CC BY
203
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 1 (57) январь-февраль ^
Примечания
1. Елинек Э. Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе / пер. с нем.; сост. и послесл. А. Белобратова. Санкт-Петербург : Симпозиум, 2010.
2. Зингерман Б. И. Жан Вилар и другие. Москва : Всероссийское театральное общество, 1963.
3. Полищук В. Актёрский тренинг Михаила Чехова, сделавший звёздами Мэрилин Монро, Джека Николсона, Харви Кейтеля, Брэда Питта, Аль Пачино, Роберта де Ниро и ещё 165 обладателей премии «Оскар». Москва : АСТ ; Владимир : ВКТ, 2010.
4. Чехов М. А. Путь актёра: жизнь и встречи. Москва : АСТ ; Хранитель, 2007.
References
1. Elinek E. Smysl bezrazlichen. Telo bestseVno. Esse i rechi o literature, iskusstve, teatre, mode i o sebe [Meaning indifferent. Body aimlessly. Essays and speeches about literature, art, theater, fashion and himself], translated from German composer and afterword A. Belobratova. St. Petersburg, Symposium Publ., 2010.
2. Zingerman B. I. Zhan Vilar i drugie [Jean Vilar and others]. Moscow, Vserossiyskoe teatral'noe obshchestvo Publ. [All-Russian Theatrical Society Publ.], 1963.
3. Polishchuk V. Akterskiy trening Mikhaila Chekhova, sdelavshiy zvezdami Merilin Monro, Dzheka Nikolsona, Kharvi Keytelya, Breda Pitta, Al Pachino, Roberta de Niro i eshche 165 obladateley premii «Oskar» [Michael Chekhov acting training, made a star Marilyn Monroe, Jack Nicholson, Harvey Keitel, Brad Pitt, Al Pacino, Robert De Niro and another 165 Winners «Oscar»]. Moscow, AST Publ., Vladimir, CGT Publ., 2010.
4. Chekhov M. A. Put' aktera: zhizri i vstrechi [Path of the actor: The Life and meetings]. Moscow, AST Publ., Khranitel' [Guardian], 2007.
Семиотические аспекты пространства
художественной выставки
УДК 003:061.4
Н. О. Кабурнеева
Московский государственный университет культуры и искусств
Статья посвящена семиотическим проблемам выставочного пространства, в частности специфике пространственно-временного континуума выставки в художественном музее. На сегодняшний день организация временных выставок становится одним из доминирующих направлений деятельности художественных музеев. Ещё в традиционных культурах складывается практика своего рода временной выставки, демонстрации произведений искусства с целью продажи, обмена, а также для достижения культовых (храмовое убранство, сакральное действо) или статусных (светские церемониалы) целей. По мнению автора, художественная выставка — феномен культуры, имеющий свою оригинальную историю развития и специфику функционирования, а выставочный ансамбль, как и музейное пространство, предполагает э7<£-позицию, отстранение, выход за рамки привычного восприятия, повседневной сути вещей, обретение новой точки зрения на предмет, его культурные смыслы, место в картине мира.
Ключевые слова: художественная выставка, выставочная деятельность, выставочный проект, экспозиция, семиотические границы.
246 КАБУРНЕЕВА НАДЕЖДА ОЛЕГОВНА — аспирантка заочного отделения кафедры культурно-
досуговой деятельности Московского государственного университета культуры и искусств
KABURNEEVA NADEZHDA OLEGOVNA - doctoral student of Department of cultural and leisure activities, Moscow state University of culture and arts
e-mail: nadinedea@gmail.com © Кабурнеева Н.О., 2014
^ Искусствознание
N. O. Kaburneeva
Moscow State University of Culture and Arts, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, Khimki city, Moscow region, Russian Federation, 141406
SEMIOTIC ASPECTS OF SPACE ART EXHIBITION
Article is devoted to the problems of semiotic exhibition space , in particular, the specificity of the spacetime continuum of the exhibition at the art museum . To date , the organization of temporary exhibitions is becoming one of the dominant activities of art museums. Even in traditional cultures practice develops a kind of temporary exhibitions showcasing works of art for the purpose of sale , exchange, as well as in connection with the cult (temple decoration, sacred act) or status (secular ceremonies) goals. According to the author , an art exhibition — a cultural phenomenon , with its own original story development and specifics of the operation , while the exhibition ensemble as museum space involves former position , suspension , going beyond the usual perception ofthe everyday nature ofthings , gaining a new perspective on object, its cultural meanings in the picture of the world .
