CC BY
63
32 Соловьёв В.С. Чтения о Богочеловечестве // Соловьёв В.С. Соч. В 2 т., Т.2. М., 1989. С. 103.
33 Соловьёв В.С. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Соловьёв В.С. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990.
34 Соловьёв В.С. Философские начала цельного знания // Соловьёв В.С. Соч. В 2 т. Т. 2.. М., 1988. С. 152.
35 Соловьёв В.С. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Соловьёв В.С. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990.
36 Соловьёв В.С. О лиричзскойпоэзии... // Соловьёв В.С. Стихотворения Эстетика Литературная критика М., 1990.
37 Искусство. Литература.Критика. М., 1991. С. 323.
38 Там же.
39 Там же.
40 Там же.
41 Там же.
42 Соловьёв В.С. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Соловьёв В.С. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990.
43 Там же.
44Кормин Н.А. Философская эстетика Владимира Соловьёва. М., 2001, Ч. 1. Святая гармония. С. 46.
45 Соловьёв В.С. Буддистские настроения в поэзии // Соловьёв В.С. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990.
46 Розанов В.В. Автопортрет Вл.Соловьёва // Вл.Соловьёв: pro contra. СПб., 2002.
47 Там же.
48 Соловьёв В.С. Философские начала цельною знания. Минск, 1999, С. 262.
Е.В. ЛЕВЧЕНКО
Институт научной информации по общественным наукам Российской Академии наук, г. Москва
САКРАЛЬНАЯ СУТЬ ИСКУССТВА ИЛИ ЭСТЕТИКА
«ДВОЙНОГО БЫТИЯ»: ПОЛЕМИЧЕСКАЯ АУРА ТЕОРИИ ВЛ. СОЛОВЬЁВА
Предпринимается попытка теоретико-структурной верификации эстетической концепции Вл. Соловьёва, раскрывается эсхатологический аспект понимания задач искусства. Обосновывается положение о генетической связи теургического понимания искусства с традициями герметизма и неоплатонизма и значении религиозно-философских исканий русских художниковXIX в. для формирования теургической эстетики.
The article describes an attempt of theoretical-practical verification of Vladimir Solovyov's aesthetic conception, gives eschatological interpretation of the art goals. It also proves genetic affinity of the theurgical understanding of art with traditions of Hermetism and Neo-Platonism as well as the influence of the Russian XIX-th century artists' religious and philosophical quest on the theurgical aesthetics development.
Ключевые слова: сакральный, искусство, теургия, символизм, художник, эстетика, романтизм, секуляризация, культура, религия.
Key words: sacral, art, theurgy, symbolism, artist, aesthetics, romanticism, secularization, culture, religion.
Попытаемся концептуализировать суть теории Вл. Соловьёва о теургической функции искусства - теории, в высшей степени полифоничной, с одной
стороны, отражающей имманентную данность природы русского художест-венного творчества, с другой - вносящей диссонансный оттенок «европеизиро-ванности» симптомом эстетического гуманизма в развитие русской художест -венно-философской культуры.
Духовно-душевное самозабвение в утонченно-эстетизированных проявлениях - метафорический апофеоз «я» Художника - предстает одной из ипостасей русской эстетической культуры. Некая деструктивность художественного сознания, нервическая судорожность творчества, проистекающая из антиномичности мира души; патологический страх пред разверзающимися безднами небытия -«душевная некрофилия» (В. Розанов), объясняющая инфернальные мотивы, эсхатологические сюжеты произведений. И все это - магический хаос творчества русского художника, творчества, таящего в себе «что-то страшное, то приближающееся, то опять отходящее и, наконец, разражающееся смерчем ... из души писателя, которая блуждает около тайны преображения»1. А. Блок называл русских писателей «слепыми и могучими демонами», «бессознательно и невоплощенно касающимися крылами к вечной гармонии»; «пребывающими под страхом вечной пытки» из-за тщетного желания «преобразить несбыточное, превратить его в бытие» («они свершают над несбыточным обряд легких прикосновений: коснутся крылами - и опять летят в туман»). Однако «они знают веянье тишины» «о тайнах красоты невоплощенной», и в их блаженном колдовстве -мудрость глубокая и пророчества, поэтому кажется, что странникам, «шествующим над миром, так легко вступить в мир и творить в нем легкие чудеса». «В их шествии есть глубина знания о бесконечной свободе и ... вольная нищета... Неизвестно, откуда приходят они и куда уходят, то изнемогая от своей бесцельной свободы, то побеждая одним мановением мир, плещущийся вокруг них усталой и нежной волной» (разрядка моя. - Е.Л.).
