМБРАНДТА «СТРАСТИ ГОСПОДНИ» — ЗАКАЗ СТАТХАУДЕРА ФРЕДЕРИКА ХЕНДРИКА
В 1632 г., едва успев обосноваться в Амстердаме, Рембрандт получил от статхауде-ра Республики Соединенных провинций Нидерландов, принца Оранского Фредерика Хендрика (1584-1647), благодаря протекции его секретаря Константина Хёйгенса заказ на две картины — «Воздвижение креста» и «Снятие с креста», иллюстрирующих сцены из «Страстей Господних»1, которые были закончены уже год спустя (обе — 1633 г.; обе — Мюнхен, Баварские государственные собрания картин, Старая Пинакотека). Константин Хёйгенс (1596-1687), представитель творческой элиты, разносторонне образованный и одаренный, поэт, композитор, музыкант, художник, служил секретарем при дворе статхаудера, как и его отец при дворе предыдущего правителя. Константин Хёйгенс, познакомившийся с Рембрандтом в Лейдене в 1628 г., долгие годы оставался страстным почитателем его таланта. Посредничество Хёйгенса в получении такого важного заказа помогло Рембрандту обрести известность в художественных кругах Амстердама, а вскоре и самому войти в них [2-4].
Большое значение в это время имела для Рембрандта также встреча с крупным амстердамским торговцем картинами Хендриком ван Эйленбюрхом (ок. 15871661), с которым художник познакомился еще в Лейдене, когда тот приехал туда по делам, о чем можно узнать из нотариального протокола от 8 марта 1628 г. [5, с. 62]. Воспользовавшись этим знакомством, Эйленбюрх, нуждавшийся в оборотных деньгах, занял у Рембрандта сроком на один год 1000 гульденов, что подтверждается нотариально заверенной распиской [5, с. 75]. В свою очередь дружеские отношения с Эйленбюрхом позволили Рембрандту поселиться в его доме, на улице св. Антония, что следует из нотариальной записи от 26 июля 1632 г. [5, с. 87]. Не будучи членом гильдии св. Луки, Рембрандт не имел права торговать своими работами, и Эйленбюрх, выступая посредником при продажах, давал художнику возможность заработать. Эйленбюрх был на двадцать лет старше Рембрандта и слыл опытным торговцем. Он прибыл в Амстердам из Кракова, где его отец служил столяром-краснодеревщиком
Тарасов Юрий Алексеевич — д-р искусствоведения, профессор, Санкт-Петербургский государственный университет; e-mail: oirk@hermitage.ru
1 Тема «Страсти Господни» в творчестве Рембрандта остается актуальной и в XXI в., о чем свидетельствует выставка «Рембрандт и "Страсти Господни"» («Rembrandt and the "Passion"»), проходившая с 15 сентября по 2 декабря 2012 г. в Картинной галерее Хунтериана г. Глазго [1].
© Ю. А. Тарасов, 2013
в королевском замке Вавель, и открыл по приезде свой магазин на улице св. Антония. По договоренности с Рембрандтом Эйленбюрх стал издавать его офорты, проставляя внизу листов свое имя и название города, что юридически защищало эти листы от недозволенных изданий и подделок. Рядом с его лавкой находилась мастерская, где молодые художники исполняли собственные произведения и работали над копиями с итальянских картин. Помимо этого в магазине Эйленбюрха можно было заказать свой портрет. Там помогали выбрать живописца и познакомиться с ним лично. Таким образом, до вступления Рембрандта в гильдию св. Луки в 1634 г. Эйленбюрх, по сути, выполнял роль комиссионера художника. И, наконец, 22 июня 1634 г. Рембрандт сочетался браком с его кузиной — несравненной Саскией ван Эйленбюрх.
Посланные Фредерику Хендрику в 1633 г. картины «Воздвижение креста» (холст, масло, 96 х 72 см) и «Снятие с креста» (холст, масло, 92 х 69,3 см) стилистически близки написанной Рембрандтом двумя годами ранее композиции «Распятый Христос», находящейся ныне в приходской церкви (1631 г., Ле Мас д'Ажене (Ло-и-Гаронн); холст, перенесен на дерево, масло, 99,9 х 72,6 см). Все три картины имеют похожие размеры и закругленный верх, на манер итальянских алтарных картин XVI в. Однако если «Распятый Христос» предназначался для церкви, то картины серии «Страсти Господни» служили для уединенных молитв принца-протестанта.
