CC BY
56
Вестник Челябинского государстеенногоуниеерситета. 2015. № 20 (375). Филология. Искусствоведение. Вып. 97. С. 23-28.
УДК 821.161.1.09 «1917/1991»
ББК 83.3(2Рос=Рус)6
Е. Г. Белоусова
«СЧАСТЛИВАЯ МОСКВА» А. ПЛАТОНОВА: ОПЫТ СТИЛЕВОГО ПРОЧТЕНИЯ
Образ «подменной» реальности, созданный Платоновым в романе «Счастливая Москва», рассматривается сквозь призму индивидуального стиля писателя, открывающего его негативное отношение к советской действительности.
Ключевые слова: русская литература, А. Платонов, роман «Счастливая Москва», стиль, поэтика.
Самобытный стиль А. Платонова отчетливо заявляет о себе уже в ранних произведениях писателя, то есть в начале 1920-х гг. При этом его структура оказывается удивительно созвучной типу платоновского сознания - не только «соучастного» (Здесь и далее выделено нами. - Е. Б.), как чаще всего определяют его природу исследователи [1; 5; 8], но и «катастрофического». Речь идет о том, что самые различные и, казалось бы, несовместимые явления современной действительности художник объемлет своим сердцем, необычайно страстно переживая их как часть собственной жизни. Например: «...кроме поля, деревни, матери и колокольного звона я любил еще (и чем больше живу, тем больше люблю) паровозы, машину, ноющий гудок и потную работу» [3. С. 487]. Или: «И теперь исполняется моя долгая упорная детская мечта - стать самому таким человеком, от мысли и руки которого волнуется и работает весь мир, ради меня, ради всех людей, и <.. .> с каждым спаяно мое сердце» [3. С. 488].
Коррективы, внесенные в человеческий образ Платонова, существенно углубляют представления и об индивидуальном стиле писателя, обнаруживая в нем другую, хотя и неразрывно связанную с первой («связующей») черту. Мы имеем в виду необычайно драматическую, более того, откровенно нарастающую в своем драматизме сущность платоновского стиля, которая придает ему уникальное звучание в ряду других русских авторов первой трети XX в. - М. Горького, Б. Пильняка. Ведь это именно она сообщает художественной форме Платонова свойство максимальной устремленности к контактам и связям, открывая в этой устремленности труднейший, на пределе всех сил и возможностей, характер движения че-
ловека навстречу другому (миру или человеку).
Сохраняя свое ядро, стиль Платонова обнаруживает поразительные возможности обновления своей «драматически сопрягающей» природы, и это наглядно демонстрирует нам роман «Счастливая Москва» (1933-1936), создававшийся автором в один из самых мучительных для него периодов. Объявленный после публикации повести «Впрок» (1931) враждебной «сволочью» и на пять лет вычеркнутый из советской литературы, Платонов, по его собственным словам, пытается «ломать самому себе кости», хребет своего «ошибочного» мировоззрения и эстетики. Но все это безуспешно, ибо «как ни прорывался он будто бы "вперед" в своих литературно-критических статьях (на деле не раз идя в них на механический компромисс с требованиями времени), "туловище" его художественного творчества упорно тянуло его назад» [6. С. 211]. Иными словами, вопреки искренним стараниям «перестроиться», Платонов неуклонно остается верен самому себе - своему специфическому видению мира и человека. Оно находит воплощение в стилевой структуре, максимально отвечающей мироощущению художника тех лет. Это «структура подмены», а точнее, «подмененной, ложной связи» [8], открывающая трагическую (неустранимую) несобранность современного бытия, крайне далекого от подлинного человеческого существования.