Тенденции персонализма в художественном творчестве, некая гиперболизация в понимании роли и значения личности художника, лежащие в основе теории культуры «философии жизни», были восприняты искусством конца XIX- начала XX в., особенно символизмом. Трагический ореол вокруг «избранных судьбами», фаталистическое мирочувствование - родовые признаки их исключительности -определяют «эгоцентрическую» направленность модернистского течения. «Все тайны в нас» (Гегель), все от нас исходит и к нам притекает; важно только воспринимать художника как антропологическую субстанцию во Вселенной. Напомним слова А. Блока, полагающего их душевным императивом «истинного художника»: «Все будет так, как я хочу, как хочу, так и будет. Что мечтается, то и сбудется, а ежели не сбудется, значит, не о том мечтал. И все эти глупцы, восклицающие: «Ах, не сбылось!», «Ах, утраченные иллюзии!», «Ах, обманутые мечтания!» - они сами не знали, чего хотели. Но я-то знаю и верю, что мое знание, отпущенное на волю, вернется ко мне желанным осуществлением»3. Подобная жизнетворческая установка, проповедующая человеческую самоуверенность, является «бытовым компонентом» концепции теургической природы искусства, творчества. Касаясь роли теургии в понимании искусства русскими
мыслителями, С.Н. Булгаков писал: «Здесь мы стоим пред одной из заветнейших дум русской души, ее апокалипсиса. Где пролегает граница искусства? Просветление мира красотой, облечение его ризой софийности, насколько оно дается искусству, остается ли навсегда лишь символически преобразовательным или же может стать и действенно преображающим? Иными словами, поскольку искусство есть наиболее центральное и интимное проявление культуры, преодолима ли культура? Может ли совершиться это преодоление если не одной человеческой силой, то хотя при деятельном участии человека, чрез теургическое его дело?»4. По мнению одного из теоретиков символизма, «божественного учителя» младосимволистов, Вл. Соловьёва, художественное творчество есть в то же время мистическое приближение к Абсолюту, что, собственно, и определяет «теургическую функцию» искусства, творчества.
В сфере эстетической, где творчество раскрывается как некая «магия» (ср. называние Блоком художников-гениев «хитрыми и мудрыми колдунами»), понятие «теургической природы искусства» означает, по Соловьёву, возможность преображения бытия через эстетическую сферу. Этот «эстетический утопизм» уже был в «эстетической антропологии» Гоголя, звучал в сакраментально-символической фразе Достоевского — «красота спасет мир!», но у Соловьёва идея преображения бытия получает иной смысловой оттенок через связывание искусства с эсхатологической перспективой (грядущим царством небытия). Искусство «извнутри», по самой своей сущности, связано с движением истории к концу. В этюде «Философские начала цельного знания» Соловьёв, говоря об «отрывочности» в изображении искусством бытия, приводит стихи Ал. Толстого: «И любим мы любовью раздробленной // ...И ничего мы вместе не сольем»5, — поэтического акцента его мысли об «отрывочных предварениях» совершенной красоты в связи с тем, что конец истории еще не наступил.
Мысли об эсхатологическом моменте в понимании задач искусства оформились уже в раннем периоде творчества поэта-философа, являя попытку творческого оформления философской теории Шеллинга восприятия художественного творчества как продолжения творчества космического. Повторяя и варьируя мотив шеллингианской эстетики в учении о красоте в природе, Соловьёв мыслил его уже в рамках эсхатологизма. Предваряя будущие свои построения о Художнике — Теурге, обладающем «двойным зрением», он говорит о «космическом художнике» и о «космическом уме», то есть о силе внутри космоса (что соответствует в человеке его «теургическим» возможностям), — одной из теоретических предпосы -лок поздней теории о глобальной задаче искусства, явившейся ключом к эстетике символизма, зачинателем которой был Соловьёв. «Совершенное искусство ... должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а в самом деле, должно одухотворить, пресуществить нашу действи-