Для первой из этих картин — «Воздвижение креста» — мастер избрал один из кульминационных моментов водружения креста с распятым Христом, когда крест еще не обрел вертикального положения, и зритель видит, как в огромном, погруженном в глубокий мрак пространстве резко вздымается тело осужденного, а палачи с усилием держат крест, не давая ему упасть. Яркая вспышка, подобная удару молнии, освещает трагическую скорбную фигуру умирающего Христа. Тесная, пассивно стоящая вокруг толпа зрителей скрыта глубокой тенью, а боковой источник света едва обозначает важные детали происходящего. Погружение сцены во тьму полностью соответствует словам евангелистов Матфея и Луки, каждый из которых свидетельствует, что в этот момент наступила тьма по всей земле (Мат. 27: 45; Лук. 23: 44). Следуя по основной диагонали, скользящий свет задевает фигуру одного из палачей и останавливается на мужчине в голубом. Этот запоминающийся персонаж, не вяжущийся с сюжетом, — автопортрет художника. Он становится стержнем композиции картины и выделяется на нейтральном, в целом монохромном фоне других фигур броским для глаза зрителя лазоревым пятном берета и костюма. Рембрандт поместил свое изображение точно в точке пересечения диагоналей полотна — в его геометрическом центре. Если в своей первой известной картине, исполненной на сюжет Нового Завета «Избиение камнями Св. Стефана» (1625 г., Лион, Музей изящных искусств) Рембрандт представил себя лишь подле Мученика, одним из свидетелей казни, то здесь он становится соучастником убиения Сына Божьего. Художник как бы говорит зрителю, что все мы, люди, убиваем своих праведников и пророков с неистовыми проклятьями, а хороним с рыданиями и раскаянием 2.
В написанном в том же году «Снятии с креста» композиция так же, как и в предыдущем полотне, построена по вертикали, и вновь в ней присутствует изображение самого художника — фигура в голубом одеянии, стоящая на лестнице.
2 Тема раскаявшегося грешника в творчестве Рембрандта была предметом специального исследования [6].
Но здесь он уже не палач, а а совсем наоборот — принадлежит к близкому окружению Спасителя. В связи с этим полотном в литературе о Рембрандте часто упоминают получившую широкую известность более раннюю (1613 г.) картину Питера Пауля Рубенса (1577-1640), исполненную им по заказу братства аркебузьеров для собора Онзелине-Врауэккерк в Антверпене (дерево, масло, 420 х 310 см). Вероятнее всего, в момент создания своей картины Рембрандт был знаком с произведением Рубенса по гравюре Лукаса Форстермана (1595?-1675?), выполненной в 1620 г. и продававшейся в магазине Эйленбюрха. В отличие от Рубенса, представившего Спасителя человеком богатырского телосложения, Рембрандт изобразил Христа с искаженными пропорциями тела, атрофированными мышцами, вывихнутыми суставами рук и ног, со сведенными страдальческой судорогой чертами лица. Если на картине Рубенса персонажи правой части первого плана бережно подхватывают обездвиженное тело, безвольное и одновременно очень сильное, словно еще надеясь вызвать его к жизни, то у Рембрандта принимающие на руки мертвое тело Христа оценивают факт его смерти как нечто свершившееся в соответствии с предначертанием Господа. Но эти работы Рембрандта и Рубенса уместно сравнивать не только для того, чтобы выявить различия в трактовке фигуры Христа. Полотно Рембрандта показывает, что он успешно применил некоторые композиционные приемы Рубенса. Здесь и расположение персонажей венком вокруг центральной фигуры, и смещение вправо вертикали креста, позволившее ощутимее передать движение из глубины картины прямо на зрителя, делая его непосредственным свидетелем библейского события. Возвышенная набожность этой сцены усилена выбранной Рембрандтом общей зыбкой монохромностью красно-коричневых тонов картины. Грандиозная же картина Рубенса, предназначенная для католического храма — это водопад блестящих драпировок, низвергающихся по диагонали, как бы уносящих с собой тело Христа, а пафосное настроение оптимистической мировой трагедии, вызываемое ею, полностью противоположно созерцательности и отстраненности небольшого полотна Рембрандта, созданного для принца-протестанта.
В том же году Рембрандт выполнил одноименный офорт «Снятие с креста» (1633 г., Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), в котором он не только дал зеркальное отражение композиции мюнхенского полотна, но и усилил значение главной группы, приблизив ее фигуры к первому плану и заметно увеличив их масштаб. Появилась в офорте и новая деталь, отсутствующая в картине, — мощный поток света, напоминающий луч прожектора, падающий на тело снятого с креста Христа и на фигуры участвующих в этой скорбной сцене лиц. Благодаря появлению в гравюре мотива светового потока художник подчеркнул значение фигур, принимающих тело Христа и прежде всего стоящего на лестнице человека с лицом самого Рембрандта, каким мы его видим на офорте «Автопортрет с длинными взъерошенными волосами» (1631, Амстердам, Рейксмузеум, Кабинет гравюр). Было изменено и положение фигуры одного из участников казни Спасителя — чиновника-толстяка в тюрбане с тростью в руке, теперь почти вплотную приблизившейся к основной группе персонажей. Сокращение расстояния от глаз зрителя до центральной группы, при избранной Рембрандтом пониженной точке перспективного схода, как бы позволяет и нам самим стать свидетелями этого акта трагедии Страстей Господних.
Через год Рембрандт исполнил еще одно полотно — «Снятие с креста» (1634 г., Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж; холст, масло; 159 х 116,4), и хотя оно не
входит в серию «Страсти Господни», но является еще одним, и очень удачным, вариантом развития темы, в которой большую роль играет эмоционально-насыщенный фон глубокой ночи и вырванные из нее разными источниками света наиболее трагические персонажи изображенной сцены и прежде всего безжизненная фигура самого Христа.