Дело в том, что с самого начала художественная реальность «Счастливой Москвы» производит впечатление не столько подлинно гармоничной и многосоставной целостности, сколько кажущейся таковой. Например, она удивляет своей яркостью и многоцветностью, причем достаточно уравновешенной. Ведь в цветовой гамме романа нет откровенно дис-
сонансных сочетаний. Мы можем судить об этом по тем фрагментам текста, где автор использует несколько цветовых показателей одновременно: «розовая чистота, цветущие пространства ее тела»; «смутно-зеленая земля»; «.. .небо над ней было сначала водяным, потом стало синим и каменным, затем превратилось в золотистое и мерцающее, как будто прорастающее цветами» [4. С. 278]. Тем не менее звучание платоновского текста трудно назвать гармоничным. Удвоенные, «утяжеленные» и откровенно нагнетаемые автором эпитеты создают у читателя ощущение внутреннего дискомфорта и затаенной угрозы.
Не менее показательным в плане сотворения образа мнимой реальности оказывается ее звучание. Не случайно насыщенный самыми различными звуками (природными, техническими, человеческими) мир «Счастливой Москвы» чаще всего маркируется у Платонова образом «гула-шума». Он становится сольной партией современной автору действительности, прежде всего благодаря своей синтетической природе, соединяющей разрозненные и откровенно несочетающиеся между собой звуковые сигналы (шумы стройки социализма - и канализации, звуки ночного города - и сердцебиения человека и т. п.) в мощное и одновременно устрашающее звучание - симфонию бытия.
Однако симфонизм этот совершенно особого свойства. Максимально соответствующий неровному пульсу нового времени, он являет собой пример «дробной», «рваной» целостности. Ведь голоса, составляющие партитуру изображаемого Платоновым мира, зачастую просто не в состоянии «согласиться» друг с другом. Наиболее показателен в этом плане фрагмент из второй главы «Счастливой Москвы», где и возникает ключевое понятие «симфония»: «Он жил в маленькой комнате, освещенной одним окном; гул нового мира доносился на высоту такого жилища как симфоническое произведение - ложь низких и ошибочных звуков затухала на вышине четвертого этажа» [4. С. 239]. Как видим, само слово писателя, подчеркнуто антиномичное и диссонансное по эмоциональной окраске, говорит о невозможности единства. «Верх» не соединяется с «низом» так же, как какофонию и фальшь невозможно возвести в гармонию, что подтверждает и использованный автором глагол «затухала».
Другим веским аргументом в пользу того, что «симфония нового мира» оказывается всего лишь кажущейся, является мысль Л. Фомен-
ко о том, что человеческий голос решительно не вписывается в «музыкальное произведение» новой жизни. Ведь чаще всего платоновский герой «кричит» и «вопит», выражая сильнейшие эмоции отрицательного порядка [7. С. 184]: «грустный крик мертвого», «закричала от внезапного мучения», «обидой и недовольством кричали дети» и т. п.
Помимо цвета и звука ощущение необычайно сложной, разносоставной действительности усиливается в тексте мотивами многолюдства и тесноты: «По окончании девятилетки Москва <...> стала бессознательно искать дорогу в свое будущее, в счастливую тесноту людей...» [4. С. 237]. Однако отчетливо выраженная оксюморонность платоновской фразы позволяет заметить, что с самого начала эти мотивы несут в себе двойную семантику, означая органичную для художественного сознания Платонова идею родственной, но затрудненной близости людей.
С особой наглядностью она проявляется в кульминационной шестой главе романа, где собрание лучших представителей советской молодежи в районном клубе изображается автором как самое идеальное состояние мира («единое человечье общежитие» - В. Маяковский), при котором рушатся все возможные перегородки между «Я» и «другим». Эту его запредельность и даже аномальность мы безошибочно улавливаем благодаря гиперболам, которые активно привлекает для создания этой сцены Платонов. «Собравшиеся <...> долго устраивались со своими местами, ища лучшего соседства, но в конце концов желая сесть сразу со всеми вблизи»; «...хотелось выйти и пригласить ужинать всех: все равно социализм настанет!» [4. С. 268].