тельную жизнь»6. Задача искусства подчинена задаче преображения космоса: самая суть эстетического творчества родственна мистике и связана с общением души художника с Абсолютом. Оригинальность концепции Вл. Соловьёва о Художнике — Теурге заключается не в принципе «двойного зрения» («аЬ геаПЬш ad геаНога» - лат.), а в том, что при этом открывалось «двойному зрению» (борьба древнего хаоса, символизирующего космос, в одном случае; хаоса, лежащего в основе природного бытия, в другом и идеальных начал, светящих миру) и к чему звало художника то, что ему открывалось: «созерцание двух бездн» — «инфернальность» известного рода, по ироничному замечанию А. Блока. На наш взгляд, трактовка «двойного зрения» Художника с позиций космологического дуализма, воплощающего мир явлений и мир сущностей, слишком проста и поверхностна и скрывает возможности «откровения», доступного избранникам. «На фоне этой «всерадостной» тайны (откровения. - Е.Л.) выписывают они порой безумные, порой дышащие неведомой силой иероглифы. Им «сквозь прах земли // Какой-то новый мир мерещился вдали // Несуществующий и вечный». Избранники из самого «несуществования» извлекают для себя цветущее бытие и ликуют в чаяньи грядущего»7. Этот прорыв сквозь оболочку мира к его подлинной реальности — «цветущему бытию» — зовет художника к более углубленному созерцанию, к вживанию в сокрытый «огонь» в бытии, — иначе говоря, поверхность бытия со всем блеском его красок, со всей красотой его звучаний только мешает художнику видеть подлинный лик бытия, только заслоняет его и таящиеся в нем «откровения» «всерадостной тайны» бытия об Истине, Красоте, Гармонии, чуде «преображения» и пресуществления. Художник ищет «откровение» «в лиловом сумраке нахлынувших миров»: «миры, предстающие взору в свете лучезарного меча, становятся все более зовущими; уже из глубины их несутся щемящие музыкальные звуки, призывы, шепоты, почти слова ... Золотой меч, пронизывающий пурпур лиловых миров, разгорается ослепительно — и пронзает сердце теурга. Уже начинает сквозить лицо среди небесных роз; различается голос; возникает диалог, заглушаемый воплем скрипок. ... Лицо художника обожжено и обезображено лиловым сумраком. Быть художником — значит выдерживать ветер из миров искусства (разрядка моя. -Е.Л.), совершенно не похожих на этот мир, только страшно влияющих на него; в тех мирах нет причин и следствий, времени и пространства, плотского и бесплотного, и мирам этим нет числа. ... В черном воздухе Ада находится художник, прозревающий иные миры. И когда гаснет золотой меч, протянутый прямо в сердце ему чьей-то Незримой Рукой — сквозь все многоцветные небеса и глухие воздухи миров иных, — тогда происходит смешение миров, и в глухую полночь искусства художник сходит с ума и гибнет... Лиловые миры захлестнули и Лермонтова, который бросился под пистолет своею волей, и Гоголя, который сжег себя самого, барахтаясь в лапах паука; еще выразительнее то, что произошло на наших глазах: безумие Вру-
беля, гибель Комиссаржевской; недаром так бывает с художниками сплошь и рядом, — ибо искусство есть чудовищный и блистательный Лд»8 (разрядка моя. - Е.Л.). Метафизические построения А.Блока, составившие основу его статьи «О современном состоянии русского символизма» (1910), есть истолкование языком символов, общепринятых в литературном направлении символизма: традиционных и авторских, созданных Блоком, концепции Вл. Соловьёва о «двойном зрении» теурга и одновременно развитие идеи учителя в рассуждениях о художественном, творческом процессе - акте художественного творчества - как о «диалоге» с Незримым, соприкасании с Божественным Логосом; о предначертанности Судеб творцов, которые зрят «под личиной вещества бесстрастного божественный огонь» и узнают «сияние божества» в «нетленной порфире», сокрытой от глаз непосвященных грубой «корой вещества».