Keywords: art exhibition, exhibition activities, exhibition design, exhibition, semiotic border.
Художественная выставка — феномен культуры, имеющий свою оригинальную историю развития и специфику функционирования. Ещё в традиционных культурах складывается практика своего рода временной выставки, демонстрации произведений искусства с целью продажи, обмена, а также для достижения культовых (храмовое убранство, сакральное действо) или статусных (свет ские це ре мо ниа лы) це лей.
На рубеже XVII—XVIII веков художественная выставка становится неотъемлемой формой европейской культуры. Эта окончательная институализация выставки как официального учреждения, осуществляющего регулярный показ и компетентную оценку произведений искусства, формирующего общественное мнение, явилась важным этапом в становлении выставочной деятельности. Постепенно обмен выставками становится одной из важнейших сторон музейной коммуникации; в форме выставки музей осуществляет популяризацию современного искусства и многое другое. В художественной культуре XX столетия выставка, наряду с музеем, сформировалась как особое пространство порождения смысла, своеобразного «посвящения», «инициации» в ис кус ст во.
На сегодняшний день, как показывает
отечественная и зарубежная практика, ор-га ни за ция вре мен ных выста вок ста но вит ся одним из доминирующих направлений деятельности художественных музеев. Об этом свидетельствует количество ежегодно подготавливаемых выставочных проектов. Так, например, Эрмитаж ежегодно организует около 100 выставочных проектов за рубежом и в музеях России, треть которых демонстрируются в самом музее. Борис Гройс пишет: «Любая большая, амбициозная выставка, организуемая сегодня, претендует на то, чтобы открыть возможность для нового взгляда на историю искусства. <...> Все эти выстав ки суть ма ленькие вре мен ные музеи» [4, с. 35—36].
Действительно, выставочный ансамбль, как и му зей ное про стран ст во, пред по ла га-ет экс-позицию, отстранение, выход за рамки привычного воспри ятия, повседневной сути вещей, обретение новой точки зрения на предмет, его культурные смыслы, место в картине мира. Объект зачастую изымается из од ного кон тек ста и пе ре водит ся в другой. Экспозиция в музейном и выставочном про стран ст ве рабо тает как сво его рода рама (рамка, граница), определяющая пространство художественного произведения. Характеризуя значение рамы в композиции художественного текста, Ю. М. Лотман пи-
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 1 (57) январь-февраль ^
Ф
шет: «Рама в картине, рампа в театре, начало или конец литературного или музыкального произведения, поверхности, отграничивающие скульптуру или художественное сооружение от художественно выключенного из него пространства, — все это различные формы общей закономерности искусства: произведение представляет собой конечную модель бесконечного мира» [7, с. 204]. Рама, определяющая границы художественного мира, позволяет в художественном тексте конечными средствами моделировать безграничный объект. Выставка подобно художественному тексту формирует пространст вен но-времен ную модель соотнесения человека с миром, модель его методов освоения реальности и самосознания. «Рама» музейного здания, экспозици-он ное обрам ле ние — это та се мио ти че ская граница, которая позволяет появиться экспонату, экспозиционной концепции. Одни и те лее вещи обретают различное значение в зависимости от того, где проведена черта, ограничивающая выставочный текст от «нетекста». Находящаяся по внешнюю сторону черты вещь есть реальный предмет повседневности. Привнесённый за черту этот предмет обретает статус экспоната, получая характерное для нового контекста значение, иногда полностью или частично утрачивая свои по все днев ные смыс лы. По вер но му определению, В. Г. Арсланова, «стены здания, где выставляются произведения искусства, обрели почти магическую художественную силу рамы» [1, с. 508]. С этого времени любой предмет, сколь бы далёк он не был от классического понимания произведения искусства, перемещённый в раму художественного музея или выставочного зала, осмысляется как искусство. Контекст музея или вы ставки в совре мен ной культу ре иногда становится единственной формой ведения, присутствия произведения искусства мире.