Но наиболее важен в этом плане образ главной героини романа, являющей собой поистине предел сердечности, то есть безграничной любви к миру вплоть до полного растворения в нем. На это указывает принципиальная направленность взгляда Москвы Честновой во вне: «.. .она наполняла весь мир своим вниманием и следила за огнем фонарей, чтоб они светили, за гулкими равномерными ударами паровых копров на Москве-реке, чтоб сваи входили прочно в глубину, и думала о машинах, день и ночь напрягающихся в своей силе, чтоб горел свет в темноте...» [4. С. 247]. Это всецело подтверждает и поведение девушки, демонстрирующее ту же готовность к моментальному «отзыву» на любое явление действительности, что и ее
сознание. Ведь именно в Москве Честновой вневойсковик, который сам о себе говорит: «Я человек ничто» [4. С. 297], - увидел «человека, сочувственно думающего по поводу него» [4. С. 251]. Именно она заставляет Сарториу-са откликнуться на просьбу Божко изготовить самые точные и самые экономичные весы. И наконец, сама героиня без размышлений и колебаний спускается под землю, отзываясь на призыв случайно увиденного плаката: «Комсомолец, комсомолка! Иди в шахту метро!...» [4. С. 302].
Последний фрагмент особенно показателен в плане того, как сверхвозвышенное состояние человека (абсолютная отдача себя другим) превращается у Платонова в полную противоположность, свидетельствуя об утрате своей уникальности - того, что, собственно, отличает живые существа от неживых механизмов. Ведь юная девушка, явно выбивающаяся из общего ряда, как это настойчиво подчеркивает Платонов в тексте «Счастливой Москвы», легко замещается здесь безликим (всеобщим) политическим понятием «комсомолка».
Нескончаемую драму платоновской эпохи и человеческого существования в ней еще больше усиливает унисонность звучания сердцебиения Москвы Честновой и всего мира. Сравним: «гул нового мира» (о котором уже говорилось выше) и удары сердца Москвы Ивановны. Последние «происходили настолько ровно, упруго и верно, что, если можно было бы соединить с этим сердцем весь мир, оно могло бы регулировать течение событий, - даже комары и бабочки, садясь спереди на кофту Москвы, сейчас же улетали прочь, пугаясь гула жизни в ее могущественном и теплом теле» [4. С. 242]. А вот еще несколько характерных фрагментов: «...он слышал ее равномерное, гулкое сердце»; «...с прежним громким сердцем» [4. С. 243244].
Нетрудно заметить, что такие свойства, как регулярность и ровность, сознательно нагнетаемые автором, выступают здесь и пределом сердечности, и пределом бессердечности, поскольку совершенно чужды человеческой (особенно юношеской) природе. И это еще раз убеждает нас в том, что с первых строк «Счастливой Москвы» стройность и «согласованность» изображенного в ней социального мира подвергается категорическому неприятию со стороны автора как мира искусственного, автоматизированного, противоестественного -мира «без сердца».
Другое дело, что негативное отношение Платонова, как мы могли убедиться выше, сначала выражается в тексте весьма сдержанно, почти неявно. И основная роль в решении этой сложной творческой задачи явно отводится авторскому слову. Не случайно наряду с лексикой, имеющей семантику «соединения», наряду с конструкциями, сопрягающими отторгающие друг друга понятия - прошлое и настоящее («Древний город шумел и озарялся светом, как новостройка...» [4. С. 268]), жизнь и смерть («...он хотел бы сейчас остаться в самом низу земли, поместиться хотя бы в пустой могиле и неразлучно с Москвой Честновой прожить жизнь до смерти» [4. С. 274]), Платонов с самого начала множит в тексте слова, акцентирующие непрочность и невозможность какого бы то ни было соединения. Например: «... любовью соединиться нельзя, я столько раз соединялась, все равно - никак, только одно наслаждение какое-то...»; «Сарториус обиделся, что его любовь, собранная за всю жизнь, в первый раз погибла безответно» [4. С. 281-282].