Итак, «теургическое» понимание искусства в символизме являет определение об искусстве как о некоей силе, преображающей самое бытие; пресуществляющей стихию Хаоса («Хаос» — «Космос» — Антикультура либо отсутствие культуры) в Гармонию Музыки («Музыка» — многоассоциативный, полисемантический образ, символизирующий культуру, ее певучий и хрупкий мир). При «двойном зрении», то есть при понимании того, что «все преходящее есть только подобие» (Гете), «символ» (Вяч. Иванов), теургические возможности искусства заключаются в том, что, вскрывая символический характер «оболочки» бытия и добираясь до скрытой под ней реальности, искусство освобождает ее от «давления» оболочки и тем самым создает возможность преображения бытия — вне-эстетическая задача искусства. Оно должно превратиться в функцию теургии, в осуществление вселенской и исторической задачи, разрешение которой введет мир в Царство Божие (созвучные мысли находим в богослов-ско-философской концепции художественного творчества П.А. Флоренского о художественном оформлении понятия символа в искусстве, дающем представление о мистико-творческой функции искусства в «перетворении» Сущего, Бытия)9. Особое видение искусства связывает символизм с теургической утопией, а через нее с традициями оккультизма (I - IV вв.), «ученого герметизма» (II - III вв.), в частности, его пессимистически-гностического течения, неоплатонизма, «оккультной философии» эпохи Возрождения, проявившимися в мотивах «теургического беспокойства» — тенденции секуляризма в романтическом искусстве XIX века. Это «видение» оказало большое влияние на целую генерацию русских поэтов рубежа веков (А. Блок, А. Белый, Ф. Сологуб, С. Городецкий, К. Бальмонт, Д. Мережковский, З. Гиппиус), идущих вослед «великим учителям» — Тютчеву, Фету, Полонскому, Соловьёву, «пролившим свет на «бездну века»10; создало новое направление в поэзии; углубило те искания в эстетической области, которые начались еще до Вл. Соловьёва («эстетическая антропология» Н. Гоголя в контексте «богословия культуры», «секуляризации»
культурного пространства; «персонализм» Л. Толстого, основанный на христианской метафизике; утопическая «метафизика красоты» Ф. Достоевского, предварение идеи о «значении искусства в христианстве»). Концепция «теургической функции» искусства повлияла на философско-религиозное осмысление культуры и понимание художественного творчества как мистического (священного таинства, действа), возрождение утверждения культа божественного начала в человеке, проявляющегося в творчестве (восприятие «божественного начала» номинативным признаком природы Художника), в работах последователей Вл. Соловьёва в русской философской традиции: П.А. Флоренского, Е.Н. Трубецкого, С.Л. Франка, Л.П. Карсавина.
Внеэстетические категории в истолковании культуры, художественного творчества эстетикой русского символизма методологически мотивированы и обусловлены историческим значением внеэстетического начала символистского искусства, формирование которого определяется художественно-философскими исканиями русских писателей XIX века в русле религиозной темы — доминанты философской мысли в России.
На рубеже XVIII - XIX вв., начиная с Карамзина и Жуковского, в русском художественном сознании утверждается идея эстетического гуманизма в той форме, в какой он был выработан Шиллером, В. Гумбольдтом, творчески оформлен немецким романтизмом (Новалис, Фр. Шле-гель). Сущность этого течения, развивающегося в эпоху сложившейся се-кулярной культуры (становление «автономной» культуры в контексте се-кулярного морального сознания начинается уже в XIV в. в Италии и получает дальнейшее развитие в XVI - XVII вв. в Англии; концепция «секу-лярной культуры» — одна из теоретических составляющих рационалистической философии XVIII века), заключалась в исключении антиномичного развития эстетической и моральной сфер в человеке и приятии диалектического взаимопроникновения двух сущностей в едином, синтезированном существовании (учение Шиллера о «Schöne Seele» — «прекрасной душе» — о внутреннем единстве эстетических и моральных движений в человеке).
Эстетический гуманизм с его тенденцией единства красоты и моральной правды в русском классицизме XVIII века соединялся с сентиментальной установкой духа, обусловленной художественной практикой сентиментализма, главенствующего литературного направления этого периода. В 30-х годах XIX в. значение приобретает иная разновидность, проповедующая взаимосвязанность красоты и добра в их метафизической глубине. В художественное творчество привносятся мысли о «святыне искусства», о значении красоты, «которая есть тайна». Так постепенно складываются основы «автономной культуры», «автономного творчества», являющего самодостаточный ценностный мир в системе замкнутых локализованных эстетических установок — одного из признаков «нейтральной»
культуры.
Однако секуляризм в сфере художественного творчества пагубен, ибо ни одна область духа так не чувствительна к общей тональности культуры, как сфера эстетическая; и ни одна область творчества так не страдает от общего отрыва культуры от Церкви, как искусство. Секуляризм в художественном творчестве, где освящение благодатными силами Начала, несоизмеримо большего, нежели Природа и мир человеческий, особенно нужно, привел к «умиранию искусства», по знаменитому выражению В.В. Вейдле. Искусство, отрываясь от того универсума, который открывается только в Боге, перестает воплощать в своих созданиях прекрасное «единство» в человеке и природе. Тогда искусство может двигаться лишь в двух противоположных и одновременно соприродных направлениях: либо оно движется к эстетическому гедонизму, что, по сути, означает вырождение искусства в искание красивых форм и невозможность художественного постижения «смысла» в бытии, в человеке, в природе; либо оно становится проводником трагического мироощущения, закостеневает в воспроизведении «поверхности бытия» поэтикой случайного и несущественного, не будучи в силах услышать «глаголы вечной жизни» (Лермонтов).
