Семинар П. А. Маркова Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Люди, годы, жизнь

Олег фельдман

семинар п.а. Маркова

записи 1955-1960 ГОДОВ

Публикуемым записям полвека, я делал их на занятиях критического семинара, который П.А. Марков вел на нашем гитисовском театроведческом курсе набора 1955 г.

Записывал я для себя, не все подряд, иногда получалась почти «живая запись», иногда лишь изложение того, о чем шла речь на семинарах, нередко превращавшихся в общий разговор.

Точностью марковских формулировок дорожил, гипнотизировала их четкость, структуру фраз успевал закрепить не всегда, невольно ее упрощая.

Цены документа конспектам не придавал, даты занятий не помечал, и для публикации разрозненные записи пришлось собрать в четыре группы.

На семинаре, как положено в ГИ-ТИСе, обсуждались наши курсовые работы, о них П.А. говорил совсем немного, не обескураживая авторов и участников обсуждения, намечая возможные перспективы роста, на усвоении нами его пожеланий не настаивал, оставляя это на волю и умение каждого. Когда шли вступительные экзамены, в приемной комиссии был кто-то из марковских выпускников и предупреждал, что «Марков не учит, но выучиться у него можно». О требованиях к профессии П.А. говорил нечасто, всегда коротко и очень твердо. То, что сохранилось об этом в моих записях, см. в первом разделе. Два короткие пожелания он упорно повторял - о выгоде «сразу брать быка за рога» и о вреде «лишних слов». И то, и другое касалось не форм изложения, а точности мысли.

Разговор о спектаклях, которые мы рецензировали, Марков считал более продуктивным, чем разговор о наших текстах.

П.А. Марков. Начало 1970-х гг.

Pro memoria

Выбор спектаклей принадлежал нам, бывал случаен, писали о заметных спектаклях и о проходных. Соответственно П.А. говорил о них с разной мерой обстоятельности, его оценки - во втором разделе. Московская театральная ситуация второй половины 1950-х г. отразилась в этих записях неполно, но ее черты проступают. И проступает марковский метод анализа, присущая П.А. охлажденная виртуозность, способность сжать мысль до считанных слов, передав живое ощущение спектакля и обозначив определяющие элементы его структуры. Часто П.А. начинал с соотнесения обсуждаемого спектакля с традицией, которую спектакль либо продолжал, либо оспаривал, либо о существовании которой авторы спектакля не подозревали, - все события театральной жизни он всегда видел в общетеатральном контексте. Это было органическим проявлением присущего ему ощущения единства театрального процесса, длящегося непрерывно. Часы занятий были сдвоенные, занимались без перерыва, обсуждения не затягивались, время оставалось, и уже ко второму курсу стало почти правилом, что с концом обсуждения П.А. спрашивал: «Что теперь?» Приходилось иметь вопросы в запасе. На возникавшие темы П.А. откликался легко, темы ветвились, и это продолжалось до звонка, обрываясь нередко на полуслове. Было самое начало «оттепели», становилось возможным говорить о Мейерхольде, Таирове, Федоре Комиссаржевском. Намечая пунктир режиссерского пути каждого из них, вспоминая спектакли, П.А. опирался на собственные впечатления, говорил о том, что когда-то видел. Открывался почти полувековой живой опыт театра, эпоха 1910 - 1930-х г.; экскурсы в более отдаленную историю возникали, но не часто. Марков с явным удовольствием возвращался к жившим в его памяти впечатлениям, находил для них драгоценную в своей законченности словесную форму. Ее совершенство рождалось импровизационно и заставляло с тоской думать о том, что вот сейчас «повисят слова и уплывут, как дымы», все останется незакрепленным. Разумеется, некоторыми своими давно сложившимися формулами П.А. дорожил, не раз на них ссылался, на слух они воспринимались как отзвуки неведомых нам театральных баталий. Иногда он бывал предельно скуп в безоговорочной определенности оценок и, не считаясь с нашей безграмотностью, не брался их расшифровывать. Порой не скрывал, что предвидит неожиданный эффект своего парадоксального ответа на заданный вопрос. На все возникавшие темы П.А. не раз писал в предыдущие годы (нам на глаза эти старые тексты еще не попадали, из спецхрана гитисовской библиотеки его «Новейшие театральные те-чения»1 и театральные журналы начала 1920-х г. вынырнули лишь к концу 1950-х). Писал он об этом и впоследствии, прежде всего в книге воспоминаний2. Взяться за нее в середине 1960-х г. Маркова убедили Ю.С. Рыбаков и О.С. Дзюбинская3. Они оба прошли в свое время, раньше нас, через марковский семинар. Отлично зная, насколько ярко продолжает жить в профессиональной памяти П.А. 1 «Новейшие театральные течения» (М., 1924) вошли в первый том четырехтомника П.А. Маркова «О театре» (М., 1974-1978). Далее ссылки на это издание даны кратко: О театре. 2 См.: Марков П.А. Книга воспоминаний. М, 1983. Далее: Книга воспоминаний. 3 О том, как шла работа Маркова над мемуарами, см. в послесловии А.А. Михайловой к «Книге воспоминаний», с.564-565.

Люди, годы, жизнь

театр прошлых десятилетий, они сознавали необходимость помочь ему - принудить его - закрепить свой опыт на бумаге. Но и в доступном ныне контексте ранних и поздних текстов Маркова, прекрасно дополняющих друг друга, записи его гити-совских импровизаций середины 1950-х г. сохраняют, по-моему, ценность непосредственных исторических свидетельств. Эти записи - в третьем разделе. Возможно, прямолинейность мелькнувших в них оценок П.А. счел бы чрезмерной и отредактировал бы, уточнив. Повторяю, это выборочные и поспешные конспекты, никак не стенограммы. В четвертом разделе записи о методе Художественного театра. Возвращения к этой теме обычно провоцировал я. По простодушию я тогда надеялся разобраться в соотношении пути Художественного театра с историей «системы» Станиславского и эволюцией методологии Немировича-Данченко. Марков считал это намерение безрассудным легкомыслием («Если тебе в музее показывают кое-какие стенограммы, то это не значит, что всерьез подпустят к архивам. И слова сказать не дадут»). Но на конкретные вопросы откликался охотно. Проблема метода МХТ в те годы имела для П.А. никак не историко-теоретический смысл, она стояла перед ним практически. Это было время его недолгого возвращения в МХАТ, связанного с немалым драматизмом4. О своем уходе из МХАТ в 1950 году он однажды упомянул - не на семинаре, а за столом в одно из нередких вечерних появлений нашего курса дома у Марковых. Это было уже после из переезда их Хомутовского тупика на Студенческую улицу, в конце 1950-х. По его словам, после того как решением П.И. Лебедева, сменившего М.Б. Храпченко во главе Комитета по делам искусств, он был изгнан с должности руководителя Музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко («Меня выгнали в хорошей компании, - иронизировал П.А., - тогда же убрали Таирова и Михоэлса»), он предполагал заняться режиссурой во МХАТе, у него за плечами были полтора десятилетия режиссерской работы5. Во МХАТе все предыдущие годы он оставался в штате, продолжал руководить литературной частью, во МХАТе лежала его трудовая книжка. Но он был так там встречен, что тут же - после первой реплики М.Н. Кедрова, вместо прямого ответа заговорившего о чем-то нелепо постороннем, - подал заявление об уходе. Очень смешно по-актерски П.А. показывал и этот несостоявшийся разговор с Кедровым, и случайную встречу в коридоре с А.М. Каревым, который убежденно подсказывал ему новый тон «разговора с руководством», воцарившийся во МХАТе. (Показывал П.А. мастерски. Мгновенные показы интонационного рисунка и словесного строя реплик Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Маяковского, Леонидова, Массалитиновой, Гельцер, Коонен, Полевицкой, Вайгель и многих других придавали неопровержимую документальность его рассказам. 4 В штате МХАТ П.А. Марков (1897-1980) состоял в 1925-1950 и 1955-1959 гг.; затем до 1962 г. он оставался режиссером МХА Т по договору. Работе П.А. в МХАТ посвящена его книга: «В Художественном театре. Книга завлита» (М., 1976). Далее: Книга завлита. 5 Марков с 1933 по 1944 г. был заведующим художественной частью Музыкального театра им. В.И. Немировича-Данченко; после объединения этого театра с Оперным театром им. К.С. Станиславского он в 1944-1950 г. был художественным руководителем Музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Под руководством Немировича-Данченко онучаствовал, в частности, в режиссерской работе над операми «Катерина Измайлова» Д.Д. Шостаковича (1934) и «Травиата» Дж. Верди (1934, новый текст В.М. Инбер). Из самостоятельных работ он особо ценил спектакли «Моцарт и Сальери» и «Кащей Бессмертный» Н.А. Римского-Корсакова (1944), «Сказки Тофмана» Ж. Оффенбаха (на афише - «Любовь поэта», 1948), «Нищий студент» К. Миллекера (1945, новый текст Н.Р. Эрдмана и М.А. Улицкого). Сестра Маркова Мария Александровна вспоминала, что в 1946 году С.М. Михоэлс, член комитета по сталинским премиям, позвонил глубокой ночью после заключительного заседания комитета и поздравил с тем, что в утренних газетах «Нищий студент» будет в списке лауреатов. Но за остаток ночи «Нищий студент» был изъят из списка - возможно, из-за упоминания в афише фамилии Н.Р. Эрдмана. О работе в Музыкальном театре Марков предполагал рассказать в книге мемуаров, но не успел сделать этого. См.: Марков П.А. Вл. И. Немирович-Данченко и Музыкальный театр его имени. М., 1936; Марков П.А. Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. М., 1960.

Pro memoria

При чуть иронической окраске эти показы открывали «зерно» портретируемых. Когда впервые почти весь наш первый курс был дома у Марковых еще в Хомутах, П.А. показал нам наши выступления на семинарах, «зерно» каждого уже тогда точно видел его глаз.)

В 1955 г. «старики» второго поколения МХАТ убедили П.А. вернуться в театр на должность заведующего художественной частью, которую когда-то занимал В.Г. Сахновский. В жизни Художественного театра начинался короткий период, отмеченный попыткой «стариков» второго поколения, далеко не исчерпавших своих незаурядных сил, мобилизовать собственные возможности, вернуться к масштабному пониманию задач, которые были намечены в предвоенные годы при Немировиче-Данченко, а затем отодвинуты, забылись. Было необходимо преодолеть зауженное понимание «системы» и воскресить творческую методологию Немировича-Данченко. Намечалось обращение к литературному материалу, на котором - хотелось надеяться - метод МХАТ раскроется в своих потенциально сильных качествах, к Шекспиру, Шиллеру, Достоевскому, Чехову6. Ближайшие годы этот процесс шел неровно, угроза адаптации методов, завещанных основателями, сохранялась. Надеясь практически противостоять этой опасности, П.А. погрузился в режиссуру, войдя в уже начатую работу над «Золотой каретой» Л.М. Леонова7. Сезона через три-четыре он остался в театре - совсем ненадолго - только в качестве режиссера, это было связано с работой над «Братьями Карамазовыми» и с недолго сохранявшимися надеждами на возможность продолжения этой линии.

6 См. статью И.Н. Соловьевой о П.А. Маркове в кн.«Московский Художественный театр. Сто лет». М, 1998. Т. 2. С. 113.

7 См.: Книгазавлита. С. 482-495.

Л.Н. Силич. «Золотая карета». Эскизы к 1-4 актам

Люди, годы, жизнь

О «Золотой карете» на нашем семинаре говорили подробно. Во многом П.А. не был удовлетворен спектаклем. Премьера готовилась к сорокалетию советской власти, давление многоступенчатой цензуры требовало трафаретных оптимистических акцентов и препятствовало погружению в драматизм трудных судеб персонажей Леонова. «Репертком сидел на шее», - П.А. повторял эту фразу не раз. Мешали и композиционные просчеты Леонова в заново переписанном им варианте пьесы. Непоследовательность сценографии вызывала досаду - в первых актах была найдена возможность неожиданным приемом передать зрителю острое ощущение разрушенного бомбардировкой городка за стенами изображенных на сцене интерьеров, в последних актах вопреки остроумной смелости первоначальных эскизов Л.Н. Силич этот прием подменялся умилительной иллюстративностью. Работа над «Карамазовыми» в полной мере отвечала цели, ради которой П.А. вернулся во МХАТ8. Вторичное - после знаменитейшего спектакля 1910 г. - обращение к «Карамазовым» означало намерение продолжить поиски, отметившие последние годы В.И. Немировича-Данченко, и вернуться к его пониманию необходимости органической эволюции принципов Художественного театра. В качестве противоядия сузившемуся пониманию «системы» возвращение к режиссерским приемам Немировича-Данченко воспринималось как узловая проблема обновления метода МХАТ. Более того, казалось, что именно в этом пункте решаются судьбы психологической школы русского театра, и лишь опираясь на опыт Немировича-Данченко можно противостоять обозначившемуся свертыванию ее внутренних масштабов. Об этом, в частности, не раз говорил тогда в своих последних выступлениях А.Д. Попов. В «Карамазовых» методологические принципы, осуществленные в «Трех сестрах» 1940 года, предстояло применить к материалу, стилистически совсем иному по интенсивности и открытости страстей9. Как и в «Трех сестрах», предстояло овладеть «вторым планом» персонажей, синтезирующим весь их внутренний багаж, подчинить сценический рисунок принципу «крупных» переживаний и выявить их доминанты вне шелухи мелочного жизнеподобия, и, наконец, отыскать органическую окраску сценического переживания, отвечающую трактовке стиля Достоевского, установленной режиссурой. Надо было найти иную, чем в «Трех сестрах», природу творческого темперамента. Следуя методологии Немировича-Данченко, П.А. вел актеров к безоговорочной полноте погружения в то психофизическое самочувствие, которое возникало как нерасчленимый живой сгусток всех элементов духовного опыта персонажей, и к синтезу этого исчерпывающе разработанного внутреннего багажа с индивидуально уловленным мироощущением Достоевского. Стиль Достоевского был воспринят как художественная стихия, воссоздаваемая на сцене словно бы через увеличительное стекло - будто 8 См.: Книгазавлита. С. 499-508. 9 См.: Фельдман ОМ. «Братья Карамазовы» //Московский Художественный театр. Сто лет. Т. 1. С. 188-190.

Pro memoria

пульсирующая ткань сценического переживания оказывалась под микроскопом. Достигалась укрупненность психологического рисунка, и та же укрупненность торжествовала в стиле сценографии А.Д. Гончарова, разработавшего виртуозный образец психологической повествовательной декорации. Исходя из внутренней сущности каждого эпизода, Гончаров включал в поле зрения зрителей то большее, то меньшее число точно отобранных компонентов. Словно менялась наводка стекол объектива. В одних эпизодах («У Перхотина», «Последнее свидание с Смердяковым») ясно высвечивались дуэтные сцены, а очертания сценической коробки растворялись в туманной мгле как при растушевке темного фона. В других картинах («У Зосимы», «За коньячком», «Мокрое», «Суд») будто на спокойных светлых паспарту возникали залитые светом несколько увеличенные в масштабах незагроможденные интерьеры, и фигуры актеров приобретали особую четкость. Немногословные мизансцены строились крупно, твердость была их определяющей чертой, соответствие стилю Достоевского режиссура искала в упругой законченности линий. Строгое течение каждого эпизода инкрустировали один-два эффектные акцента, отнесенные, как правило, ближе к началу. Все это было развитием сформулированной Немировичем-Данченко поэтики «мужественной простоты».

Общая концепция спектакля была итогом долгой борьбы за право играть Достоевского, шедшей подспудно все те десятилетия, когда имя его не допускалось на афишу. В очевидную параллель прочтению толстовского «Воскресения» в спектакле 1930 г. («воскресение» Катюши, но не Нехлюдова) была выдвинута тема «освобождения» Мити. Она отвечала устремлению Б.Н. Ливанова, автора инсценировки, исполнителя роли Дмитрия и второго из сорежиссеров. Его подход к Достоевскому сближался, по наблюдению Т.М. Родиной, с «защитительной» традицией романтической драмы10. Зерном роли становилось стремление вырваться из той загнанности, ощущение которой владело Митей в первой половине спектакля и щемящей тоской окрашивало небольшой эпизод «У Перхотина» - Митя мыл окровавленные руки за невысокой дощатой переборкой, вода из висячего рукомойника грохоча падала в жестяной таз, поставленная впопыхах на пол свеча освещала видневшуюся сквозь дверной проем огромную фигуру Ливанова, и отбрасываемая ею тень нависала, колеблясь под потолком над переборкой.

Задуманная как пьеса о Дмитрии, инсценировка в ходе работы разрасталась, но в отборе эпизодов оставались следы борьбы за право играть «Карамазовых». Центром роли Ивана стала его встреча с Алешей в трактире «Столичный город». Жесткие лучи слепящего белого солнца били в низкое окно и мешали Ивану высмотреть и зазвать идущего мимо Алешу, густо и недолго гудел что-то нежное трактирный оркестрион, чувствовалась вялая дневная жизнь соседней залы. Говоря о «слезинке ребенка»,

Б.Н. Ливанов - Митя Карамазов

10 См.: Родина Т.М.«Есть какая-то тайна искусства...» // Классика и современность. Проблемы советской режиссуры 60-70-х годов. М., 1987. С. 168.

Б.Н. Ливанов. Автопортрет

Люди, годы, жизнь

Б.А. Смирнов достигал окончательной и непримиримой ясности в развертывании главной мысли Ивана. Но в спектакле не было другой, важнейшей сцены Ивана, «Кошмара», это препятствовало полноте охвата образа. В лучших актерских работах спектакля достигалась непрерывность существования на сцене в смело найденном психофизическом самочувствии. Со стихийной самопроизвольностью - но в строжайших рамках установленного внешнего рисунка - разворачивалась жизнь персонажей, равно принадлежавших воображению Достоевского и сиюминутному живому и мудрому в своей зрелости творчеству артистов. И.М. Кудрявцев заставлял чувствовать угнетенное болезнью стариковское тело Зосимы, его съедаемую беспощадным недугом иссыхающую плоть, одеревенелость суставов и хрупкость истончавшихся костей. Режиссура акцентировала молчаливый проход Зосимы из дверей в передний угол кельи почти по авансцене. Поддерживаемый кем-то Зосима двигался затрудненно, за-торможенно, боясь неосторожного жеста, неожиданно большими шагами, словно в надежде сократить их число. Его монастырское окружение, в отличие от посетителей, потупляло глаза, зная, чего стоит старцу этот обычный путь. Неутихающие болести Зосимы были у Кудрявцева земными в своей безмерности, и только сила духа Зосимы, тоже земная, тихая, обуздывала их. При полноте достигавшегося актером перевоплощения ощущалось, что он знает, что играет пролог спектакля - Кудрявцев вводил в те измерения духовных возможностей человека, в которых предлагалось воспринимать последующее. На первых спектаклях в картине «За коньячком» М.И. Прудкин играл старшего Карамазова с ошеломляющей тратой темперамента и бесстрашным погружением в отталкивающие бездны карамазовского раблезианства. Нужна была эта гадчайшая стадия опьянения, чтобы так яростно клокотала его растленная мысль и без удержу мерзко развязался язык. Это были звездные часы Федора Павловича, цветение и зримый распад личности одновременно. Позже в фильме И.А. Пырьева Прудкин сыграл Карама-зова-отца «театральнее», мастеровито закрепленный рисунок заменил обжигавшее полыхание карамазовщины. Актерской вершиной спектакля был Смердяков В.В. Грибкова, вернее, его страшный последний эпизод, где гнилое водянистое мешкообразное тело этой уже обреченной издохнуть мокрицы покорно застывало на руках у Ивана, и в остановившихся глазах светилась пустота. В первом его эпизоде («За коньячком») Грибков играл Смердякова готовым к убийству и почти открыто презирающим всех. В последнем эпизоде Смердяков был раздавлен убийством негодяя-отца. Вопреки точности предложенного режиссурой рисунка терялись обе центральные женские роли, и Грушенька (Г.А. Попова), и Катерина Ивановна (Л.А. Кошукова). Но врезались в память

Pro memoria

стариковски неторопливые показания немца-доктора на суде (В.А. Попов), дамская беспомощность одной из теток Катерины Ивановны (Е.А. Хованская), стремительная деловитость кого-то из следователей (Н.Д. Ковшов), отчужденная настороженность Перхотина (А.В. Звенигорский). Это были не эпизоды, а почти мгновенные точно сделанные штрихи, необходимые спектаклю, но не перегружавшие его. Также необходимо было спектаклю многолюдство народных сцен - и в «Мокром», и в «Суде». Точность ритмической партитуры обеспечивала им легкость восприятия, их готовил В.П. Марков, третий из сорежиссеров. В длинной предпоследней картине («Суд») важнейшим компонентом действия была волна внимания огромной массы посетителей, заполнивших просторный высокий балкон судебной залы - балкон был расположен в глубине у задней стены сценического павильона напротив партера и ярусов зрительного зала. В дни премьеры спектакль принимался триумфально. Занавес давали до тридцати раз, а когда партер и бельэтаж понемногу пустели, студенты Школы-студии с верхних ярусов начинали хором скандировать поочередно имена участников спектакля, по-домашнему приветствуя всех их одного за другим. Но в восприятии «Карамазовых» присутствовала горечь. На пороге 1960-х г. второе поколение МХАТ играло «Карамазовых» так, как играть бы ему в 1940-х, развивая принципы «Трех сестер» на литературном материале предельной сложности. Не было веры, что возвращение к подобным методам будет закреплено и что им не грозит исчезнуть в никуда. А.Д. Гончаров. Набросок к эпизоду «У Зосимы»

И.М.Кудрявцев - Зо-сима

М.И. Прудкин - Федор Карамазов

Сотрудничество Маркова с Ливановым разлаживалось, хотя оба предполагали взяться за «Короля Лира». П.А. посмеивался: «Борис хохочет, когда я говорю ему, что с ним работать проще, чем со Станиславским, - Константин Сергеевич все время как бы ждал от вас подтверждения, что он гений, а от Бориса приходится только выслушивать, что он - гений». За главную роль в ибсенов-

В.В. Грибков -Смердяков

Pro memoria

ском «Джоне Габриэле Боркмане» не решился взяться М.И. Прудкин. (П.А.: «Я сказал Марку: "Тебе бы хотелось опять не главную роль, а как в "Карамазовых", эпизод и всю полноту славы"».) Пьесу Ибсена Марков предлагал ввести в репертуар МХАТ еще в 1939 году, считая ее «совершеннейшим драматургическим произведением»11. В дни «оттепели» она прозвучала бы остро. Партнершами Пруд-кина должны были стать А.К. Тарасова и А.О. Степанова. Над моей привычкой строчить на семинарах П.А. иронизировал: «Олег никак не допишет собрание своих сочинений!». Мой приятель Никита Никифоров, он был смелее меня, однажды парировал: «Он пишет не свои сочинения, а ваши». Годы спустя он и П.А. смеялись, что недостаточность гитисовских записей вынудила меня выдумать марковский четырехтомник и «Книгу завлита» и убедить два издательства напечатать их. При подготовке этих книг отдельные гитисовские записи пригодились, например, прекрасная характеристика В.С. Соколовой - Елены Тальберг, передающая важную краску финала «Дней Турбиных»: «В ее Елене была влекущая женственность, товарищество с мужчинами, прекрасное, человечески чистое кокетство. В последнем акте она решала свое будущее чарующе легко, чуть ли не отчаянно, и при этом оставалось чувство тревоги за ее судьбу, атмосфера лишалась финального благополучия»12. Это дословная запись ответа П.А. на вопрос Н.Никифорова, верить ли тому, что в последнем акте «Турбиных» создавалась атмосфера «собачьей свадьбы вокруг какой-нибудь рыжей жены приятеля»13. В прощальной песне нашего курса, сочиненной Натальей Черновой и Инночкой Родионовой, а потом коллективно аранжированной, был куплет: Выпивали мы с Павлушей И нередко, и зело. Нам Павлуша очень нужен, С ним нам очень повезло. Однажды, уже на Студенческую (значит, на последних курсах) мы заявились к Марковым большой толпой, когда у них сидела Анастасия Павловна Потоцкая, вдова С.М. Михоэлса. Когда поздно вечером за нею заехал и увез ее И.С. Козловский, причину его появления нам объяснили П.А. и его сестра Мария Александровна. Вскоре после убийства Михоэлса (он, как известно, был сбит машиной ночью 13 января 1948 года на безлюдной улице в Минске) А.П. Потоцкая была у Марковых на дне рождения П.А. (22 марта), по обыкновению многолюдном и затягивавшемся надолго. Среди ночи она незаметно ушла. Из Хомутовского тупика от Красных ворот ей предстояло идти домой на Тверской бульвар. Перейдя Садовое кольцо, она в безлюдном Большом Харитоньвском переулке поняла, что за ней медленно движется машина, и решила, что повторится минская ситуация, что за ней охотятся сотрудники тех, кто убил Соломона Михайловича. Она стала кружить по пустым переулкам, но машина появлялась вновь и вновь, почти не скрываясь. Не выдержав, В.В. Соколова - Елена Тальберг. «Дни Турбинных» 11 См.: Книга завлита. С. 425. 12 О театре. Т. 4. С. 262. 13 Луначарский А.В. О театре и драме. М, 1958. Т 1 С. 508.

она двинулась навстречу преследователям с криком, что знает их цель. Из машины выскочил Козловский: «Настя, я думал, ты гуляешь! Не мог же я оставить тебя одну! Ты не узнала мою машину?». Увидев ее потрясенное лицо, он зарыдал первым, потом они сидели в машине и рыдали оба. «Это Маруська сказала Ивану, что Настя ушла», - объяснил П.А. «Это ты подослал меня к Козловскому, -уточнила Мария Александровна, - а он сказал, что сам видел, даст ей немного побыть одной, потом догонит и отвезет домой». С тех пор Козловский, когда был свободен, заезжал за Потоцкой, если ей предстояло возвращаться откуда-то одной.

...За прошедшие полвека разрослась и умножилась литература о театральных событиях и людях, упомянутых в публикуемых записях. Но в примечаниям к записям помимо немногих необходимых фактографических сведений казалось нужным привести лишь отсылки к страницам марковских книг, где идет речь о тех же событиях и людях. Сопоставляя сказанное в 1950-х годах с тем, что писал П.А. в другие годы, - в не раз круто менявшиеся времена, от начала 1920-х до конца 1970-х - легко видеть, что высказывания разных лет смыкаются, подтверждая, продолжая, дополняя, расширяя и уточняя друг друга. Разбросанные во времени и осевшие под разными корешками в разных книгах, эти тексты позволяют увидеть театральные события объемно, в разных ракурсах и во многих связях. Литературное наследие П.А. раскрывается тогда как уникальное живое единство, результат не прекращавшейся аналитической работы проницательного свидетеля многих десятилетий жизни нашего театра.

Вернер Пфелинг, Инесса Родионова, Олег Фельдман, Аудрония

Гирдзияускайте. 1957

Pro memoria

1.

Думаю, театральная критика - это призвание и уже потом профессия.

Вне субъективных впечатлений писать о театре нельзя, но в них надо уметь выявить объективное. Нужна строгость их анализа.

Нужно воспитать способность хранить театральные впечатления в памяти.

И нужно сохранять свежесть восприятия, радость встречи с театром. Вне зависимости от предчувствия того, понравится ли спектакль, волнение ожидания должно оставаться.

Для профессионального критика обязательно суждение по каждому факту театральной жизни. Личный вкус скажется в оценке явления, но не в интересе или неинтересе к нему.

Невозможно помнить течение всего спектакля. Не помню у Качалова-Гамлета сцену с Гертрудой, но помню «Оленя ранили стрелой». Я не верю Юрию Михайловичу Юрьеву, когда в мемуарах он по памяти описывает сцену за сценой знаменитые «Таланты и поклонники» Малого театра1. Спектакли живут в памяти иначе.

Рецензия как факт театральной жизни всегда сложна, приходится делать поправку на личность критика, печатный орган и т.д. Но, как правило, всегда можно извлечь нечто объективное - общее впечатление, конкретные приемы. Статью надо подчинять единой мысли, найти для нее сквозное действие и сверхзадачу, определить ударные куски. Бывает, что надо сказать коротко, не анализируя. Иногда полезно инкрустировать банальностями. Отбор приемов зависит от решаемой задачи.

Метод и приемы статьи Белинского о Мочалове-Гамлете органичны и виртуозны. Уже в том, как изложен сюжет, сказывается толкование пьесы. В тексте рассыпан ряд общих теоретических положений, настолько связанных с анализом роли, что читатель свободно принимает их. Подчеркнуто право актера на расхождение с автором и на личное истолкование роли. Определено место роли Гамлета на актерском пути Мочалова, оценены специфические особенности актера. Очень конкретно передан ритм спектакля, критик не боится сказать о спадах впечатления, чтобы потом убедить читателя, что оно вырастает до очень большой силы. Взяты прежде всего узловые моменты. Многие сложные места исполнения переданы через отношение к ним зрителей, постоянно чувствуется зрительный зал. Описание игры Мочалова дается одновременно с рассказом о реакциях зала и о собственном эмоциональном восприятии, благодаря чему читатель видит в своем воображении то, что не берется пересказать критик. Он дает читателю отдохнуть, умеет потомить ожиданием, чтобы затем обрадовать, потрясти. Без этих спадов и подъемов мы не увидели бы Мочалова-Гамлета.

Плюсом предреволюционной театральной критики было жанровое разнообразие, она очень нестандартна, хотя частенько несерьезна. Специальные театральные газеты бывали даже в некоторых городах провинции. Возникали быстро исчезавшие театральные журналы, среди них были очень интересные - «Маски», «Студия», «Новая студия»2.

А.Р. Кугель.

Шарж М. Шафрана

Н.Е. Эфрос

1 Имеются в виду неоднократно переиздававшиеся«Записки»

ЮМ. Юрьева, увидевшие свет впервые в 1939 г.

2 Журнал «Маски» издавался в 1912-1915 гг. в Москве; журнал «Студия» выходил в Москве в конце 1911 г. и первом полугодии 1912; его продолжением был журнал «Новая Студия», издававшийся во второй половине 1912 г. в Петербурге.