Современники не могли не узнать Рембрандта на картинах в «Страстях Господних». Хотя и до него живописцы изображали себя иногда в углу сцены «Рождества» или подле Мученика, они не помещали своего изображения в самом центре картины, как это сделал Рембрандт. Тем более никто из них не делал себя участником казни Христа. По всей видимости, узнал Рембрандта на картинах «Воздвижение креста» и «Снятие с креста» и Фредерик Хендрик, который вряд ли одобрил подобную дерзость. И тем не менее, по настоянию Константина Хёйгенса, принц сам попросил художника написать продолжение к двум приобретенным им картинам из серии «Страсти Господни». Однако Рембрандт не спешил с окончанием заказа, и в феврале 1636 г. обратился к Хёйгенсу3: «Мой Господин, Мой милостивый Господин Хёйгенс, я надеюсь, что Ваша Светлость соизволит сообщить Его Сиятельству, что я очень усердно занимаюсь скорейшим окончанием трех картин "Страстей", которые Его Сиятельство мне сам заказал: "Положение во гроб", "Воскресение" и "Вознесение Христа". Эти картины хорошо подходят к "Воздвижению креста" и "Снятию Христа со креста". Из трех вышеупомянутых картин одна, на которой Христос возносится на небо, закончена, а другие две готовы лишь наполовину. Молю Вас, мой господин, сообщить мне, предпочитает ли Его Сиятельство получить сначала готовую вещь или все три вместе, чтобы я мог наилучшим образом услужить желаниям Его Сиятельства Принца. Не могу также удержаться от того, чтобы предложить моему господину в знак нижайшего почтения кое-что из моих последних работ (офортов. — Ю. Т.). Надеюсь, что это будет благосклонно принято вместе с моими поклонами и пожеланиями, чтобы Господь сохранил Вашу Светлость в добром здравии. Мой Господин, Ваш смиренный и преданный слуга Рембрандт» [5, р. 129; 7, р. 18-24; 8, с. 226-227]. Хёйгенс попросил доставить законченное полотно, а затем отвез его статхаудеру Фредерику Хендрику, поручившему заплатить за третью картину из цикла «Страстей Господних» — «Вознесение» (1636 г., Мюнхен, Баварские государственные собрания картин, Старая Пинакотека; холст, масло, 92,7 х 68,3 см). По-видимому, Хёйгенс уже спрашивал письменно Рембрандта о цене «Вознесения», о чем можно судить из последовавшего через несколько дней после его присылки письма Рембрандта Константину Хёйгенсу: «Мой Господин! Принося вам заверения в моем дружеском расположении, я уведомляю вас, что согласен вскоре прибыть и взглянуть, хорошо ли сочетается последняя картина с остальными. В том, что касается цены, я наверное заслужил 200 фунтов (200 фламандских фунтов (или гульденов) равны 1200 голландских гульденов. — Ю. Т. ), но удовольствуюсь тем, что заплатит мне Его Сиятельство. Мой господин, пусть Ваша Светлость не истолкует превратно мою вольность, я не постою за тем, чтобы оправдать ее делом. Смиренный и преданный слуга Вашей Светлости Рембрандт. [Постскриптум]. Картина будет лучше всего смотреться в галерее Его Сиятельства, поскольку там очень яркое освещение» [5, р. 133; 7, р. 26-31; 8, с. 227].
Рембрандт в этом письме ни словом не обмолвился о работе над картинами «Положение во гроб» и «Воскресение», так как они не были закончены даже
3 Факсимиле и оригинальные тексты всех семи писем Рембрандта к Хёйгенсу были выпущены в свет отдельным изданием [7], русский перевод писем был опубликован И. В. Линник [8].
наполовину, и к тому же художника стали одолевать сомнения, что следует из строк вышеприведенного письма, должно ли «Вознесение» выставляться рядом с другими, уже присланными полотнами из этой серии. Благоговейное настроение святости, передающееся золотистыми лучами, исходящими от Святого Духа, освещающими Христа в белоснежных одеждах, с раскинутыми руками, поднимающегося в сопровождении сонма ангелов на небо, вероятно, по мнению Рембрандта, плохо сочеталось с энергичными движениями отдельных, выразительно жестикулирующих фигур толпы нижней части полотна. Фигуры апостолов окутаны плотными тенями, и лишь их лица выделены бледным желтым светом, господствующим в верхнем ярусе композиции. Обе эти части, по всей видимости, показались Рембрандту недостаточно гармонирующими друг с другом. Связь здесь осуществляется главным образом через цвет. Уверенно и свободно составляет Рембрандт сведенный к немногим основным тонам колорит картины, отличающийся богатством и согласованностью оттенков желтого цвета, символически представляющих излияния Святого Духа для всех, кто кается (Деян. 2 : 38). Вторым мощным объединяющим началом этих двух миров, земного и небесного, является светотень, которая в единстве с удачно подобранным колоритом правдиво передает многообразные предметные свойства деталей картины.