Эстетический гуманизм не пришелся ко двору русской культуры, просуществовав несколько десятилетий (точные хронологические рамки сложно установить, поскольку его симптомы проявлялись весь XIX век, вплоть до начала XX века, в отдельных творческих периодах и значимых, ставших хрестоматийными, произведениях русских писателей)11, в силу противоречивости его природы всему русскому: государственности, духовной жизни, менталитету русского человека. Напомним, может быть, слишком категоричные слова Н. Бердяева, подтверждающие, на наш взгляд, данный вывод: «Россия никогда не могла целиком принять гуманистической культуры прошлого и нового времени, его рационалистического сознания, его оформленной логики и формального права, его религиозной нейтральности, его секулярной сере-динности. ...Русский народ не может создать серединного гуманистического царства... Он хочет или царства Божьего, братства во Христе, или товарищества в антихристе, царства князя сего мира. В русском народе всегда была исключительная, неведомая народам Запада, отрешенность... народы Запада своими добродетелями прикованы к земной жизни и земным благам, русский же народ своими добродетелями отрешен от земли и обращен к небу»12.
Секуляризация культуры исключает изначальные свойства ее природы: зиждительную силу, исходящую из причащения к Абсолюту; «небесные корни» — метафора связи с Вечным и Незыблемым — типологические признаки русской культуры в ореоле православной религии с ее неизменным императивом возвращения и обращения человека к Богу.
Эстетический гуманизм поистине является «наиболее удачным суррогатом религиозной жизни» (В. Зеньковский) и гармонично вписывается в рамки той культуры, которая ищет ответа на религиозные запросы души
вне религии. Но именно у русских художников всегда прорывалась потребность связать искусство с религиозной сферой, поэтому так быстро закончился период «fine fleur» — «высшего цветения» (нем.) «нейтральной» культуры в России. Шеллингианство с его учением о том, что в художественном творчестве людей действует та же творческая сила, какая формировала космос, было особенно уместно для того, чтобы выйти за пределы «автономной » эстетики и понять метафизику красоты.
В русской культуре происходит укоренение трансцендентного, всего, что обращает мысль к Абсолюту как Первореальности. Значение искусства в этом обрамлении заключается в удовлетворении духовных исканий человека, соответственно, его функция в том, чтобы переживанием красоты (которая всегда есть «воплощение» идеального начала, явление идеи в ощутимой форме) задержать душу в сем мире, в сфере посюсторонней, нам имманентной. Это и есть пророческая функция искусства -«художественное» предварение Царства Божия, «явившегося в силе и славе», - неорганичная в условиях секулярной культуры, обусловленной системой эстетического гуманизма.
Вл. Соловьёв, А. Блок, С. Городецкий, согласно оригинальной теории о теурге, являли тип истинного художника, обладающего «двойным зрением» (теория символистов о теурге), провидящего «другие берега» (напомним о существующей в душе русского писателя «пристани и берега» — Бога, средоточия его внутренней духовной жизни, предтечи творчества). Например, в метафилософской концепции Д. Андреева художник-пророк, Поэт - в древнем классическом понимании этого слова, должен иметь «духовные очи», «духовный слух», дабы видеть гораздо дальше, чем может видеть простой глаз; услышать и передать то, что будет звать безмерно дальше, чем содержание произносимых слов13. Отвлекаясь от теософского языка автора знаменитой «Розы мира», объясним, что возможность постижения верхних слоев Шаданакара у имеющего сей дар означает видение других планов мира, сокрытых под чувственной оболочкой эмпирической реальности. «Художник — это тот, для кого мир прозрачен, кто обладает взглядом ребенка, но во взгляде этом светится сознание зрелого человека; тот, кто роковым образом, даже независимо от себя, по самой природе своей, видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного взора заслонена действительностью наивной ...»14 (разрядка моя. - Е.Л. ). «Художник - Пророк» в контексте номинативного ряда имеет множество синонимических обозначений: Поэт, Вестник иных миров, Гений. Точное раскрытие этих терминов с помощью денотативных средств научного языка невозможно, поэтому обратимся к «косноязыкому красноречию» (З. Гиппиус) еще одного провидца — «драгоценнейшего поэта нашей эпохи» (Г. Иванов) — А. Блока: «Что такое «гений»? Так все дни и все ночи гадаем мы и мечтаем; и все дни и ночи налетает глухой ветер из тех миров, доносит обрывки шепотов и слов на незнакомом языке; мы же так и не слы-
шим главного. Гениален, быть может, тот, кто сквозь ветер расслышал целую фразу, сложил слова и записал их; мы знаем не много таких записанных фраз, и смысл их приблизительно однозначащ: и на горе Синае, и в светлице пречистой девы, и в мастерской великого художника раздаются слова: «Ищи Обетованную Землю». Кто расслышал — не может ослушаться, суждено ли ему умереть на рубеже (начало творчества у Тютчева, симптом вдохновения
— «Я плачу сладостно, как первый Иудей на рубеже Земли Обетованной...»15.