Люди, годы, жизнь

Самый серьезно поставлен- него был в актере, он ценил «ли-ный журнал, очень надежный в рический субстрат» актерского фиксации театрального процес- творчества; это определение, по-са - недооцененный долговечный моему, точнее обозначает то, что еженедельник А.Р. Кугеля «Театр и теперь несколько рационалис-искусство»3. В каждом номере обя- тично называют темой актера. В зательно острая короткая вводная ранней ГАХН его роль была очень передовица о практике нынешнего значительна4. Хорошая глава о дня. Перемежались легкие статьи нем в книге воспоминаний его и серьезные профессиональные жены актрисы Н.А. Смирновой5. разборы. Обширная интересно В основе монографии Эфроса рассказанная столичная хроника «Станиславский» - его бесе-как отражение текущих событий. ды со Станиславским. Очерк Через неделю после премьеры Ю.В. Соболева о Немировиче-печатались не только рецензии, Данченко, по существу, был рас-но и фотографии или зарисовки сказан Соболеву Владимиром спектакля. Большой слой актер- Ивановичем. В этом особенность ских фотопортретов, зарисовок, этих книг. Двухтомник Н.Д. Волкова карикатур. Непременно содержа- о Мейерхольде отразил общение тельный массив пестрых матери- Волкова с Мейерхольдом6. алов о провинции. Письма акте- Умнейшая Л.Я. Гуревич отлично ров о конфликтах внутри трупп и разбиралась в психологии актерс-ответы обидчиков на эти письма. кого творчества. Она очень помог-Богатейшая фиксация текущей те- ла Станиславскому в подготовке атральной жизни. его книг, что было нелегким делом. А.Р. Кугель не принимал и не Очень ценна составленная под ее понимал природы мхатовского руководством в ГАХН анкета по пси-переживания. Он за переживание, хологии актера. Часть полученных выработанное русским актерским тогда ответов опубликована7. театром XIX века, смыкавшееся с Очень интересен суховатый открытой радостью творчества, - П.М. Ярцев. Он силен в описательно у Качалова характер пережи- ной рецензии, вскрывая одновре-вания другой, требовавший иной менно характер пьесы, режиссуру, отдачи. С тех же позиций «старо- отмечая основные актерские кус-го» театра Кугель был агресси- ки. Таковы его описания «Братьев вен по отношению к режиссуре. Карамазовых» и «Бесов» в МХТ Любил писать еще и «по поводу» (печатались в «Киевской мысли»8) спектакля, в этом он театральный и ранних мейерхольдовских спек-публицист. таклей (процитированы в книге Н.Е. Эфрос запомнился как Мейерхольда9). Знаменателен ши-«летописец МХТ», важно видеть роко обсуждавшийся конфликт процесс его постепенного сбли- Ярцева с киевской труппой, возне-жения с Художественным театром, годовавшей на нелицеприятность со Станиславским, Качаловым. его оценок. Он никогда не был догматиком. Н.Е. Эфрос с уважением вспоми-Он «идеальный критик», потому нал о В.П. Преображенском, его от-что был «идеальным зрителем». зывы о Малом театре рубежа веков Основной интерес театра для называл очень точными10. 3 Журнал «Театр и искусство» существовал два десятилетия -с 1897 по 1918 г. 4П.А. в «Книге воспоминаний» (с. 154-155) подробно пишет о работе НЕ Эфроса и Л.Я. Гуревич в Государственной академии художественных наук. См. так же его статью «Памятилетописца МХАТ» (О театре. Т 3. С 139-141). 5 См.: Смирнова Н.А. Воспоминания. М., 1947. С. 153-172. Книга была подготовлена к печати П.А. Марковым, он же автор предпосланного книге введения «От редакции». 6Упомянуты книги: ЭфросН.Е. КС Станиславский. Опыт характеристики. П, 1918; Соболев Ю.В. Вл. Ив. Немирович-Данченко. П., 1918; Волков Н.Д Мейерхольд. М.;Л, 1929. 7 К середине 1950-х годов были опубликованы творческие анкеты Н.А. Смирновой (в ее «Воспоминаниях», см. выше), ВИ Качалова (в об.: «ВИ. Качалове М, 1954), МН. Ермоловой (в сб.: «М.Н. Ермолова». М, 1955). Ныне напечатаны такжеанкеты МА Чехова (в двух изданияхего «Литературного наследиях М, 1986 и 1995), МИ. Бабановой («Мейерхольд и другие» М, 2000). 8 Эти статьи П.М. Ярцева см. в книге «Московский художественный театр в русской театральной критике. 1906-1918». М., 2007. 9 Речь идет о книге В.Э. Мейерхольда «О театре» (СПб., 1913). О Ярцеве см.: Книга воспоминаний, С. 143. 1 В.П. Преображенский печатался, в частности, в «Театре и искусстве», «Новостяхдня», «Курьере», «Голосе Москвы».

Pro memoria

Короткие абзацы В.М. Дорошевича - результат упорного труда. Однажды я случайно оказался в редакции «Русского слова» и на столе Дорошевича увидел его черновики.

Сломать сложную структуру фразы В.Г. Сахновского в его рецензиях - обеднить его восприятие спектакля.

Н.Н. Евреинов несомненно талантлив, но во всем дилетант (и в режиссуре). Мнимая эрудиция, неорганизованное множество прочитанных книг, дешевые парадоксы; уничтожал понятие театра в специфическом смысле, расширяя его невероятно, растворяя в событиях жизни11.

Сергей Волконский очень серьезен, работал во многих областях, не во всех одинаково полезен. Его проповедь Далькроза полезна для воспитания ритма. На Станиславского повлияли его правила об ударениях в сценической речи. В послереволюционные годы должен был войти актером в Художественный театр. Ценнее всего он в театральной критике, не в газете, а в журнале, ему нужны были пространная аргументация и описания.

В первые годы революции - новая критика. Лучший критик тех лет - А.В. Луначарский. Он был влюблен в искусство во всех его проявлениях, статьи писал и диктовал легко, почти не редактировал. В критике он оставался зрителем, был импульсивен в суждениях, сохранял силу первого впечатления. Умел ухватить смысл, стиль и важнейшие куски спектакля. Критик не холодный, не регистратор. Конечно, в известной мере зависел от того, как складывалась общая ситуация, но умел судить МХАТ по законам МХАТа, а Мейерхольда - по

законам Мейерхольда. Он журналист, статьи всегда непосредственны, описательные редки. Включая статьи в свои сборники, не перерабатывал их, в книгах они сохраняли заразительность непосредственных журнальных откликов12. В его драматургии всегда важно - за что он и против кого. «Канцлер и слесарь», «Королевский брадобрей» лучше их сложившейся оценки.

На «левом» фланге критики выделялись В.И. Блюм (Садко), публицист, ставивший целью убить или поднять спектакль, Э.М. Бескин, сделавшийся марксистом-начет-чиком, М.Б. Загорский, работавший профессиональнее. Оскар Литовский (Уриэль) среди «левых» журналистов наиболее серьезен13.

Общий уровень театральной критики в последние годы поднялся. Но профессиональная критика и ее споры оказываются оторваны от живого ощущения театра нынешним зрителем, таково реальное место критики и таково состояние зрителя. В целом мы недостаточно аргументируем практикой и скрываем недостатки.

В трактовке истории театра субъективизм неизбежен (как и в критике), каждый идет от себя. Тем важнее опора на факты. В институте Грабаря готовят новую «Историю русского искусства»14, и И.Э. Грабарь, требуя точности в изложении фактов, повторяет: «Лет через десять вы пересмотрите свои концепции, а факты останутся». Юбилейный сборник о Малом театре (1924-й г.) теперь выглядит эмпирическим (А.И. Южин, вернувшись из заграницы, рассказывал, что эту книгу - и, в частности, обе мои статьи - ему хвалил А.А. Кизеветтер, меня это не заставило зазнаться). Юбилейный

" О Н.Н. Евреинове см.: О театре. Т. 1. С. 339-340; Т. 3. С. 30-33.

1 См.: Марков П.А. [Рецензия на сборник статей А.В. Луначарского «О театре»] //Новый мир, 1926,

№ 6. Как и большинство других рецензий на театральные книги, эта статья, к сожалению, не вошла в четырехтомник.

13 О ситуации в театральной критике первых пореволюционных лет см.: Книга воспоминаний.

С. 146-147.

14 Подготовленная Институтом истории искусств «История русского искусства» в 13-ти томах под редакцией ИЭ. Грабаря, В.Н. Лазарева иВ.С. Кеменова выходила в свет в 1953-1969 гг.

Обложка книги «Московский Малый театр». Москва, 1924

Титульный разворот книги

«Театральное наследство.

[Т. ] I.

К.С. Станиславский». Москва, 1955

сборник об Александринском театре (1932-й г.) излишне социологичен. Но оба полезны конкретностью изложения15. Приготовленная в ГАХН чисто фактографическая книжка о театрах Москвы воссоздавала будничную картину каждого театрального года (1917-1927), и ее сухие сведения раскрывают подлинный процесс медленного изменения зрительских вкусов на протяжении десятилетия -они почти не бывают предметом изучения16.

Из тех, кого я встречал, лучшим знатоком истории театра был, конечно, Мейерхольд, если говорить о мировом театре, о преемственности театральных форм. А русский театр XIX века прекрасно знал Владимир Иванович - благодаря его вниманию к актеру. Он легко расшифровывал природу актерских традиций, оценивая актерскую технику как наслоение различных напластований, он в высшей степени обладал чувством постепенности общего хода театральной жизни. История раскрывалась для них благодаря их проникновению в существо театра, в его природу.

ПеапУр альное наслеоспУоо

I

Как-то я сказал Владимиру Ивановичу, что люблю читать старые театральные журналы и пробую собирать их, он сказал, что тоже любит их почитывать, и спросил, какие из них у меня есть. Все, что я называл, он, оказывалось, читал при их появлении (это мне следовало бы предвидеть), «старым» для него был разве «Репертуар и пантеон»17.

Сделанный в институте Грабаря сборник о Станиславском (1955) ценен и в цикле публикаций, и в цикле исследовательских статей18. Смешной и глупой ошибкой («Дело Clemanceau» было прочитано как «Дело Светенсваи») воспользовалась Комиссия по наследию Станиславского и Немировича-Данченко для сохранения своей монополии и для компрометации возможных конкурентов, хотя следовало бы развивать общее дело. Фельетон в «Литературной газете» инспирировал Г.В. Кристи через С.В. Михалкова, они в дальнем родстве, подпись «Литератор» -едва ли не псевдоним Михалкова19.

В институте ответственность за книгу несли Грабарь, Дурылин и я20.

К. С СТАНИСЛАВСКИЙ

МАТЕРИАЛЫ

ПИСЬМА

ИССЛЕДОВАНИЯ

измтильстьо академик наук ссср

15 См.: Московский Малый театр. 1824-1924. М, 1924; Сто лет. Александринский театр - театр Госдрамы. 1832-1932. Л., 1932. С историком А.А. Кизеветтером, находившимся в эмиграции, А.И. Южин виделся во время заграничной поездки; в статье Маркова была учтена позиция Кизеветтера, изложенная им в его книге «М.С. Щепкин»(М, 1917).

16 Имеется в виду кн.: Могилевский А.И, Филиппов В.А., Родионов А.М. Театры Москвы. 1917-1927. М.,

1928.

1 Русский театральный журнал, издававшийся под варьировавшимися названиями в середине XIX в.

1 См.: Театральное наследство /

Т. 1. К.С Станиславский. Материалы, письма, исследования. М., 1955.

19 См.: Литератор [СВ. Михалков и Г.В. Кристи]. Дело Светенсваи // Литературная газета, 1 марта 1956 г.; см.: Иванов В.В. Дело Светенсваи или Ведомственное убийство //Театр, 2004, № 1.

С. 130-131.

20 Н.Г. Зограф был членом редколлегии сборника и рассказывал, что даже ему, дважды читавшему сборник насквозь, не был известен текст воспоминаний З.С Соколовой, в котором проскользнуло«Дело Светенсваи» - воспоминания были пересланы женой заболевшего

С.Н. Дурылина в последнюю минуту прямо в издательство. По словам Зографа, результатом скандала со «Светенсваей» было прекращение затеянной Грабарем (по аналогии с «Литературным наследством») серии «Театральное наследство»,

Pro memoria

С.Н. Дурылин тогда уже умер, Грабарь во время появления статьи был в командировке, я ушел из института, сославшись на занятость в театре; вернувшийся Грабарь корил меня за уход.

Спор о том, место ли режиссерским экземплярам Станиславского в собрании его сочинений, расколол редколлегию издания, победили противники их включения, ссылаясь, в частности, на то, что в конце жизни Станиславский скептически оценивал ранние работы. Но эти рукописи позволяют понять природу его мышления и его уникальное владение сценой.

2.

«ромео и Джульетта» с.с.прокофьева. большой театр21

Джульетта - высшее проявление таланта Г.С. Улановой и основная ценность спектакля. В его основе контраст: тончайшие декорации П.В. Вильямса, совпадающие с ними великолепные массовые сцены, ярчайшие С.Г. Корень-Меркуцио и А.Н. Ермолаев-Тибальд, и на этом фоне вырастает Джульетта Улановой. Л.М. Лавровский и П.В. Вильямс шли от эстетизированного представления о Шекспире. Вильямс отлично ощущал специфику балета, оперы, драмы. В декорациях «Ромео и Джульетты» не заговоришь, драматические актеры в них потерялись бы, и запоешь в них с грехом пополам. В его декорациях к мхатовским «Трудным годам» (о Грозном) не запоешь и не затанцуешь, не запоешь и в по-этически-скорбных декорациях к «Последним дням», а в его операх («Онегин», «Сусанин») можно только петь. Выдающийся мастер К.А. Коровин в свое время в одной

манере делал все декорации - для балета, оперы, драмы.

То, что делает Уланова в Джульетте - своего рода вариация ее Жизели, Одетты. Ее дарование глубоко, но узко. Она северная Джульетта. С первого акта, с шаловливости, она обречена, как и ее Жизель. Дарование Улановой лирическое, героических ноток в нем нет. Что-то будет с «Орлеанской девой», о которой всерьез поговаривают для Улановой в Музыкальном театре, - либо своя улановская, либо открытие новых граней дарования22.

Г.С. Уланова -Джульетта

хотя на ее сохранении Грабарь настаивал. Корректуру сборника держал К.Л. Рудницкий, тогда еще в институте не служивший, приглашенный по договору, и он любил шутить, что неведомая ему «Све-тенсвая» сделала его знаменитым в институте и привела в штат, а догадайся он заменить ее на Клемансо, никто бы его не заметил и в институте ему не быть.

21 Балет С.С Прокофьева «Ромео и Джульетта» был поставлен Л.М. Лавровским (художник П.В. Вильямс) в 1940 г. в Ленинграде; в 1946 г. перенесен на сцену Большого театра.

22 Предполагавшееся участие Г.С. Улановой в балете Н.И. Пейко «Жанна д'Арк» (Музыкальный театр им. КС. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, 1957-1958) не состоялось.

П.В. Вильямс.

Эскиз декорации к спектаклю

«Ромео и Джульетта»

Стоит ли писать об Улановой вне хореографических приемов? Как передать их на письме - вопрос, но передать необходимо. Фуэте Е.В. Гельцер в «Коппелии» были колючими, ревнивыми, злыми, а у ее Одиллии в «Лебедином озере» -властными, сильными, грозными23. Для Гельцер было органичным изменение окраски безупречной классической техники в зависимости от музыкальных и сюжетных особенностей сценического образа.

Линия действия у Улановой великолепно заменяет «игру», в этом она балерина нового времени -при узости восприятия образов, которые она создает. Она владеет способностью действовать без иллюстративности. Она на сцене во всем очень конкретна и в каждом моменте роли символична. Это не было дано блистательной балерине Марине Семеновой. Для рано погибшей грандиозной балерины М.С. Сорокиной (Музыкальный театр), абсолютно жизнерадостной, разделения на «танцевать» и «играть» не существовало24.

«годы странствий» а.н. Арбузова25

Арбузов смотрит на Ведерникова то со стороны, то изнутри, то обвиняет его, то оправдывает. Свою позицию он не доводит до конца. Я бы занял позицию обвинителя, в данном случае она ближе к объективности.

Природа написанного Арбузовым характера такова, что финал пьесы не приносит уверенности в том, что завтра Ведерников не бросится в обратную сторону. Нет оснований сомневаться в его искренности, и нет оснований думать, что он переменился, стал другим,

перемена не написана, и по природе характера ее не могло быть. Это не популярная в недавнее время тема личности и коллектива, это тема преувеличения собственных возможностей и тема катастрофы как следствия такого преувеличения. Не ясно, какой этап жизни для Ведерникова решающ, он все время один и тот же. Возвращаясь к Люсе, он отказывается от своей любви к Ольге так же, как когда-то в силу каких-то настроений отказался от своего открытия. Люся начинает понимать, что он такое, и любит его таким, каков он есть. Годы странствий ведут Ведерникова к катастрофе, в этом горькая правда образа, и в ощущении этого сила Арбузова-драматурга. Но он все-таки считает нужным завершить пьесу утешительным перерождением Ведерникова.

«перед заходом солнца» г. гауптмана.

театр им. евг. Вахтангова26

До возобновления вахтанговского спектакля пьеса в послевоенной Германии не шла, вахтанговский спектакль подсказал немецким

С.Г. Корень - Меркуцио А.Н. Ермолаев - Тибальд

23 П.А. неоднократно приводил в пример это различие в окраске одного и того же технического приема у Е.В. Гельцер, которая когда-то в беседе с ним оценила это его наблюдение. И он сокрушался, что по недосмотру в 4-м томе «О театре» (с. 198) из-за дефекта набора выпала часть текста, и потому характеристика фуэте Сванильды («Коппелия») оказалась отнесена там к фуэте Одиллии.

24 Характеристику уникального искусства балерины М.С. Сорокиной (1911-1948) см.: О театре. Т. 4.

С. 198.

25 Пьеса А.Н. Арбузова впервые напечатана в журнале «Театр», 1954, № 3.

26 Спектакль, поставленный А.И. Ремизовой (художник В.В. Дмитриев) в 1941 г., был возобновлен в 1954 г.

сМ.Ф. Астанговым в центральной роли.

Pro memoria

театрам возможность пересмотреть их точку зрения на Гауптмана.

Русская традиция исполнения Гауптмана сложилась в раннем МХТ. Гауптман был ближе МХТу, чем Ибсен. Преградой между Ибсеном и МХТ была природа русского актерского искусства. Высшие триумфы Ибсена в русском театре связаны не с режиссерскими работами, в ряде случаев блестящими, а с победами актеров. Пять знаменитейших: Качалов-Бранд, Станиславский-Штокман, Комиссаржевская-Нора, Орленев-Освальд и Ермолова в «Привидениях». Все - через преодоление Ибсена. Ибсеновского рационализма у Гауптмана нет.

М.Ф. Астангов, отступая от Гауптмана, несколько идеализирует Клаузена. В пьесе Клаузен больше организатор, деловой человек, ценит жизнь и умеет вести дело. Гауптман привинчивает пьесу к среде, дети борются не с философией отца, а за деньги, под сенти-ментом серьезный деловой интерес. Предчувствие фашизма - в

отдельных образах, не больше. В Клаузене есть властность, черты диктатора, это важно для понимания его катастрофы. Инкен не надо героизировать, она не столь существенна для понимании трагедии Клаузена, катастрофа неизбежна при любой Инкен, суть в любви Клаузена, а не в личности Инкен. Король Лир полагал, что всегда останется королем, это же сознание у Клаузена, в нем больше от Лира, чем от Булычова, здесь его трагедия. В довоенном варианте вахтанговского спектакля О.Ф. Глазунов точно давал эти черты, его Клаузен был крупный практик27. Астангов больше поэт, философ, и в этом, может быть, нынешняя сила спектакля.

«гамлет» в. Шекспира. театр им. вл. Маяковского28

В Гамлете Евгения Самойлова главное чистота сердца. В сравнении с ним Гамлет Скофилда философ29. Это линия Моисси, в трагических ролях сохранявшего лирическое начало, его герои были легко уязвимы внешним злом. Моисси недоумевал, удивлялся тому, что ему открывалось. Его Гамлета Кугель несколько кокетливо назвал «Гамлетино»30. К этому близок Самойлов. «Чудесно играет Женя Самойлов Орленка Ростана», - сказал о его Гамлете К.А. Зубов. Ни «мышеловка», ни «Быть или не быть» не удались. «Быть или не быть» стало лишь: резать или не резать короля.

Русским Гамлетом, с необыкновенной внутренней горечью, был Павел Самойлов. Хриплый голос, нервное лицо, не разочарование, а безочарование, как кто-то сказал о Лермонтове. Его ничто не поражало, он знал, что надо бороться, но был во власти

О.Ф. Глазунов

О.Ф. Глазунов - Клаузен

27 О судьбе О.Ф. Глазунова, актера и одного из руководителей вахтанговского театра, см.: Солженицын

A. И. Архипелаг СУЛАГ М., 1989. Т. 2. С. 459-460.

28 Премьера спектакля, поставленного НЛ. Охлопковым (художник

B. Ф. Рындин) с ЕВ. Самойловым в главной роли, состоялась 16 декабря 1954 г.

29 Пол Скофилд играл Гамлета в спектакле Питера Брука, показанном на гастролях в Москве осенью 1955 г.

10 Немецкий трагик А. Моисси играл Гамлета на московских гастролях в 1924 и 1925г.; АР. Кугель назвал Моисси «трагическим тенорино» (Вечерняя Москва, 17 марта 1924).

пессимистического знания, что всякая борьба безрезультатна31.

Гамлет Качалова, мудрец в полумонашеском одеянии, был старше обычных Гамлетов. Он был беспощаден в своем суде, но судил, пойдя через все философские испытания. «Быть или не быть» - для него философия во имя добра, в которое он верил. Качалов владел редким даром, которым не владели ни Леонидов, ни Москвин, он мог длительно и последовательно мыслить на сцене, заставляя зрителя следить за движением мысли. Был очень силен в иронии. Беспощадная романтическая ирония была очень сильна в его Гамлете, все вокруг себя он разрушал этой убийственной иронией. Может быть, поэтому в спектакле МХТ не было сцены с королем, Качалов не помедлил бы убить Клавдия, потусторонних вопросов для него не существовало32.

Гамлет Михаила Чехова был чист сердцем и легко уязвим, это доводило его до экзальтированной потребности действовать, он восставал потому, что иначе не мог бы дальше существовать. Он был болезненно раним, чистота сердца становилась одержимостью правдой, во всем была обреченность33.

В охлопковском спектакле Евгения Самойлова страшит не увиденный мир, а то, что на сердце у него неспокойно. Он органически не способен убить, он счастлив, когда может не убивать молящегося короля, страдает в сцене с королевой, становится противен себе после убийства Полония, в финале он принужден к убийству всем окружающим. Вопроса «Быть или не быть» - для него нет, ему не быть. Трогательная смерть - естественный конец его муки.

От этой органической чистоты Самойлова, от абсолютной неприкрытости его Гамлета перед жизнью шел Охлопков, и с этой точки зрения все в его сильном и ясном спектакле очень последовательно. Без рындинской пышности исполнение Самойлова проиграло бы, и она без Самойлова не была бы оправдана. Качаловский Гамлет сюда не вместился бы.

«маскарад». театр им. Моссовета34

При всех противоречиях юношеская пьеса Лермонтова произведение гениальное. Она притягательна для театров, но удается редко.

Казалось, что мейерхольдов-ский «Маскарад» с «поющим» Ю.М. Юрьевым, с пышными декорациями Головина исчерпал пьесу и стал препоной на путях ее понимания. Юрьев играл Арбенина много и долго. Он актер школы представления, все точно рассчитано, это некая имитация Арбенина, доведенная до совершенства и великолепно укладывающаяся в представление об искусстве как мастерстве35.

Казалось, В.И. Качалову был необходим «Маскарад», но он отказывался, откладывал, читал монологи, не мог найти в роли подлинного человеческого зерна.

Для меня в теме Арбенина главное - безочарованность. Глубокий индивидуалист, он остается внутри общества, ненавидит его, зная что не порвет с ним. Отсюда изощренность ума, яд. В характере его любви есть некая холодность. Он холоден и безочарован. Нина -его последний заслон от жизни. Катастрофа для него в том, как можно меня обмануть! Он отгораживался от мира, но мир ворвался.

11О московских гастролях П.В. Самойлова см.: Книга воспоминаний. С. 81,156.

12 О Гамлете-Качалове см.: О театре. Т. 2. С. 199-201.

11 О Гамлете-Чехове см.: О театре. Г. 2. С. 305-307; Г. 3. С. 194-196.

14 Речь идет о первом обращении Ю.А. Завадского к пьесе Лермонтова (1952, режиссеры Ю.А. Завадский и И.С. Анисимова-Вульф, художник Б.И. Волков, Арбенин - Н.Д. Мордвинов). Завадский впоследствии показал еще две редакции «Маскарада» - в 1961 и 1971 г.; о них см.: О театре. Т. 4. С. 497-498.

15 О неоднократно возобновлявшемся спектакле, поставленном ВЭ. Мейерхольдом в 1917 г. в Алек-сандринском театре сЮ.М. Юрьевым в роли Арбенина, см. рецензию П.А., вызванную показом спектакля в Москве в 1926 г. (О театре. Т. 1. 042-144).

Н.Д. Мордвинов -Арбенин. 1963

Pro memoria

И в вахтанговском театре36, и у Ю.А. Завадского загадка «Маскарада» не разгадана, пьеса не исчерпана. У Завадского прямо противоположное мейерхольдов-скому спектаклю, принципиальный отказ от головинской пышности, утверждение реалистической драмы, и в этом плане работа Завадского и Н.Д. Мордвинова очень значительна. Но пьеса - романтическая трагедия, а их спектакль лишен тревоги. Декорации Б.И. Волкова, как и вся постановка, взяты в разрезе полемики. Волков прекрасно дает лирику России, но ему трудно подняться к трагедии. Декорации «Маскарада» должен был бы делать В.В. Дмитриев, была бы и трагедия, и тревога. П.В. Вильямс сделал бы ослепительно красиво.

У Мордвинова на первых спектаклях все было очень головно, рационалистично, суховато, где-то подчеркнуто хорошей техникой. Неясным оставалось его отношение к Нине - последняя ли нитка спасения, подлинная ли любовь, эгоистическая страсть, прибежище ли для отдыха. Ответить на подобные вопросы - самое трудное в работе над Арбениным37.

«они знали Маяковского»

в.а.катаняна.

н.к. черкасов в роли

Маяковского38

Я знаю Черкасова, знал Маяковского, о Черкасове-Маяковском мне говорить трудно, они никак не похожи39.

Пьеса берет очень короткий отрезок времени, близко общавшийся с Маяковским В.А. Катанян коснуться трагических нот 19291930-х г. не мог, отсюда стилизованная упрощенность трактовки - все время великий, огромный,

горлан и т.д. Лирики в пьесе нет, есть сентиментальность.

Умевший громить, Маяковский был очень тактичен. Его декларации даже на митингах звучали и принимались ясно и просто. Во всем лирик. Очень воспитан, вежлив. Был очень азартен, ходил обычно с карманной рулеткой в руке, предлагал на ходу играть, не любил проигрывать. Очень душевный, но мог дразнить провокационно. Если не попадались на его розыгрыши, огорчался. Глубоко скрывавший все свое, имел право иронизировать. Неожиданность его остроумия в пьесе пропадает. На премьере «Дней Турбиных» в антракте среди шума и споров сказал, что чтобы определить, крокодил это или ящерица, надо увидеть хвост, после финала добавил: «Ящерица!». (Первоначально финал «Турбиных», не показанный зрителям, был жестким: с приходом в Киев Красной Армии офицеры уединялись за кремовыми шторами, начиналась игра в карты.)

Жил Маяковский аскетично, строго, не пил - поезжайте в

В.В. Маяковский.

Фото А.А. Темерина, сделанная в ГосТИМе на одной из последних репетиций «Бани». 1930

36 Вахтанговский театр показал «Маскарад»в 1941 г. (режиссер

A. П. Тутышкин, руководитель спектакля Р.Н. Симонов, художник Мосеев, композитор А.И. Хачатурян, Арбенин - И.М. Толчанов).

37 Н.Д. Мордвинов продолжал работу над ролью Арбенина во второй редакции спектакля Ю.А. Завадского (1963). Много раньше, в 1940 г., он сыграл Арбенина в фильие С.А. Герасимова «Маскарад».

38 Роль Маяковского в пьесе

B. А. Катаняна Н.К. Черкасов в сезон 1954/55 г. сыграл в спектакле Ленинградского академического театра драмы им. А.С. Пушкина;

в следующем сезоне в качестве гастролера он сыграл ее в Москве в спектакле Студенческого театра МГУ; режиссером обоих спектаклей был Н.В. Петров.

39 Воспоминания П.А. о последних годах жизни Маяковского см.: Книга завлита. С. 262-269; Книга воспоминаний. С. 266-273.

Гендриков переулок40. Нянюшки, как в пьесе, у него не было. На таких врагов, как в сцене в кафе, он не стал бы тратиться.

Своей группы у него в эти годы не было. Позиции Николая Асеева, Брика становились для него узки. Он ставил вопрос о замене ЛЕФа РЕФом, затем было его вхождение в РАПП, устройство юбилейной выставки. На ее открытии я не увидел никого из его друзей. Входя в

РАПП, он отказывался от «левых» группировок, «Во весь голос» -классическая простота. Авербах был хитер и умен, он и рапповцы вели с Маяковским большую игру, Авербах хотел поставить его на колени41. В РАППе он не нашел нужной ему атмосферы. «Попутчики» были ему далеки. Он искал продолжателя и именно так представлял публике Семена Кирсанова на своих вечерах. Вел переговоры

40 В Гендриковом переулке (пер. Маяковского, 13), где в 1926-1930 гг. жил Маяковский, существовал мемориальный музей.

41ЛЛ Авербах (1903-1939) - публицист, генеральный секретарь РАПП.

Pro memoria

с МХАТом, задумывал для МХАТа комедию о человеке, получившем в СССР громадное наследство, и Я^^^^Я лирическую пьесу о любви с дву- ^ мя действующими лицами. Узнав .1%, об этом, Леонидов сказал: «Или я, или Маяковский!» Качалов к Маяковскому относился прекрасно, а Маяковский чтения Качалова НГ^ % не признавал. В это время он очень боялся одиночества. Никого из его друзей не было с ним в вечер премьеры «Бани»42. У «Бани» был полный, ужасающий провал, Маяковского-драматурга не признавали. Была вина и Мейерхольда, «Баня» у Мейерхольда не вышла. На «Бане» Маяковский сказал мне при Черкасов всегда очень увлечен Степановой, Яншине и Полонской, тем, что собирается играть. Очень что друзей нет, Брики заграницей, хочет фотографизма, портретной не вернутся. точности, узнаваемости, в биоТрещина с Полонской была графических ролях это его всег-очевидной, она оставалась женой да увлекает и в театре, и в кино. Яншина, не рвала с ним. Тогда же Однажды в Ленинграде заказал возникли стихи Маяковского к па- нам, москвичам, обед на поплавке, рижской возлюбленной. Он был предупредил, что чуть задержится, очень скрытен. Что значит: «любов- приехал со съемок в гриме и косная лодка...» - никто не возьмется тюме Стасова и ликовал, что никто сказать43. из нас долго не признавал его в Записка о самоубийстве лежала странном почтенном бородатом два дня. Накануне он был у Катаева старике, усевшемся в одиночес-при Яншине и Полонской, был тве за соседний столик и на нас с мрачен. Катаев его спросил: «Что любопытством поглядывавшем44. ты так долго в уборной сидел, ве- В Маяковском он стремится быть шаться хотел?». Утром Полонская гигантом, играет его нелегким, забежала к нему, спешила в театр, физически напряжен. А тот был собралась уйти, вышла на лестни- внутренне легок. Но это настоящее цу, услыхала выстрел, испугалась, мастерство. хотела убежать, сразу вернулась. Потом почти тут же разорвала с «НА ЗОЛОТОМ ДНЕ» Яншиным. Сейчас она в ермоловс- Д.Н. МАМИНА-СИБИРЯКА. ком театре, достойнейшая, скром- ТЕАТР ИМ. ЕВГ. ВАХТАНГОВА45 ная, чудесная. В театре острили, Достоинства пьесы не стоит пре-что на мне грех: когда-то на скач- увеличивать, в спектакль многое ках я познакомил Степанову с привнес театр. Приподнятая, пре-Николаем Эрдманом, а Полонскую увеличенная, несколько подчерк-с Маяковским. нутая манера идет от режиссера, 42 Премьера «Бани» в ЫИМе 16 марта 1930 г. 43 Имеется в виду строка из предсмертной записки В.В. Маяковского. 44 Роль В.В. Стасова Черкасов сыграл в фильмах «Мусоргский» (1950) и «Римский-Корсаков» (1953). 45 Премьера 4 июня 1955 г., режиссер А.И. Ремизова.