А вот еще ряд фрагментов, где мотив связи легко превращается в свою противоположность - в мучительный разрыв. И звучит он особенно остро благодаря активному использованию автором антонимов, отмеченных повышенной экспрессией: «Как мне жутко быть одному теперь! Это вечное совокупление двух страстей, согревающих мою голову...» [4. С. 288-289]; «...даже само тело наше есть, наверно, одна сплошная терпеливая язва или такое жульничество, которое нарочно отделилось от всего мира, чтобы победить его и съесть в одиночку...» [4. С. 306] и т. п.
В процессе же дальнейшего повествования оборотная сторона изображаемого Платоновым мира проступает в «Счастливой Москве» все более и более решительно. А драматический поворот его стиля становится все более и более откровенным. Ведь сокровенный пафос платоновской формы сказывается уже в самых различных и более крупных ее компонентах.
На сюжетном уровне решительный выход в принципиально иную, чрезвычайно далекую от возвышенных представлений главной героини реальность, тщательно подготавливаемый платоновским словом, впервые происходит в третьей главе. В ней автор описывает неудачный прыжок Москвы Честновой с парашютом, после которого она навсегда остается калекой: «Она летела с горячими красными щеками, и воздух грубо драл ее тело, как будто он был не
ветер небесного пространства, а тяжелое мертвое вещество, - нельзя было представить, чтоб земля была еще тверже и беспощадней. «Вот какой ты, мир, на самом деле! - думала нечаянно Москва Честнова, исчезая сквозь сумрак тумана вниз. - Ты мягкий, только когда тебя не трогаешь!» [4. С. 245-246].
В композиционном плане авторское неприятие нового мира особенно зримо проявляет мотив пустоты. С самого начала нарастая в романе параллельно с мотивом многолюдства и тесноты, он постепенно обретает поистине гротесковое звучание. В немалой степени этому способствует активное привлечение автором «сверхбольших» числительных и существительных, несущих в себе семантику множественности. Например: «она обошла всю жизнь, пережила ее вместе с несметным числом людей»; «В его неясном воображении представлялось лето, высокая рожь, голоса миллионов людей» [4. С. 285]. А вот еще один весьма показательный фрагмент: «Десять тысяч народа приблизительно находилось в движении на Каланчевской площади» [4. С. 331] и т. п.
Но вся эта «гуща народа» не может преодолеть стойкого ощущения безлюдности бытия, которое Платонов усугубляет буквальным устранением своих героев в конце романа. Куда-то исчезает калека-Москва, окончательно замыкается в кругу научных поисков жизненного вещества Самбикин, а Комягин покупает себе гроб. Причем, как говорят записные книжки Платонова тех лет, подобное завершение сюжетной линии романа далеко не случайно. Оно выражает ставшее вполне определенным и резко негативным отношение автора к советскому бытию и свойственной ему философии «темпов», провозглашенной И. Сталиным: «Такая спешка, такие темпы, такое движение строительства, радости, что человек мечется по коридору своей жизни, ничего не сознавая, живя вполпамяти, трогая работу, не свершая ее, отмахиваясь от людей, от ума -<...> мчится, мчится, пропадая где-то пропадом <...>» [1. С. 64-65].
А если вспомнить, что пустота уже в ранних произведениях Платонова несет в себе семантику смерти, то обнаружится еще ряд метаморфоз, творящих в романе образ деформированной, потерявшей себя действительности. Так, звучание изображаемого Платоновым мира во второй части произведения уже не имеет даже отдаленного сходства с симфонической музыкой. Звуки, которые слышит Мо-
сква у дома Комягина, не просто подчеркнуто диссонансны. Буквально у нас на глазах они вообще утрачивают свою эстетическую природу: «...эта музыка, теряя всякую мелодию и переходя в скрежещущий вопль наступления, все же имела ритм обыкновенного человеческого сердца...» [4. С. 253]. И этот новый голос реальности оказывается под стать ее истинной сущности - грубой и враждебной по отношению к человеку: «Весь мир вокруг нее вдруг стал резким и непримиримым - одни твердые и тяжкие предметы составляли его и грубая темная сила действовала с такой злобой, что сама приходила в отчаяние и плакала человеческим, истощенным голосом на краю собственного безмолвия» [4. С. 252-253].