Сам библейский текст практически не давал Рембрандту точек опоры для построения сцены, разворачивающейся в верхнем ярусе картины. В «Деяниях Святых Апостолов» Лука сообщает, что Вознесение произошло на сороковой день после Воскресения, когда, «дав Святым Духом повеления Апостолам, которых Он избрал... Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их» (Деян. 1 : 3, 9). Вот почему весь пафос композиции Вознесения оказался перенесенным на изображение фигур апостолов с органично выбранной дистанцией, отдаляющей мир земной от возвышенного небесного. Вероятно, Рембрандт сам понимал, что мир земных людей оказался в его картине гораздо ярче изображения сверхчеловеческой сущности Христа — входящим во славу через страдания. Во всяком случае, вопрос о продолжении проекта оставался какое-то время открытым. Костантин Хёйгенс часто напоминал о нем Рембрандту, и художник в конце 1638 г. закончил «Положение во гроб» и «Воскресение». 12 января 1639 г. Рембрандт написал очередное письмо Хёйгенсу: «Мой Господин! Благодаря большому усердию и преданности, которые я выказал при удачном выполнении двух картин, заказанных мне Его Высочеством — одной, где тело Христа кладется в гробницу, и другой, где Христос восстает из мертвых к великому ужасу его стражников, — эти две картины с большим старанием закончены, так что теперь я готов их отправить. Эти картины понравятся Его Сиятельству, потому что в них выражены наивысшие и наиболее естественные движения чувств. Это стало главной причиной того, что я над ними так долго работал. Поэтому прошу моего господина не отказать в любезности сообщить об этом Его Сиятельству, а также дать мне знать, угодно ли будет моему господину, чтобы я сперва послал эти картины к Вам на дом, как это было в прошлый раз. Сначала я буду ждать от Вас ответной записки. Так как мой господин по этому поводу будет себя утруждать вторично, я приложу в знак благодарности картину в 10 футов длиной (304,8 см. — Ю. Т. ) и 8 футов высотой (243,8 см. — Ю. Т. ), которая будет достойна дома моего господина.4 Желаю Вам всяческого счастья и благословения
4 Речь идет о картине Рембрандта «Ослепление Самсона» (1636 г., Франкфурт-на-Майне, Штеде-левский художественный институт).
небес. Аминь. Вашей Светлости смиренный и преданный слуга Рембрандт» [5, р. 161; 7, р. 34-40; 8, с. 227-228].
Вскоре, буквально в эти же январские дни 1639 г., вероятно, в связи с подвернувшейся оказией, Рембрандт отправляет Хёйгенсу картины «Положение во гроб» и «Воскресение» вместе с сопроводительным письмом, датированным 14 января 1639 г.: «Мой Господин! С вашего разрешения я посылаю Вашей Светлости эти две картины, за которые, я думаю, принимая во внимание их достоинства, Его Высочество заплатит мне не менее 1000 гульденов за каждую. Но если Его Высочество сочтет, что они этого не стоят, то пусть он заплатит меньше, по своему усмотрению. Полагаясь на познания и рассудительность Его Высочества, я с благодарностью сочту себя удовлетворенным всяким решением. И с уважением остаюсь его смиренный и преданный слуга Рембрандт. [Постскриптум] На рамы и упаковку мною всего потрачено 44 гульдена» [5, р. 165; 7, р. 42-47.; 8, с. 228].
Обе картины заканчивались в большой спешке, а ведь надо было еще иметь время для высыхания красок, чтобы послать их Хёйгенсу. Так, например, в немногих местах «Положения во гроб» (1639 г., Мюнхен, Баварские государственные собрания картин, Старая Пинакотека; холст, масло, 92,5 х 68,8 см) неожиданно выступают легкие пастельные тона, не пройденные лессировками, заметно отличающиеся от напряженного колорита картины, построенного на мощных контрастах теплых и холодных тонов. Это полотно, представляющее последний акт трагедии «Страстей Господних», композиционно решено по принципу расположения фигур вокруг одного центра. Действие происходит в заполненной густыми тенями пространственной среде, из которой прямо перед зрителем выступают фигуры, участвующие в сцене «Положения во гроб», происходящей внутри гробницы, из которой через неотделанный аркообразный вход открывается вид на Голгофу. Среди персонажей, представленных в картине, узнаются сразу же Иосиф Аримафейский и Никодим. О первом из них евангелист Матфей пишет, что это был «богатый человек из Аримафеи, именем Иосиф, который также учился у Иисуса; он, придя к Пилату, просил тела Иисусова. Тогда Пилат приказал отдать тело; и взяв тело, Иосиф обвил его чистою плащаницею и положил его в новом своем гробе, который высек он в скале; и, привалив большой камень к двери гроба, удалился» (Мат. 27 : 57-60). Иосиф, традиционно считающийся более старшим по возрасту и рангу, чем Никодим, показан в картине отдающим распоряжения по порядку бальзамирования тела Христа. Стоящий рядом Никодим держит в обеих руках по концу полотнища, в которое положено тело Спасителя. Как и Иосиф Аримафейский, он был тайным учеником Христа и членом высшего правительственного и судебного органа у иудеев — синедриона: «Пришел также и Никодим, — приходивший прежде к Иисусу ночью, — и принес состав из смирны (смола миррового дерева, использовавшаяся для бальзамирования. — Ю. Т.) и алоя, литр около ста. Итак, они взяли тело Иисуса и обвили его пеленами с благовониями, как обыкновенно погребают Иудеи» (Иоан. 19 : 39-40). Матфей пишет и еще о двух свидетелях погребения Христа: «Была же там Мария Магдалина и другая Мария, которые сидели против гроба» (Мат. 27 : 61). «Другая Мария», о которой пишет Матфей, упоминается в этой же главе среди женщин, «которые следовали за Иисусом из Галилеи, служа Ему; между ними были Мария Магдалина и Мария, мать Иакова и Иосии» (Мат. 27 : 56). Она была сестрой матери Иисуса Христа, женой Клеопы и матерью одного из двенадцати апостолов Иакова Младшего и его брата Иосии.