найден темперамент пьесы, в которой нет больших психологических кусков, и это победа вахтанговского театра. Возьмись за пьесу МХАТ, искали бы психологического углубления, не было бы такой театральной яркости. Натура Анисьи у Ю.К. Борисовой сложная, но протеста в ее Анисье нет, как нет его и в тексте. Анисья Борисовой и роль Н.О. Гриценко взяты в режиссерском рисунке резко, напористо, Гриценко еще и с удовольствием переигрывает. Исчерпывают ли эти черты вахтанговский стиль? Такой Гриценко и такая Борисова немыслимы были бы в вахтанговской «Чайке», а Ц.Л. Мансурову из «Чайки», где роль Аркадиной была сделана мягчайшими красками, не перенесешь в «Золотое дно»46.

«фабричная девчонка» а.м. володина47

Пьеса не стандартная, человек взят вне схем, только в таких пьесах решается судьба драматургии, иначе топтание на месте. Сейчас должны возникать острые пьесы, будет крен в их сторону, надо бы их не задерживать, видеть смысл раскрываемых конфликтов.

Образы не дописаны. Центральным персонажем могла бы стать Леля - в том, как она намечена, есть неиспользованные прежде мотивы. Это новый для драматургии характер, ее судьба интереснее судьбы Женьки. Она действует не из карьеризма, не из приспособленчества. Источник драматизма в том, что Леля «наступает на горло собственной песне» и считает невозможным вести себя иначе. Катанян в пьесе о Маяковском прошел мимо этой темы, сформулированной Маяковским и нетронутой драматургией. Драматизм

ситуации Лели в том, что «я знаю, как надо, как должно быть, - а в моей жизни все напротив». Ее собственная жизнь, история с дочкой, весь ее личный опыт, все противоречит тому, что она убежденно считает единственно верным и что рождает ее споры с Женькой, письмо в газету и т.д. Но Леля не дописана, ее конфликт с Женькой в первых картинах можно было бы сделать острее.

Женька в финале очень легко возвращается, конфликт тает48. Острота была бы в ее разрыве с коллективом. Изменились ли Леля и остальные под влиянием конфликта с Женькой, пренебрегли ли ее уходом, случилась ли переоценка - не дописано. Автор замахивается, но шепчет.

Сценические достоинства очевидны, зрительского успеха надо ждать. Композиция хаотична, но в каждом эпизоде найдено главное. Актерам пьеса дает возможности более жанровые, чем психологические.

«лиззи мак-кей» ж.-п.сартра. театр им. Моссовета49

Первоначальная редакция пьесы была страшней и органичней, нынешний финал в том виде, что в театре, принять трудно. Смысл был в тягостных переживаниях самой Лиззи, она мучилась, но выдавала скрывшегося у нее негра. Это было трагичнее и правдивее, чем ее нынешняя готовность к баррикадам. В финале Лиззи могла бы терзаться и отчаиваться, это и был бы вывод. Но переводить ее в героини - напрасно, не тот характер, не оправдано художественно, и Л.П. Орлова начинает здесь хуже играть, теряет искренность и простоту, а в предыдущих сценах она играла Лиззи

Ю.К. Борисова - Анисья

Н.О. Гриценко -Молоков

46 Вахтанговский театр показал «Чайку» А.П.Чехова 5 июля 1954 г., режиссер Б.И. Захава.

47 Ранний вариант «Фабричной девчонки» А.М. Володина опубликован в журнале «Театр», 1956, № 3.

48 В отдельном издании пьесы (М., 1957) ситуация разрыва Женьки с бригадой несколько изменена.

49 Премьера 19 ноября 1955 г., режиссер И.С. Анисимова-Вульф. ПьесаЖ.-П. Сартра в театре им. Моссовета шла, как указывалось в афише, «в сценической редакции СИ. Юткевича».

Pro memoria

из первоначальной редакции, где точными деревенскими повадка-все замыкалось серьезно и строго. ми, с ее жесткостью и силой, до Надуманный финал явно приписан, конца верила, что все делается безнадежность жизни подменяет- «по закону» честно, как заведено. ся присочиненным оптимизмом. И Немирович-Данченко считал, что Орлова, и И.С. Анисимова-Вульф на уровне, взятом Бутовой, дожаловались мне, что здесь воз- стичь подобной жесткой достовер-никает непреодолимая пустота и ности никто в МХТ не может, играя пьеса падает. Вспоминаешь слова крестьян. Митрич в толковании Маяковского, что хвост отличает Станиславского, как и у Толстого, крокодила от ящерицы. равнодушноватый, все видел, злу не противился, делать ничего не «ВЛАСТЬ ТЬМЫ» хотел и не мог. Лишь Аким что-то Л.Н. ТОЛСТОГО. МАЛЫЙ ТЕАТР50 чует. Он был сыгран А.Р. Артемом Пьеса была репертуарной у ита- с несомненной опорой на натура-льянских трагиков, толстовский листические детали и во внешнем быт их мало интересовал, они рисунке и во внутреннем - для чувствовали его очень приблизи- подчеркивания тяготы деревен-тельно, это было в порядке вещей ской жизни. Никита в МХТ был тро-(в «На дне» Элеонора Дузе играла нут городом, а Аким подчеркнуто Василису шикарной дамой51), но исконен, нес деревню. Мышление восприятию трагических ситуаций у него было тяжелое, неповорот-эта приблизительность не меша- ливые усилия ума, никто вокруг ла. Так воспринималась пьеса и в ничего у него не понимал, сквозь Германии. Во Франции у Антуана его нескладицу едва проступало это был большой социальный что-то живое, никто с ним не счи-спектакль52. тался. Жалость к себе он мог выВ МХТ в 1902 г. целью была звать, но выразить ничего не умел. «власть тьмы»53. Спектакль не стал На роль Никиты был выбран победой, но подход к пьесе был В.Ф. Грибунин, очевидно, за свойст-очень серьезен. Это было время венную ему необыкновенную отказа от идеализации дерев- сценическую простоту, «самый ни, время чеховского «В овраге», простой актер МХТ», но без траги-«Деревни» Бунина. В режиссер- ческого дарования (мечтал о роли ском рисунке Станиславский ог- Войницкого, так и не сыгранной). ромное внимание уделял тому, По внутренним данным к роли как гнетет и давит быт. Атмосфера Никиты он подходил мало, в пер-декораций - тесно, но привычно. вых картинах был достоверен, ду-Изба душная, богатства у Петра шевного света в Никите в начале не было, он и в пьесе не очень бо- пьесы не было и не могло быть, гат, в тульских деревнях не было во второй части до нужных высот особенно богатых крестьян, кры- не поднимался. По режиссерско-ши из соломы. Борьба шла не за му рисунку арест Никиты давался большие деньги. И полушалок-то очень подробно, прозаично, пока-подарок небогатый. Никите «скуч- яние оставалось личным поступ-но» делалось от серой жизни. ком и ничем более, никак не общим Ужаса этой жизни люди не видят. просветлением, тьма продолжала Анисья Н.С. Бутовой, красивая, с царить. Акцент на просветлении 50 Премьера 4 декабря 1956 г., режиссер Б.И. Равенских, художник Б.И. Волков. 51Э. Дузе играла Василису в 1905 г. в спектакле парижского театра «Творчество». 52 Постановка «Власти тьмы» А. Антуаном в 1888 г. в Париже в Свободном театре была первым сценическим исполнением трагедии Л.Н. Толстого, остававшейся в России под цензурным запретом. 53 МХТ показал «Власть тьмы» 5 ноября 1902 г.

все исказил бы: ну и живи тогда, как жил.

Фотографировать спектакль в театре тогда еще не умели, фотографии «Власти тьмы» сделаны в фотоателье на специально написанных фонах - в интерьере спектакля МХТ в 1902 году рисованные стены избы были невозможны, все в нем было натуралистически подлинным. Но насыщенность простейших, казалось бы, бытовых мизансцен эти фотографии передают: отвернись Никита от Акима, твердящего о Марине, и он окажется лицом к лицу с зорко следящей за его реакциями Анисьей.

Основное намерение Равенских -акцентировка духовной силы народа. Отброшено восприятие пьесы

как натуралистической и локальной, это победа. В понимании добра и зла режиссер совпадает с Толстым, но в пылу полемики и в силу дарования Равенских решение облегченно и противоречиво.

Толстой был человек неистовый, перечитайте его портрет у Горького. Равенских обволакивает Толстого ласковостью, его стремление раскрыть поэзию Толстого дешевовато. В спектакле есть красота России, но режиссерски Равенских любит украшения. Показать духовную красоту народа - одно, сделать праздничный спектакль - другое. Равенских решает «Власть тьмы» как праздничное представление. Жанрово и философски режиссер чужд Толстому.

С.В. Халютина - Анютка, Н.С. Бутова - Анисья, В.Ф. Грибунин - Никита, АИ.Помялова - Матрена, А.Р. Артем - Аким. Сцена первого акта. «Власть тьмы».

МХТ, 1902

Pro memoria

Равенских уходит в мелодраму, от- быть мужественнее. Гармоника в казывается ставить трагедию, пуга- его руках по режиссерскому ри-ется трагедии. Это не тот накал, что сунку органична (можно говорить в суровости толстовского взгляда, о мере вкуса), но эта деталь - пене тот темперамент. Это элегантно ревод подтекста в облегченный и поверхностно. нарядный внешний рисунок. И в Никита - образ трагический. пьесе упомянуто, что гармоника Его раскаяние - проявление про- отдана в починку. Сейчас получа-будившейся воли. До убийства но- ется, что Никита то слишком много ворожденного, до хруста детских говорит, то недоговаривает. Тоска косточек Никита не видел ужаса у Доронина - не выворачивающая жизни так же, как Анисья, Матрена, человека до дна, Никите сочувству-Митрич. Сознание этого ужаса на- ешь, но актер не потрясает. В фи-чинает пробиваться у Никиты с нале нет выстраданных итогов, нет отвращения к своему участию в перерождения, есть возвращение убийстве. Равенских заменяет тра- к некоторой хорошести. гические моральные муки Никиты Трагическая тема глохнет еще и лирическим отчаянием и лиричес- из-за как всегда сценически пре-ким буйством. Толстой писал тра- лестной Е.М. Шатровой. В пьеса гический образ, Виталий Доронин Матрена - самое страшное явле-играет образ бытовой и отчасти ние «идиотизма деревенской жиз-лирический54. Доронину, по его ак- ни». Равенских не хотел Матрены-терской природе всегда несущему злодейки, но режиссерски очень очень хорошую чистоту и ясность, ее мягчит. Получается, что в спек-трудно играть темное начало. такле два легких человека, Никита Темное оставалось не подвластно и она. Дело не только в природе ему и в его прошлых ролях. Его дарования Шатровой. У нее и гос-Никита запутался от легкого отно- пожа Стессель поначалу была не-шения к жизни. А у Толстого - от преодолимо обаятельна, как ни многих определяющих влияний, и пыталась актриса от этого уйти. без убийства собственного ребен- Пока она не может найти в себе ка ничего бы с ним не произошло. нужных красок, мешает ее коме-И куражится, и любит Доронин- дийная палитра. Она не достовер-Никита поверху, подчеркнуты его на как крестьянка и дикционно, и балованость, задушевность, ду- жестом. Она тщательно отбирает рашливость, легкость. Утверждая краски, но проскальзывает обая-чистоту, Равенских снимает тра- тельнейшая филигранная мастери-гичность. У Никиты всегда чистые ца Елена Митрофановна. Шатрову-глаза, такова индивидуальность Матрену легко не послушаться, а актера и таков замысел режиссе- ведь она хозяйка дела. ра. Во внешнем облике Никиты у Станиславский не мог играть Доронина что-то от мещанина-го- Ивана Шуйского в «Царе Федоре», рожанина. Его приезд в третьем получался Бова Королевич, и это акте - приезд загулявшего купчика, ничего не убавляло в нем как в ак-он шикует богатством, а у Толстого тере. Не убавляет в Шатровой ее Никита цены денег не видит, готов несовпадение с Матреной55. отдать, пропить, тратить на по- Но главная помеха для дарки. Тоскующий Никита должен Шатровой - режиссура сцены 54 В.Д. Доронин (1909-1976) перешел в труппу Малого театра из театра Сатиры в 1951 г. 55 К.С. Станиславский приготовил роль Ивана Петровича Шуйского к заграничным гастролям МХАТ в 1922 г. и продолжал играть ее после возвращения из-за границы. См.: О театре. Т. 3. С. 202; Книга воспоминаний. С. 303. Е.М. Шатрова знала марковскую оценку ее Матрены, сложившуюся в дни премьерных показов. С несовпадением, о котором говорил П.А., она не смирилась и со временем нашла свой вариант крестьянской пластики и крестьянского речеведения, а также крестьянскую сосредоточенность Матрены. При этом она, как и И.В. Ильинский, учитывала общий стиль спектакля, заданный лирическими декорациями Б.И. Волкова.

убийства ребенка. Убийство ведется на разгуляй-люли, на такой громкости и беззастенчивости, что это недостоверно житейски, не оправдано психологически и не интересно театрально. Не та атмосфера. Здесь и обнаруживает себя мелодрама. Общий ритм крикливый, спешный, суетливый, тона у всех бранчливые, вдруг какие-то улыбки. Для Матрены по Равенских убийство новорожденного - обычное дело, по Толстому - дело необходимое. По Толстому страшна не легкость убийства, а его необходимость. У Толстого в поведении Матрены все подчинено необходимости, она все делает точно и максимально делово. Этого нет в спектакле, нет встречи разных ритмов - точного руководства у Матрены и Анисьи (у которой здесь своя мстительная злая логика) и вынужденного выполнения приказов у Никиты. Нельзя так кричать, убивая ребенка, нет неизбежного страшного молчания, нет необходимого: «Как можно скорее!» Все очень неосторожно. В деловитости должно быть торжество Матрены, она занята трудным делом, наслаждения от него она не испытывает.

Должна была играть В.Н. Пашенная, нужно бы, чтобы она вошла в спектакль. Она на сцене иногда начинает «пугать», тогда голос идет «из живота», но внутренней мощи, властности ей не занимать. Юмор, ум, энергия, деловитость, все присуще Вассе-Пашенной, и она собранно, тихо, точно убивает мужа, такова ее власть над ситуацией. Равенских, может быть, и рад, что нет Пашенной, она затмила бы Доронина.

Исполнение И.В. Ильинского могло бы стать точным камертоном спектакля. Здесь полное

и принципиальное совпадение с Толстым в главном. Актерская удача огромна и по-толстовски бескомпромиссна. Скупость, монументальная четкость, отсутствие актерского кокетства, намека на красивость и стилизацию - свойства большого актера. А в Никите-Доронине что-то красивенькое есть. Крестьянин в спектакле один Ильинский. Притулившийся, совсем не эффектный, Аким молча неподвижно сидит на печи - не стилизованная, отличная по простоте мизансцена, подчиняющая зрителя. Нравственный закон в

И.В. Ильинский - Аким

Pro memoria

его Акиме очень глубок, актер несет найденную тему и не озабочен ничем другим, ни показом достоинств персонажа, ни демонстрацией собственной виртуозности. Не поднимая Акима над средой, он с необычайной глубиной дает основное, что движет Акимом, задумавшимся, неприемлющим, противостоящим и, в сущности, протестующим.

Может быть, Ильинский где-то внутренне статичен, может быть, рановато начинает не доверять, но это оттенки. Он вместится в любую режиссерскую концепцию и преодолеет ее.

В оформлении, может быть, мало контраста внутри и вне избы. Борис Волков как художник всегда лирик, он и «Макбета» повернул к лирике замков. Когда ставили «В бурю», Владимир Иванович тянул его на трагедию, но он и там дал лирику. Его лирика много уместнее в «Дворянском гнезде»56.

Наплыв «воспоминаний» Никиты и Марины в последнем акте -ничем не подготовленный неожиданный разрыв ткани действия, развивавшегося до этого эпизода совершенно реально, ничем не поддержанное постороннее вторжение, украшение, а не принцип режиссерского решения.

В целом случился перехлест, но, возможно, благодаря ему откроются новые возможности.

Строгого психологизма во «Власти тьмы» нет, мера переживаний облегчена.

«иван рыбаков» в.м. гусева. малый театр57

Стихотворная форма у Виктора Гусева обаятельна и скрывает малую глубину разработки конфликтов. В форме драматизированной

лирической поэмы он ставит обычно не очень глубоко публицистические вопросы. Публицистика для него вещь привходящая. Без включения жанровых и комедийных моментов лирика его пьес обеднилась бы, так это и в «Славе», и в «Весне в Москве». Его успех покупается тем, что он идет по линии лирической, она забыта нашей драматургией и не сильна в театре. Слабости Гусева в незавершенном им «Иване Рыбакове» при взволнованности авторской интонации особенно очевидны. Конфликт взят лирически, ждешь развития намеченных ситуаций, но не получаешь ответа на возникающие вопросы.

В гусевских пределах В.И. Коршунов играет точно - самолюбив, избалован, не способен на подлость58. Где-то кокетничает актерским обаянием, где-то режиссер толкает его на необязательные экзерсисы. Режиссерски попытка героизации в финале не убедительна, это заполнение пустого пространства, монументальность здесь внешняя.

В.И. Коршунов -Иван Рыбаков

56 Упомянуты спектакли «Макбет» (Малый театр, 1955), «В бурю» (Музыкальный театр им. В.И. Немировича-Данченко, 1939), «Дворянское гнездо» (МХАТ, 1957).

«гостиница "астория"» а.п. штейна.

театр им. вл. Маяковского59

Выбранная Охлопковым форма, разумеется, возможна, но данную пьесу она облегчает, предлагает другую степень обобщения. Как зритель, я хочу вытеснить из своих впечатлений и ненужных пьесе оркестрантов, и «дорогу цветов» через зрительный зал, понадобившуюся режиссеру лишь раз и не для ключевых событий. В тексте Штейна точно даны время и место действия, а в спектакле тема осажденного Ленинграда не звучит, блокады в нем нет.

57 «Иван Рыбаков» («Сын Рыбакова») В.М. Гусева был одной из первых режиссерских работ Б.И. Равенских в Малом театре, премьера 27 июня 1954 г. Незавершенная автором пьеса была доработана В.В. Винниковым.

58 В.И. Коршунов играл Рыбакова-сына.

59 Премьера 30 декабря 1956 г., режиссеры Н.П. Охлопков иВ.Ф. Дудин, художник К.Ф. Кулешов.

Ощущение опустения, оскудения было в Ленинграде очень сильным.

Шутят, что у Охлопкова не блокадная гостиница «Астория», а столичная гостиница «Москва».

«мария стюарт» ф. шиллера. мхат60

В замысле было показать борьбу королев, подняться к политической трагедии. Тарасова искала рождение в Марии большого человека, выделяла стремление к борьбе, усложняла эту линию. В последней сцене она выше того, что дает в предшествующих.

Свидание королев не удалось, Мария не доходит до последней степени унижения, которая ведет к взрыву. В юбилейном спектакле Ермоловой в 1920 году Елизавету играла Яблочкина, внешний рисунок был до наивности эффектен, внутренний элементарен. Ермолова легко выбежала в начале, низкий голос звучал прекрасно. Она заставляла почувствовать безмерность насильственного самоунижения, на которое вынуждена идти Мария, политическая составляющая растворялась в гуманистическом восприятии противостояния королев, и тем выше становилась правота восстания Марии, ее духовная правота в финале сцены была неопровержима, ощущалось присутствие некой высшей справедливости61.

Нельзя решать свидание на таком нарочито суженном пространстве, нет удобных мизансцен, не выгоден выход Марии, скомкан уход Елизаветы. Нужен воздух, пейзаж не помогает охватившему Марию порыву к свободе, остается нейтральным фоном, мешает безразличное освещение.

На прогонах казалось, что Степанова мелка для Елизаветы, но она стремительно набирала силу. После премьеры Е.Д. Турчанинова сказала мне: «У Лины все интереснее, чем было у Гликерии Николаевны». Сделанное Степановой она поставила выше того, как была сделана роль у Федотовой. Степанова выстраивает роль прокурорски, вряд ли следовало трактовать иначе. Мало разработан лагерь Елизаветы, окружение слабо «играет» королеву, отсутствие поддержки со стороны партнеров мешает, приходится «играть» за свиту, это связывает. Масштабы политических интриг и дворцовых хитросплетений в тексте богаче, чем в спектакле. Берли - не палач, он огромный государственный ум, умеет спорить с королевой. Лестер - мастер опаснейшей сорвавшейся интриги. Сцену испытаний Лестера и сцену обольщения Мортимера Степановой приходится вести без учета партнеров, партнеры мельче заданий Шиллера. В сценах с секретарем - и когда Елизавета передает ему указ о казни, и когда объявляет его ответственным за поспешную казнь - у Шиллера королева общается с многоопытным чиновником высокого ранга, такого по режиссерскому рисунку сейчас на сцене не возникает. В пьесе королеве противопоставлен исполнительный царедворец, точно знающий правила делопроизводства и круг обязанностей, способный напомнить о них королеве, ясно представляющий риск возможных последствий, а затем способный молча и достойно принять демагогические обвинения.

В финале весть о казни Степанова принимает сейчас

6 Премьера 23 марта 1957 г., режиссер В.Я. Станицын, художник Б.Р. Эрдман.

61 Речь идет о юбилейном спектакле М.Н. Ермоловой, состоявшемся 2 мая 1920 г.

Pro memoria

знаменито62, заново освещая всю роль. Все линии мгновенно раскрываются в одном узле - радость торжества, вытесняющее ее смятение, страх за себя и трон из-за святотатственного прецедента - казни королевы. Все колеблется, почва уходит у нее из-под ног, и сразу же возвращение в непроницаемый панцирь. Беспощадно раскрывается истина побуждений участницы злой политической игры, знающей, какова цена выигрыша. Не думаю, что эту мгновенную бурю ей удастся повторять каждый спектакль, нужны огромная собранность и предельное перевоплощение.

Степанова не берется закреплять этот рисунок технически, у нее в запасе мастерский яркий облегченный вариант.

Овладел ли Художественный театр Шиллером - не знаю. Здесь несомненный Художественный

театр и еще что-то, какая-то нарядность. Она не в декорациях Бориса Эрдмана, за исключением третьего акта великолепных, скорее в открытости многих актерских и режиссерских ходов. Глядя на Степанову, думаю, что эту нарядность можно бы было снять.

Елизавету рвалась играть Ф.В. Шевченко, отступилась она только тогда, когда узнала, что в декорации всех эпизодов Елизаветы введены лестницы. При своей массе и очень тонких ногах она побаивается лестниц на сцене. Не знаю, удалось бы ей теперь преодолеть зрительскую привычку видеть в ней комедийную актрису, но в прежние годы ее диапазон сделал бы это возможным. Она становилась по-разному грозной и страшноватой в Васке из «Унтиловска» и в Мелании в «Булычове» и «Достигаеве». Ирину в «Царе Федоре» она играла

очень сильно, с огромным чувством меры, с трагическим спокойствием. Гиацинтова смешно рассказывает, как в молодости они с Бирман бегут, бывало, весной на репетиции (тогда в МХТ было принято присутствовать на репетициях независимо от того, вызывали ли тебя), а Шевченко чуть ли не всякий раз высматривает их из своего окна, как казначейша Тропинина, и зовет: «Девки, пошли ко мне блины жрать».

Повторяет ли Тарасова в Марии Анну Каренину? Внешнее перевоплощение в круге ее ролей мало используется. Немирович-Данченко

А.О. Степанова -Елизавета

62 Словечко«знаменито» означало у П.А. похвалу выдающемуся оригинальному и доказательному творческому достижению.

Ср.: О театре. Т. 4. С. 266-269.

Люди, годы, жизнь

говорил, что опасно вырывать идет от желания резкого ударного личные постоянные приемы ак- сценического приема. Их задача тера, его личные штампы, может ударить зрителя, притом что слово остаться обесцвеченное пустое разработано не только смыслово, место. Обычно и зритель доро- но и музыкально. жит узнаваемыми приемами, на спектакль он идет как на встречу О ГАСТРОЛЯХ «БЕРЛИНЕР с актером, но часто эти приемы АНСАМБЛЯ»65 воспринимаются им в первую оче- Особенности и противоречия редь и могут заслонить найденный Брехта объяснимы, если поста-образ, скрыть его отличие от пре- вить их на историческую почву. Он жних ролей. Юлия Тугина в сцене большой драматург, но драматург с Прибытковым и Татьяна Луговая не пролетарский, а протестующей в сцене с прокурором у Тарасовой интеллигенции. Он начинал в годы разные женские типы психологи- фашизма, играл в стране, наиболее чески и по стилю игры63. В Марии раздираемой противоречиями, и она актерски очень строга. создал театр активного вмешатель- Степанова смелая актриса. При ства в политическую борьбу. Это внутренней суховатости ей при- было время блестящего расцвета суща точность рисунка, выверен- немецкого актерского искусства, ность, жесткость, прекрасная уве- нынешний уровень мастерства не-ренность на сцене. Характер ее мецких актеров не идет в сравнение лирики - замкнутый, суховатый. Ее с прежним. Брехт теоретически и суховатость сказывалась и в «Трех практически воевал не с их талан-сестрах» - в первом акте при свое- тами, а с направлением репертуара образной спокойной грации Ирина и мастерства. Ему было необходимо не была обещающей расцвести, не резко, оригинально, протестующе намечалась тема несостоявшегося выступить против господствующего расцвета богато одаренной лич- театра. После войны он снова созна-ности. Степановой всегда очень вал необходимость особых новых помогает то, что у нее все до кон- форм, театр послевоенной Германии ца понято ею самою и на сцене и в не сразу нашел себя. Нужную рез-жизни, все точно определено. Году кую ноту Брехт опять брал очень в 1932-м нас с Степановой вез куда- непримиримо. Его театр очень нато А.С. Енукидзе64, автомобиль перед ционален, рационалистичен, очень каким-то шлагбаумом остановил мо- обнажена мысль. Театр бьет в горя-лодой постовой, и Енукидзе провор- чечный набат: «Помните о том, что чал что-то вроде: «Быдло, не видит, было!» Это «Помните!» - главное в их кто едет!» От него нельзя было ждать набатной позиции. При этом все, что такого высокомерия, и двадцатипя- они делают, очень законченно, театр тилетняя Степанова на заднем сиде- абсолютно без халтуры. нии неудержимо разрыдалась. Годы Смерть Брехта для них прежде спустя она стала железной. всего смерть драматурга. Елена Вайгель не захотела Брехт шел от создания теории смотреть «Марию Стюарт». Они в к театру, а не наоборот, как шел «Берлинер Ансамбле» утверждают Станиславский. Не имеет ли дело иной стиль. И в «Жизни Галилея», и Брехт с выдуманным им, скон-в «Матушке Кураж» их натурализм струированным им современным 63 Роли Тугиной и Луговой сыграны А.К. Тарасовой в спектаклях МХАТ «Последняя жертва» (1944) и «Враги» (1935). 64 А.С. Енукидзе (1877-1937) в начале 1930-х годов возглавлял Комиссию ЦИК по руководству Большим театром и МХАТ. 65 Гастроли «Берлинер Ансамбля» проходили в Москве в весной 1957 г.; см.: О театре. Т. 4. С. 264-266, 475-485.