Но и это еще не все. Тяготея к созданию «крайних» форм, максимально созвучных мироощущению писателя, Платонов сменяет разнозвучный голос бытия, звучащий в первых главах «Счастливой Москвы» мощным аккордом, полным молчанием. Так, в предпоследней главе романа старик-музыкант предстает уже не в качестве скрипача, а в качестве нищего. Его скрипка молчит, и это молчание равносильно смерти.
Справедливость подобной интерпретации подтверждают страшные метаморфозы, которые претерпевает и сама главная героиня. Имеется в виду, что «сверхгромкое» и «сверхмощное» сердце Москвы Честновой, напоминающее «пламенный мотор» ее любимых самолетов или гигантский паровой котел, согревающий всех вокруг [2], во второй части романа вообще перестает биться. Мы не слышим его ударов, зато отчетливо слышим стук деревянной ноги героини.
Не менее последовательно рушится в романе и образ советской реальности, кажущейся на первых его страницах такой нарядной и многоцветной. Ведь яркие цвета, символизирующих радость и энергию новой жизни, вытесняются группой цветообозначений (серый, блеклый, белый и черный, темный), несущих в себе семантику «антижизни», как справедливо определяет ее Л. Фоменко [7]: «смертный серый налет», «губы серые, глаза бесцветные», «ум его все больше бледнел»; «она пожелтела и руки ее высохли»; «кровь казалась желтой, истощенной» и т. п.
Причем по мере развития платоновского повествования подобные цветовые формы явно доминируют. Например, темнота становится поистине универсальным свойством
бытия, точнее знаком окончательного его крушения: «...лишь изредка у него болело сердце - настойчиво и долго, в далекой глубине тела, раздаваясь там, как темный вопиющий голос» [4. С. 317]; «темная тишина», «сердце его стало как темное»; «Одно тяжелое и темное чувство овладело им» [4. С. 331] и т. п. Не случайно именно в двенадцатой главе меркнет светлый образ темного человека с горящим факелом, который был для Москвы Честновой символом новой жизни. Светлая детская иллюзия оборачивается мрачной прозой жизни -ничтожным человеком, мертвецом при жизни, вневойсковиком Комягиным.
Таким образом, самой жизнью своего стиля, создающего в «Счастливой Москве» бесконечный ряд «подмен» и «замен», Платонов отвергает мир, который предстает антиподом подлинного человеческого существования. Утопически-монолитный и вместе с тем распадающийся на отдельные куски, всеобщий дом, в котором нет места отдельному человеку, образ «подменной», «мнимой» реальности, созданный Платоновым, оказывается удивительно созвучен своему историческому времени, отмеченному различного рода «сдвигами» и «смещениями», грозящими человеку нравственным катастрофами. Ведь суть всех этих «сдвигов» и «подмен», которые открываются в романе постепенно, в результате целенаправленного движения от компонентов, высвечивающих негативное отношение автора к изображаемой реальности неявно и сдержанно, к компонентам, которые проявляют его максимально ярко, заключается в уничтожении все живого и человеческого, в вытеснении индивидуально-личностного начала началом отвлеченным, «ничьим», государственно-социалистическим. И
это со всей отчетливостью демонстрирует нам само название произведения, где имя города становится именем девушки. И это удивительно точно почувствовал Ю. Нагибин, назвавший «Счастливую Москву» «самым страшным романом Андрея Платонова» [6. С. 209].
Список литературы
1. Корниенко, Н. «...На краю собственного безмолвия...» / Н. Корниенко // Новый мир. -1991.-№9.-С.58-74.
2. Михеев, М. Платоновская душа (или неполучившаяся утопия) / М. Михеев // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. - М., 1999. - Вып. 3. - С. 159-169.