Обе фигуры — Марии Магдалины и Марии Клеоповой — Рембрандт разместил в ногах у Христа. Первая из них показана в полуобморочном от горя состоянии, в то время как вторая пытается помочь, как может, участливым словом и жестом Богоматери, которая, не в силах смотреть на мертвое тело Сына, повернулась спиной к гробу, с трудом сдерживая рыдания. Ни один из евангелистов ни словом не упоминает об участии Богоматери в сцене положения во гроб. Однако в религиозной живописи, где этот сюжет раскрывался не как свидетельство рассказов евангелистов, а как религиозный молитвенный образ, ее фигура непременно присутствует. О поисках Рембрандтом наиболее выразительной позы этой фигуры говорит его рисунок красным мелом и коричневой тушью «Эскизы фигуры скорбящей Мадонны в различных позах» (конец 1630-х годов, Амстердам, Рейксмузеум, Кабинет гравюр). Надпись, сделанная на рисунке коричневой тушью рукой Рембрандта, гласит: «Святое сокровище, что приносит утешение нежным сердцам, сопереживающим с ее сострадательной душой». Значение этой надписи на рисунке не совсем ясно. Возможно, художник повторил ее текст из какого-либо современного ему теологического сочинения, посвященного Богоматери. Интересно, что в написанной в это же время на дереве в меньшем формате (втрое), чем мюнхенская доска, картине Рембрандта «Положение во гроб» (ок. 1639 г., Глазго, Картинная галерея Хунтериан) фигура Богоматери отсутствует. Похоже, Рембрандт, не имевший привычки писать подготовительные эскизы для своих картин, на этот раз быстро набросал композицию, чтобы уточнить расположение фигур в требуемом сюжетом горизонтальном формате. Вышедший при этом из-под кисти художника эскиз выглядит поразительно свободным в противовес законченной картине из Мюнхена. Очевидно, скованный рамками официального заказа, Рембрандт должен был прислушаться к тем комментариям, которые поступали от посредника Константина Хёйгенса, а возможно, и Андре Риве — придворного капеллана, служившего у Фредерика Хендрика [3, с. 92]. Свобода и виртуозное композиционное мастерство картины из Глазго особенно хорошо чувствуются в сравнении с кажущейся довольно сложной и разобщенной композицией мюнхенской картины. Однако в мюнхенском полотне Рембрандту удалось достичь того, что он не решился сделать в картине из Глазго — на полотне сравнительно небольшого формата передать захватывающее зрителя ощущение, что за границами сцены перед ним разворачивается не имеющее начала и конца мировое пространство.
Сюжет второй картины — «Воскресение Христа» (1639 г., Мюнхен, Баварские государственные собрания картин, Старая пинакотека; холст, перенесен на дерево, 92 х 67 см) полностью соответствует словам Матфея: «По прошествии же субботы, на рассвете первого дня недели, пришла Мария Магдалина и другая Мария посмотреть гроб. И вот, сделалось великое землетрясение, ибо Ангел Господень, сошедший с небес, приступив, отвалил камень от двери гроба и сидел на нем; вид его был, как молния, и одежда его бела, как снег; устрашившись его, стерегущие пришли в трепет и стали как мертвые» (Мат. 28: 1-4). Вся сцена представлена Рембрандтом как апокалиптическое видение. Вот почему здесь уже не подходил реальный источник света — фонарь, как в картине «Положение во гроб». Он внезапно появляется как огненный столп, который сыплет пылающими искрами и обретает форму Ангела с расправленными крыльями, поднимающего крышку гроба, чтобы дать возможность выйти из него только что откинувшему плащаницу Христу, с мертвенно-бледным лицом, медленно возвращающемуся к жизни и пытающемуся подняться, ухватившись за стенку саркофага. «Великий ужас стражников», о котором
говорит Рембрандт в письме Хёйгенсу, представлен сбившимися в сплошной клубок несущимися кувырком солдатами, роняющими на ходу оружие. Рембрандт и здесь подчиняет каждую, даже кажущуюся второстепенной, деталь основному замыслу. Так, выпавшая из рук одного из стражников летящая сабля стала для зрителя указующим перстом на две застывшие в страхе, но преисполненные благоговейного почтения фигуры Марии Магдалины и сестры Богоматери, Марии Клеоповой.