Pro memoria

зрителем, человеком немного ус- следы театральной борьбы, полеталым, скептическим... мична по природе, по методу. Гастрольные спектакли («Матуш- Это не эпический, а политичес-ка Кураж», «Галилей», «Круг») вызва- кий театр. Публицистической поли бесспорное уважение, желание литической пьесой был и «Страх» разгадать принципы Брехта, но не Афиногенова, пьеса защищала оп-поразили. Отчуждение, понятное ределенный политический тезис. теоретически, остается непонятным В Германии политический театр применительно к эмоциональной Пискатора испытывал влияние несущности театра и к творчеству акте- мецкого экспрессионизма и откры-ра. Предполагается, что между мной, тий Мейерхольда. зрителем, и сценой какая-то рамка, Вишневскому был нужен миро-о которой помнят и напоминают о вой масштаб, он верил в косми-ней какими-то приемами. Вернее ческий характер революции, во судить не по теории Брехта, а по всемирный рывок, в разрушение силе актерского исполнения. Что бы всех прежних норм. Ему нужно ни говорила Вайгель, она не просто было только это - вера в револю-показывает матушку Кураж, а входит цию и отрицание прошлого с не-во внутренние линии роли. Между навистью, без рассуждений. Его зрителем и матушкой Кураж стоят лейтмотив: «Будем драться!». Он ее поступки, как и между зрителями абсолютно искренний художник. и Галилеем. Холодными к их судь- Гиперболичен, неупорядочен, жад-бам мы быть не можем. Это не логи- ный ритм взгляда на жизнь. Таким в ческие иллюстрации, как и «Мать» «Первой конной» был и А.Д. Дикий, Горького, как бы ни была она в отде- он исходил из принципов Красного льных частях нарочита и иллюстра- театра, отрицал психологизацию67. тивна. Сценические приемы отчуж- Вишневский убежденно писал дения недалеко уходят от Пискатора пьесу против методологии МХАТ, и Мейерхольда с их плакатами во отвергал и опровергал его при-многих спектаклях. Но Мейерхольд, емы. Он не хотел видеть общее неизменно чуткий ко времени, мог через частное, это была открытая кардинально менять свои приемы. полемика. Каждый его персонаж - В природе русского театра - че- сконцентрированное обобщение, рез вчуствование к переживанию. образ профессии, классового Все пережить и в результате что-то начала и т.д. Так будет у него и в решить для себя, в этом активность «Оптимистической трагедии». зрительского восприятия. Полная от- Поэтому было заманчиво в 1930 г. дача в театре редка. Вчувствование ввести «Первую конную» в репер-связано с мышлением, с втягивани- туар МХАТ, актерски с предельной ем в работу всего нашего существа. яркостью добраться до каждого персонажа в каждом эпизоде, под-«ПЕРВАЯ КОННАЯ» нять пьесу до громадных обобще-в.в. вишневского. ний. Мы исходили из убеждения, ТЕАТР ИМ. ЛЕНИНСКОГО что в каждой талантливой пьесе КОМСОМОЛА66 скрыто символическое и психо-На пьесе лежит печать времени ее логическое содержание, и его написания - и в глубоком смысле, удастся раскрыть в совместной и в узко театральном. Она носит работе драматурга и театра. Для 66 Премьера 21 февраля 1957 г., режиссер Б.Н. Норд. 67 АД Дикий впервые поставил «Первую конную» в Драматическом театре Ленинградского госнардома (1930) , спектакль был возобновлен в ленинградском Красном театре (1931) . Затем Дикий ставил ее еще трижды: в передвижном театре «Красный факел», в московском Театре Революции и в днепропетровском театре. См.: Книга воспоминаний. С. 400-402. 68 См.: Книгазавлита. С. 261-262; Книга воспоминаний. С. 264-266. 69 Э. Пискатор поставил «Распутина» (по мотивам пьесыi А.Н. Толстого и ПЕ Щеголева «Заговор императрицы») в 1927 г. в берлинском театре Пискатора. 70 Пьесу СК. Минина «Город в кольце» московский Театр революционной сатиры показал в 1921 г., режиссер Д.Г. Гутман. 71 Оценку Марковым спектакля ГосТИМа «Окно в деревню» (премьера 8 ноября 1927 г.) см. в статье «Октябрьские постановки» (Новый мир, 1928, № 1). При републикации статьи в четырехтомнике фрагмент об «Окне в деревню» был исключен цензурой, не допускавшей упоминания в печати имени эмигранта Р.М. Акульшина. В статье, в частности, говорилось: «В своей совокупности литературный материал дал основу для своеобразного обозрения. Оно смонтировано из отдельных эпизодов. <...> Кино помогает раздвинуть рамки спектакля, расширить его значение. Каждый акт заканчивается театральной концовкой, подтверждаю-

Люди, годы, жизнь

дальнейших путей МХАТ казалось ни он, ни автор ни в чем не обвиня-важным продемонстрировать его ют - в ней сознание своей незави-способность овладеть этой дра- симости, готовность бросить вызов, матургией. Вишневский опасал- отдаться страсти и т.д. Она теряет ся «троянского коня» со стороны только в сопоставлении с Миройю. МХАТ, а его прямолинейность и Бунтарка оказывается не способна азарт вызывали опасения у многих на «тайную свободу», на подлинный в МХАТе. Режиссировать предпола- бунт. Ее вспыхивающая любовь мел-гал Н.П. Хмелев, В.В. Дмитриевым ка в сравнении с охватившей его лю-был задуман символический макет. бовью. В спектакле едва ли можно не Вишневский негодовал на медли- использовать хорошо написанный тельность работы МХАТ и отдал быт, но начиная с быта, нужно препьесу другому театру68. одолеть его, идти дальше. В театре Ленинского комсомола Ю.Э. Кольцов в 30-е годы очень нет единого ключа к пьесе, игра- ярко начинал, потом не по своей ются отдельные эпизоды, каждый воле оказался в Магадане, после в другом стиле. Не дал единства войны в Ростове, вернуть его в художник, кино введено насиль- МХАТ казалось необходимым73. Я ственно и декоративно, интерес- ездил смотреть его в Ростов, он нее в первой части. Пискатор там по праву был любимцем горо-использовал кино в «Распутине» да, всe играл прекрасно, с чудес-(«Заговор императрицы»)69, Минин ной свободой, радостно, глубоко. в «Городе в кольце»70, Мейерхольд Вернувшись в Художественный в «Окне в деревню»71. Здесь прием театр, растерялся, трудно воз-ввода кинокадров не найден. вращается к себе. «Беспокойную Может быть, не стоило ставить старость» до войны отказались все эпизоды. Роль Сысоева актер- играть и Москвин, и Качалов, каза-ски должна бы быть огромной, его лось, после фильма с Черкасовым интригу с офицером надо бы про- в ней нечего делать74. Кольцов с чертить ясно. огромным усилиями, с ощущением полной беспомощности (гово-«БЕЗЫМЯННАЯ ЗВЕЗДА» рил мне: «Не зря ли вы меня сюда м. себастиану72 привезли?» - и я готов был ду-Учителя Миройю нельзя недооце- мать, что напрасно лишил Ростов нивать, он не «маленький человек», чудесного актера) искал ту сцени-а почти гениальный. Он принимает ческую легкость, благодаря которяд чуждых ему условий и условно- рой сумел победить и мягко рас-стей, чтобы сохранить возможность крыть богатство «второго плана», занятий астрономией, в этом его привнесенного им в постарев-свобода, «тайная свобода» по Блоку. шую пьесу. Очень подняло спек-Эта ситуация характера для интел- такль участие О.Н. Андровской, лигенции за Западе. Сохраняя свою точность и мягкость ее мас-«тайную свободу», он подчиняется терства. Эпизод в «Дворянском укладу, боится сплетен, не решается гнезде» Кольцов сыграл гаст-на свободный брак, нигде не подни- рольно, оставаясь безупречно в мает бунта, уступает всем условно- стиле Тургенева и в логике спек-стям, которые не хочет и не способна такля75. Посмотрим, что будет в принять Неизвестная. Неизвестную «Безымянной звезде»76. щей игровой смысл представления. Качели и карусель, вторгаясь в спектакль, придают ему мажорный оттенок. <...> Неразвернутый литературный текст приближается к агиттеатру, и новая форма спектакля остается в явном разрыве с неподходящим словесным материалом, между тем как сама по себе дает полную возможность смелого разреза спектакля». 72 Перевод пьесы М. Себастиану был напечатан в журнале Театр, 1956, № 7 п Ю.Э. Кольцов (1909-1970) был приглашен в труппу МХАТ в 1933 г.; в 1938 г. был осужден особым совещанием при НКВД СССР. Будучи заключенным, в 1942-1948 гг. работал в областном театре Магадана, после освобождения - в театре Ростова-на-Дону В 1956 г. был возвращен в труппу МХА Т, где оставался до 1964 г. 74 Пьесу «Беспокойная старость» Л.Н. Рахманов написал в 1937г. на основе своего киносценария, по которому тогда же был снят фильм «Депутат Балтики» сН.К. Черкасовым в главной роли. МХАТ показал «Беспокойную старость» 27 ноября 1956 г., режиссер Н.М. Горчаков (Ю.Э Кольцов - профессор Полежаев, О.Н. Андровская - его жена). 75 В инсценировке «Дворянского гнезда» (премьера 16 марта 1957 г., режиссеры М.М. Яншин и П.В. Лесли) Кольцов играл Михалевича. 76 Ю.Э. Кольцов сыграл Миройю в спектакле МХАТ, поставленном М.О. Кнебель (премьера 4 мая 1957 г.).

Pro memoria

МОСКОВСКИЕ ГАСТРОЛИ БДТ парадоксальные судьбы он каса-ИМ. М. ГОРЬКОГО77 ется больших этических проблем, Товстоногов смотрит назад через выстраивая пьесу с нарочитым десятилетия, это возвращение к обнаружением заданий. Как всег-корням, к театру двадцатых-трид- да, он четок. Военную тему он дает цатых годов. внесценно. После первых же эпи-Он все делает со вкусом и очень зодов он изымает из действия главясно по первоисточникам. ного героя и на его судьбе вскрыВ «Оптимистической траге- вает позиции остальных. Таковы дии» - успешное развитие лучших его технические приемы. свойств таировского спектакля, Важно, каков этот центральный это никак не плагиат78. персонаж. Может быть, лучше его «Когда цветет акация» - ожив- совсем не показывать, оставив ление традиции трамовских воображению зрителей. Нужна ка-спектаклей. кая-то точность. Если гибнет молоВ «Эзопе» («Лиса и виноград») - дой Маяковский, не раскрывшийся прием «Лизистраты» В.И. Немиро- гений, будет антивоенная пьеса, вича-Данченко и И.М. Рабиновича, протест против войны, пусть спра-примененный к решению сцени- ведливой. Розов решает тему через чески интимному. гибель рядового фронтовика, од-В.П. Полицеймако как актер ного из сотен тысяч, гениальности очень напорист, его Эзоп все пре- от его обаятельнейшего Бориса не одолел до поднятия занавеса, ждешь. Представитель Бориса, ко-очень твердокаменен, взята только торого Розов выводит во второй борьба за свободу без каких-либо части, несет тему гибели Бориса обертонов, без жажды познания как рядовое трагическое собы-мира. Академичнейший спек- тие в общей трагической ситуа-такль хорошего вкуса с прямоли- ции войны. О.Н. Ефремов, играя нейнейшим Полицеймако и очень Бориса, явно колеблется между грубой Клеей. этими двумя решениями, исполь-Заходила речь о переходе зуя те и другие краски. Товстоногова в МХАТ. Это значило Героиня быстро предает Бориса, бы снять вывеску «Художественный это рискованно, уязвимо психоло-театр» и повесить вывеску «Театр гически и сценическая натяжка Товстоногова». есть. Будь в Веронике тоска, поте-Сейчас полезнее говорить не рянность, мятущаяся натура, было о режиссерских школах, а об ин- бы убедительнее. С.Н. Мизери81 дивидуальностях режиссеров и о не из обаятельных актрис, суха и том, что именно оказывается близ- склонна к характерности, и тем ким тому или другому из них в про- невольно подчеркиваются отри-шлом опыте театра. цательные стороны Вероники, ей не прощаешь измены. Последняя «ВЕЧНО ЖИВЫЕ» В.С. РОЗОВА. сцена, на кладбище, невыноси-СТУДИЯ МОЛОДЫХ АКТЕРОВ79 ма, предел сахарина, почти как в Пьеса не более совершенна, «Будет радость» Мережковского. чем прошедший повсюду «В Но финал в характере Вероники82. добрый час», но задачи интерес- Отрицательный жанр написан ны, Розов не идет в лоб80. Через Розовым и сделан в Студии очень 77 На весенних московских гастролях 1957 г. Большой Драматический театр показал спектакли Г.А. Товстоногова «Лиса и виноград» («Эзоп») Г Фигейредо и«Когда цветет акация» Н.Г Винникова. 78 «Оптимистическую трагедию» В.В. Вишневского ГА. Товстоногов поставил в 1956 г. в Лениградс-ком академическом театре им. А.С. Пушкина. 79 Спектакль Студии молодых актеров (будущего «Современника») был показан впервые 8 апреля 1957 г. на сцене филиала МХАТ 80 «В добрый час» появился в печати и на сцене до публикации «Вечно живых», и сначала не было известно, что «Вечно живые» написаны Розовым много раньше. 81 С.Н. Мизери в 1955-1956 гг. -актриса МХАТ, с 1956 по 1959 г. - в театре «Современник». 82 Речь идет о раннем варианте последней картины «Вечно живых»; см.: Театр, 1956, № 2. Впоследствии Розов исключил из пьесыi последнюю, седьмую картину (в ней герои искали имя Бориса на могильном обелиске неподалеку от деревни, где он погиб) и перенес частично ее текст в шестую картину. Стоит отметить, что авторская правка в тексте предшествующих картин коснулась уточнения тех особенностей в характеристиках Бориса и Вероники, непроясненность которых отметил П.А.

хорошо, всю эту компанию Розов ненавидит, великолепно показанная среда по-настоящему тяготит. На этом фоне у А.В. Елисеевой все получилось прекрасно, необвинительно - беспомощно, со взглядом: как бы выжить83. Краски очень точны и при своей мягкости абсолютно достоверны, просты, эта психология была неизбежна и очень распространена в тылу. Яркость психологических ходов есть в том, как играет И.В. Кваша84.

На спектакле сказалось увлечение чрезмерной точностью и дробностью кусков, все в нем «больше Станиславский, чем сам Станиславский». Отделка заслоняет правду переживаний. Платформа Студии - сосредоточенность на содержании, вызов начинающимся поискам театральной формы,

в которых пока много накипи. Но при поисках нового содержания необходимо найти новизну формы. Спектакль теряет в свежести из-за зарепетированности, пренебрежения формой, неясности решения Вероники.

Важно, что Студия рождена органически, без предписаний.

Есть для нее опасность в раннем обожествлении Ефремова.

83 Актриса Центрального детского театра А.В. Елисеева в спектакле Студии играла роль Монастырской.

84 И.В. Кваша - в 1955-1957гг. актер МХАТ, играл роль Владимира.

(1ГИ1 ШЛЯ Ш1Н1

«в поисках радости» в.с. розова

центральный детский театр и «современник»

В Розове есть необычность: не самый сильный темперамент, но большая вера и большая сценичность. Очень субъективен, но на реальном знании жизни и при любви к деталям. Одни роли (молодые)

BF4HO ЖИВЫЕ

Ь;

и. i'ojou

ВЕЧНО ЖИВЫЕ

СШ'КГакль * 2-х действия*. О харТнная (повза редакция)

Действующие дм на к исполнители: 4

Федор Иванович Бороздим армет МХАТ М. Н. Зниии Вйряаря Клинтонам*, гЮ мать , , , Л. М, СгуДйе» Борис, его СЫН , , . , - apltfl 1ЩТ О. И. 13фр**0о Ирииэ, его дочь

aptnriu нч .Mkaihi Л - Л\. Телначсой

Моря, его племянник . . . i»iKf лдт Г. М. Печников Бероннха Богданова . , трткп» mxvt С, It. Мизерн

Лимо МишИший Ковалева

Нар. лрт, Ти* f£p. артиста ЩТ Г, Д, СтеОЛнвоа

Бладчынр. ее сын ....... лргис* МХАТ It. В, Кялша

Степан, тойлрнщ Бориса . лртёт цгел К. II. Пастухов

Анатолий Александрович Кузьмин.

еослужннсн Беркса ♦ , лрпнт ЦТСА Бг И, Ссртачсв

.’taws. 17 дет 1 Б. Ю. Мнлноттм

I vTV.tCTlIlta |lfl№llt<1]rU14

I »fA)KetU ЦЧ МмИр***и-Д«*ЧОиС9

Любо. tfl-TcT I i»tki Jl, Г, Качанова

I студсетк»

Антонина Николаевна Монастырская

opt. рСфт:р. jftmetM ЩТ А. Б. Елисеева

&ярк, работниц» uu.iMaprilitoro иш)

(lyjfmu Шшн>оулм нч. КечигошплгЛанчсмга К, С. Фнлчопоза

- Пира, хлеборезка

пудпнчл Шмли^тудхл

нч. Мея прем «а-Дан* пи» Г, и. ВОЛЧОК

Мнил, студент студни Шемаи-студи* А

nt. О. Л. Глблхоп

Tbhcvko. студентка

оулнип fwiMi ни. 1Ц>св1ы А. М. Голубе в л ар1нли МХЛ.Т Г. Свиридов»

I Николай Николаевич Чернею.

злчнннггрлюр Филармонии

jfi*n МХАТ t- А. Евстигнеев

^ _ fiyjffli

! гежисеер“ О, И, Ефремов н, |(л

■ Чудожннни —

Л. &. Батурин. Д, Ф. Лазарев

Тстуденты Шхилы ctyjinr т*. Мпвр«1Я‘(1-П*нче>шО

Композитор— р, м, Хоаак

(пума: KHcm^Ti пя. Гиощт)

( Дирижер-—- С, Л, Германов

'• 1ш чуннАЛкмов чли> МХАТ1

- Спектакль ведет М. Б. Солонец

КочисргыеАстср — Р. И. Толстил

ОРКЕСТР МХАТ СССР нч. ГОРЬКОГО Ч01гТМр0ВкЛ спгИтзЮ* — А. И. Рубана*

Свет — В. Л- Булатов* At, И* Фунн Грнмер — А, Ф, Гришина ^ Коеыомер — Г, А. Госте*»

Мяшнннсг сиены — У. С. Лапшине» '

Pro memoria

всегда пишет хорошо, другие (старших) - почти всегда хуже, психологию первых знает, психологией вторых пока за редкими исключениями почти не интересуется. Настолько определенен в оценках, что почти не позволяет театрам больших вариантов в трактовках. Его открытый пафос в двух сближающихся темах: становление, ответственность перед собой и ненависть к собственничеству.

В спектакле ЦДТ все очень мастеровито85. В.А. Сперантова при минимуме красок полно дает биографию матери. М.Г. Куприянова блистательна, актриса резких красок, категоричная, сразу без оговорок разоблачающая, поражает техникой, но узка. Г.М. Печников актерски много выше М.Н. Зимина. В Печникове больше удачливого научного сотрудника. Зимин никак не попадет на свое настоящее, булычовское, что он великолепно сыграл когда-то в школьном показе, теперь он все упрощает. При Куприяновой и Печникове и противостоящей им Сперантовой в ЦДТ выдвинулась тема осуждения собственничества.

В «Современнике», где меньше мастерства и больше непосредственности, побеждает тема ответственности86. О.П. Табаков -несомненный поэт, он играет с большой ясностью, в этом сила. Н.И. Пастухов больше несет добро, чем А.А. Шмаков. Л.М. Толмачева тоньше Куприяновой и безупречно точна. Заставленность сцены вещами дает в «Современнике» более сильную образность. Мне совре-менниковский спектакль нравится больше.

Программа «Современника» -продолжение Художественного театра и оппозиция ему. Сначала

ТЕАТР-СТУДИЯ «СОВРЕМЕННИК*

В В ПОИСКАХ РАДОСТИ

Комедия в 2-х действиях

Действующие лиц* и исполнителиг

Г. Б, Волчок Aft, Н. Зимин С. Н, Ммзерк И. В, Кваша О, П. Табаков Л* М. Толмачева Б. Л. Гусев Н, И. Пастухов Л, И. Иванова Л, М, Голубева Ю. В. Ларионов О. И, Ефремов

Е. А. Евстигнеев

B. Ф, Давидов Т. И. Ильина

C, JT, Серова

Рсжкчеерн —О. Hi ЕФРЕМОВ. В. Н, СЕРГАЧ ЕВ Художник— Е, Е. ГРАНАТ Композитор — Р, JYI, ХОЗАК

Клавдия Васильевна Савина . , ,

Федор '

Татьяна 1

} ее дети Николай 1

Олег |

Леночка, жена Федора.............

Иван Никитич Лапшин..............

Геннадий, его сын , . ...........

Таисия Николаевна ...............

Марина, ос дочь , . .............

Леонид Павлович..................

Василий Ипполитович, [дядя Влся). сосед Сасиних....................

Ч-ира Канторович | учс11и1ш Вера Третьякова I ®'гп K'IK:''

казалось претенциозным название, но к нему привыкаешь, прямой смысл слова тускнеет. Розов дает им тему острого восприятия этических требований. У них нет драматургов более глубоких. Им нужен бы драматург-сверстник.

ЦДТ умеет говорить с каждым возрастом не подделываясь, не присюсюкивая, не подчеркивая, что ты - младенец, не делая из себя

85 В спектакле ЦДТ (премьера 6 декабря 1957 г., режиссер А.В. Эфрос) играли М.Г. Куприянова (Леночка), Г.М. Печников (Федор), А.А. Шмаков (Гена).

86 Премьера спектакля «Современника»(режиссер О.Н. Ефремов) -ноябрь 1957 г.

Люди, годы, жизнь

больших детей. Язык художест- редакции, сначала это был обеску-венно серьезный и уважительное раживающий провал). Прекрасно отношение к зрителю. В сердцеви- сыграла Розалинду в «Как вам это не спектакля всегда есть точный понравится», побеждала плени-адрес и свежесть театрального тельная чисто шекспировская жиз-решения. нерадостность. Провалила Катерину Наталья Сац когда-то в создан- в «Грозе». ном ею Детском театре при режис- Ее старшая сестра Е.Н. Рощина-серской изобретательности оста- Инсарова, самая большая актриса валась «тетей Наташей», взрослой предреволюционных лет, всe игра-по отношению к младшим. Умела ла с удивительной свежестью, утон-изобрести неожиданную форму, ченно. Не скажешь, у кого из сестер спектакль был подчеркнуто услов- дарование было крупнее, но когда ной игрой. При чрезмерно высоко- в Малом театре они играли одни мерном отношении к детям умела роли, побеждала старшая95. вовлечь их в представление-игру87. В «Сердце не камень» в дуэте с Детский театр Г.М. Паскар в В.Н. Давыдовым (он перешел тогда Мамоновском переулке обладал в в Малый театр) Пашенная дости-1920 году очень сильной труппой - гала классической ясности сцени-М.И. Бабанова, И.В. Ильинский, ческого рисунка и высокого спо-В.В. Барсова. Был театром большой койствия и в самочувствии Веры культуры, выбирал занимательные Филипповны, и в стиле игры96. вещи для среднего возраста88. В Евгению в «На бойком месте» «Красочках» А.М. Ремизова дово- она уже в молодости начала иг-дил малышей до слез, разгадке по- рать дерзко и с повышенной яр-казанное не поддавалось89. костью, играла много лет, роль росла благодаря удивлявшему «КАМЕННОЕ ГНЕЗДО» погружению в благодарный авто-X. ВУОЛИЙОКИ. рский материал, никогда прежде МАЛЫЙ ТЕАТР90 не раскрывавшийся в таком бо-В.Н. Пашенная дала много мень- гатстве. Как обычно у Пашенной, ше, чем могла бы91. Огромный где-то захлестывал темперамент, талант и убежденная воинствую- линия роли рвалась, краски рас-щая прямолинейность. Множество полагались приблизительно, но хорошо сыгранных ролей и мало с обезоруживающей убедитель-созданий. И обычно чем прямо- ностью возникала натура азартно линейнее роль, тем лучше играла. талантливая, страстная, жадная к Участие в американской поезд- жизни, беспощадная в своей хит-ке МХТ не оставило следов ни в рости, несчастная97. ее методах работы, ни в истории В «Любви Яровой» она не сразу МХТ92. Уходила к Коршу на бое- освободилась от напрасно подчер-вые роли, но не нашла для себя кнутой характерности провинци-ничего нового93, как и войдя по альной учительницы98. приглашению В.И. Немировича- Кукушкину в «Доходном месте» Данченко в «Лизистрату» Музы- играла победительно; оставался, кальной студии94. как обычно, актерский плюсик, по-В годы актерской юности ей вышенная яркость приспособле-удалась Мария Стюарт (во второй ний и адресованность залу99. 87 О Детском театре Н.И. Сац см.: О театре. Т. 4. С. 337-339. 88 Об открытии Первого государственного театра для детей, руководимого Г.М. Паскар, см.: О театре. Т 3. С. 21-22. 89 Миниатюра-русалия А.М. Ремизова «Красочки», написанная в 1918 г., показана в театре Паскар в 1921 г. 90 Премьера 31 августа 1957 г., режиссеры М.Н. Гладков и В.И. Хохряков; см.: О театре. Т. 4. С. 269-271. 91О В.Н. Пашенной см.: О театре. Т 2. С. 399-412; Т 4. С. 269-271. 92 В спектаклях Художественного театра Пашенная сыграла Варю («Вишневый сад»), Василису («На дне»), Ольгу («Три сестры»), Ирину («Царь Федор»). 93 В театре Корша Пашенная играла, в частности, центральные роли в «Бесприданнице» и «Мадам Сан-Жен». 94 Главную роль в «Лизистрате» Музыкальной студии МХАТ Пашенная играла в сезон 1924/25 г. 95 В Малом театре в 1911/1913 г. Пашенная и Е.Н. Рощина-Инсарова (1883-1970) играли роли Катерины в «Грозе», герцогини Паду-анской в пьесе О. Уайльда, Анну Демурину в «Ценежизни». См.: Книга воспоминаний. С. 34-36. 96 Спектакль шел в сезон 1923/24 г. 97 Эту роль Пашенная играла с 1915 по 1945 г. 98 Роль Яровой оставалась в репертуаре актрисы с 1926 по 1938 г. 99 Премьера 14 апреля 1948 г.

Pro memoria

В.Н. Пашенная -хозяйка Нискавуори

В «Вассе Железновой» плюсика воспринят объемно, главенство-почти не было, Васса рождалась в вал, но не заслонял ни одного их упорной борьбе с К.А. Зубовым, оттенка в характеристике Вассы. они оба об этом с удовольстви- Социальное зерно было неотчле-

ем рассказывали100. Режиссерски нимо от психологии и быта, от ис- ™ Премьера23мая 1952г., режис-Зубову удалось точно привинтить торической конкретности образа и сер К.А. Зубов. каждый штрих роли к умно най- от непосредственного ощущения денному зерну и к строго разви- женской судьбы Вассы. Сцену от-вавшемуся сквозному действию. равления вела трезво и собранно,

Мотив «хозяйки», «дела» был внушая Железнову правоту своего

Люди, годы, жизнь

требования. С той же четкостью, без нажима, через сгущавшуюся усталость приказывала выдать Рашель. Сцена внезапной смерти была сыграна в тишине, мотив нарастающей лавины дел гасила неподвластная человеку усталость. Это было одно из безупречно законченных сценических созданий.

Зубов и сам умел играть с такой четкой выстроенностью и соподчинением красок. Так он репетировал Стесселя в «Порт-Артуре», упорно взвешивая и закрепляя каждый штрих. На прогонах, к моему изумлению, все это исчезло, на сцене был прямолинейный, темпераментный, горячий провинциальный актер, будто ничего не было установлено. «Вы мною недовольны», - сказал он мне и попросил рассказать ему роль заново. Мы сидели у него в кабинете часа три, пришлось идти от реплики к реплике, он молча слушал, иногда что-то записывал, а на следующем прогоне вернул все наработанное. Ему нужно было увидеть всю роль со стороны101.

В «Каменном гнезде» Пашенная, разумеется, режиссировала сама, здесь она подлинная, сценически властная, открытая залу, ясная, спокойно и выпукло проводящая сцену за сценой с присущей ей манко-стью, но по существу однообразно. Да, могучий громоподобный взрыв темперамента в финале органичен в ее понимании своих задач и даже в ее понимании реализма. Он весь в зал и по незамысловато сочиненной мизансцене и по посылу темперамента. Так открыто сделана и вся роль, разумеется, не такими энергичными приемами. Верно и то, что она, очевидно, считает этот финал ермоловским - Ермолова действительно некоторые роли завершала предельным всплеском темперамента. Мера вкуса, вызывающая споры, безусловно принадлежит Пашенной.

«большой Кирилл» и.л. сельвинского. театр им. евг. Вахтангова102

Несовпадение Сельвинского и Симонова - Сельвинский грубее и несуразнее этого торжественного представления, он видит вещи глыбисто и обобщенно, у него все не очень красиво. Его очень овах-танговили, все сделано для утешения зрителя и на парад, это сейчас тревожно у вахтанговцев, тут опасность опустошения. Художник со вкусом. Парадный финал вытекает из режиссерской мысли и подсказан юбилейным характером спектакля.

«мистерия-буфф» в.в. Маяковского. театр сатиры103

К новой «Мистерии-буфф» относишься почтительно и равнодушно, спектакль остается где-то

т Режиссерами спектакля «Порт-Артур» А.Н. Степанова и И.Ф. Попова (1953) были К.А. Зубов и П.А. Марков (с 1950 по 1955 г. Марков был режиссером и председателем Литературного совета Малого театра).

102 Премьера ноября 1957 г., режиссер РН. Симонов, художник И.М. Рабинович.

101 Премьера 7 ноября 1957 г., режиссер В.Н. Плучек, художник А!. Миллер, новая сценическая редакция В.А. Катаняна, сводный текст двух вариантов пьесы.

Е.М. Шатрова -г-жа Стессель,

К.А. Зубов - Стессель

Pro memoria

около решения пьесы: не удалось ни погрузить зрителя в атмосферу ее появления, ни пересоздать ее, как советовал Маяковский, сделать современной, для чего можно было бы призвать, предположим, Семена Кирсанова, в нем Маяковский хотел видеть наследника. Предлагая осенью 1929 г. «Мистерию-буфф» Художественному театру, Маяковский предполагал пополнить ее новыми кусками текста.

«золотая карета» л.м. Леонова. мхат104

Как и в пьесе, в спектакле два монолитные акта, первый и второй, и два чужие с отдельными блестками, то ложащимися на сквозное действие, то не ложащимися. К тому же на спектакле лежит печать борьбы за его существование, репертком сидел на шее: как это к сорокалетию Октября да еще для предполагавшихся гастролей в Японии спектакль о сожженном бомбежкой городке, о людях, ютящихся в котельной, о личной драме начальницы горсовета и т.д. Отсюда и безвкусная оптимистическая заставка к третьему акту, и уютная ночная улочка с освещенными окошками в заставке к четвертому акту, и облегчение самочувствия Марьи Сергеевны в третьем акте, и другие упрощения, которых не удалось избежать. Последний акт не получился ни у автора, ни у режиссуры, ни декорационно.

В первоначальной редакции пьесы Марька уезжала с Кареевыми, финал был жестче нынешнего105. Леонов настаивал, чтобы МХАТ принял первую редакцию, но неожиданно переработал пьесу, когда театр решился ставить первый вариант. Он изменил не

только финал, но и встречу Марьи Сергеевны с Кареевым, многое в линии Березкина, обострил одиночество Тимоши.

Стилистически он соединяет резкий натурализм (слепой Тимоша, контузия Березкина, «катакомба» - котельная Непряхиных и т.д.) и очевидную условность. Поступки персонажей важны ему своим символическим смыслом, такова образность пьесы, это определяет ее язык, характеристику персонажей, развитие ситуаций. Не все написано одинаково убедительно, не все необходимо для сложившейся пьесы, не все выполнимо. Порой Леонов готов подойти к грани мистики. Он и Ф.В. Шевченко настаивали, чтобы исчезновение Табун-Турковской в четвертом акте после фокусов Рахумы оставалось необъяснимым для зрителя, чтобы она растаивала. Но если подобный никак не подготовленный прием использовать лишь перед финалом и по частному поводу, он оставит зрителя в недоумении, смысловой нагрузки он не примет. Как-то Леонов сказал, что роза, которую Тимоша дарит Марьке, должна потрясти Марьку, и в ее голове среди других может промелькнуть предположение, что за этот цветок Тимоша только что заложил душу дьяволу. Этого не сыграть, нет текста, вмещающего такой подтекст.