Семиотическая ситуация усложняется, когда экспонат — собственно произведение искусства, которое само есть текст, вопло-
щенная художественными средствами «ко-неч ная модель бес конеч ного мира». Экс позиционный текст в данном случае строится как слож ная совокуп ность худо же ст вен ных текстов. Согласно семиотической теории, в отличие от нейтрального построения, включение текста в текст базируется на их переплетении: каждый элемент в определённом от ноше нии яв ляет ся и обрам ляю щим, и обрамленным текстом. «Такое построение, прежде всего, обостряет момент игры в тексте: с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчёркивается его игровой характер: ироничный, пародийный, театральный и т.д. смысл» [1, с. 431]. Это специфическое построение — «текст в тексте» — есть факт ав тор ского про ек та и зри тель ского восприятия текста. То есть в выставочном ансамбле момент переключения, игры границ текстов должен быть заложен в экспозиционном замысле (экспозиционером, художником, куратором выставки) и/или актуализирован в зрительском восприятии. Тогда возникает ситуация генерирования и при ра щения смыс ла.
В истории культуры эта ситуация неоднократно экспозиционно обыгрывалась с разнообразными вариациями и смыслами. В XIX веке в залах музея иногда воссоздавались детали для иллюстрации той исторической эпохи, к которой относились выставленные произведения, то есть осознанно имитировался «естественный» (уже утраченный к тому времени) контекст, и, таким образом, нивелировался акт музейного обрам ления. На аван гардист ских выставках неред ко холсты без рам и под рам ни ков при-би ва лись к сте не, ак тив но за пол няя всю её по верх ность от по ла до по тол ка, и сопро во-ждались большими листами бумаги с надписями и номерами. Таким образом, вся выставочная стена, экспозиционная площадь в целом трактовались как одно большое картинное поле-коллаж. К. Малевич писал: «Полагаю, стены музея есть плоскости, на которых должны размещаться произведе-
Ф
^ Искусствознание
Ф
ния в таком порядке, как размещается композиция форм на живописной плоскости» [8, с. 109]. Так в самом подходе к организации выставок сказалась идеологическая борьба против музея и музейного искусства, которую вёл русский авангард. В ХХ веке были реализованы многие другие проекты, напротив, направленные на то, чтобы «снять» ситуацию взаимного перекодирования текста экспозиции и текста произведения, обеспечить концентрацию внимания на отдельном произведении и максимально компенсировать ущербность его музейного восприятия. Концепция «экспонат в фокусе» предполагала либо разгрузку экспозиционной плоскости стены («стена — картина», «экспонат — зал»), либо ограничение поля зрения посетителя, посредством направленного света, акцентов цвета, сложной конфигурации пространства [5]. Можно сказать, что выставка формирует воображаемое, иллюзорное, в каком-то смысле мифологизированное пространство-время, в котором сознанию зрителя предлагаются особые правила восприятия, мышления.
Организация выставки в пространстве художественного музея вполне может быть осмыслена как семиотический конструкт «текст в тексте». Сама художественная выставка — слож но уст ро ен ный текст, образуемый многообразными переплетениями текстов художественных экспонатов, — включается в текст музея. Введение внеш не го тек ста в им ма нент ный мир дан но-го текста всегда имеет огромное значение. «В структурном смысловом поле текста вводи мый в не го внеш ний текст транс фор ми ру-ется, образуя новое сообщение. Сложность и многофункциональность участвующих в текстовом взаимодействии компонентов при водит к из вест ной непредска зуе мо сти той трансформации, которой подвергается вводимый текст. Однако трансформируется не только он — изменяется вся семиотическая ситуация внутри того текстового мира, в который он вводится» [6, с. 429].
Представление художником работ в про-
странстве музея становится решающим актом осмысления себя «на фоне» истории искусства и обретения в современной художественной ситуации. Например, показательна история организации персональной выставки К. С. Малевича в Государственной Третьяковской галерее в 1929 году. Готовя её, Малевич усердно выстраивает «новую хронологию» собственного творчества. Иллюстрируя концепцию «от импрессионизма к супрематизму», он в сжатые сроки пишет большую часть пред став лен ных на вы ставке работ. Одновременно создаются супрематические, постсупрематические полотна и имитируется «ранний» импрессионизм, «пройденные» «ван-гогизм» и «сезанизм». «Теоретик Малевич выступил как куратор художника Малевича — сочинив концепцию, которую он считал правильной концепцией творческой биографии и которую хотел внедрить в "правильном" виде в историю искусств, он же и написал все нужные ему картины по собственному сценарию» [10].