Рембрандт понял главное в рассказе Матфея, представив сцену как демонстрацию власти Бога, поднявшего Иисуса из мертвых. По мысли Иоанна, то, что Христос ранее сделал для Лазаря, ничем не отличается от того, что Бог сделал для Христа: «Ибо, как Отец воскрешает мертвых и оживляет, так и Сын оживляет, кого хочет» (Иоан. 5 : 21] . Иисус тем самым приравнивается к Отцу — как дающий Воскресение и жизнь. «Я есмь воскресение и жизнь; верующий в Меня, если и умрет, оживет. И всякий, живущий и верующий в Меня, не умрет вовек», — сказал Иисус Марфе перед воскрешением ее брата Лазаря (Иоан. 11 : 25-26). Приводя эти слова Спасителя, Иоанн объединяет в них два явления: реализованную эсхатологию (возвращение к жизни умерших) и эсхатологию будущего (Воскресение в конце времен). И Рембрандт, как глубоко верующий человек, безусловно, проникся словами Иоанна, представив в образах мюнхенской картины, что Воскресение Иисуса является подтверждением Его божественной природы и силы совершенного Им искупительного служения.
27 января 1639 г., всего через две недели после того, как Рембрандт сообщил Хёйгенсу о завершении двух картин, он пишет ему новое письмо: «Мой Господин! С особым удовольствием я прочел любезное послание Вашей Светлости от 14 числа сего месяца. Я усмотрел в нем благорасположение и симпатии Вашей Светлости ко мне и чувствую себя сердечно обязанным отблагодарить Вашу Светлость услугой и доказательством дружбы. Поэтому я, против желания моего господина, посылаю прилагаемый холст и надеюсь, что Вы им не пренебрежете, — ведь это первый подарок на память, который я предлагаю моему господину. Сборщик налогов Втенбогарт посетил меня как раз в тот момент, когда я занимался упаковкой этих двух картин. Он захотел сначала посмотреть их. Он сказал, что если Его Высочеству будет угодно, он готов заплатить через свою контору здесь. Поэтому я прошу Вас, мой господин, чтобы то, что Его Высочество соизволит дать мне за эти две картины, я смог бы получить здесь как можно быстрее, что было бы в настоящий момент чрезвычайно удобно для меня. В ожидании ответа на это письмо желаю Вашей Светлости и Вашему семейству всяческого счастья и благополучия и шлю свои поклоны. Вашей Светлости смиренный и любящий слуга Рембрандт. [Постскриптум] Мой господин, повесьте эту картину на сильном свету и так, чтобы можно было бы стоять на большом расстоянии от нее, тогда она будет смотреться наилучшим образом»5 [5, р. 167; 7, р. 50-55; 8, с. 228-229]. По-видимому, слова «смотреться наилучшим образом на сильном свету», употребленные в данном письме, помогают понять, какого именно эффекта добивался художник в это время избранной им живописной манерой нанесения красок в светлых местах, образующей неровную, рельефную поверхность, искрящуюся светом.
Однако на этот раз заказчик и художник не сошлись в цене, хотя Хёйгенс не считал ее завышенной, и в следующем письме от 13 февраля 1639 г. Рембрандт пишет,
5 И. В. Линник справедливо считала, что в данной ремарке говорится о картине, предназначенной для самого Хёйгенса, т. е. об «Ослеплении Самсона» [8, с.229, 238].
что согласен на оплату, как и за «ранее посланные картины», по «600 карловых (фламандских. — Ю. Т.) гульденов за каждую», но просит, чтобы деньги ему выплатили «здесь в Амстердаме, как можно скорее» и чтобы возместили «расходы за 2 рамы черного дерева и ящик, что в целом составляет 44 гульдена» [5, р. 171; 7, р. 58-63; 8, с. 229, 258]. И, наконец, в еще одном, недатированном письме, отправленном вскоре после предыдущего, содержалась вторичная просьба об уплате денег, но к тому времени Хёйгенс уже отдал распоряжение казначею Фольбергену. То, что Рембрандт так спешил с получением денег, вполне понятно. 5 января 1639 г. он оформил покупку дома за 13 000 гульденов на Синт-Антонис-брестрат и был обязан внести за него первый взнос в размере 1200 гульденов к 1 мая 1639 г. [5, р. 159].