От М.И. Прудкина-Кареева в первом акте Леонов требовал сидящего на троне библейского царя Саула, перед которым проплывают воспоминания - друзья юности Непряхин и Макарычев, появляется Марька как видение Машеньки Порошиной. Но драматургически первый акт выстроен не вокруг Кареева, а на непредвиденных поворотах - появление Березкина,

104 Премьера 6 ноября 1957 г., режиссерами спектакля первоначально были А.Н. Грибов иВ.Я Станицын, затем П.А. Марков иВ.А. Орлов, на последнем этапе - Марков, Орлов, Станицын; художник Л.Н. Силич.

105 Первый вариант пьесы издан ВУОАП (М., 1946), второй вариант - «Октябрь», 1955, № 4.

Люди, годы, жизнь

затем появление Тимоши посреди приподнятости и натурализма, народной сцены, все это равно- все звучит и все правдиво. правные линии. Центральное место Есть просчет Леонова в том, что в первом акте занимают монологи сюжет строится на переплетении Березкина. Народная сцена должна нескольких линий, но одна из них бы быть отдельной картиной или ее (Березкин - Щелканов) заканчива-не должно быть, Макарычеву можно ется во втором акте, другая (Марья найти запоминающуюся характер- Сергеевна - Кареев) в третьем, и к ность, но в качестве прежнего при- четвертому акту остается только ятеля Кареева он остается обозна- линия Тимоши и Марьки. Два пер-чением. Чувствуя леоновский язык, вые акта настраивают ждать пьесу A. Н. Грибов хотел играть Непряхина о Березкине, но с третьего акта он пьяненьким и юродивым, но от него исчезает, мы из чьих-то слов долж-ждали не чудачества, а народной ны понять, что его план мщения точки зрения, внутренней ясности, трусу Щелканову сменился стрем-актер считал это идеализацией. лением помочь слепому Тимоше. Пьяненьким, ослабевшим он ос- Зарождение этого плана Орлов тался лишь в небольшом кусочке играет в финале второго акта, но возвращения от Макарычева. Да, роль обрывается, и Березкин по-Грибов легко меняет краски, в пер- является лишь в финале спектак-вой сцене с Юлием на одних спек- ля как бог из машины. Суровость таклях может быть добродушным, Леонова в том, что Щелканов ос-на других язвительным, на третьих тается не наказан, ускользает. Тема уничтожающе злым. Это от артис- мщения оказывается по существу тической свободы, ему скучно пов- бессмысленной. торяться. Но импровизационное В журнальном варианте пье-самочувствие ограничивается дан- сы весь последний акт Березкин ным куском, не распространяется находится на сцене, произносит дальше, а по существу подобные лишь несколько фраз, ни с кем не оттенки требовали бы продолже- общаясь. Возможно ли, чтобы ок-ния в последующих сценах. Второй ружающие не замечали его при акт Грибов ведет мягко, серьезно, его военной славе? Получается печально. В четвертом акте ему не- многозначительно молчащая по-чего делать кроме одной-двух фраз. лусимволическая фигура среди Леонов сначала не принимал неудавшейся - и слабо написан- B. А. Орлова в Березкине, он хотел ной - вечеринки. Сыграть это не-видеть М.П. Болдумана, сурово- возможно. Было решено, что он го, дерзкого, дерзость он считал появится только в конце после необходимой. Было ясно, что исчезновения Табун-Турковской. Орлов, как всегда, внесет и в эту Жесткость его последних монороль душевную неустроенность, логов осталась от ранней редак-мучительное желание пробиться ции, где Марька уезжала, и где он к душевному зерну, этот «лири- разгадывал ее слабость, сводя к ческий субстрат» сказывается и в назначению рожать детей. Леонов «Дяде Ване», и во всех его актер- хочет показать человека обос-ских работах. Но он нашел ключ тренно, ждет, что театр и зрите-к образности леоновского язы- ли без предвзятости взглянут на ка, слово у него органично, без противоречия, уживающиеся в

Pro memoria

характерах действующих лиц, он Сергеевна во втором акте полемичен в стремлении показать в «катакомбу» Непряхиных. человека, а не должность - полков- Действительно ли она пытается ник, завхоз, академик, председа- откупиться от Тимоши, в чем го-тельница горсовета. Но в данном товы обвинить ее оба Непряхины, случае было авторской ошибкой может ли она не представлять тя-сохранить жесткий текст ранней жесть будущей жизни Марьки со редакции, нарушающий рисунок, слепым? И как ей не тревожиться возникающий во втором вариан- за Марьку, той до войны было лет те. Жесткость слов Березкина о пятнадцать, вспомните грибое-Марьке сейчас наносит Тимоше довскую Софью, которая пере-не меньшую рану, чем готов был менилась за три года отсутствия Березкин нанести Марьке, разо- Чацкого. Сломленная ли это жен-блачив перед нею отца. щина, винит ли она себя в том, что Орлов наполняет этот эпизод го- когда-то не побежала за любив-речью мудрости, стремлением пре- шим ее бедняком, будет ли желать дупредить возможный удар, и все же дочери «золотую карету»? Все это текст чрезмерен и не оправдан. должно жить в ее «втором плане», Актерская техника Орлова как и взаимоотношения с мерзав-строится на строгом соотнесении цем-мужем, обязанности «город-развивающейся внутренней ли- ничихи». Репетируя, К.Н. Еланская нии образа и того, что он называет нелегко шла к овладению много-«внешними выразителями», Орлов плановостью роли. Весь второй чутко укладывает «второй план» акт - и до прихода Тимоши, и сцену роли в ее прочно закрепляемый с ним - Еланская ведет на подлин-«первый план». ном человеческом благородстве, То, что в методологии В.И. Неми- не пряча естественной тревоги, ровича-Данченко называлось «вто- бережно, совсем не наступатель-рым планом», целостный охват но, не сентиментальничая. Есть всего, что живет в психике чело- ненаигранная в своей простоте века, - безусловно, самый надеж- прямота и во всем том, что произ-ный путь к овладению леоновски- носит ее Марья Сергеевна, и в том, ми характерами. Главной задачей чего она не произносит. Еланской было соотнести нажитый актерами дано редкое свойство, она при-«второй план» с верностью необ- носит на сцену настоящую чело-ходимому «первому плану» пове- веческую чистоту. Она способна дения персонажей. Спектакль (как интуитивно охватить все особен-и «Мария Стюарт», «Дворянское ности создаваемого характера, но гнездо») выпущен сыроватым, ос- она актриса зыбкая, неуверенная, талась опасность упрощения «вто- подверженная настроениям дня. рого плана» ради определенности Разумеется, технически она осна-«первого» и разрушение «первого щена и прочертит закрепленный плана», если противозаконно его рисунок «первого плана», но мно-место занимает «второй план», то, гое из того, что ей особенно удает-чему следовало присутствовать ся, рождающееся непроизвольно внутри человека. и органически непредвиденное Да, у Леонова сразу не раз- богатство внутренней линии часто берешь, с чем приходит Марья оказывается подвижным, в чем-то

Люди, годы, жизнь

^Н то усложняя актерские задания, то давая зрителям отдохнуть на вставных номерах. По драматургии ТРИ четверти центрального \\' акта не движут пьесу. Блестяще написанные эпизоды Рахумы иТабун-1 Турковской заслоняют Марью J Сергеевну, диктуют переход в ди-^Hjp , вертисмент, к тому же они в руках очень сильных актеров, их появление радует зрителя. Леонову нужно, чтобы самое существенное для се®я Марья Сергеевна узнала от Табун-Турковской. На репетициях шутили, что для развития сюжета вместо аттракциона Табун-Турковской можно было бы коротко поговорить по телефону. Оба телефонные разговора - и с оно ей не подвластно (при этом Щелкановым, и с Кареевым - неиз-она любит учить, дает часто не- менно удаются Еланской при неиз-вообразимые советы и в этом не- бежном однообразии мизансцены. обыкновенно трогательна). Таковы Узнавание Кареева она проводит, особенности ее замечательной пользуясь тончайшими красками и индивидуальности. Актрис такой достигая их максимальной яркости. творческой природы Немирович- Помогает ей и заливающий сцену Данченко называл любительница- солнечный свет, и легкий поворот ми в отличие от тех, кого называл сценического круга, повторение на-мастерицами, профессионалками. ходки «Трех сестер», позволяющее Когда возник план гастролей в создать некий «крупный план». Японии, предлагали передать роль Центральная сцена третьего А.К. Тарасовой, но она бы переве- акта, встреча Марьи Сергеевны и ла все в мажор и в сентименталь- Кареева, не дописана Леоновым. ность. После «Зимней сказки» мог- Пусть Кареев столько лет хранил ла бы войти в спектакль по-новому обиду и приехал с жаждой мести, раскрывшаяся Л.В. Пушкарева, в но ему даны очень глупые сло-ней есть твердость и чистота, но ва. Его внешний облик и манеры нет человеческой значительности Прудкин рисует несколько отчуж-и обаяния Еланской. денно, намеренно сухо. Но попыт-Третий акт театр очень облегчил ка уже после премьеры сыграть не только радостной декорацией взрыв Кареева на открытом темпе-кабинетика (а должна бы быть быв- раменте -обнаженно до истерики, шая монастырская трапезная), но почти оскорбительно - превра-более всего в самочувствии Марьи щала скрытые глубинные пласты Сергеевны. Третий акт Леонов пи- «второго плана» роли в ее «первый шет по контрасту с предыдущими. план», рушилась сценическая ситу-Он не раз перебрасывает зрите- ация, выносилось на поверхность ля из трагического в комическое, то, что скрыто живет в человеке. А.Н. Грибов - Непряхин, К.Н. Еланская -Марья Сергеевна. «Золотая карета»

Pro memoria

Объединить пьесу может толь- Что принесла их встреча Марье ко линия Марьки. Структурно Сергеевне? Но что-то здесь не Леонов выпускает Марьку на сцену дописано. в финале актов, она должна как бы Спектаклем Леонов, по-моему, озарить то, что происходит до ее не доволен. Вспоминая работу над появления. Но материал роли бе- «Унтиловском», на репетициях он ден. Остальных персонажей можно вздыхал: «сыграть», Марьке Леонов предла- - Ах, если бы Константин гает «быть». Речево ее щебетание Сергеевич... идет от инженю, это изображение Я ему как-то ответил: юности, сделанное старым чело- - Ах, если бы Федор веком, языково послевоенная мо- Михайлович. лодежь не такая. Драматургически На него это не произвело Марька не написана, ей не дана впечатления. даже серьезная сцена выбора меж- В.А. Орлов в режиссуре по-ак- ду Тимошей и Юлием, это должно терски проницателен, но не конс- было бы быть где-то в середине труктивен. В.Я. Станицын конструк- пьесы. Компенсировать отсутствие тивен, но склонен к облегчению. такой сцены поспешные сборы в финале не могут. Драматургическая «СОНЕТ ПЕТРАРКИ» поспешность, формальность фина- Н.Ф. ПОГОДИНА. ла не преодолена. Без возможного ТЕАТР ИМ. ВЛ. МАЯКОВСКОГО106 соблазна Марька не интересна, эта Погодин не раз в несовершенной тема лишь обозначена. Сейчас у форме выдвигает волнующие воп-Юлия нет никаких прав на нее - мы росы. У него часто так - образы не не знаем, расположило ли ее что- дописаны, обнажена идея, мысль либо в нем, не ощущаем возмож- доводится до предела, еще немно-ности его победы. В Юлии Леонов го и придешь в тупик. Но пьесе вспоминал сына Горького, для не обязательно быть ясно решае-которого не существовало ниче- мым алгебраическим уравнением. го кроме отца, но в тексте это не Когда он работает на очевидном отразилось. Отец спрятал Юлия материале и пишет законченно, это от войны, но Юлий не белоруч- у него бывает менее интересно. ка, по-своему благороден. Здесь В «Сонете» он говорит о сущест-что-то существенное осталось не вовании большого чувства. У нас выявлено, и положение исполни- разучились писать о любви, пи-теля не из легких. шут о схождении и расхождении. В споре с пьесами, построен- Погодин тут смелее всех. Он ухо-ными как элементарные шахмат- дит от сплетнической постановки ные партии, Леонов сознательно вопроса. В Суходолове есть за-не договаривает многие вещи. стенчиво-наивные ходы, он дан в Он не хочет конкретизировать, наивно донкихотском положении. куда пойдет Тимоша, в чем пла- Е.В. Самойлов-Суходолов и в дианы Березкина. Каким уезжает логе с ним Л.Н. Свердлин нашли Кареев - надеясь на новую встре- убедительную психологически чу с Марьей Сергеевной, готовым интонацию и не играют бытовые купить Марьку «золотой каретой», фигуры. Это поиск поэтическо-замкнувшимся, опустошенным? го решения. Многое спутывает 106 Премьера 30 декабря 1957 г., режиссер Е.И. Зотова, художник Б.Р. Эрдман.

Люди, годы, жизнь

никак не подходящая на роль Майи внутри театра стоял вопрос: («Лауры») В.М. Орлова, но это вина «Миша, что с распределением режиссуры. "Зимней сказки"?» Я вернулся в Прежде была заповедь нена- МХАТ в 1955 г. и вновь услыхал: рушимости семьи, вместо живой «Миша, что с распределением постановки вопроса давался обя- "Зимней сказки"?» Художник был зательный рецепт. Сейчас вокруг приглашен после долгой ра-семейной тематики возник ажио- боты с актерами. Выбор пал на таж, эти пьесы сразу прорвались. В.Ф. Рындина, художника охлоп-«Одна» С.И. Алешина из-за недог- ковского «Гамлета», и был про-матизма вызвала интерес, Алешин диктован желанием сделать «теат-смотрит более свободно, но не ральный» спектакль - реализовать встал выше общего уровня. Тема задуманную систему подвижных большого понимания любви и занавесов. Прием выгоден, пусть большого понимания семьи у него новизны в нем нет. Но не было ус-отсутствует. Он публицист и техник тановлено, остаются ли занавесы сцены, творческий и внутренний пассивным оформлением спектак-уровень невысок, это газетный ля, или они элемент игровой, ус-фельетон, а не художественное ловный. Они заявлены как элемент произведение. Все же алешинская декоративный, но актеры дотраги-пьеса о семейных дрязгах, а пого- ваются до них, приподнимают их, динская - о любви. чтобы скрыться, чего поначалу не Погодинские «Аристократы» ждешь. Значит, занавесы - элемент при своем появлении в 1935 г. хо- условный, тогда это должно бы ска-рошо принимались в свете горь- заться на манере актерского по-ковского лозунга перевоспитания ведения. Вышло ни то, ни се, при-и перековки. Не знаю, как пьеса емы спутываются. Не получилась будет смотреться теперь и ожи- абстракция, которая облегчила бы вет ли при ее возобновлении пре- бытовой рисунок. Для себя Рындин жняя, отличавшаяся какой-то эле- выполнил все со вкусом, но для гантностью форма охлопковского движущихся занавесов он тяжело-«спектакля-карнавала»107. ват, его почерк обычно очень определенен, появляется балетная «ЗИМНЯЯ СКАЗКА» грубоватость, оперность. Запеть В. ШЕКСПИРА. МХАТ108 в этих декорациях легко. Есть Дело в непоследовательности ре- трудность преодоления обезли-жиссерской мысли. Спектакль про- чивающих костюмов, как в «бояр-тиворечив стилево: что это - быт или ских» спектаклях. Исполнителям «сказка»? И в форме спектакля, и в вторых ролей пьеса не дает боль-трактовках одно спорит с другим. ших кусков, тем нужнее внешняя Ф.Ф. Комиссаржевский в «Буре» в индивидуализация. 1919 г. нашел меру абстракции, нуж- Первый акт выстроен последо-ную для шекспировских пьес треть- вательно, это большая серьезная его периода, и последовательно до- режиссура. Второй акт противо-водил мысль до завершения109. речит первому и спутывает логи-М.Н. Кедров всегда раскачива- ку спектакля. Второй акт не поется и работает медленно. Помню, нятен и смыслово, и театрально. в еще в 1940-х г. на совещаниях Противоположен ли народ второго w «Аристократы» возобновлены 21 ноября 1956 г, режиссер НЛ. Охлопков, художник Ы Кноблок; спектакль впервые показан в 1935 г. т Премьера 2 января 1958 г., постановка и режиссура М.Н. Кедрова, режиссер А.М. Карев, художник В.Ф. Рындин. 109 О «Буре» В. Шекспира в постановке Ф.Ф. Комиссаржевского (1919, Театр-Студия ХПСРО [Художественно-просветительного союза рабочих организаций]) см.: Книга воспоминаний. С. 131,133; О театре. Т. 1. С. 446.

Pro memoria

акта двору Леонта, или мы должны смеяться над ним? Ушла тема жизнерадостного красивого народа, возникает высокомерно трактованный народ. Поэтому высокомерен и Автолик у А.П. Кторова, во всем, разумеется, очень последовательного. Его Автолик не встречает среды, достойной его хитрости и талантов. Нет противопоставления страстей, господствующих в первом и втором актах. Это бурный и непокорный акт, тут все не подчиняются, король оказывается бессилен. Флоризель и Утрата должны бы быть детьми этого народа. А.А. Михайлов лишает Флоризеля озорства и силы.

В третьем акте старить персонажей было бы лишним, это условность, но показать иную, чем в первом акте, атмосферу двора необходимо - для всех там стало пусто, сейчас это сделано неотчетливо.

Леонт у М.П. Болдумана сделан вроде Ричарда III, актер последователен до мелочей. Стоило бы укрупнить лишь самый финал, последнюю точку роли, новое обретение Гермионы. Леонт оказывается

центром спектакля, это не совсем по Шекспиру.

Л.В. Пушкарева добилась на сцене чистоты без сентиментальности, такое ненаигранное благородство должно бы стать общим стилем игры. Поначалу кажется, что маловат масштаб ее Гермионы, но ключевые моменты она преодолевает. Отношения Гермионы и Полиника поданы режиссерски несколько танцевально, они должны бы давать Леонту больше оснований для ревности.

Н.И. Гуляева (Мамилий) ведет роль великолепно. Хорошего вкуса, полнокровно, благородство движений, отсутствие травести. Здесь ключ к сочетанию психологической точности и сказочности в поведении актеров.

Мешает исполнение М.А. Титовой, ее Паулина прямолинейна и, как Леонт Болдумана, трагедиопо-добна. У Шекспира она женственнейшая, мягко просящая, лукавая и упорная, очаровательная, действующая иными путями, чем Леонт. Она ведь сумела остаться при его дворе, жалеет его и в конце концов

Сцена из I акта «Зимней сказки» (суд над Гермионой)

Люди, годы, жизнь

провела в жизнь сказочно талант- как подступиться, в тихую напря-ливый план. женную атмосферу вваливается В Малом театре Гермиону шумный Рогожин со своей свитой. и Паулину играли Ермолова и А в фильме в роскошный разгул Федотова, они были центром спек- врывается небрежно одетый раз-такля. Со средними актерами в гул. Достоевский жесток, Пырьев такой драматургии не добиться размашист. Пырьев любуется пла-настоящих результатов, если не тьем Настасьи Филипповны, а для буден изобретен некий режиссер- Достоевского это тлен. ский ход. Ю.А. Завадский, имея в труппе ВОЗОБНОВЛЕНИЕ ЧЕХОВСКИХ В.П. Марецкую и Л.П. Орлову, на- СПЕКТАКЛЕЙ В МХАТе прасно не занял их в «Виндзорских Да, здесь поймана главная беда насмешницах»110. Желание по- современного МХАТа. Разумеется, казать различие в возрасте «на- МХАТ не утратил всe, остается и смешниц», вызвавшее нынешнее простота сценическая, и яркость распределение, немногое прибав- дарований, играют «по школе», ляет спектаклю, их возраст - ус- «по кускам», «по задачам», но поч-ловность, а режиссерский рисунок ти все облегченно, приблизитель-выиграл бы. С такими партнерша- но. А Константина Сергеевича и ми Т.С. Оганезовой было бы легче, Владимира Ивановича всегда объ-сейчас она не хочет, чтобы Квикли единяла точность решения. Здесь была ярче героинь. Но тогда на сложный узел проблем, потому об Фальстафа пришлось бы звать этом писать никто и не берется. М.М. Яншина. В МХАТе эти суждения встретили бы с негодованием, но именно при-«ИДИОТ». близительность - основная черта ФИЛЬМ И.А. ПЫРЬЕВА111 нынешних возобновлений Чехова. Очень властная рука мастера с «Вишневый сад» считается но-точным учетом зрительского вос- вым спектаклем, хотя в нем воль-приятия. Но вызывает внутреннее но или невольно повторены мно-сопротивление. Фильм обозначен гие куски и мизансцены112. Уйти от как часть первая, но второй не прежних решений было трудно, будет, Пырьев исчерпал себя и не но они повторены механически, возьмется решать основную тему потеряли прежнее наполнение, Достоевского. Судьбу Настасьи опустошились. Филипповны, как он ее видит, он «Вишневый сад», пьеса о поте-изложил и изложил неверно. Тема ре прибежища, самая тревожная фильма - «золото», а в дальнейших у Чехова. Это определяло прежде событиях романа у Достоевского режиссерский рисунок, это несла ее нет. Пырьев подчинил «золо- О.Л. Книппер. У ее Раневской был ту» и цветовое решение, и по- вкус к жизни, были и легкомыслие, нимание эпохи. У Достоевского и любовь, приходило горькое зна-нет почти ничего из того, что ние жизни. Не появления дач она главенствует в фильме. Настасья не хотела, а не могла расстаться с Филипповна - очень строгий чело- садом. Она к финалу убила в себе век. По Достоевскому у нее стро- самое дорогое, отъезд был бег-гая вечеринка, Тоцкий не знает ством от погибающего сада. "" Премьера 11 мая 1957г., режиссер Ю.А. Завадский, художник Н.А. Шифрин. 111 Фильм А.И. Пырьева вышел на экран в 1958 г. 112 Премьера 17 апреля 1958 г., режиссер ВЯ. Станицын, художник Л.Н. Силич.

Pro memoria

Нынешний «Вишневый сад» по У Б.Г. Добронравова в «Дяде тону благополучен, лимонад в Ване» сильным было лирическое, жаркий день, таков общий поч- а не борющееся начало, его «борь-ти идиллический ритм. Буднично бу» в критике преувеличивали. трогательный приезд, прогул- Пленяла одухотворенность испол-ки, милый бал, благоразумная нения, бунт третьего акта питало Раневская-Тарасова, ее душев- острое сознание личной катаст-ное благополучие нерушимо. В рофы, ее трагическое осознание театре шутят, что она, уезжая, наполняло мужественно сыгран-напрасно не продала сад, ей это ный последний акт. Этот бунт мог нетрудно было бы сделать. Есть быть только один раз в жизни. Это хорошие (пусть, по-вашему, хрес- была нежная чистая душа, зна-томатийные) исполнения, но это ющая свою беспомощность. Его не изменяет общего звучания. любовь была скрытная, созерцаВ «Дяде Ване» новые испол- тельная. Обезоруживал зрителя нители (Л.И. Губанов-Астров, отличавший Добронравова дар М.В. Анастасьева-Елена) мельче непосредственного сценическопрежних, это проигрыш, хотя и го переживания, сейчас и здесь. У у прежних ничего не выходило, Н.П. Хмелева - иное, сценическое с Ливановым и Тарасовой в свое переживание в высшем артисти-время Кедров не справился, хотя ческом смысле. оба они убеждены, что играют В Добронравове до «Турбиных» отлично. Ясного понимания соиз- и «Хлеба» видели преимуществен-меримости своих возможностей, но характерного актера, пробова-планов и результатов у Тарасовой ли на резкохарактерные роли113. нет. Ливанов может толково и кра- В «Горячем сердце» он играл сочно рассказывать о провален- Наркиса очень хорошо, но все же ной роли, необузданная фантазия подчеркнуто, очень ярко, но не у него не связана с четкой оценкой очень органично. В роли Алеши того, что он делает на сцене. Карамазова его сценическое обая-М.М. Яншин при яркости да- ние заливало все, оно было и в раз-рования узок, но точно знает все, машистой походке, и в открытости что ему доступно. При лиричности лица, и в особом звучании голоса и море обаяния он всегда очень (он был введен на роль Алеши точно разрабатывает и закреп- в американской поездке и сыг-ляет рисунок, таков он и в Вафле, рал Алешу в 1928 г. в юбилейном и в Пищике, еще более точным спектакле в сценах с Москвиным-формально он был в лучезарном Мочалкой). В современных ролях Лариосике, пленявшем лиричес- грубоватость ушла, хотя в некото-кой непосредственностью. рых проявлениях оставалась. В его Соню на премьере Е.А. Хромова Мышлаевском не было открытой по режиссерскому заданию играла радости жизни, было внутреннее очень комсомолисто, особенно пос- беспокойство, оправдывавшее ледний монолог, это была очевид- его прямолинейность в оценках ная уступка театра за право ввести и решениях. В современных пье-в репертуар еще одну пьесу Чехова. сах и в «Царе Федоре» возник его Т.И. Ленникова давно ее дублирует и новый герой - средний русский ведет роль иначе, точнее. человек с большой душевной 113 О Б.Г. Добронравове см.: О театре. Т. 2. С. 421-427.

требовательностью, замкнутый, целомудренный, не перекладывающий свои переживания на других, не пускающий к себе, ясный при своей закрытости. Таков был и его Андрей Белугин, которого он много играл на выездах. Его царь Федор не мог и не хотел быть царем. Хмелев видел в Федоре пробуждение требовательного сына Грозного, шел к Грозному-палачу. В Федоре-Добронравове потрясал крик отчаяния. В нем было больше от Федора-Москвина, а в Федоре Хмелева - от намеченного в роли Федора Качаловым.

У В.Н. Поповой Войницкая действительно сделана безупречно, с предельно точным пониманием ее места в пьесе, с очень строгой внешней характерностью. Нет ни одного иллюстративного штриха. Линия непрерывного существования в образе и «подводное течение» роли даны с настоящей актерской мудростью,

глубина решения равна его ясности. Ход Поповой - не сатирический, как был у Н.Н. Литовцевой, не внешне разоблачительный, как у Е.А. Хованской. Ее тщедушная сухопарая Войницкая с восковым лицом вовсе не бездарна и не глупа. Да, может быть, впервые ощутима ее былая духовная связь с сыном, и, действительно, впервые становится понятным, что именно к ней в третьем акте в минуту отчаяния он бросается с вопросом: «Матушка, что мне делать?» И тем страшнее ее: «Слушайся Александра!». Только что казавшаяся еле живой, она воспламеняется, вырастает, обретает внутреннюю силу, чтобы гневно образумить отступника. Это по-чеховски жестокий реализм.

После закрытия театра Корша я отговаривал В.Н. Попову идти в МХАТ - женская труппа у нас была очень сильна, премьер мало, ускользали бы роли, на которые она могла бы претендовать,

Н.П. Хмелев -царь Федор

Б.Г. Добронравов -царь Федор

Pro memoria

В.Н. Попова

и более всего мог помешать тот «плюсик», который казался неотъемлем от ее индивидуальности и от ее первоклассного мастерства. Но она так уверовала в правду Художественного театра и Станиславского, что не принимала эти опасения и была готова на борьбу с самой собой.

Ее место в театральной Москве было уникальным и очень заметным. У Корша она, как правило, играла глубже, чем было

написано большинство стремительно сменявшихся ролей, умела превращать мелодраму в трагедию, могла быть ослепительно щедрой и приглушенной, в серьезной драматургии победоносно овладевала авторским стилем и даже там, где слабый автор давал в ее распоряжение лишь намеки, находила нечто не-ожиданное114. В Художественном театре она надеялась сыграть Аркадину в «Чайке», стоявшей

"4 О ролях В.Н. Поповой в театре Корша см.: О театре. Т. 3 по указателю имен.

тогда в ближайших планах, но так и не осуществленной.

В возобновлении «Трех сестер» полностью сохранен внешний режиссерский рисунок, подобное почти полное обновление актерского состава - путь опасный, но потерять «Три сестры» в репертуаре театр не мог себе позволить115. Все сыграно удовлетворительно, кое-что - хорошо, пусть персонально среди новых исполнителей нет равных прежним. На сдаче «старухи» (по вашей терминологии) хвалили новых исполнительниц, и я объяснил им их настроение: «Вас-то никто не переиграл».

Да, сейчас спектакль стал доступнее, сентиментальнее. И стала ощутимее особая театральность его формы, найденная Немировичем-Данченко и Дмитриевым. Прежнее равновесие формы и содержания нарушилось. Один из секретов этого спектакля - ни одной громкой мизансцены, ничто в открытую не акцентировано даже в кульминационных сценах, мизансцены подчинены внутренней структуре конфликтов, акценты расставлены с огромной находчивостью и управляют вниманием зрителей, хотя ничто не педалировано.

Трактовка Соленого Б.Н. Ливановым имеет основания - у Соленого крупная, бурная страсть, в нем своеобразный бунт против затягивающего течения жизни, Чехов не заставил бы мелкую пародию на Печорина убить самого умного героя пьесы.

Наташа у А.П. Георгиевской в первом акте появлялась заведомо чужой дому Прозоровых, юности и свежести ей не доставало и на премьере, рисунок был очень выпуклый, у М.А. Титовой все выглядело

еще упрощеннее, кандидатура О.Н. Андровской возникала на очень ранних этапах обсуждений, до репетиций. М.П. Лилина первый акт играла иначе, думалось: «Ну и пусть такая, все простимо, а вдруг в этом доме она преобразится». Смог же Кулыгин вопреки своей ограниченности подняться в финале до понимания трагедии Маши.

У Чехова Тузенбах человек волевой и мужественный, наделенный нежной душой, он рвет с привычным ходом жизни, чего не может сделать Вершинин отнюдь не от слабости. Их обоих Чехов видит просто и трезво. Н.П. Хмелев, актер очень требовательный, душевно чистый, не был сентиментален, не жалел героев и не сочувствовал им116. Таким он был и в Тузенбахе -в нем таилось сознание трагического конца. В финале после реплики о кофе торопливый твердый уход был сделан с чеховской трезвостью.

В Хмелеве требования Художественного театра к актеру были воплощены с максимальной полнотой как ни в ком другом. В юности он, несуразный, колючий, не давал, казалось, особых надежд. В нем жила мнительность, придирчивость к тому, что он делал. Ему всегда нужна была поддержка, он упорно требовал внимания. Его педагогом во Второй студии был Л.М. Леонидов, способный без каких-либо советов, не глядя в сторону ученика, заставить его играть верно, неким своего рода гипнозом пробуждая его волю и фантазию. Хмелев так неотступно настаивал, чтобы Леонидов объяснил, что такое «тип», что тот, не выдержав, бросил ему: «Сами вы тип!» Это стало одной из легенд театра. Мастерством он овладел

115 Возобновление «Трех сестер» осуществлял ИМ. Раевский.

116 О Н.П. Хмелеве см.: О театре. Т 2. С. 331-344.