Выставка изменяет и всю семиотическую ситуацию внутри того текстового мира, в который она вводится, — мира музея. Каждый выставочный проект имеет определён ную цель, на прав лен на кон крет ную аудиторию, но он всегда невольно приводит к пересмотру «границ музея», его базовых устоев. Так, например, в советский период периодические выставки русского авангарда в Государственном Русском музее высветили лакуны в чётко соответствовавшей официальному образцу постоянной экспозиции и способствовали введению в её состав работ Петрова-Водкина, Кареева, Куприна, а позднее Малевича и Филонова.
Если привести более близкий по времени пример, то можно вспомнить организованную тем же Русским музеем в конце августа 2001 года выставку «Абсолютный штиль», которая представила ретроспективу творчества современного немецкого художника Юргена Клауке. Экспозиция включала датируемые 1970—1990-ми годами работы
Ф
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 1 (57) январь-февраль ^
Ф
и разворачивалась как своеобразная компактная хрестоматия contemporary art, позволявшая российскому зрителю в достаточной мере познакомиться с тенденциями современного искусства фотографии, пер-формансом, боди-артом, инсталляцией, ме-диа-артом, концептуальным искусством, то есть всем тем, из чего складывается «межвидовой акционизм» (термин Питера Вайбе-ля [см.: 3]). Выставку отличала безупречная развеска, строго выдерживалась хронологическая логика экспозиции, идущая от документальных фотофиксаций перформан-сов 1970-х на первом этаже, выше, на второй
— к магическим опытам мира постонтологического 80—90-х годов ХХ века. Выставка строилась на подчёркнутом диссонансе музейного обрамления и шокирующего содержания фотографий. Причём максимально усиленный в начале экспозиции, этот конфликт постепенно нивелировался. Завершающие экспозицию залы, где были представлены фотосерии, исследующие жизнь повседневных предметов, были выдержаны в строгом, в чем-то мистическом петербургском духе. Выставка сумела не только реа лизовать про све ти тель скую миссию, но и передала в полной мере революционный дух, столь характерный для западной художественной жизни 1970-х годов.
Следует упомянуть и другое направление со вре мен ной выста воч ной дея тель но сти
— тематические проекты. Здесь, как правило, основа не привнесённый извне, новый, «чужой» материал, а собственная коллекция, переигранная по-новому, с выявлени-
ем иных содержательных аспектов. А. Боровский так прокомментировал этот импульс современных музеев: «Каждый раз делай новый показ, крои из того, что есть новую выставку. <...> Главное — музеи современного искусства не замкнулись в сознании величия своей современности, а музеи с хронологическими многообразными коллекциями не замкнулись в сознании величия своей историчности» [2, с. 40]. Основ ная рабо та в та ких про ек тах ве дёт ся над построением кон текста, за да ваемого тема-ти кой вы став ки, в ко торый про из ве де ние погружается. В ходе этой работы часто решаются сложнейшие технические, художественные и даже режиссёрские задачи, интерьер кардинально меняется, структурно переформируется, насыщается оригинальным светом, цветом, а порой звуком и запахом. То есть выставка разворачивается как акция по актуальному обрамлению известных обра зов, по про ве дению новых гра ниц в традиционном пространстве, возведению новых пространств смысла. По существу, объектом выставки становится незаполненное пространст во музея, то пространст во между произведениями, которое их разделяет, классифицирует, ограничивает, даёт им место. Выставка не просто за ни мает некоторый участок, но и захватывает саму возможность пространства, пытается утвердить новые пороги пространственного чув ст ва и смы сло вой насы щен но сти в музее, воссоздавая когда-то утраченные смыслы и качества этого пространства, устанавливая новую точку зрения.
Ф
Примечания
1. Арсланов В. Г. История западного искусствознания XX века. Москва : Академический Проект,
2003.
2. Боровский А. Д. Современное искусство и музей // Искусство ХХ века: Итоги столетия : [избранные материалы конференции]. Санкт-Петербург : Изд-во Гос. Эрмитажа, 2003.