- Е.Л.), или увидеть на кресте распятого сына, или сгореть на костре собственного вдохновения...»16.
В блоковской философии «теургической природы» художественного творчества и значения Художника - Пророка определяется особый пространственно-временной континуум «сине-лилового» мира, где обретаются «художники-заклинатели», «вещие колдуны», счастье творца которых «там» брезжит несчастливой жизнью, с точки зрения рядовых смертных, в посюстороннем, земном мире. «Снизу ползет синий сумрак ночи и медлит затоплять золото и перламутр. В этой борьбе золота и синевы уже брезжит иное; в художнике открывается сердце пророка; одинокий во вселенной, не понимаемый никем, он вызывает самого Демона, чтобы заклинать ночь ясностью его печальных очей, дивным светом лика, павлиньим блеском крыльев, — божественною скукой, наконец. И золото горит, не сгорая...
Падший ангел и художник-заклинатель: страшно быть с ними, увидеть небывалые миры и залечь в горах. Но только оттуда измеряются времена и сроки; иных средств, кроме искусства, мы пока не имеем. Художники, как вестники древних трагедий, приходят оттуда к нам, в размеренную жизнь, с печатью безумия и рока на лице... (разрядка моя. - Е.Л.). (Ср.: «их лица обезображены лиловым сумраком»). Они приходят с лицами безумными, но блаженными. Они — вестники ... Художники обезумеют, их затопит ночь искусства, потом — ночь смерти. Но они идут, потому что «звуки небес» не забываются. Они поют «о блаженстве безгрешных духов // Под кущами райских садов. // О боге великом поют... // И хвала их непритворна...»»17.
Вестникам доступно многое. Один из них — Д. Андреев с достоверностью публициста (он и называл себя с добродушной иронией «репортером иных миров») описал зримый ему мир с сонмом фантастических, немыслимых существ, иерархической структурой бытийственных пластов. И мотивировал реальность мира, открытого только ему, со святой простотой блаженного: все это он действительно видел; почему именно так, а не иначе называются обитатели верхних и нижних слоев Шаданакара — праигвы, рарруги, — да, так ему слышалось. Поэтому синтетический жанр оригинальной «Розы мира» — метаисторического, теософского, философского произведения определяется не замыслом автора, а логичной и стройной системой действительных впечатлений. Отсутствие художественного вымысла, собрание исторических сведений, фотографические копии «мигов» ирреальной действительности (оксюморон, уместный, на наш взгляд, в теософском языке) —
гипотетически назовем все это фантасмагорическим реализмом и условно применим к фигуре Д. Андреева слово «гений» в блоковском понимании «ясного сознания священных разговоров («santa conversazione» - итал.)»18 и улавливания гармонии музыки иных миров.
«Провиденциальное» начало художественного творчества в ком -плексе «теургических задач искусства» играет значительную, если не решающую роль. Эстетика Вл. Соловьёва с ее признанием двойного состава бытия («другой план», «сине-лиловые миры», «иные пространства») и с утверждением высшей, «теургической» цели искусства вызвала к жизни русский символизм. Эгоцентрическая направленность модернистского течения была вызвана тем, что в теории и художественной практике символистов его природа определялась категориями не только искусства, но и религии. Впрочем, по их мнению, источник и декадентства, и классицизма, и мистицизма, и реализма — один: имя ему — бог. Такова природа художественного творчества; и поэты, творящие в четырех указанных литературных направлениях, черпают вдохновение из единого источника божия. Из этого следует, что источник «декадентства» символистов берет свое начало там же, где все другие источники, ибо все восходит к одной вершине. Действительно, точки соприкосновения «глубинной» религии с «глубинным» (истинным) искусством — неисчислимы. В пример можно привести несомненное как внутреннее, так и внешнее сходство между богослужебными обрядами вдохновенных иереев и игрой на сцене вдохновенных актеров; ибо и священнослужитель олицетворяет Христа, и актер совершает свою литургию.