Pro memoria

быстро, сперва это казалось пределом профессионализма. Это была полнота перевоплощения при математической точности воплощения. Интуиция и осознание найденного работали у него параллельно.

И.М. Раевский в Ферапонте, разумеется, очарователен, но его Ферапонт, стремящийся спасти Андрея, отговорить его от Москвы и втянуть в дела управы, из другого спектакля. Он был бы невозможен при прежнем Андрее-Станицыне, тот не стал бы при нем разговаривать117. Глухой Ферапонт В.А. Попова с затуманенным от старости сознанием был древен, чуть ли не сверстник пожара Москвы, он все говорил некстати, и абсолютное одиночество Андрея становилось ощутимее.

«битва в пути» г.е. Николаевой. театр им. Моссовета118

На этот раз Завадский тусклит конфликты. Все очень воздушно, за театральным образом нет образа завода, и в этом некое приукрашивание жизни, от этого идет тусклость красок. В современном реализме, даже у Галины Николаевой, краски сильнее и конкретнее предметы. При пустой сцене выбор деталей должен бы был быть очень конкретен, но, конечно, крайняя предметность нового реализма вовсе не должна быть грубостью. Особенности современного соединения бытовизма и условности все еще на практике не ясны, не найдены. Наиболее убедительным решением остается, наверное, «Молодая гвардия» Охлопкова, но не знаю, как она смотрится через десять лет после премьеры119.

Роман Николаевой иллюстративен, иллюстративность не всегда недостаток, эта проблема мало разработана. Слабость романа стала очевиднее в инсценировке. Неслучайно сама Николаева не смогла справиться и сделать сценический вариант.

«юпитер смеется» а. кронина. мхат120

Автор умнее этого приличного, ровного, профессионального спектакля, свершений и открытий в себе не заключающего. В пьесе есть доля злой иронии, в спектакле она не схвачена, он дидактичен. Все в нем хорошенькое, приглаженное, отполированно красивенький Запад. Актерское перевоплощение совсем незначительно, и на сдаче казалось, что идет некое продолжение «Осеннего сада»121.

Н.П. Хмелев.

Портрет работы П.В. Вильямса

"7 Режиссер спектакля И.М. Раевский взялся за роль Ферапонта в порядке срочной замены ее первого исполнителя В.А. Попова.

1,8 Премьера 3 февраля Шг, инсценировка ГЕ Николаевой и С.А. Радзинского, режиссеры Ю.А. Завадский и АЛ. Шапс художник А.П. Васильев; см.: О театре.

Т 4. С 288-289,497.

119 Спектакль был поставлен Н.П. Охлопковым в 1947г., художник В.Ф. Рындин; см.: О театре. Т. 4. С. 523.

120 Премьера 30 декабря 1958 г., постановка А.М. Карева и НД Ковшова, художник А.П. Васильев.

121«Осенний сад» Л. Хеллман МХА Т показал 6 января 1956 г., режиссеры Н.М. Горчаков и Г .Г. Конский, художник Л.Н. Силич.

Чему может научиться Л.Ф. Золотухин на «Дмитрии Стоянове»122 -все линии пьесы могут быть повернуты так и эдак, в печатном тексте герои расстаются, в театре они соединяются, всe случайно, углубить пьесу актерски невозможно.

з.

Различия актерских школ Малого и Художественного театров в первые десятилетия существования МХТ были очень заметны. Их можно проследить и сейчас, хотя резкой грани давно нет, шел процесс взаимовлияний, совершавшихся на многих уровнях.

Убежден, что метод физических - психофизических - действий, разработанный К.С. Станиславским в последний период его творчества, возвращает в очищенном и усовершенствованном виде к стихийно сформировавшемуся методу актерского ансамбля классического Малого театра, к осознанию необходимости дружного владения линией сценических взаимоотношений, которое объединяло Ермолову, Садовскую, Южина, Лешковскую, к знаменитому правилу: «ты мне петельку, я тебе крючочек». Стык методов здесь несомненен.

В классическом Малом театре обязательно присутствовала радость игры, искусство переживания сопровождалось особым подъемом радости пребывания на сцене. Ощущалась грань между актером и образом. В такой мере и с такой открытостью в МХТ этого никогда не было. Принципом Художественного театра, не всегда полностью выполняемым, с его первых спектаклей было: не «играть», а «быть». Дело прежде всего в этом оттенке актерского

творчества, а не в режиссуре, не в оформлении, не в отдельных приемах, хотя все это вещи взаимосвязанные.

Эта радость творчества, «игра», жила в Ермоловой. Поэтому она не могла принять Чехова. В чем была «игра» Ермоловой? В ощутимом внутреннем пафосе, в передававшемся зрителям подъеме, во внутренней обращенности к зрительному залу - при глубине погружения в психологию героинь и органическом владении тем, что в МХТ назвали бы «сквозным действием». Такова была природа ее «простоты». Поэтому молодой МХТ встал в оппозицию и к искусству Ермоловой при безоговорочном признании масштабов ее одаренности. На эстраде она ощутимо отсчитывала ритм, это было необходимо ей и передавало ее сосредоточенность слушателям.

В свои выступления она вкладывала так много, так затрачивалась, что к шестидесяти годам говорила о себе как о тени. По-моему, в двадцатые годы ее нерастраченный творческий темперамент сказался в ее усиливавшейся религиозности. Но можно сказать, что обычно актеры Малого театра долговечнее актеров МХАТа. Хмелев умер на репетиции, Добронравов умер на спектакле. Леонидов признавался, что для него игра - мучение, а не радость, и чувствовал облегчение, если нынешний спектакль доиграли на считанные минуты раньше, чем предыдущий, скорее отмучились123. О своей лучшей роли, Дмитрии Карамазове, он так и говорил, что сыграть ее нельзя, можно только промучиться. Книппер-Чехова в девяносто лет играть не может, а Яблочкина и Турчанинова наслаждаются, играя эпизод в

122 Премьера пьесы Б.И. Левантов-ской состоялась 21 января 1958 г, режиссер В.Н. Богомолов, художник В.Г. Лесков.

123 О Л.М. Леонидове см.: О театре. Т. 2. С 247-263; Книга завлита.

С. 456-458.

Pro memoria

«Крыльях», и очередь друг другу не уступают124. Лет пятнадцать назад я был удивлен, встретив В.Н. Рыжову (ей было за семьдесят) в выходной день у дверей Малого театра, и услыхал от нее: «Милый, это такой театр, тут сиди и сиди, иначе ролью обойдут». В ней говорила не обычная актерская ненасытность, а жажда игры.

В Художественном театре М.М. Тарханов125 наслаждался пребыванием на сцене и всегда мечтал помимо своей роли сыграть бы еще и роль партнера. При распределении ролей он, как правило, делал заявку на малоподходящую ему роль и ликовал, когда вместо нее ему без споров предлагали ту, получить которую он жаждал. Неиссякавшую радость от того, что он на сцене, испытывал Н.П. Баталов126, в этом он был прекрасен как Степан Кузнецов127, оставаясь, в отличие от Кузнецова, в строгих рамках Художественного театра. Сила Баталова была в его абсолютно благословляющей жизнь натуре. Вопреки болезни легких он был ликующий, жаждущий жить, болезнь обостряла энергию его самоотдачи, отрицать жизнь он не мог. Это определило его успех в Фигаро. Без Баталова, без его необъятного темперамента, без размаха его таланта «Бронепоезд 14-69» был бы другим - в его Ваське жил восторг жизни. Нота торжествующего познания радости жизни была и в том, как он «высчитывал» прибывавшие волости, и в сцене «упропагандирования». В анархисте из «Блокады» Баталов становился страшен, он был коварен в тупоголовом совратителе Никите из «Растратчиков» - и, играя негодяев, по-актерски был счастлив.

Предреволюционный Малый театр обладал неким общим музыкальным тоном, иным, чем сложился в молодом МХТ. Точность внутренней правды была более индивидуализирована в МХТ. В Малом театре играли более «вообще», очень часто играли умно, но всегда нуждались в том, чтобы по мысли все хорошо и ясно раскладывалось - вот добро, вот зло. В этом Малый театр был старомоден, исконно здоров. Сохранялась консервированная манера игры, оставались штампы. Играли крупными мазками, без плотного прикрепления роли к индивидуальности исполнителя, нередко тем самым обедняя и характер роли, и данные исполнителя. Роли могли строиться как ряд великолепно соединенных выигрышных ситуаций при четком раскрытии позиций каждого персонажа и наделении его броской внешней характерностью. Яркость актерских ходов и отсутствие пустот определяли воздействие. Чисто сценический интерес (все то же «вообще») мог превышать интерес психологический. Практически требование к перевоплощению и сейчас в МХАТе выше, чем в Малом театре, хотя это менее явственно и бывают спектакли и исполнения очень близкие.

Трагедия А.П. Ленского была не только в его столкновении с внутритеатральным болотом, но и в том, что многое из того, что он стремился сделать, не входило в сложившееся существо Малого театра128.

В предреволюционные годы Малому театру не удавались Леонид Андреев, Пшибышевский, Алексей Толстой. Александринцы с их петербургской изощренностью, элегантностью, графичностью

124«Крылья» А.Е. Корнейчука Малый театр показал в 1955 г, эпизод старой учительницы был включен драматургом в пьесу по просьбе А.А. Яблочкиной.

115 О М.М. Тарханове см.: Книга завлита. С. 456-458.

116 О. Н.П Баталове см.: О театре. Т 2. С. 428-435.

117 О СЛ Кузнецове см.: О театре. Т. 2. С. 263-273.

128 Речь идет о попытках А.П. Ленского в 1900-е годы реформировать Малый театр.

Н.П. Баталов. 1937

игры, больше поняли в Леониде Андрееве («Профессор Сторицын»), чем простодушно веривший, не тронутый новейшими течениями, наивный Малый театр129. В Малом театре ставили несуразную пьесу Алексея Толстого «Насильники», совпадавшую с его «Заволжскими рассказами» и доходившую до безобразий ядреностью преувеличений в изображении гниения и распада дворянства. М.М. Климов, О.О. Садовская, С.А. Головин, В.О. Массалитинова покорно шли за автором, получился скандальный спектакль130.

В революцию Александринский театр распался, в первые месяцы встал в оппозицию, затем многих потерял. Среди больших театров Малый театр наиболее просто вошел в революцию, для него не было тех противоречий, через которые проходил тогда МХТ. В нем долго сохранялось по-своему глубокое и наивное понимание Островского; ранние и поздние пьесы Островского присутствовали в репертуаре и исполнялись в одном стиле, это воспринималось как неистребимая сила национальной культуры.

Мейерхольд всегда был активно полемичен131. Не мог работать, если что-нибудь не ниспровергал, всегда в оппозиции к тому, что господствовало в искусстве. Увлечение новой задачей могло пробудить в нем пафос самоотрицания. Признавал неизменно только Станиславского.

Его природа - индивидуалист, легко возбудимый, остро и реф-лекторно отвечающий на современность, начинающий верить в то, что сам для себя создал. В чем-то изменчивый и в чем-то очень

постоянный. Нетерпимый, страстный, подозрительный. Огромное обаяние таланта и диктаторский авторитет в полемике. Иногда мне казалось, что он сам сознавал пус-тяковость выдвинутых принципов, относился к ним с юмором и немного издевался над теми, кто делал эти принципы декларацией. Журналисты всерьез обсуждали заявленный им принцип «диагональной композиции», но мизансцены всегда так обычно и строились.

Мало кто не оказывался под его обаянием, и мало кто не рвал с ним.

В.Э. Мейерхольд.

Фото А.А. Темерина

129 Пьесу Л.Н. Андреева «Профессор Сторицын» оба императорские театра показали в 1912 г.; см.: Книга воспоминаний. С. 44.

130«Насильники» А.Н. Толстого поставлены Малым театром в 1913 г.; см.: Книга воспоминаний.

С. 46,221 485-486.

131О ВЭ. Мейерхольде см.: О театре. Т 1. С. 294-305,479-488; Т 2.

С 59-75,133-135; Книга воспоминаний С 134-140.

Pro memoria

Даже много получившие от него Они поражали неожиданностью актеры, его любившие, нередко больше, чем крепкой сделаннос-начинали скучать. Шли к нему, ув- тью, разваливались с необыкно-лекаясь, чтобы или подчиниться, венной быстротой, много быстрее или взять лучшее и уйти. Режиссер охлопковских. большого пафоса, поэтичности, «Зори» производили на моло-умел преображать факт до симво- дежь ошеломляющее положитель-ла, и рядом неряшество. Фиксация ное впечатление, но вызвали рез-пластической выразительности, кую статью Н.К. Крупской132, - это показы были тесно связаны у него шло от различий в восприятии с разработкой внутренней линии. революции. Мейерхольд прина-В отличие от Таирова он отлич- длежал к той художественной ин-но понимал актера. Он находил теллигенции, которая принимала для актера положение, с непред- революцию не как явление кон-виденной силой пробуждавшее кретно социальное, а как фактор его внутренние возможности, огромной красоты, изменяющий но просквозить ими всю роль мир, символисты искали выход к Мейерхольду бывало скучно. надземным вершинам. Что-то в Вне эволюции понять его и спектакле, наверное, было незако-его принципы нельзя. В первые номерно и эстетически, но это не годы революции ходил в шинели, казалось важным. в 1928 г. в Париже на улице цело- В «Мистерии-буфф» в 1921 г. -вался с Райх (я там неожиданно их нарочитая скупость, аскетизм, па-встретил). Был очень чуток ко вре- фос эпохи «военного коммуниз-мени - и когда сорвал все декора- ма». Поздние пьесы Маяковского ции в начале двадцатых годов, и стилистически совсем другие. когда вернул их в «Даме с камелия- «Великодушный рогоносец» ми», где в реквизите ему понадоби- (1922) - блистателен. «Форма-лись подлинные антикварные вазы. листические трюки» Ильинского, Начало двадцатых годов - самое Бабановой, Зайчикова несли поразительное и обаятельное вре- огромное психологическое на-мя Мейерхольда. Озорной вызов полнение. Прозодежда была остальным театрам. Им владело рождена эпохой ожесточенной стремление строить новое искус- борьбы с галстуками. Сейчас, воз-ство, новизну которого он ясно не можно, «Рогоносец» показался представлял. В стремлении «ре- бы смешным, а тогда был принят волюционизировать» и «пролета- даже Н.Е.Эфросом; через пять ризировать» театр сфантазировал лет смотреть «Рогоносца» было из себя государственного деяте- невозможно. ля и честно играл его. Объявил «Нору» (1922) я воспринял как «Театральный Октябрь» - и Таиров режиссерское баловство. был отнесен к «академикам», за- В «Смерти Тарелкина» Мейер-числен в «аки». хольд считал себя комсомоль-«Зори» (1920), «Мистерия-буфф» ским режиссером, хотел «тра-(1921), «Смерть Тарелкина» (1922), гического балагана», ужасов «Лес» (1924) - явления огромной Сухово-Кобылина - все обман: яркости, взрывы творческой энер- стул, стол, все прыгало, не на что гии и неудержимого темперамента. опереться. Понять ничего было 132 См.: Правда, 10 ноября 1920 г.; перепечатано: Советский театр. 1917-1921. Л., 1968; Мейерхольд в русской театральной критике. 1920-1938. М, 2000. С. 56.

нельзя, балаганное нигилистическое разрушение. Но спектакль очень вознес В.Г. Сахновский133.

В«Лесе» были точки подлинного соприкосновения с Островским, бесспорная проницательность. Находкой была вся линия Аксюши и Петра, решенная лирически смело - тоска, луна, обезоруживающая лирика гармоники, великолепный ритм давали гигантские шаги. Что-то дразнящее публику, разрушительность ощущалась сильнее, чем проступавшая положительная программа. Рождался шекспиров театр российской современности, откуда-то с высоты показывавший жизнь разбросанной в горизонтальной плоскости.

Режиссура «Учителя Бубуса» (1925) никакого отношения к пьесе не имела, ставить Файко Мейерхольду было скучно, а в «Мандате» (1925) он поднимал Эрдмана до огромной высоты, и Станиславский признавался, что готов завидовать мейерхольдов-скому решению третьего акта.

«Ревизор» (1926) - лиричнейшая фантазия о Гоголе эпохи переоценки им своего прошлого, отказа от жизни. Царила торжественная печальная атмосфера. Красивый, эстетически законченный спектакль, музыкально оправданные мизансцены. Все было сделано не крупными мазками, а очень логично, строго, точно. В последнем эпизоде безмерно жаль было напевавшую что-то под чтение письма Бабанову - Марью Антоновну.

«Окно в деревню» (1927) - ничего не вышло134.

В «Горе уму» (1928) - крайний субъективизм, наполненный горечью спектакль о беспомощном идеалисте Чацком и о трагедии Софьи. Чацкий у Э.П. Гарина был девятнадцатилетним недотепой, в которого нельзя влюбиться. Он читал пушкинское «К Чаадаеву», но никак не был декабристом. В финале все исчезало, и к авансцене шла растерянная Софья, читая по-французски тираду из Расина. Спектакль выстраивался

111 См.: Сахновский В. Г. Мейерхольд // Временник РТО. М., 1924 [на обложке: 1925]. № 1. С. 219-240; перепечатано с сокращениями в кн.: Мейерхольд в русской театральной критике. 1920-1918. С.75-85.

114 Ср. прим. 71.

Э.П. Гарин - Чацкий З.Н. Райх - Софья. Фото А.А. Темерина. 1928

Pro memoria

не по сюжету, а по ассоциациям; не развитие действия, а монтаж эпизодов, как и в «Ревизоре». Захватывала трагедия «крушения идеализма», и рядом оставалось что-то малопонятное. Пролог в кабачке - недопустимость, бильярд в сцене Фамусова и Скалозуба - чепуха, кулак Скалозуба перед носом Репетилова - запоздалая цитата из театральной агитки. Среди приемов Мейерхольда важную нагрузку получали физические действия, но они не были единственно возможными и безошибочно найденными, как того требовал Станиславский. Угроза господства выдумки над закономерностью.

«Последний решительный» (1931) во второй части поднимался до трагических высот.

«Дама с камелиями» (1934) -очень рафинированный спектакль с рядом великолепных мизансцен. З.Н. Райх не могла играть Маргариту - со слабым голосом и непослушным телом.

«33 обморока» (1935) - слабо. К 1935 г. Мейерхольд перестал в восприятии поколения быть тем, кем был в 1920 г. К моменту закрытия ГосТИМ был очень плохой театр, кризис определяли многие причины.

На каком-то официальном собрании Владимир Иванович очень хвалил «Даму с камелиями». Я сказал ему, что мы в Музыкальном театре во главе с ним в «Травиате» (репетировавшейся тогда и уже почти законченной) все делаем иначе, чем сделано у Мейерхольда135. Он ответил: «Покажем, пусть сравнивают». У нас, казалось бы, сюжет был обострен, Виолетта была актрисой и кончала самоубийством, форма спектакля была выдумана очень остроумно, Вильямс был не

чета Лейстикову, с которым почему-то работал Мейерхольд136. Уже после войны М.Б. Храпченко пришел на возобновление «Травиаты» и с долей юмора и растерянности сказал: «Вот он, формализм, который мы везде искореняем!»137

Владимир Иванович вел певцов к исчерпывающему овладению образом и точному закреплению внутренней линии. Я пожаловался ему, что не удается решить с Н.Ф. Кемарской финал, последнюю арию Виолетты, он сказал, что все очень просто, позвал нас к себе в кабинет, очень маленький, разделенный какой-то занавеской. Мы сидели ждали его, минуты через три-четыре он тихо прошел из-за занавески к столу, сел, что-то писал, рвал написанное. Кемарская удивилась, он прошептал ей: «Дура, я репетирую!» - от него никогда не приходилось слышать таких обращений. И замечательно молча проиграл всю арию Виолетты, и ее самочувствие, ритм, смену кусков, все приспособления. Все врезалось в память, Кемарской стоило немало усилий это усвоить и повторить. Сейчас,

135 Премьера «Травиаты»в Музыкальном театре им. В.И. Немировича-Данченко - 25 декабря 1934 г.; руководитель постановки В.И. Немирович-Данченко, режиссеры П.А. Марков, Б.А. Мордвинов, П.С. Саратовский.

136 Над оформлением «Травиаты» работал П.В. Вильямс, над оформлением «Дамы с камелиями» -И.И. Лейстиков.

137 «Травиата» была возобновлена в 1945 г.

В.Э. Мейерхольд и З.Н. Райх.

Репетиция

«Дамы с камелиями». Фото А.А. Темерина. 1934

Люди, годы, жизнь

на столетии Владимира Ивановича, А.Г. Коонен - актриса более ли-Кемарской, уже оставившей сцену, рическая, чем трагическая141. Уже в очень хотелось показать Виолетту, молодости в МХТ она была огром-она позволила себя уговорить, и ной и своеобразной актрисой - напри неудобстве мизансцены (ей стоящий темперамент, прекрасный пришлось под музыку вступления голос, точная пластика. Ее очень к четвертому акту идти через зри- увлекали напевное голосоведе-тельный зал) внутреннюю линию ние и пластическая выразитель-образа и его трагический «второй ность, без мхатовской закваски план» она принесла с абсолютной она погибла бы. В лучших вещах точностью и полнотой. Я ей сказал, всегда ощущалось: Коонен плюс что она и в молодости так не пела и Таиров плюс закваска МХТ. Это и не бывала так погружена в пробуж- в «Федре», и в пьесах О'Нила, и в денный Владимиром Ивановичем «Бовари». трагизм ситуации138. Труппа не блистала. Таиров мог собрать группу актеров, заразить А.Я. Таиров - честнейший фана- их своими идеями, если совпада-тик театра и очень крупный чело- ли их индивидуальные качества, век. Великолепное олицетворение мог выработать общий стиль, но режиссера-постановщика. Он ра- не воспитал ни одного актера. На ционалист, прямолинеен, плохо юбилеях Камерного театра бывало знал актера139. мало юбиляров. Но Камерный те-Его книга очень декларатив- атр оставался полустудией, в зна-на140. Он утверждает, что содер- чительной мере он был органичес-жание актерского творчества - ким соединением людей. эмоция, но сказать это - ничего Камерный театр сначала был в не сказать, нечувствующего акте- плену у живописи, так Таиров ис-ра не бывает, что-нибудь чувству- кал новое. В «Сакунтале» (1914) -ют все. Существо актера он видел Павел Кузнецов, в «Веере» (1915) -в добавочной эмоции радости, Наталья Гончарова и Ларионов, сопровождающей актера в любой в пантомиме М. Кузмина «Духов ситуации пьесы, полотно деко- день в Толедо» (1915) - опять раций предлагал считать единс- Павел Кузнецов. Актер подчинял-твенной реальностью на сце- ся эскизу, делался воплощением не. Его увлекала пластика тела, образа, созданного художником. выразительность голоса, но не «Женитьба Фигаро» (1915) - очень гамма переживаний. Стремился рафинировано и очень скучно, дать абстракцию человека на живопись С.Ю. Судейкина пода-сцене, обобщение, а не факт, вила и актеров, и режиссуру. Для становящийся обобщением. Это «Сирано» (1915) Таиров неожи-удавалось, когда совпадало с ли- данно позвал «планировщика» тературным источником и с ожи- В.А. Симова, спектакль был как бы даниями времени. На слабых ли- нарисован тушью. тературных вещах он пропадал. Стиль Камерного театра опреде-Чтобы обобщать, нужен багаж. Его лился на «Фамире-кифарэд» (1916), торжество - «Фамира-кифарэд», «Фамира» привел Камерный те-«Федра», «Оптимистическая тра- атр к эстетическому единству. На гедия», «Мадам Бовари». пять-шесть лет «кубизм на сцене» 138 Речь идет об участии Н.Ф. Ке-марской, первой исполнительницы партии Виолетты, в юбилейном вечере, которым Музыкальный театр отметил столетие со дня рождения В.И. Немировича-Данченко. 139 О АЯ. Таирове см.: О театре. Т 1. С. 488-492; Т 2. С. 76-111, 130-133. 1411 Имеется в виду книга«Записки режиссера», изданная впервые в 1921 г. 141О А!. Коонен см.: О театре. Т 2. С. 285-307; Т 3. С. 7-74; Т 4. С. 524-525.

Pro memoria

определил стиль театра. Декорации Александры Экстер были абстрактны, объемные кубы должны были вызвать некие образные представления. Фамира - Н.М. Церетелли, в прошлом прошедший МХТ, гибкий, возбудимый, с очень помогавшими ему великолепными голосовыми данными (в его уходах - возвращениях в труппу было много каприза). Спектакль завораживал, доказывая самостоятельное эстетическое значение слияния трехмерной декорации с трехмерным телом актера. Благодаря слиянию движения и голоса возникало единство отвлеченного звукового и пластического рисунка. Эстетическое совершенство спектакля признавал даже Н.Е. Эфрос.

Очень удалась «Саломея» Уайльда (1917). Она появилась почти одновременно у Таирова и в Малом театре, где это был спектакль обычного театрального реализма, для Уайльда недопустимого, - терраса, луна в небе, все по всем законам, и среди этого О.В. Гзовская с нездешними глазами, вся во власти таинственных чар142. В Камерном театре - все очень эстетски, система занавесей должна была цветово помогать восприятию, черное с серым и голубым, непонятный свет, вдруг все становилось багровым. Коонен играла очень чувственно, суровый облик, вся серебряная, плащи, обоснованность чисто эмоционально оправданных движений и особая кооненская напевность, тянулись гласные, «а» в «э».

До 1920 года Таиров работал в союзе с Мейерхольдом. В «Обмене» (1918) Клоделя, принципиальном спектакле Камерного театра, режиссерский план был выработан Мейерхольдом (художник

Г.Б. Якулов). Года с 1921-го между ними началась полемика, Мейерхольд стал врагом Таирова.

В оперетте «Жирофле-Жирофля» (1922) Таиров прекрасно иронизировал над персонажами; в более поздних обращениях к оперетте («День и ночь», «Сирокко») это было менее интересно.

С начала 1920-х годов у него иные приемы, строгие, мужественные, без украшательства и танцевальности.

«Мадам Бовари» (1940) Таиров делал с уклоном в «конец века», а не в реализм его середины. «Оптимистическую трагедию» (1933) Коонен играла плохо, ее хвалили в аванс, ей было трудно, а в «Бовари» - легко.

Последние сезоны Камерного театра были тяжелыми.

Сейчас думают сделать сборник о Таирове и убеждают написать введение - о нем и Камерном те-атре143. Но как сказать, что накануне закрытия театр слабел, Алиса этого не переживет. Тогда могло казаться, что трудности последних лет ГосТИМа и Камерного театра были трудностями чисто режиссерских - а не ансамблевых - театров, где все определялось личностью руководителя. И нельзя было не видеть, каковы причины

А.Г. Коонен, А.Я.Таиров, Е.А. Уварова, И.И. Аркадьев

142 О О.В. Гзовской см.: О театре. Т. 2. С 381-391

141 См.: Таиров А.Я.. О театре. М., 1967 (ест. ст. П.А. Маркова).

трудностей, пережитых этими большими режиссерами.

Созданный на месте закрытого Камерного театра театр им. А.С. Пушкина при декларируемой оппозиции Камерному театру органической новизны не имел и не мог иметь. Продолжала работать немалая группа вынужденно и невынужденно оставшихся в нем таировских актеров.

Ф.Ф. Комиссаржевский появился в Москве в незлобинском театре, самом коммерческом из предреволюционных театров, заслонявшим угасавший театр Корша144. Комиссаржевский работал в разрыве с текущим незлобин-ским репертуаром. Он был тогда идеологом романтического театра, его «Театральные прелюдии» вместе с «Письмом Станиславскому»

144 О работе Ф.Ф. Комиссаржевского в московском театре К.Н. Не-злобина (1910-1912) см.: Книга воспоминаний. С. 30-33; О театре. Т. 1. С. 279-280.

Сцена из спектакля «Мадам Бовари». 1940

Pro memoria

Ф.Ф. Комиссаржевский

145 Упомянуты книги Ф. Ф. Комиссар-жевского «Театральные прелюдии» (М., 1910), «Творчество актера и теория Станиславского» (П., 1917), «Костюм» (СПб., 1910) и книга В.Г. Сахновского «Художественный театр и романтизм на сцене. Письмо КС. Станиславскому» (М., 1917).

Титульный лист книги В.Г. Сахновского «Художественный театр и романтизм на сцене. Письмо К.С. Станиславскому»

В.Г. Сахновского вели спор с эстетикой бытового театра. Его книга о системе Станиславского цены не имеет, знать систему он не мог, положения Станиславского толкует неверно. Ценнее написанная им «История костюма»145.

В «Мещанине во дворянстве» (1911) он затейливо играл стилем автора, опираясь на невоздержанного в красках художник

(Н.Н. Сапунов). Ставя «Принцессу Турандот» (1912) в сапуновских декорациях, поверил в китайщи-ну. Сильнее всего у него «Фауст» (1912, ставил первую часть) и «Идиот» (1912), сделанный очень последовательно, по сути дела строго реалистически при романтически сгущенном восприятии среды. В «Не было ни гроша» он толковал «темное царство» как

о. г. слхшгескгЛ.

письмо

К. С. СТАН ИСЛАВСКОМУ

некую философскую сущность, как постоянное нерушимое начало. От Незлобина он перешел в оперу, затем создал свою студию и театр им. В.Ф. Комиссаржевской146.

Возникший на деньги богачей Суходольских после развала Свободного театра Драматический театр был на «левом фланге» тогдашнего реализма147. Театр парадоксально острого репертуара (Леонид Андреев, Алексей Толстой, «Мечта любви» А.И. Косоротова, «Вера Мирцева» Л.Н. Урванцева) и выдающихся актерских индивидуальностей. В труппе Б.С. Борисов, М.М. Блюмен-таль-Тамарина, Е.А. Полевицкая, Н.М. Радин, И.Н. Певцов, уже именитые актеры свежего таланта, обостренной наблюдательности, великолепного мастерства. Открылись «Последней жертвой» с Полевицкой, но классику почти не ставили, хотя славились «Укрощение строптивой» с Радиным и «Дворянское гнездо» с Полевицкой.

Военные сезоны очень изменили театральную Москву. Нагрянувшие беженцы придали Москве очень шикарный, веселящийся, ресторанный вид, сложился целый мир благотворительных балов и преуспевающих театров миниатюр. Лучшие художники оформляли любительские спектакли в богатых купеческих домах.

Для театральной ситуации Москвы первых послереволюционных лет характерна пестрота противоречивших друг другу кор-шевских премьер148.

Запоздалое обращение В.К. Татищева к «Камо грядеши» дало спектакль парадный и безвкусный149.

Незаурядным и по сути дела провинциальным был успех Н.Н. Рыбникова - Раскольникова в «Преступлении и наказании»150.

Постановка пьесы Г. Бюхнера «Смерть Дантона», переделанной А.Н. Толстым, вызвала первый и непредвиденный репертуарный скандал151.