«Господин сборщик налогов» Ян Втенбогарт (1608-1680), который упомянут в письмах к Хёйгенсу и чьими советами пользовался Рембрандт при оформлении своих налоговых платежей, был страстным коллекционером гравюр земляка Рембрандта, Луки Лейденского (1494?-1533). Очевидной благодарностью за эти советы и явился «Портрет Яна Втенбогарта, весовщика золота» (1639 г., Нью-Йорк, Библиотека Пирпорта Моргана). Этот офортный портрет — настоящий рассказ о жизни и повседневной деятельности портретируемого. Ян Втенбогарт представлен за работой в своей конторе. Мы видим бледного усталого молодого блондина с закрученными кверху усиками и пушком волос на подбородке, одетого в дорогую с широкими рукавами и открытым воротом шубу и берет с высокой тульей. У дверей его конторы терпеливо ждут своей очереди налогоплательщики с принесенными с собой для платежа деньгами. Втенбогарт сидит за покрытым ковром столом, на котором установлены весы, лежат конторские книги и мешочки с золотыми флоринами. Взвесив очередной мешочек и записав его стоимость в конторскую книгу, он передает его далее своему помощнику, который даже встал на одно колено, чтобы было удобнее опустить его в стоящий рядом с открытой крышкой бочонок. На стене позади Втенбогарта висит большая картина из его коллекции с изображением Т-образного креста с образом змея, выставленного Моисеем по велению Бога, чтобы могли спастись от ядовитых змей те израильтяне, кто смотрел на этот шест. Богословское толкование данного образа в гравюре было понятно современникам Рембрандта: спасение придет не от змея, а от Бога. «Ибо, — как написано в Книге Премудрости Соломона, — обращавшийся исцелялся не тем, на что взирал, но Тобою, Спасителем всех» (Сол. 16 : 7). Именно подобное толкование как нельзя более подходило для такого общественно значимого места, каким была тогда контора сборщика налогов. Явно идя навстречу пожеланию Втенбогарта, Рембрандт представил его в костюме персонажа эпохи любимого им художника Луки Лейденского.
Более чем на десятилетие забросил Рембрандт работу над циклом «Страстей Господних», но вот 29 ноября 1646 г. в распоряжении о платежах статхаудера Фредерика Хендрика появилась запись об уплате «Рембрандту, художнику из Амстердама 2400 флоринов за две картины: «Рождество Христа» и «Обрезание» [5, р. 249]. Следовательно, в галерее статхаудера находилось уже семь картин Рембрандта.
Сюжет первой из этих картин — «Рождество Христа» — Рембрандт трактовал так, что позднее она получила название «Поклонение пастухов» (1646 г., Мюнхен, Баварские государственные собрания картин, Старая пинакотека; холст, масло, 97 х 61,5 см). Художник решил проиллюстрировать в одной сцене рассказ Луки по двум этим, связанным друг с другом сюжетам, начиная с приказа Августа сделать перепись населения по всей земле: «И пошли все записываться, каждый в свой город. Пошел
также и Иосиф из Галилеи, из города Назарета, в Иудею, в город Давидов, называемый Вифлеем, потому что он был из дома и рода Давидова, записаться с Мариею, обрученною ему женою, которая была беременна. Когда же они были там, наступило время родить Ей; и родила Сына Своего Первенца, и спеленала Его, и положила Его в ясли, потому что не было им места в гостинице. В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего. Вдруг предстал им Ангел Господень, и слава Господня осияла их; и убоялись страхом великим. И сказал им Ангел: не бойтесь; я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям: ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос Господь; и вот вам знак: вы найдете Младенца в пеленах, лежащего в яслях. И внезапно явилось с Ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение! Когда Ангелы отошли от них на небо, пастухи сказали друг другу: пойдем в Вифлеем и посмотрим, что там случилось, о чем возвестил нам Господь. И, поспешив, пришли и нашли Марию и Иосифа, и Младенца, лежащего в яслях. Увидев же, рассказали о том, что было возвещено им о Младенце Сем. И все слышавшие дивились тому, что рассказывали им пастухи. А Мария сохраняла все слова сии, слагая в сердце Своем» (Лук. 2 : 3-19). Судя по сюжету рассказа Луки, сцена происходит в ночное время, и лишь свет светильника в руке Иосифа создает вокруг новорожденного Христа особое пространство, заполненное мягкими золотистыми лучами, а освещенный круг, в который вписываются Иосиф вместе с Марией и пастухи, составляют отдельную сцену. Другими двумя световыми полюсами, вокруг которых разворачивается приглушенная таинственными тенями чудесная картина хлева, являются фонарь в верхнем углу картины и плетеный короб с вещами для Младенца, освещенный невидимым зрителю светильником, стоящим на полу. Лица застывших на пороге людей выражают искренние и живые чувства. Все группы участвующих в сцене и отдельных персонажей связывает между собой пересекающий полотно по диагонали световой поток. Свет пробегает от плетеного короба, усиливаясь вблизи маленького личика и становясь призрачным при соприкосновении с фигурами Иосифа и Богоматери. Далее, исчезнув в темноте, он снова появляется на бороде и лице одного из мужчин, и на лице и сомкнутых руках его соседа. Поднимаясь кверху, свет касается фигуры пастуха с фонарем и женщины с ребенком на руках, чтобы тут же, перед тем как исчезнуть, озарить фрагменты чьего-то лица — лица прохожего, не посмевшего войти и с удивлением заглядывающего в хлев сквозь щель в стене. Так постепенно исчезает это колеблющееся сияние таинственного золотистого света, при котором простые опоры и балки заурядного хлева приобретают красоту и значимость величественного храма.