Апостольская ипостась творца, по мнению символистов, исходит, прежде всего, из сокровенной сути творения; творческого процесса как такового, инспирированного явлением названным, но так и не обозначенным до конца
— вдохновением. «Стихи — это молитвы. Сначала вдохновенный поэт — апостол слагает ее в божественном экстазе. И все, чему он слагает ее, — в том кроется его настоящий бог. Диавол уносит его — и в нем находит он опрокинутого, искалеченного, — но все милее, — бога... Таково истинное вдохновение. Об него, как об веру, о «факт веры», как таковой, «разбиваются волны всякого скептицизма». Еще, значит, и в стихах видим подтверждение... витания среди нас того незыблемого Бога, Рока, Духа...»19. Зарождение символизма, по А. Блоку, связано с возрождением религии творчества, давно забытой: «В минуту смятенья и борьбы лжи и правды (бога и диавола) взошли новые цветы — цветы символизма, всех веков, стран и народов. Заглушенная криками богохульников старая сила почуяла и послышала, как воспрянул ее бог,
— и откликнулась ему. К одному вечному, незыблемому камню бога подвалился и еще такой камень — «в предвестие, иль в помощь, иль в награду». Это была новая поэзия в частности и новое искусство вообще. К воздвижению мысли, ума присоединилось воздвижение чувства, души. И все было в боге»20. Блок отождествляет символизм с искусством, художественным
творчеством вообще, полагая критерий «эстетической исключительности» (Е.Л.), недоступности творчества для восприятия обывателя признаком «декадентства»: «...божество всегда было далеко от невежд, никогда они не мог -ли ни проникнуть в его тайну, ни познать его; непроницаемые покровы, открывавшиеся только мудрости или вдохновению, всегда безнадежно опускались перед грубостью умов и сердец. Теперь клеймят, как издревле, эти строгие, древние покровы только новым именем — именем декадентства»21. Посему в определении «тезы» и «антитезы» символизма «младший бог» исходит не из истории направления, а из таинственного смысла событий, «происходивших и происходящих в действительно реальных мирах»22. (Ср. с «реальным миром» теософа Д. Андреева и «мистическим реализмом» «Розы мира», поэмы «Навна», цикла духовных стихов «Священный свет», стихотворения «Лики ангелов».) «Теза» утверждает исключительность «новых поэтов» — будущих апостолов: «Ты свободен в этом волшебном и полном соответствий мире». Твори, что хочешь, ибо этот мир принадлежит тебе. «Пойми, пойми, все тайны в нас, в нас сумрак и рассвет» (Брюсов). «Я — бог таинственного мира, весь мир — в одних моих мечтах» (Сологуб). Ты одинокий обладатель клада; но рядом есть еще знающие об этом кладе... Отсюда — мы: немногие знающие, символисты. ...Символистом можно только родиться... Предаваться головоломным выдумкам — еще не значит быть художником, но быть художником — значит выдерживать ветер из миров искусства, совершенно не похожих на этот мир, только страшно влияющих на него; ... Реальность этих миров — единственная, которая дает смысл жизни. Либо существуют те миры, либо нет. Для тех, кто скажет «нет», мы остаемся просто «так себе декадентами», сочинителями невиданных ощущений»23. Не удивительно, что крещенные «огнем и духом» символизма «апостолы сна и смерти» (А.Блок) воспринимали себя чем-то большим, нежели просто «поэтами», «художниками»; проявив себя примерными учениками в следовании поэтическим и философским фантазиям Вл. Соловьёва и усвоении постулата о «теургической задаче», разрешимой только через искусство. Вяч. Иванов писал: «Символизм не хотел и не мог быть только искусством... Искусство есть одна из форм действования высших реальностей на низшие»24. Эта теургическая задача постепенно начала оттеснять художественное творчество, как это с особой силой сказалось у Блока (отчасти и у А. Белого). «Символист, — продол -жим теоретические высказывания А. Блока, — уже изначала - теург, то есть обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие». «Да неужели же и я подхожу, — писал в своем дневнике Блок, — к отрицанию чистоты искусства, к неумолимому его переходу в религию». «Трагедия символистов в том, что они не смогли стать святыми и пожелали остаться поэтами». «Я знал нечто большее, чем искусство, — с горькой иронией говорил о себе Блок, — и теперь стал художником»25.