А.П. Петровский брался облагородить и подтянуть уровень

Е.А. Полевицкая Н.М.Радин

146 О работе Ф. Ф. Комиссаржевского в опере см.: Марков П.А. Режиссура

B. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. М, I960. С. 51-53,359. О театре им. В.Ф. Ко-миссаржевской см.: Книга воспоминаний. С 96-98.

147 О Московском драматическом театре (1914-1917, он же - театр Суходольских, играл в помещении «Эрмитажа», где когда-то начинал МХТ, а в 1913 г. работал Свободный театр) см.: Книга воспоминаний. С. 88-90; О театре. Т. 2.

C. 274-280,362-368.

148 Короткие характеристики коршевских премьер первых пореволюционных лет появились совсем случайно: в тот день кто-то передал для П.А. список этих спектаклей, и он прочел его на семинаре, комментируя попутно впечатлениями сорокалетней давности.

О театре Корша пореволюционных сезонов см.: Книга воспоминаний. С. 109; О театре. Т. 1. С 442-443.

149 Режиссер В.К. Татищев (Партинг), недолго служивший в театре Незлобина, был приглашен в театр Корша в 1914 г.; см.: Книга воспоминаний. С. 87,447; он сам инсценировал популярный роман

П Сенкевича.

150 Премьера 7 сентября 1918 г., режиссер А.П. Петровский.

151 Премьера 9 октября 1918 г., режиссер А.П. Петровский.

Pro memoria

рядовых коршевских премьер152, «Освобожденный Дон Кихот» и его «Рюи Блаз» имел успех даже А.В. Луначарского не имел успе-вопреки тому, что Н.М. Радину не ха вопреки настойчивой попытке удался Дон Сезар, чего никак не- И.М. Лапицкого прорваться за кор-льзя было ожидать153. шевские рамки162. «Царевич Алексей» Д.С. Мереж- Неожиданное для весны 1924 г. ковского был воспринят чисто про- обращение В.Г. Сахновского к винциально, кассово, как очеред- «Духу земли» Ф. Ведекинда вновь ной «спектакль из царской жизни», принесло оглушительный успех хотя центральные роли с настоя- В.Н. Поповой163. щим успехом играли М.С. Нароков «Эуген Несчастный» Э. Толлера и Н.Н. Рыбников154. стал одним из самых существен-Расчет на гастрольное учас- ных успехов коршевского театра и тие В.М. Петипа в «Сирано де А.П. Петровского-режиссера164. Бержераке» Э. Ростана не исключал беспечно небрежного отношения 4. театра к окружению гастролера155. МХАТ ставит сейчас перед собой Явно незаурядная марджановс- меньшие задачи, чем должен бы. кая постановка «Беатрисы Ченчи» Ошибкой Художественного теат-П.-Б. Шелли с В.Л. Юреневой при- ра в последние полтора десятилетия шлась на самое холодное время было не только неверное понима-зимы 1919-1920 годов, на январь156. ние «системы»165. Одной из ошибок Полухалтурное «Укрощение М.Н. Кедрова было то, что он видел строптивой» было сделано с не- метод МХАТа только в «системе», оправдавшимся расчетом на кассу к тому же зауженно ее понимая. и на популярность классики157. Кедров во многом догматик, он при-Шиллеровский «Дон Карлос», дает ложную многозначительность один из самых замечательных спек- немногим элементарным вещам и таклей В.Г. Сахновского158, сосед- часто не приходит к целостному ре-ствовал с «Пламенем» Мюллера с шению образа, такому, какое почти В.Н. Поповой в главной роли, давав- безупречно было достигнуто им в шим битковые сборы и сыгранным «Глубокой разведке» (1943) в работе за два сезона сорок один раз159. с В.О. Топорковым, М.П. Болдуманом, Для «Канцлера и слесаря» В.Н. Поповой. А.В. Луначарского, поставленного В качестве теоретиков В.Н. Про-А.П. Петровским, коршевский те- кофьев и Г.В. Кристи канонизи-атр мог предоставить первоклас- ровали Кедрова и вслед за ним сный состав160. преувеличили значение метода «Землетрясение» Пантелеймона физических действий. Понемногу Романова, строившееся на полуэс- вопрос о физических действиях традных репризах, стало у Корша встает на место, о них стали меньше первым опытом современной бы- говорить. Станиславский не считал товой комедии161. метод физических действий заме-А.Д. Дикий, ставя «Обращение ной методологии, разработанной капитана Брассбаунда» Б. Шоу, им прежде, и никак не сводил к нему не сопротивлялся тому, что работу над образом. На более позд-Н.М. Радин обратил пьесу в полуса- них этапах исканий Станиславский лонную комедию. только как будто перечеркивал то, 152 О режиссуре А.П. Петровского в театре Корша см.: О театре. Т. 1. С. 442-443; о Петровском-актере см.: О театре. Т. 4. С. 240. 153 Премьера 29 ноября 1918 г. 154 Премьера 6 апреля 1919г., режиссер А.П. Петровский. 155 Гастроли В.М. Петипа в театре Корша - весна 1919 г. 156 Премьера 26 января 1920 г. 157 Премьера 21 января 1922 г.; см.: О театре. Т. 3. С. 45-46. 158 Премьера 15 сентября 1922 г.; см.: О театре. Т. 4. С. 531-532. 159 Премьера 6 октября 1922 г., режиссер Н.М. Радин. 160 Премьера 17 мая 1921 г. 161О спектаклях сезона 1923/24 г.«Землетрясение», «Обращение капитана Брассбаунда», «Освобожденный Дон Кихот» см.: О театре. Т 3. С. 166-168. 162 И.М. Лапицкий (1876-1944), сотрудничавший с театром Корша, известен как режиссер оперы. 163 Премьера 15 февраля 1924 г.; см.: О театре. Т. 3. С. 166. 164 Премьера января 1925 г.; см.: О театре. Т 3. С. 223-224,256-257. 165 См.: Книга завлита. С. 463-474; О театре. Т 4. С 248-262.

что разрабатывал на предыдущих. Прочтите в книге Топоркова, как Станиславский в последние годы жизни работал с ним над Оргоном в «Тартюфе» по методу физических действий и одновременно будил его фантазию и воображение, подсказывая, что Оргон видит в Тартюфе чуть ли не Христа166. Станиславский мог как очковая змея загипнотизировать актера, чтоб привести его к нужной цели. Пользовался при этом он отнюдь не одними физическими действиями. Книга Топоркова запечатлела метод преображения Топоркова, ее подтекст - пробуждение живого творчества. Путь коршевцев в Художественном театре складывался различно. Топоркова и у Корша отличала подкупавшая сценическая простота. В методологии Станиславского для Топоркова наиболее близким стало утверждение сквозного действия. Дисциплинирующую и освобождающую силу сквозного действия он оценил всем существом.

Тяготение к элементарным свойствам того, что стало называться сквозным действием, было одним из профессиональных свойств домхатовской актерской школы, присущим тем актерам столиц и провинции, кто избегал безотчетности или опоры на разработку отдельных кусков роли. Оно могло приводить к прямолинейности, но было противовесом анархии. Станиславский, разрабатывая сквозное действие, умел сводить воедино любые богатства человеческих качеств и сценических красок. Абсолютная свобода владения сквозным действием определила победу Топоркова в Оргоне, обеспечив щедрость приспособлений. Заузившееся восприятие сквозного действия озлобленного и

двуличного Аркашки привело к неполной победе Топоркова в «Лесе»167.

Завершая после смерти Станиславского работу над «Тартюфом», Кедров помог Топоркову закрепить найденное при Станиславском. Кедрова упрекали в том, что сыгранный им Тартюф ушел в тень. Справедливее сказать, что ему пришлось пожертвовать доработкой роли. Ради необходимости завершить спектакль Кедров-режиссер мог уделить Кедрову-актеру минимум времени.

Кедров, как и Станицын, превосходный актер на эпизоды. Его победы - китаец в «Бронепоезде», Манилов и особенно кулак в «Хлебе»; вводы на роли Каренина, Захара Бардина были вызваны производственной необходимостью. У Станицына - губернатор в «Мертвых душах» (на гастролях в Белграде зал аплодисментами принимал малейшее его движение, он сам был удивлен, я ему сказал: «Играл бы ты так дома...»), Стива Облонский, Андрей Прозоров, Лавр Мироныч; эпизодической ролью стал Звездинцев, и непреодолимые трудности возникали в булгаковском Мольере, в Фамусове.

Лабораторность последних исканий Станиславского должна быть понята и принята. Многое в его последних заключениях идет от лабораторного характера его работы. В отрыве от театра он должен был сказать себе: «Настоящий театр здесь, в Леонтьевском переулке, и его нет нигде, кроме Леонтьевского переулка». Эта абсолютная уверенность шла у него от необходимости дышать. Он всегда глубоко верил в то, что говорил, при его громадном уме в нем где-то сохранялась «святая наивность»,

166 См.: Топорков В.О. КС. Станиславский на репетиции. Воспоминания. М, 1950. С. 172.

167 О В.О. Топоркове см.: О театре.

Т 2. С. 413-421.

В.О. Топорков - Оргон

Pro memoria

которой не было у Немировича- самоцелью, а не методом созда-Данченко. Во время репетиций для ния образа. «Работа актера над него переставало существовать собой» трудна для восприятия, всe, кроме сцены, это делало его ее усвоение могут облегчить необыкновенно обаятельным. У книги Топоркова и Горчакова168. Станиславского-актера присутст- Обожествление последнего этапа вовала тема большого ребенка исканий Станиславского привело с его наивностью и неприспо- к догматизму, хотя Станиславский собленностью - от Вершинина и повторял, что «система» не догма, Астрова до Крутицкого. Та же наив- и все зависит от того, кто и как ею ность была в его самочувствии во оперирует. время спектакля: играя Фамусова и Определение метода МХАТ надо Крутицкого, он между выходами на искать в его практике во всем ее сцену почти всегда отвергал любые объеме. Метод МХАТ - это и «систе-деловые предложения, с которыми ма» на всех этапах ее развития (а не к нему обращались - по его настоя- только на последнем), и философс-нию - в связи с неотложными дела- кое учение Немировича-Данченко ми театра, а когда он играл Сатина о сущности актера, о принципах и Астрова, все текущие вопросы психофизического самочувствия решались им великолепно, он и и «второго плана», и практика сам над этим посмеивался. Качалова, Москвина, Леонидова и «Система» безусловно возник- других актеров первого призыва, ла из наблюдений Станиславского каждый из которых - самобытный над опытом русского и мирового художник, разделявший позиции театра, из пристального внимания театра и преломлявший их по-к искусству крупнейших актеров своему. Это, наконец, и опыт акте-(Сальвини, Шаляпин, Ермолова) и ров второго поколения, нынешних из его личного творческого опыта. «стариков», каждый из которых Она неотрывна от все более забы- также выработал собственный ме-ваемых качеств Станиславского - тод, оставаясь на едином творчес-режиссера и уникального ак- ком основании. Творит не метод, а тера, стоявшего во многом художник. выше и Москвина, и Качалова, и Каждая сильная режиссерская Леонидова. И он, и Немирович- индивидуальность неизбежно вос-Данченко не похожи на созданные примет и претворит «систему» по-о них легенды. Он совсем не благо- своему, и каждая сильная актерс-стный, а страстный, увлекающийся, кая личность находит свой вариант требовательный к себе и другим, «системы», свободно и творчески часто несправедливый. ее усваивая. Качалов в 1930-е годы Он разложил актерское искус- признавался Станиславскому, что ство на составные элементы, оп- его личный актерский метод не ределил их значение, но в живом имеет отношения к «системе», и творчестве присутствуют все они в ответ Станиславский сердито одновременно. Когда же на сцене шутил, называя его «гнусным реотдельные элементы «системы» месленником». Тарханов любил подменяют подлинное искусст- повторять, что его штампы - его во актера, они разрушают твор- богатство и, защищая их, хвастал, ческий акт, «система» становится что только на сердитых генералов 168 См.: Горчаков Н.М. Режиссерские урокиК.С. Станиславского. М, 1952.

у него в запасе чуть ли не шестьсот штампов. Но чем тогда это отличается от знания жизни? Только тем, что тархановский «штамп» - начало художественного обобщения. Поколение Хмелева и Тарасовой с ранней юности органически усваивало «систему» и знает ее лучше, чем знал ее первый призыв МХТ, значит ли это, что прежний МХТ был хуже. Случалось ли, что актеру мешала разработка техники? В.Д. Бендина начинала великолепно, ослепительно, а при увлеченном погружении в проблемы мастерства и толкований ее стихийное дарование, очень тянувшееся к «хочу все знать», померкло.

Нужен глубокий психолог, чтобы раскрыть логику и динамику беспримерно долгой жизненной и творческой связи Станиславского и Немировича-Данченко. Другого подобного примера нет. Разрыв Ф.Ф. Комиссаржевского и В.Г. Сах-новского в московском театре им. В.Ф. Комиссаржевской оказался проигрышем для обоих. Что говорить о насильственных соединениях А.Я. Таирова и Н.П. Охлопкова (их соединили перед войной как двух «формалистов», Охлопкова с его труппой «вселили» в Камерный театр169), А.Д. Дикого и Р.Н. Симонова.

Это сюжет для скомпрометированного ныне жанра многотомной эпопеи, на меняющемся историческом фоне рисующей рост персонажей, возникновение серьезнейших «производственных» конфликтов и их разрешение, споры, открытия, безостановочные изменения. Важно схватить «зерна» их характеров, различно проявлявшуюся страстность каждого на бесчисленных поворотах сюжета. Видеть их несходства так же важно, как видеть совпадения. Их

нельзя понять вне их окружения, оно обладало немалым влиянием, начиная с А.П. Чехова, который не был сторонним наблюдателем развернувшихся на его глазах первых сезонов МХТ. И, главное, их нельзя понять без понимания жизни Художественного театра, который они всегда воспринимали как свое общее дело. Едва ли не все повороты в жизни МХТ, предлагавшиеся Станиславским и Немировичем-Данченко, труппа с некоторых пор встречала с явным или скрытым скепсисом, и они умели ломать это сопротивление. Без этого внутренне конфликтного процесса постоянного трудного обновления Художественный театр и его основателей понять нельзя. На всех этапах они, меняясь, оставались сами собой, а Художественный театр - Художественным театром.

Недооценивать волю и силу труппы также нельзя. Чужой режиссер в Художественном театре либо придет в конфликт с

В.Г. Сахновский

169 См.: О театре. Т. 4. С. 522, 165-166.

Pro memoria

труппой (Гордон Крэг в 1911 г., актера верного психофизического С.Э. Радлов в 1936-1937 г. в «Борисе самочувствия, после чего мог пре-Годунове»), либо будет перемолот. доставить ему свободу, веря, что В.Г. Сахновского в известном смыс- «второй план» подскажет верное ле перемололи, но он великолеп- поведение. Его строгость к актеру но овладел мхатовским методом была велика. Качалов рассказывал, работы с актером. В 1930-е годы что в какой-то комической роли место Сахновского в МХАТе было нашел что-то, казалось, смешное, очень значительным170. развил это и показал Немировичу, Грубо говоря, Станиславский тот хмыкнул, но на вопрос обод-шел к образу, убежденно разлагая ренного этим смешком Качалова: его на элементы, а Немирович- «Смешно?» - ответил «Несмешно». Данченко вел к их синтетическому Немирович-Данченко утверж-слиянию. В 1930-е г. принцип «вто- дал, что лишь сформулировал при-рого плана» становится центром нцип «второго плана» - у больших его методологии. Он вел актера актеров в лучших ролях «второй к целостному охвату психоло- план» всегда присутствовал, пото-гии персонажа: интересует меня му конец роли у них органически (действующее лицо) в данный вытекал из ее начала. сценический момент что-то кон- В «Трех сестрах» 1940 г. пос-кретное, говорю я что-то одно, но ледовательно решалась пробле-присутствует во мне весь мой жиз- ма «крупных» переживаний, она ненный опыт, и весь его следует воспринималась Немировичем-сразу же, с первого выхода при- Данченко как важнейшая тенден-нести на сцену и помнить о том, ция психологической режиссуры. как он меняется по ходу спектакля. Речь шла об овладении глубинной Немирович-Данченко требовал от поэзией психологического теат-актера физического самочувствия ра, способного раскрыть побуж-простоты и максимального охвата дения человека вне мелочной и психологических элементов обра- назойливой расцветки, вне какой-за при умении «схватить автора», либо «ползучести», обобщенно. авторский стиль. Этот психологи- Целью было пробуждение в актере ческий груз подскажет подробно- «крупных», «больших», «очищен-сти сценического поведения, из та- ных» переживаний, выражающих кого духовного материала следует сущность создаваемого образа. лепить роль, на верно схваченном Немирович-Данченко сосредото-психологическом фоне можно бро- чивал исполнителя на основной сать самые разные краски. Слова: психологической доминанте роли «Здесь я красный, здесь зеленый, и находил средства и приемы для но должно быть психофизическое ее освобождения от поверхност-зерно», - точно передают принцип ного жизнеподобия при сохране-проявления «второго плана»171. нии необходимой конкретности и Владимир Иванович устанав- при подчинении стилю драматур-ливал узловые мизансцены и тре- гии. «Подводное течение» роли по-бовал в них абсолютной точности. лучало ясную обобщенную форму, Эти куски он пропускал через себя, укрупнялось. мучился и бывал суров невероят- Этот этап исканий Немировича-но. Он часами добивался в них от Данченко, смысл которых был 170 О В.Г. Сахновском см.: О театре. Т. 4. С. 526-539. 171 ПА имел в виду процитированные в обсуждавшейся курсовой работе тогда еще не опубликованные замечания Немировича-Данченко на репетиции «Трех сестер» 15 сентября 1939 г.: «Настоящее искусство театра - это мозаика: здесь я красный, здесь зеленый, здесь зеленовато-красный, здесь камешек такой-то, но надо иметь зерно» (МузейМХАТ, НД, №8208, л. 175-176). В опубликованной стенограмме текст выправлен и получил противоположный смысл: «Настоящее искусство театра - это не мозаика ...»(«Вл. И. Немирович-Данченко ведет репетицию. “Три сестры’ А.П. Чехова в постановке МХАТ 1940 года». М, 1965. С. 218).

В.И. Немирович-Данченко и П.А. Марков. Конец 1930-х г.

в поисках путей к укрупнению и обобщенности, начинался с «Грозы» (1934), вернее, еще раньше, с «Блокады» (1928). В работе над «Грозой» с особой настойчивостью выдвигались требования художественного максимализма, сосредоточенности на психофизическом зерне образа, на бесстрашном раскрытии темпераментов персонажей и на овладении стилем пьесы. Без неудачи «Грозы» не было бы «Трех сестер». Актерский состав был первоклассным, репетиции внушали надежду на появление спектакля подобного

легендарным «Карамазовым», но при насыщенности и яркости образов закрепить намечавшийся общий рисунок не удалось. Спектакль выпускался в отсутствие заболевшего Немировича-Данченко, заранее назначенную премьеру пришлось играть 2 декабря 1934 г., на следующий день после убийства Кирова, отложить ее театру не позволили, для неокрепшего спектакля атмосфера воцарившейся общей тревоги оказалась губительна. «Гроза» репетировалась параллельно с «Катериной Измайловой» Музыкального театра, где при

Pro memoria

насыщенности укрупненного пси- санатория об этой статье. Он ви-хологического рисунка цельность дел причины полуудач в том, как режиссерского решения была до- сопротивлялись его методологии стигнута172. Укрупненный психоло- привычки труппы и помощников-гический рисунок при строжайше сорежиссеров, как мешали провыдержанной последовательности тиворечия современных пьес. в толковании ролей был создан во Это письмо опубликовано не «Врагах» (1935). Прекрасным при- полностью175. мером «крупных», «очищенных» Немирович-Данченко сезон за переживаний был последний мо- сезоном как бы заново созда-нолог Качалова-Чацкого в спектак- вал Художественный театр с моле 1938 года, остро сатирический лодежью «второго» поколения, монолог человека очень выросше- прислушиваясь к тому, что живет го, выраставшего на наших глазах, в молодежи, стремясь использо-видящего свой путь. Горечь, злость вать все элементы театра. Отсюда и освобождение. Пережитые ра- его крепнувшее сотрудничество с зочарования заново выковали его В.В. Дмитриевым176. идеалы. Трагически великолепно, Несовпадение методов работы что пала пелена с глаз, нет боли в над «Тартюфом» и «Тремя сестра-«бегу, не оглянусь...» Он говорил: ми» было очевидным. Один метод «есть чувству уголок», сомнений у воспринимался как «завещание» него не было, он весь - «дитя све- Станиславского, другой - как ната» (Блок), ему быть на виселице следие Немировича-Данченко. или во глубине сибирских руд173. Предстояло развивать тот и дру-Проблема «крупных» пережи- гой, имея в виду их синтез. ваний - предельно напряженных После ухода Хмелева и живых страстей, освобожденных Москвина в Комитете у Храпченко от мельчащих внешних и внутрен- обсуждалась необходимость со-них приспособлений, с особой хранить внутри Художественного требовательностью вставала на театра равновесие между на-репетициях «Гамлета», в работе правлениями Станиславского и над которым Немирович-Данченко Немировича-Данченко. Храпченко предполагал развить достигнутое предлагал возглавить театр в «Трех сестрах». Он считал, что троим - Завадскому, Кедрову и актерски проблема Шекспира в Маркову. Завадский должен был «Отелло» Малого театра не реше- войти арбитром со стороны, он был на - Остужев старомодно «про- согласен, предполагая сохранить пел» роль. Кто скажет, как долж- и руководство своим театром; за ны звучать речи мавра, и «пение» Кедровым оставалось руководство Остужева было воспринято как не- Оперно-драматическим театром обычная красочная характерность. им. Станиславского, за Марковым -После премьеры «Трех сестер» я Музыкальный театр. Кандидатура упомянул в «Горьковце», что в пос- А.Д. Попова уже не возникала. леднее десятилетие бесспорным Вечером было решено так, но на победам театра предшествовали следующий день было объявлено, подготавливавшие их полуудачи174. что МХАТ возглавит Кедров. О.С. Бокшанская показывала мне Надо строить на противопо-письмо Владимира Ивановича из ложностях. Видоизменявшиеся т Музыкальный театр им. В.И. Немировича-Данченко показал оперу Д.Д. Шостаковича «Катерина Измайлова» 24 января 1934 г.; руководитель постановки В.И. Немирович-Данченко, главный режиссер Б.А. Мордвинов, режиссер В.С. Соколова, режиссеры-ассистенты B. И. Успенский и П.С. Златогоров, художник В. В. Дмитриев. См.: Марков П.А. Вл. И. Немирович-Данченко и Музыкальный театр его имени. М, 1936. С. 162-170; Марков ПА Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. М., 1960. С. 214-224. 173 О третьей редакции «Горя от ума» в постановке Немировича-Данченко (премьера 30 октября 1938 г.) см.: Книга завлита. C. 412-417. 174 Перепечатано: Книга завлита. С. 438-440. 173 См.: Немирович-Данченко В.И. Избранные письма. М., 1954. С. 425; ср.: Немирович-Данченко В.И. Творческое наследие. М., 2003. Т 4. С. 55-57. 176 О В.В. Дмитриеве см.: Книга завлита. С. 458-459; Книга воспоминаний. С. 314-315.

Люди, годы, жизнь

в течение десятилетий методы Треплева при ожидании Заречной, Художественного театра нужно столкновение противоположных видеть конкретно. Те или другие ритмов Треплева и Аркадиной особенности его развивавшихся и т.д. Авторским ремаркам «Чайки» позиций - при устойчивости его Станиславский не следовал. «лица» - не стоит ни преувеличи- Опорные точки мизансцен он уставать, ни замалчивать и амнисти- навливал в макете, их не было мно-ровать, ни чернить. В.В. Дмитриев го, иначе возникла бы сценическая в конце 30-х годов шутил, что не- суета. Макет он всегда восприни-возможно выдумать такое, чего не мал как живое пространство, котобыло бы в Художественном театре - рое подчинял себе. Ограничение импрессионизм чеховских спек- тремя-четырьмя основными точ-таклей, натурализм «Снегурочки» и ками не означало обреченность «Власти тьмы», условность «Драмы на три-четыре мизансцены, по-жизни», абстракция «Жизни чело- могало богатство неожиданных века», фантастика чудес «Синей жизненных обоснований. Чехов птицы», эстетизированный рет- видел жизнь суровее и конкрет-роспективизм «Мира искусства», нее, чем видел ее молодой МХТ, несовпадающие «вневременные» на своих персонажей он смотрел решения «Братьев Карамазовых» трезвее и, по сути дела, судил и «Гамлета», буффонада «Мнимого их, театр им сочувствовал. Играя больного», «архитектура» оформ- своих современников, актеры ви-ления «Каина», вращающаяся конс- дели в них самих себя. трукция «Лизистраты», гротеск Ранний МХТ отразил все ме-«Горячего сердца» и т.д. тания интеллигенции. Позиция Что такое ранний натурализм Немировича-Данченко в первые или импрессионизм (не стоит десятилетия века - чуть левее бояться слов) Художественного «Русских ведомостей». Очень подтеатра. Житейскую несомнен- вержен течениям в литературе. ность мизансцен в «Чайке» иска- Не было случайностей в появ-ли, чтобы сбить театральщину, лении на сцене МХТ республи-для этого Немировичу-Данченко канской трагедии, либерального была необходима способность «Ивана Мироныча», символистских Станиславского переводить текст «Привидений». В «Юлии Цезаре» пьесы в сценическое дейст- хотели до предела насытить сце-вие. Технически «Чайка» не была ну жизнью, но при этом спектакль понятна Станиславскому, но воссоздавал цветовой аромат Немирович-Данченко верил, что Рима - в пурпуре и золоте. Горький Станиславский сумеет найти сце- в «Дачниках» был для Немировича-нические события во внесобытий- Данченко и МХТ разрушителем ном, казалось бы, тексте, и смог Чехова. МХТ в отличие от Корша и натолкнуть Станиславского на Малого театра не мог выключить-возможность мыслить чеховскими ся из общего развития философ-образами. Это привело не столько ских идей, критика из символист-к использованию натуралистичес- ского лагеря не могла пройти для ких подробностей, но к тому, что него бесследно. Проблема сим-Станиславский ощутил в тексте и волизма стояла очень глубоко. разработал сценически волнение Немирович-Данченко выбрал

Pro memoria

Леонида Андреева с его постановкой «вечных вопросов».

В «Братьях Карамазовых» в 1910 г. играли «отрывки из романа», не создавая подобие пьесы и не предполагая исчерпать роман, такова была форма спектакля. «Карамазовы» были необходимы, когда Художественному театру потребовалась более широкая поэтическая основа, чтобы не уйти в психологический натурализм, и Владимир Иванович искал возможные пути пересечения театра с большой прозой. Тем существеннее было найденное сценическое решение - вне конкретной разработки пространства и времени действия. «Бесы» (1913) были сделаны иначе, здесь потребовались декорации М.В. Добужинского, передававшие необходимую спектаклю трагическую атмосферу сгущавшейся тревоги. О своем решении «Бесов» Немирович-Данченко вспоминал во второй половине 1930-х годов в связи с заинтересовавшим его «Заговором» Николая Вирты177.

Крэговский «Гамлет» 1911 г., великолепный, очень красивый, чуть суховатый спектакль, давал вневременное и внепространственное решение. Каждая линия декораций, каждый падавший на них луч света выражал вневременную и внепространственную сущность явлений. Это был путь раскрытия вечных ценностей, абстрагируясь от конкретной эпохи и освобождаясь от жизненного правдоподобия.

Байроновский «Каин» в 1919 г. был выбран и по малому числу действующих лиц. Станиславский воспринимал пьесу в мистериальном духе, потом сложилось понимание Каина как первого бунтаря, тема братоубийства связывалась с темой гражданской войны.

После 1917 года Станиславский и Немирович-Данченко долго утверждали свою беспартийность, не позволяя оппозиционного шага. Была оппозиционность в «Дочери Анго» (1920) - «Дочь Анго» не была спектаклем «созвучным

177 См.: Книгазавлита. С. 593,594.

М.В. Добужинский. Эскиз декорации к спектаклю «Бесы»

Люди, годы, жизнь

революции», утверждалась над- сектантством и гипертрофиро-партийность искусства. ванностью собственных ценнос-Владимиру Ивановичу было тей. Профессиональный театр трудно принять революцию, требует организации и дисцип-первые годы он молчал, затем лины. Момент перерастания сту-активнее Станиславского устре- дии в театр всегда катастрофи-мился в разработку новых форм чен. Оперно-драматическая студия («Лизистрата», 1923, «Карменсита им. Станиславского держалась доли солдат», 1924). Он мог побеж- го после смерти Станиславского, дать себя много больше, чем но только М.М. Яншин смог сде-Станиславский, без этих побед лать ее театром и предотвратить над собой его путь не понятен. гибель178. В сравнении с ним и особенно Судьбы студий складывались в сравнении с Мейерхольдом различно. Станиславский был менее чувст- Самая ранняя Студия на По-вителен к внешним изменениям. варской (1905), созданная Стани-В 1918-1919-х г. Станиславский славским на собственные средства, не представлял будущее МХТ без исток условного театра и недолгое студий. Он развивал мысль о со- объединение Станиславского и здании театрального Пантеона с Мейерхольда. Художественным театром в центре, Из Первой студии вырос МХАТ студии по его мысли должны были Второй, очень талантливый кол-знакомить страну с подлинным лектив, не имевший внутреннего театральным искусством, он пред- единства179. Ярчайшее выражение полагал появление вокруг МХТ Первой студии - Михаил Чехов180. слаженных трупп. Подобные планы Небольшого роста, щуплый, то не владели им и в начале 30-х г. заканчивающий фразу, то захле-Студийное движение 1910- бывавшийся, он с первых выступ-1920-х г. было проявлением про- лений показал себя очень острым, будившегося тяготения к твор- лирическим и гротесковым. Это честву. Понятие студийности был замечательный и болезнен-долго оставалось расплывчатым ный талант, очень душевный, с и противоречивым. Оглядываясь вдруг проявлявшимися чертами назад, видишь, что студийность патологии. Много спорили, патоло-обычно оказывалась переход- гичен ли Хлестаков, сыгранный им ным этапом, либо студия была в сезон 1921/22 года в знаменитом недолговечным «театром для спектакле Станиславского. Роль немногих». Как постоянная уза- была торжеством артистической коненная форма театрального импровизации, непредумышлен-коллектива студия невозможна, но рождавшиеся краски возника-немыслима студия с пятидесяти- ли из великолепно по-гоголевски пятилетними людьми. Не может схваченного зерна образа - «трид-быть долговечен коллектив с цать пять тысяч одних курьеров», мнимым равенством (посколь- внезапно взглянул на портрет им-ку со временем обнаружится, ператора и тут же скопировал его что не все имеют право на все позу, грациозно переключался от роли), с монастырской замкнуто- дочки к маменьке, во всем легок стью, с неизбежно возникающим и неуловим, «ветреная совесть». 178 После смерти Станиславского созданной им Оперно-драматической студией руководил М.Н. Кедров; в 1948 г. студия была преобразована в Драматический театр им. КС. Станиславского. М.М. Яншин руководил этим театром в 1950-1963 гг. 179 О Первой студии МХТ см.: О театре. Т1. С 347-418; Т 3. С. 478-482. 180 О М.А. Чехове см.: О театре. Т. 2. С. 298-307; Т 3. С. 36-39.