До наших дней дошла вольная копия этой мюнхенской картины (1646 г., Лондон, Национальная галерея), в зеркальном ее изображении и в полтора раза меньшего формата. По-видимому, она была исполнена одним из учеников Рембрандта, и мастер поставил на ней свою подпись и дату, решив сохранить ее для себя как память о холсте, отправленном принцу Фредерику Хендрику. Живописная трактовка лондонского холста определенно свидетельствует, что мы имеем дело с копией. Она заметно слабее мюнхенской картины, ее красочные мазки не столь энергичны и менее пастозны, а жесты и лица персонажей не так выразительны и эмоциональны.
Посланное вместе с «Поклонением пастухов» «Обрезание» не дошло до наших дней, исчезнув между 1719 и 1750 гг., и известно теперь лишь по сохранившейся копии, выполненной в размере оригинала (Брауншвейг, Музей герцога Антона Ульриха).
Никто из евангелистов не рассказывал об обрезании Христа, и лишь Лука пишет, что «по прошествии восьми дней, когда надлежало обрезать Младенца, дали Ему имя Иисус, нареченное Ангелом прежде зачатия Его во чреве» (Лук. 2 : 21). Эта операция требовалась по закону Моисея как знак союза с Богом, отличающий евреев от необрезанных язычников. В глазах евреев необрезанный не мог войти в общество народа Божия; евреи никогда не признали бы его за Мессию.
Обряд обрезания в картине совершают два священника, один из которых поддерживает посаженного на небольшой круглый стол Младенца, а второй, менее высокого звания, делает обрезание. Позади этой центральной группы изображен сидящий на возвышении под балдахином с золотыми кистями главный священник, удерживающий в левой руке огромный жезл с навершием в виде солнечного диска с лучами. Столик для обрезания установлен также на возвышении, к подножию которого юные девушки принесли дары, а коленопреклоненные Иосиф и Мария, а позади них и другие верующие склонили в молитве свои головы.
Если в «Поклонении пастухов» художник добивался создания атмосферы торжественной величавости события с помощью одной светотени, то здесь на помощь ей пришел и архитектурный антураж. Ведь именно с обращения к таинству Храма Соломона, к древнему еврейскому ритуалу, началась судьба Христа. Ритуал представлен в картине с пышностью, присущей религии Марии и Иосифа: Младенец здесь — та в будущем могучая небесная сила, что изменит не только эту религию, но и весь, казалось бы такой устроенный мир.
Это были две заключительные картины из цикла «Страстей Господних». Первый и последний раз в жизни Рембрандт использовал протекцию и личные связи для получения заказа. Возможно, это могло бы продолжаться и дальше, если бы статхаудер Фредерик Хенрик не умер 14 марта 1647 г., и с этого момента до самой своей смерти, наступившей двадцать три года спустя, Рембрандт больше никогда не имел контактов с властями.
Сама тема «Страстей Господних» получила дальнейшее развитие уже не в живописи Рембрандта, а в его гравюре, приведя к наивысшему ее воплощению — офорту «Христос, распятый между двумя разбойниками» («Три креста», 1653 г.).
Источники и литература
1. Black P., Hermens E. Rembrandt and Passion. Exhibition. Hunterian Art Gallery. Katalog. Glasgow: Prestel UK, 2012. 160 c.
2. Broekman Inge. De rok van de schilderkunst in het leveb van Constantijn Huygens (1596-1687). Vervolen: Hilversum, 2005. 96 c.
3. Ralf Rudolf. Een raadsman voor de kunsten. Constantijn Huygens als adviseur van Frederik Hendrik // Kunstenaars en opdrachtgevers / Hendrix Harald und Stumpel Jeroen. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996. S. 89-117.
4. Hofman Hendrik Arie. Constantijn Huygens (1596-1687). Een christelijk-humanistisch bourgeois-gentilhomme in dienst van het Oraniehuis. Utrecht: HES Uitgevers,1983. 363 c.
5. Walter L. Strauss and Marjon van der Meulen with the assistance of S. A. C. Dudok van Heel and P. J. M. De Baar. The Rembrandt. Documents. New York: Abaris Books, Inc., 1979. 668 с.
6. Bialostocki Jan. Der Sünder als tragischer Held bei Rembrandt. Bemerkunken zu neueren ikonographischen Studien über Rembrandt // Neue Beiträge zur Rembrandt-Forschung / Hgg. von. Simson Otto und Kelh Jan Berlin: Gebr. Mann. 1973. S. 137-150.
7. Gerson H. Seven Letters by Rembrandt. The Hague: L. J. C. Boucher, Publisher, 1961. 71 c.
8. Рембрандт (1606-1669) / предисл., пер. и примеч. И. В. Линник // Мастера искусств об искусстве. Т. III. М.: «Искусство», 1967. С. 221-240.
Статья поступила в редакцию 27 декабря 2012 г.