3. Платонов, А. Собрание сочинений / А. Платонов. - М., 1985. - Т. 3 - 571 с.
4. Платонов, А. Счастливая Москва / А. Платонов // Платонов, А. Повести и рассказы. - М., 2004.- С. 235-346.
5. Свительский, В. А. Андрей Платонов вчера и сегодня: статьи о писателе / В. А. Свительский. - Воронеж, 1998.
6. Семенова, С. Воскресший роман Андрея Платонова. Опыт прочтения «Счастливой Москвы» / С. Семенова // Новый мир. - 1995. -№9.-С. 209-226.
7. Фоменко, Л. П. Краски и звуки «Счастливой Москвы» / Л. П. Фоменко // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. - М., 1999. - Вып. 3. - С. 176-186.
8. Эйдинова, В. В. О структурно-пластической природе стиля («подмена» как стилевая структура «Счастливой Москвы» Андрея Платонова) / В. В. Эйдинова // XX век. Литература. Стиль. - Екатеринбург, 1998. - Вып. 3. -С. 7-19.
Сведения об авторе
Белоусова Елена Германовна - доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры русского языка и литературы Челябинского государственного университета. belouelena@gmail.com
28
E. L Eenoycoea
Bulletin ofChelyabinskState University. 2015. No. 20 (375). Philology. Arts. Issue 97. Pp. 23-28.
"HAPPY MOSCOW" BY A. PLATONOV: AN EXPERIENCE OF STYLE INTERPRETATION
E.G. Belousova
Chelyabinsk state university, belouelena@gmail.com
The image of "substituted" reality, created by A. Platonov in his novel "Happy Moscow" is viewed in the article through the prism of the writer's individual style which reveals author's negative attitude to Soviet life.
Keywords: Russian literature, A. Platonov, novel "HappyMoscow", style, image.
References
1. Kornienko N. «...Na krayu sobstvennogo bezmolviya...» ["...On the edge of own silence..."]. Novyy mir [New world], 1991,no. 9,pp. 58-74. (In Russ.).
2. Mikheev M. Platonovskaya dusha (ili nepoluchivshayasya utopiya) [Platonovsky soul (or not turned out utopia)]. «Strana filosofov» Andreya Platonova: problemy tvorchestva ["Country of philosophers" of Andrey Platonov: creativity problems], iss. 3. Moscow, 1999. Pp. 159-169. (In Russ.).
3. Platonov A. Sobranie sochinenij [Collected Works], vol. 3. Moscow, 1985 (In Russ.).
4. Platonov A. Schastlivaya Moskva [Happy Moscow]. Platonov A. Povesti i rasskazy [Stories and stories], Moscow, 2004. Pp. 235-346. (In Russ.).
5. Svitel'skiy \.A. Andrey Platonov vchera i segodnya: stat'i opisatele [Andrey Platonov yesterday andtoday]. Voronezh, 1998. 156 p. (In Russ.).
6. Semenova S. Voskresshiy roman Andreya Platonova. Opyt prochteniya «Schastlivoy Moskvy» [The revived Andrey Platonov's novel. Experience of reading "Happy Moscow"]. Novyy mir [New world], 1995, no. 9, pp. 209-226. (In Russ.).
7. Fomenko L.P. Kraski i zvuki «Schastlivoy Moskvy» [Paints and sounds of "Happy Moscow"]. «Strana filosofov» Andreya Platonova: problemy tvorchestva ["Country of philosophers" of Andrey Platonov: creativityproblems], iss. 3. Moscow, 1999. Pp. 176-186. (InRuss.).
8. Eydinova V.V. O strukturno-plasticheskoy prirode stilya («podmena» kak stilevaya struktura «Schastlivoy Moskvy» Andreya Platonova) [About the structural and plastic nature of style ("substitution" as style structure "Happy Moscow" of Andrey Platonov)]. XXvek. Literatura. StiV [The XX century. Literature. Style], iss. 3. Ekaterinburg, 1998. Pp. 7-19. (In Russ.).