Pro memoria

Городничий-Москвин был хитер опыт пригодился им годы спустя и жаден к жизни, чувствовал себя в «Днях Турбиных» М.А. Булгакова царьком, но был во власти созна- (1926), где они, повзрослев, игра-ния зависимости от вышестоя- ли людей своего поколения в общих, и потому очень верилось его становке гражданской войны. готовности принять фитюльку за Третья студия целиком дело рук ревизора. В нем не было монумен- Вахтангова. Вахтангов - предель-тальности, обычно связываемой с но режиссер эпохи 1919-1922 г.184. городничим. И.М. Уралов в спек- Как и Александр Блок, он во влас-такле 1908 года играл иначе - ог- ти идеалистического восприятия ромный, необразованный, злой, революции как начала перерож-сильный, тогда МХТ спорил с об- дения мира и открытия путей в легченным водевильным воспри- какой-то иной мир, причем ни-ятием «Ревизора»181. кому не известно, в какой имен-Чеховский Аблеухов в инсцени- но, - может быть, очень суровый, ровке романа Андрея Белого был грозный, безжалостный. Отсюда великолепным выражением мер- «Скифы», «Двенадцать». В 1919 г. твящего сановного Петербурга. Блок, а не Маяковский господ-В его чудаковатом трогательном ствовал в сознании интеллиген-Муромском («Дело») потрясало на- ции. Главный вопрос был этичес-растание прозрения и протеста182. кий: где правда? Это занимало Вторая студия, возникшая из шко- Вахтангова. Молодежь любила его, лы «трех Николаев» (Н.Г. Александров, все в нем отвечало ее переживани-Н.О. Масалитинов, Н.А. Подгорный) ям. Вахтангов и Мейерхольд в эти и воспитанная в едином методе, годы взяли за сердце. Как учителя была в пренебрежении у осталь- жизни они в эти годы были сильнее ных за верность метрополии. Станиславского и Немировича-Задумав нарушить законопослуш- Данченко. Они говорили не всена-ность, она показала «Разбойников» родно, но для интеллигенции были (1923, режиссер Б.И. Вершилов) и необходимы. Основатели МХТ при-«Грозу» (1923, режиссер И.Я. Суда- слушивались к Вахтангову и к пере-ков), два самые ужасные спек- менам в его позиции внимательнее, такля из тех, которые я видел. В чем к переменам Мейерхольда. Тот «Разбойниках» среди каких-то в их глазах в 1898 году был одним, кубов искривленно двигались в 1905-м - другим, в 1907-м - тре-Хмелев, Баталов, Прудкин, но их тьим, в 1910-м - четвертым, в 1920-незаурядность была очевидна183. м - пятым. И потом еще не раз Юный Хмелев абсолютно верил будет казаться, что он снова сов-всему, что нагромождал режис- сем не похож на себя вчерашнего. сер. «Грозу» также играли в кубах, Блок оставался одним и тем же в все были в черном, лишь Катерина «Незнакомке» и в «Возмездии». (Еланская и Молчанова) ходила в Повесть жизни Вахтангова, как его белом, обозначая «луч света в тем- рассказ о мире, очень едина. В эти ном царстве». В «Зеленом кольце» годы Вахтангов делал для интел-З.Н. Гиппиус (1916) и в «Младости» лигенции то, что Станиславский и Л.Н. Андреева (1918) те же вто- Немирович-Данченко делали на ростудийцы подкупающе играли полтора десятка лет раньше в че-своих сверстников, и, думаю, этот ховских спектаклях, в «На дне». т Речь идет о первом обращении МХТ к «Ревизору»(премьера 18 декабря 1908 г.). 182 См.: О театре. Т. 3. С. 302-304, 387-393. 183 О Второй студии МХТ см.: О театре. Т. 1. С. 317; Т. 2. С. 428-429. 184 О Е.Б. Вахтангове см.: О театре. Т 1. С. 418-426,492-500; Т 2. С. 135-139; Т 3. С. 96-101, 396-397.

Люди, годы, жизнь

Неверно смешивать приемы Вахтангова и его принципы. Режиссерская мысль Вахтангова не была капризной, как у Мейерхольда, единство спектакля и отношение к литературному источнику он воспринял от Художественного театра. Говорить о нем нельзя только в узко театральной плоскости вне этических вопросов. Иронические режиссерские приемы «Турандот» - не принцип вахтанговского творчества, форма «Турандот» была формой единственного спектакля. Я убежден, что распространенное восприятие «Турандот» и объяснение замыслов Вахтангова не верны. При иронической форме главная тема спектакля была лирической. Это был лирически трогательный спектакль о любви, хитрости, верности. Наклонная площадка, общий выход актеров, маски, великолепные платья актрис, простая

песенка - все давало лирическое настроение. Китайщина Гоцци не игралась, но сущность ролей и гоцциевских ситуаций воспринималась актерами всерьез, и это передавалось зрителям, плененным иронической формой зрелища185.

После смерти Вахтангова каждый в Третьей студии считал именно себя его прямым наследником - и Ю.А. Завадский, и К.И. Котлубай, и Б.Е. Захава, и Р.Н. Симонов, это была студийность до абсурда, расколы были неизбежны, и только приход Алексея Дмитриевича Попова двинул Студию к театру186. Самым замечательным спектаклем вахтанговцев я когда-то считал «Заговор чувств» (1929), поставленный Поповым. Олеша в чем-то совпадает с Вахтанговым, в нем есть ирония, оправданная глубокой философской установкой. В «Заговоре чувств» вовсе не было иронии ради иронии, часто прорывавшейся у вахтанговцев.

Сцена из спектакля «Принцесса Турандот». 1922

185 См.: О театре. Т. 3. С. 76-85; Т.1. С. 424-426.

186 О Третьей студии см.: О театре. Т. 3. С. 362-372; статья «Вахтанговым при перепечатке из журнала «Красная нива» пострадала от изъятия цензурой всех упоминаний о ролях, сыгранных вахтанговцами в «Зойкиной квартире» М.А. Булгакова (режиссер АД Попов).

Pro memoria

Поскольку центр тяжести сказал со сцены, что нынеш-сместился в студии, положе- ний день - праздник, поскольку ние метрополии становилось Станиславский показал «Горячее трудным. Крупные замыслы сердце». Художественному театру не уда- «Горячее сердце», «Женитьба валось доводить до конца. Долго Фигаро», «Дни Турбиных», «Бро-готовили «Розу и Крест», менялись непозд» завершили тот этап в жиз-режиссеры и исполнители, спо- ни МХАТа, когда за три сезона он рили о художнике и композиторе вернул себе положение первого (Добужинский, Рахманинов), но не театра страны. нашли подхода, Блок не стал дра- «Горячее сердце» (1926) - не тот матургом Художественного театра. синтез эстетических, психологичес-Параллельно думали о гоголев- ких и социальных проблем, который ской «Женитьбе» для Москвина ( в чуть позже развивал Немирович-продолжение ярко реалистичес- Данченко. Станиславский утверж-кой линии «Смерти Пазухина»), о дал более общие начала в более «Короле темного чертога» Р. Та- обобщенной форме. гора, о заостренно театральном Премьера «Женитьбы Фигаро» решении «Плодов просвеще- (1927) успеха почти не имела, ния» и интермедий Сервантеса. Станиславский утверждал, что Двухлетние заграничные гастроли подлинная комедийность про-закрепили мировую славу театра явится на зрителе - и к пятнадца-и Станиславского, но сопровожда- тому-двадцатому спектаклю забли-лись рядом трудностей, о них го- стало все то, что было заложено. ворит сохранившаяся переписка. Репетируя, Станиславский опи-Возвращение не принесло успеха, рался на принцип «течения дня», предстояло заново формировать отвечающий названию комедию труппу из «стариков» и студийной («Безумный день...») и вскрываю-молодежи, новых постановок было щий ее логику и ритм. Он находил мало, рядом со «стариками» моло- ход к внутреннему содержанию дежь разочаровывала. Широко за- образа через угадывание его фи-мышлявшиеся репертуарные пла- зической жизни. Торжествовала ны среди прочего включали так и тенденция к сведению игры актера не показанные зрителю античную к ясным и точным задачам при дотрагедию («Прометей» Эсхила) и стижении совершенства внешней серию водевилей. Переработку формы. Требуя овладения ритмом старинной французской мелодра- образа, Станиславский перено-мы («Сестры Жерар», 1927) вопре- сил в свою педагогику принципы ки ее уязвимости играли на Малой музыки. Он подводил итоги предсцене долго. Как-то ее смотрел шествовавшим лабораторным ис-Мейерхольд, и я думал, что он каниям, плацдармом которых для уничтожит спектакль, но он пре- него в предыдущие годы были сту-вознес его необычайно, при своей дии. Станиславский искал в Фигаро дерзости он робел в присутствии здравый ум, а не наигранную де-Станиславского. После утренней рзость. Фигаро-Баталов был умен, генеральной репетиции «Горячего острил открыто почти в глаза гра-сердца» он вечером в своем теат- фу. То же чувство собственного доре перед показом «Рычи, Китай!» стоинства определяло поведение

Люди, годы, жизнь

персонажей народных сцен - оно с Вс. Ивановым, это не инсцени-было лукавым, умным, изящно хит- ровка, а пьеса, сделанная во мно-рым. Заложенные в режиссерском гом по планам, составлявшимся рисунке резервы комедийности Судаковым, она могла бы считать-возрастали тем ярче, чем серьез- ся пьесой их обоих, но утверж-нее капризный, изящно роскошный денная афиша выглядела достой-Альмавива-Завадский вел сцены нее и разумнее. Станиславский с лукаво почтительной Сюзанной- в «Бронепоезде» решил макет Андровской. Последний акт в пар- и сцену на колокольне, дал неке на вертящейся сцене был вы- сколько репетиций, а постановка -строен виртуозно. Судакова. Константин Сергеевич В «Днях Турбиных» (1926) и на премьере не выходил на ап-в «Бронепоезде» (1927) стояла лодисменты, его и не вызывали. задача превратить прозу в пье- Н.М. Горчаков в своей книге многое су. Стройная композиция «Дней насочинял, в 1927 г. Станиславский Турбиных» родилась в работе с не мог говорить таких полити-театром, и теперь мне кажется, ческих вещей187. В августе он что Булгаков, уступая театру, ог- поздравлял меня, сообщая, что раничивал себя. Название пьесы «Бронепоезд» запрещен цензурой нашлось не сразу. Спектакль был и продолжение работы над поста-о судьбах интеллигенции, а со- новкой отпадает. Вс. Иванов не раз хранить название романа («Белая писал о рождении спектакля, и с го-гвардия») - значило акцентировать дами в его статьях возрастала роль кастовую тему белого офицерства. Станиславского. Первые рецен-Вариант «Перед концом» звучал бы зии упрекали нас в том, что пьеса как безоговорочный приговор и построена не по уже устоявшейся выглядел безвкусным литератур- тогда идеологической схеме: схема но. Обсуждался и вариант «Семья требовала, чтобы Вершинин шел Турбиных». Была назначена «комис- в революцию по идейным убеж-сия» - Булгаков, Судаков, Марков. дениям, а не из-за гибели семьи, Помню, у режиссерского стола в полемике со схемой была пози-стояли Станиславский, Булгаков, ция МХАТ. Качалова тогда упрека-Судаков, когда я подошел и пред- ли в сусальности, характерность ложил «Дни...» Повлияли ли на это первое время была не органична, предложение андреевские «Дни следствие короткого времени на нашей жизни»? Наверное. Я же го- подготовку, но образ рос на гла-ворил Владимиру Ивановичу, что зах, и то, что казалось опернос-МХТ в свое время напрасно упус- тью, становилось величавостью, тил эту пьесу Леонида Андреева, Качалов видел в этом творческую выиграли бы и автор, и театр. Он задачу. Вс. Иванов где-то пишет, что воспринял эти слова скептически и Баталов-Васька в восторге кричал: напомнил, что я, шутя, то же самое «Ленин!» Наоборот, он затаивался, как-то сказал о «Шерлоке Холмсе», шепотом, тихо, следя за реакци-предположив, что Качалов и ей американца дважды повторял Леонидов были бы прекрасными это слово, а потом начиналась об-Холмсом и Мориарти. щая свистопляска. Посмеиваясь В «Бронепоезде» Судаков мог над несомненной подлинно-бы претендовать на соавторство стью демократизма и народности 187 См.: Горчаков Н.М. Режиссерские уроки К.С. Станиславского. М, 1952, с. 467-526.

Pro memoria

«Бронепоезда», А.Б. Мариенгоф на одном из просмотров не без злой иронии сравнил его успех с популярностью дореволюционного балаганного «Измаила».

«Унтиловск» (1928) - одна из самых совершенных работ Станиславского. Режиссируя в содружестве с В.Г. Сахновским, он легко изобретал сценический язык для умозрительного, казалось бы, текста. Все было очень скупо при очень ярких актерских характеристиках. Точку должно было поставить решение роли Буслова как бунтаря. Отсутствие Буслова повредило, В.Л. Ершову роль была не по силам, все другие персонажи оказались ярче, более всех мос-квинский Черваков, утверждение небытия. Спектакль был сразу плохо принят вне театра, это сказалось на отношение к нему внутри театра. На гастролях в Ленинграде он прошел триумфально, но на следующий сезон не был возобновлен, перед юбилеем театра не нашлось времени для необходимых репетиций. После юбилея заболевший Станиславский отсутствовал, Немирович-Данченко несколько раз откладывал возобновление, он сдержанно принял «Унтиловск», затем вытеснили другие работы. Романтическая «Блокада» была полемична по отношению к «Бронепоезду», стоял вопрос о правомочности символистского решения современной пьесы, противоположна она была и «Унтиловску».

С конца 1920-х г. творческие позиции Художественного театра и «системы» Станиславского подвергались ожесточенной критике с двух позиций. Во-первых, утверждалось, что МХАТ не способен овладеть новой тематикой

и противостоит политическому театру, и, во-вторых, сторонники «левых» художественных течений настаивали, что он, отсталый и старомодный, консервирует актерские и режиссерские приемы, найденные когда-то в уже далеком прошлом на чеховском репертуаре. Полемика об «идеализме» позиций МХАТ и «системы»

Сцены из I и III актов спектакля «Унтиловск». 1928

Люди, годы, жизнь

Станиславского достигала нема- мертвец был выполнен с настоя-лого напряжения. Предстояло те- щим сценическим обаянием, что оретически и практически опро- достигается очень редко в отрица-вергнуть эти нападки и доказать, тельной роли, они обычно идут без что МХАТ способен решить возни- артистического обаяния. кавшие задачи, оставаясь собой «Наша молодость»(1930) каза-и сохраняя верность своей твор- лась очень поэтическим произ-ческой природе. Вне необходимо- ведением и прошла с подъемом. сти опровергнуть мнение о закате Была в ней некая наивность в вос-МХАТ нельзя понять репертуар- приятии гражданской войны. ный выбор рубежа 1920-1930-х г. «Отелло» (1930) был очевид-Театр жил очень неспокойно, но в ной неудачей. Из-за торопливоэнергичном рабочем ритме. В се- сти И.Я. Судакова режиссура была зон 1929/30 года показали шесть условно театральна и грубо нату-премьер, оставаясь в некоторых ралистична. В отрыве от нее жили случаях на полпути, - «Дядюшкин декорации А.Я. Головина, не отве-сон», «Воскресение», «Реклама», чавшие шекспировскому миро-«Отелло», «Наша молодость», «Три ощущению. И в отрыве от всех тя-толстяка». гостно существовал Л.М. Леонидов, В «Дядюшкином сне» (1929) не принимавший сложившееся О.Л. Книппер (Мария Александ- решение и все труднее преодоле-ровна), Н.П. Хмелев (князь), вавший прогрессировавшую бо-М.П. Лилина и М.О. Кнебель (Кар- лезнь - боязнь пространства. пухина) дали подлинного Досто- Роль Яго перешла к В.А. Сини-евского, оправданный сценичес- цыну почти случайно, сначала кий гротеск, хотя удачного общего предполагалось, что Баталов сыг-решения не раз сменявшаяся ре- рает Яго солдафоном. Синицын жиссура не нашла, не помогли и выдумал образ сам. Почти краса-декорации М.Т. Зандина; годы спус- вец, просвещенный военный про-тя В.В. Дмитриев заново «одел» фессионал, великолепный, увле-спектакль, наполнив его атмосфе- кающий, вкрадывающийся в душу ру предчувствием горькой развяз- остротой ума. Змеиная натура, ки. Книппер вела роль в бешеном играющая в искренность. Маски ритме, уничтожающе и с огромным не было, это была его природа, он сценическим обаянием. Князь в на- был способен нежно и точно убить мерениях режиссуры сначала вы- человека и умно, зло объяснить не-глядел страдающей фигурой. Роль обходимость этого. Он метил очень предназначалась В.В. Лужскому, но далеко, его замах шел дальше мес-он отказался, увидев, как намеча- ти, это были точные философски ос-ется она у Хмелева, назначенного мысленные ходы для укрепления вторым исполнителем. Хмелев своих позиций. Его нельзя было беспощадно играл мертвый меха- не бояться. Всегда почтительный, низм, составленный из отдельных с огромным чувством собственно-частей, не оставив князю лиричес- го достоинства, не напрягающий кой струны даже в сцене умира- голоса, убежденно владеющий ния. Эпизод в спальне князя, где из ситуацией, он не мог не быть авточастей составлялась живая кукла, ритетом в глазах Отелло и получал был сделан с огромной силой. Этот маккиавелиевское наслаждение,

Pro memoria

бросая крупицы яда и понимая, что Отелло пойман. Отелло мог кричать, но не Яго. Рядом с ним проигрывал Кассио - совсем молодой, бурный, темпераментный, легкий Ливанов.

Синицын был в Художественном театре всего года три-четыре188. Сперва казалось, что его мастерство вне школы МХАТ. Он побывал в Камерном театре (не помня об этом, я как-то порекомендовал Таирову позвать Синицына в свой театр, веря, что произойдет совпадение), играл в «Романеске» у В.М. Бебутова в «Нельской башне» и в «Графе Монте Кристо»189. В «Графе Монте Кристо» великолепно доносил мысль и внутреннее беспокойство. Сильный темперамент, более внешний, чем внутренний, запоминающееся оригинальное лицо, легкое владение плащом и шпагой - все, казалось, признаки школы представления. В МХАТе хорошо сыграл ввод на роль Иервена в «У врат царства» Гамсуна, спектакль был возобновлен в 1927 г. для В.И. Качалова-Карено, с которым мы по его настоянию долго работали над новой редакцией текста. В «Трех толстяках» Синицын, играя Тибула, ходил по выносному софиту на высоте четвертого яруса. Он мог бы сделать очень многое. Сумасбродный, ревнивый, дерзкий, иногда очень скромный. Погиб, разбившись, - перелезал на четвертом этаже из окна в окно.

Немирович-Данченко считал, что инсценировка должна быть особой театрально-литературной формой. Идеальным было решение «Воскресения» (1930) - не пьеса, но безусловно театральное произведение. Инсценировка считалась работой Федора Раскольникова190. Но на принесенной им основе делалась она в театре, театр вложил

очень многое и, в частности, нашел совершенно новый прием включения в спектакль развернутой роли чтеца, что определило принцип сценического решения. Сначала думали ввести в спектакль Льва Толстого, затем возник образ «От автора»; не сразу нашли его нейтральный костюм; Качалов взял в руки карандаш - это помогало ему думать, его мысль вела спектакль. Он начинал действие, какое-то время держался в стороне, приучал зрителей к своему участию, затем получал право вторгаться на сцену, спускаться в зрительный зал, становился необходимым участником всех четырех актов, развертывавшихся большими глыбами. В оформлении (В.В. Дмитриев) господствовал воздух возрождавшейся жизни, все неограниченно шло вверх, светлая атмосфера диктовала внутренний ритм спектакля, раскрывалась тема освобождения и роста большой человеческой души. В «Анне Карениной» (1937), напротив, искали трагическое ощущение катастрофы, сцену окутывал удушливый синий бархат. Сценическая форма «Воскресения» была совершеннее.

Из «Мертвых душ» Булгаков стремился сделать третью пьесу Гоголя. Но сделать комедию из «Мертвых душ» нельзя. Финальные сцены ареста Чичикова построены Булгаковым мастерски, но интерес падает - оказывается, у Гоголя мы следим не за сюжетом, не за авантюрой Чичикова.

Ждать решения о роспуске РАПП, принятого в апреле 1932 г., было никак нельзя. Думаю, на роспуск РАПП повлияло обращение Станиславского в правительство. О необходимости этого обращения Станиславский советовался с

188 В.А. Синицын (1893-1930) вступил в труппу МХАТ в 1926 г.

189 О театре «Романеск» см.: О театре. Т. 3. С. 429.

190 Дипломат и журналист Ф.Ф. Раскольников (1892-1937) в период работы над «Воскресением» перешел с должности председателя Главреперткома (Главного комитета по контролю за репертуаром при Главискусстве) на должность председателя Главискусства (Главного управления Наркомпроса по делам художественной литературы и искусства).

Горьким. Помогал ли ему кто-либо составлять текст, не знаю. Меня он просил о короткой заготовке, но ее текстом не воспользовался и о тех же проблемах написал развернуто, на открытом темпераменте и закончил письмо патетическими словами о том, что будет вынужден закрыть двери Художественного театра и написать на них: «Конец».

Условия, сложившиеся в предшествующие сезоны, разрушали нормальный рабочий ритм театра - возрастало давление Художественно-политического совета на формирование репертуара, изнуряла «непрерывка» (ежедневные спектакли при скользящих выходных днях актеров и технического персонала), шли бесконечные параллельные выездные спектакли, требовавшие вводов на все роли и тем рушившие ансамбль, создавались ударные бригады, сочинялись политические интермедии, исполнявшиеся перед спектаклями, и т.д. В интермедии перед спектаклем, на котором присутствовал Сталин, Качалов (даже он участвовал в интермедиях) скандировал, обращаясь к залу стихи об ударничестве: «Ударим по хлопку, ударим по стали, по стали, по стали, ударим по стали!» У нас иронизировали, что именно это не понравилось Сталину, и интермедии были отменены.

Отбивать натиск Художественно-политического совета бывало очень трудно из-за его непрофессиональности. Эти заседания резко отличались от тех совещаний, на которых двумя-тремя сезонами ранее обсуждались «Унтиловск», «Растратчики», «Бег» и на которые театр приглашал крупных общественных

деятелей191. На Художественнополитическом совете случались ситуации фарсовые. И.М. Раевский с удовольствием в лицах расскажет вам, будто я, отбивая у совета «Рекламу», всерьез заявил, что совет недооценивает пьесу, обличающую тот самый американский суд, который

В.А. Синицын - Яго

191 См.: Книга завлита. С. 561-563, 565-567; протокол обсуждения «Бега» (9 октября 1928 г.) был изъят цензурой из верстки «Книги завлита».

Pro memoria

О.Н. Андровская -Рокси

О.Н. Андровская -леди Тизл

приговорил к смертной казни Сакко и Ванцетти192. Я не помню, как это было на самом деле, пьеса была нужна для О.Н. Андровской. После Сюзанны было очевидно, что она актриса масштаба Е.М. Грановской193 и вокруг нее мог бы существовать свой театр; Булгаков писал для нее Люську в «Беге», найти для нее роли было необходимо. Уже в 1930-е годы она никак не соглашалась браться за «Школу злословия» и на все доводы жалобно отвечала: «Там же нечего играть, я ее не полюблю». Наконец, я разъярился: «Конечно, Дузе там было что играть, Сара Бернар ее обожала, Лешковская и Грановская играли, а тебе - нечего играть!» И еще каких-то актрис назвал никогда не существовавших. Она умолкла и смирилась, потом догадалась, что я ее разыграл, и была благодарна194.

Во время внутритеатральных обсуждений часто с сожалением говорили о том, что ход споров и их результаты остаются незакрепленными. В Музей попадало совсем не

все - часто не бывало ни стенографистки, ни протокола. Архивы театра бесценны, но во многом случайны. Владимир Иванович не раз шутил, что их полезнее уничтожить - уцелевшие документы могут сместить и деформировать восприятие подлинных процессов, преувеличить одно, преуменьшить другое. «Мало ли что скажешь на репетициях», - говорил он о своих стенограммах. Важно читать их не как собрание догм, а как закрепление творческого процесса. Рассказы музейных дам о том, что Владимир Иванович иногда оставался в одиночестве просматривать музейные бумаги и что-то уничтожал, правдоподобны.

Константин Сергеевич перед началом намечавшейся работы над «Егором Булычовым» попросил меня сделать для него заготовку письма Горькому и даже подписал подготовленный текст, но потом раздумал его посылать, сказал, что он так не пишет. Неотправленное письмо осталось в его бумагах и неожиданно для меня было

192 Николо Сакко (1891-1927) и Бартоломео Ванцетти (1888-1927) - американские рабочие-революционеры, казненные по ложному обвинению.

193 О Е.М. Грановской см.: О театре.

Т. 3. С. 344-345; Книга воспоминаний. С. 15.

194 Премьера «Школы злословия»

Р Шеридана - 18 декабря 1940 г., руководитель постановки В.Г. Сах-новский, режиссеры Н.М. Горчаков и П.С. Ларгин.

К.С. Станиславский

Pro memoria

опубликовано в «Ежегоднике МХТ», что буду счастлив, если ему близко теперь его цитируют195. хотя бы что-либо в моих словах о Тогда казалось, что вахтангов- нем, и услыхал: «Теперь уже вам су-ский «Егор Булычов», сделанный дить, что и как...» Б.Е. Захавой и В.В. Дмитриевым Внутри труппы настроения стас настоящим мастерством, при- ли заметно меняться после 1933 г., дал пьесе черты, несвойственные когда среди вчерашней молодежи Горькому. Дробление на эпизоды появились первые заслуженные. заменило убыстренной жизнью Когда-то в Александринском теат-написанную Горьким медленно ре лишь пятеро носили звание за-движущуюся жизнь. Спектакль был служенных - Давыдов, Варламов, переполнен «шутками театра», Савина, Жулева и Медведев, и при-многое в характеристиках пер- растало их число очень медленно. сонажей было обостренно и пре- В 1920-х годах горячо обсуждался увеличено. У Б.В. Щукина Булычов, вопрос, может ли балерина но-отчаянный и отчаявшийся, за- сить звание народной артистки, менил Булычова, задумавшегося речь шла о Е.В. Гельцер. Конечно, над крахом жизни. У Горького в какие-то различия должны быть Булычове все злее и философич- обозначены, но неизбежно начи-нее, чем умное озорство и задор- нают влиять нетворческие крите-ность Булычова-Щукина. Человек, рии, создается иерархия. В списке который любит ходить на медведя, первых народных артистов Союза не стал бы пугать игуменью пляс- не было Леонидова, театр счел это кой, ему достаточно выпрямиться несправедливым, хлопотал, месяц и слово сказать, чтобы она выле- спустя появился указ о Леонидове тела вон. У Щукина роль росла и в тот же день был награжден и укрупнялась, но для пьесы хо- орденом Москвин - недвусмыс-телось более сосредоточенного ленно подчеркивались различия толкования. С этим МХАТ и брался в их признании правительством196. за «Булычова». В результате все Популярность Москвина питалась роли были сыграны превосходно, не только его театральными рабоуглубленно и строго, но серия ве- тами, но и блистательными чтецки-ликолепных портретов не сложи- ми выступлениями. лась в целостное решение пьесы. После кампании 1936 г. ниче-Спектакль быстро выпал из репер- го понять было нельзя, все сдела-туара из-за болезни Леонидова. лось необъяснимым197. Атмосфера За Булычова предполагал взяться менялась очень быстро. Когда в Москвин, возникала и кандидатура начале 1930-х годов арестовали Добронравова. Но после «Врагов» Ю.А. Завадского, было еще ясно, (1935) театр так и не вернулся к как хлопотать и к кому обращать-«Булычову». ся - к Агранову (тот бросил сурово, В последний раз Станиславский но обещающе: «Пусть немного позвонил мне после моего выступ- сидит!»)198. Позже подобное стало ления на вечере в честь его се- невозможным. мидесятипятилетия, он слушал В послевоенные сезоны при наши речи по радиотрансляции распределении ролей внутри труп-из ЦДРИ. В ответ на его благодар- пы стали смотреть так: будет ли ность за сказанное я проговорил, спектакль выдвинут на Сталинскую 195 См.: Ежегодник Московского Художественного театра. 1948. Т. 1. М.;Л., 1950. С. 406. Письмо датировано 6 января 1933 г. и вошло в оба издания сочинений К.С. Станиславского. 196 Список был обнародован 6 сентября 1936 г.; 1 ноября И.М. Москвин был награжден орденом Трудового Красного Знамени, а Л.М. Леонидову было присвоено звание народного артиста СССР. 197 Имеется в виду начало кампании борьбы с формализмом и натурализмом в искусстве и литературе. 198Я.С Агранов (1893-1938) в этот период был заместителем председателя ОПТУ, начальником оперативного отдела.

премию. Это окончательно губило МХАТ.

Список премьер послевоенного десятилетия удручающ, пусть в нем есть и достойные спектакли. Музейные стенограммы показывают, что на внутритеатральных обсуждениях актеры говорили о новых репетируемых пьесах с профессиональной трезвостью, им мешал литературный уровень совсем небрежно

написанных «Зеленой улицы», «Ильи Головина», «Чужой тени»199. Декларируемое режиссурой стремление развивать «систему», применяя ее на этой драматургии к новому человеческому материалу и к современной психологии, было обречено. В этих пьесах не было ни того, ни другого, игра «по школе» теряла смысл, становилась бессодержательно «лакировочной».

199 «Зеленуюулицу» АА Сурова МХАТ показал 28 декабря 1948 г. (постановка М.Н. Кедрова, режиссер А.М. Карев), «Илью Головина»

С.В. Михалкова - 7 ноября 1949 г. (режиссеры Н.М. Горчаков, В.О. Топорков, М.М. Яншин); «Чужую тень» К.М. Симонова 21 декабря 1949 г. (постановка М.Н. Кедрова, режиссер А.М. Карев).

Заслуженные артисты Императорского Александринского театра

П.М. Медведев,

В.Н. Давыдов,

М.Г. Савина,

К.А. Варламов,

Е.Н. Жулева