3. Вайбель П. Искусство Клауке: подрывные стратегии телесности и перформативные акты. От кризиса репрезентации к кризису тела // Новый мир искусства. 2001. № 3. Приложение. С. 1—8.
4. Гройс Б. Создание видимости // Гройс Б. Комментарии к искусству. Москва : Художественный журнал, 2003.
5. Калугина Т. П. Экспонат в фокусе // Художественный музей как феномен культуры. Санкт-Петербург : Петрополис, 2001. С. 103—115.
#
^ Искусствознание
6. Лошман Ю. М. Текст в тексте // Лотман Ю. М. Об искусстве. Санкт-Петербург : Искусство-СПБ, 2000.
7. Лошман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. Санкт-Петербург : Ис кус ст во-СПБ, 2000.
8. Малевич К. Ось цвета и объёма // Малевич К. С. Собр. соч. : в 5 т. Москва : Гилея, 1995. Т. 1.
9. Торшина Л. Е. «Вокруг выставки». Временная выставка как культурно-образовательная акция // Управление музеями: Музейная деятельность в XXI веке. Санкт-Петербург : Изд-во Государственного Эрмитажа, 2005. С. 46—47.
10. Шашских А. Малевич — куратор Малевича // Русский авангард: проблемы презентации и интерпретации. Санкт-Петербург : Palace Editions, 2001. С. 149—157.
References
1. Arslanov V. G. Istoriia zapadnogo iskusstvoznaniia XX veka [History of Western art of the twentieth century]. Moscow, Akademicheskii Proekt Publ. [Academic Project Publ.], 2003.
2. Borovskii A. D. Sovremennoe iskusstvo i muzei [Modern art and the Museum]. Iskusstvo XX veka: Itogi stoletiia: Izbrannye materialy konferentsii [Art of the twentieth century: Results of century: Selected proceedings of the conference]. St. Petersburg, Gos. Ermitazh Publ. [The State Hermitage Publ.], 2003.
3. Vaibel' P. Iskusstvo Klauke: podryvnye strategii telesnosti i performativnye akty. Ot krizisa reprezentatsii k krizisu tela [Art Klauke: subversive strategies physicality and performative acts. From crisis to crisis of representation of the body]. Novyi mir iskusstva [The New world of art], 2001, № 3, Prilozhenie [Application], P. 1—8.
4. Grois B. Sozdanie vidimosti [Creating visibility]. Kommentarii k iskusstvu [Comments to art]. Moscow, Khudozhestvennyi zhurnal Publ. [Art magazine Publ.], 2003.
5. Kalugina T. P. Eksponat v fokuse [Exhibit in focus]. Khudozhestvennyi muzei kak fenomen kultury [Museum of Art as a cultural phenomenon]. St. Petersburg, Petropolis Publ., 2001.
6. Lotman Iu. M. Tekst v tekste [Text in the text]. Ob iskusstve [About art]. St. Petersburg, Iskusstvo-SPB Publ. [Art-Petersburg Publ.], 2000.
7. Lotman Iu. M. Struktura khudozhestvennogo teksta [Structure of the artistic text]. Ob iskusstve [About the ordeal of space]. St. Petersburg, Iskusstvo-SPB Publ. [Art-Petersburg Publ.], 2000.
8. Malevich K. Os' tsveta i ob»ema [Axis, color and size]. Sobranie sochinenii [Works]. Moscow, Gileia Publ., 1995, Vol. 1.
9. Torshina L. E. «Vokrug vystavki». Vremennaia vystavka kak kul'turno-obrazovatel'naia aktsiia [«Around the exhibition». Temporary exhibition, cultural-educational action]. Upravlenie muzeiami: Muzeinaia deiatelnost v XXI veke [Managing museums: Museum activities in the XXI century]. St. Petersburg, Gosudarstvennyi Ermitazh Publ. [State Hermitage Publ.], 2005. pp. 46—47.
10. Shatskikh A. Malevich — kurator Malevicha [Malevich — curator of Malevich]. Russkii avangard: problemy prezentatsii i interpretatsii [Russian avant-garde: problems of presentation and interpretation]. St. Petersburg, Palace Editions Publ., 2001. pp. 149—157.