Прослеживание дальнейших симптомов искажения эстетического самосознания в символизме идеей теургической задачи искусства не является целью нашего исследования. Приведем лишь несколько выдержек на эту тему из эстетических высказываний С. Булгакова, в философских построениях которого намечается правильное, на наш взгляд, соотношение эстетического творчества и внеэстетических задач жизни. «Теургия, как задача для человеческого усилия, невозможна — и есть или недоразумение или богоборчество». Отец С. Булгаков очень трезво отодвигает от искусства несвойственную ему задачу «преображения мира» («Высшая задача искусства есть совершенное воплощение духовной полноты в нашей действительности, осуществление абсолютной красоты, создание вселенского духовного организма»)26. «Искусство, — писал Булгаков, — не призвано дерзновенно посягать на теургические эксперименты... Искусство не имеет самодовлеющего значения, оно есть только путь к обретению красоты... Можно, конечно, влюбиться в красивость, устроить свой особый мир — но это есть уже эстетизм, наиболее тонкий соблазн духовного мещанства». Наконец, решающий удар жизнетворческой позиции символистов: «Жажда красоты слишком легко удовлетворяется суррогатами, и эстетизм быта легко принимается за жизнь в красоте»27.
Идея «теургического» служения искусства и, в частности, художественного творчества, составлявшая самую суть философско-эстетических исканий от Соловьёва до Бердяева28, окончательно была дискредитирована Булгаковым, и этим для искусства вновь открывается путь «служения», но в свободе от теоретических рефлексий и «инфернальных» мотиваций.
1 Блок А. Безвременье // Блок А. Собр. соч. В 6 т. М., 1971. Т.5. С.74.
2 Он же. Дневник, запись от 7 января 1902 г. // Там же. Т.6. С.107.
3 Он же. Дневник, запись от 21 июля 1902 г. // Там же. С.126-127.
4 Булгаков С.Н. Тихие думы. М., 1996. С. 101.
5 Из стихотворения А.К.Толстого «Слеза дрожит в твоем ревнивом взоре...» (1858).
6 Соловьёв В.С. Общий смысл искусства // Соловьёв В.С. Соч. В 2 т. М., 1988. Т.2. С.399.
7 Блок А. Дневник, запись от 7 января 1902 г. // Там же. Т.6. С.108.
8 Блок А. О современном состоянии русского символизма // Там же. Т.5. С.328-336.
9 Флоренский П.А. Столп и утверждение Истины // Флоренский П.А. Соч. В 4 т. М.: Мысль, 1994. Т.1. С.146.
10 Блок А. Дневник, запись от 7 января 1902 г. // Там же. Т.6. С.108.
11 «Ганц Кюхельгартен», «Невский проспект» Н.В.Гоголя и др.
12 Бердяев Н.А. Философия свободного духа. М.: Республика, 1994. С.330.
13 Андреев Д. Роза мира. М.: Тов-во Клышников-Комаров и К, 1992.
14 Блок А. Памяти В.Ф.Комиссаржевской // Блок А. Собр. соч. В 6 т. М., 1971. Т.5. С.323.
15 Тютчев Ф.И. Стихотворное посвящение к поэт. сб. «За гранью прошлых дней».
16 Блок А. Памяти Врубеля // Там же. Т.5. С.338-339.
17 Блок А. Памяти Врубеля // Там же. Т.5. С.339-340.
18 Он же. О современном состоянии русского символизма // Там же. Т.5. С.336.
19 Он же. Дневник, запись от 7 января 1902 г. // Там же. Т.6. С.102-103.
20 Он же. Дневник, запись от 7 января 1902 г. // Там же. Т.6. С.103.
21 Он же. Дневник, запись от 7 января 1902 г. // Там же. Т.6. С.105.
22 Он же. О современном состоянии русского символизма // Там же. Т.5. С.327.
23 Он же. О современном состоянии русского символизма // Там же. Т.5. С.327, 332, 333.
24 Иванов Вяч. О границах искусства // Вяч. Иванов. Родное и вселенное. М., 1994. С.213.
25 Блок А. О современном состоянии русского символизма // Там же. Т.5. С.328-330. Из дневник. записи от 2 апреля 1902 г. // Там же. Т.6. С.121-122.
26 Соловьёв В.С. Общий смысл искусства // Соловьёв В.С. Соч. В 2 т. М., 1988. Т.2. С.401.
27 Булгаков С.Н. Свет Невечерний. Созерцания и умозрения. М., 1994. С. 318 - 335.
28 Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.
М. МАТСАР
Московский государственный гуманитарный университет им. М.А.Шолохова
В ДИАЛОГЕ С ПОЗИТИВИЗМОМ: СТАНОВЛЕНИЕ
ПОЛОЖИТЕЛЬНОЙ ЭСТЕТИКИ (О.КОНТ, Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКИЙ, В.С. СОЛОВЬЁВ)
Положительная эстетика, учение о красоте В.С. Соловьёва взаимосвязано с онтологией (представление о красоте как единстве материального и идеального), софиоло-гией (красота как воплощенность божественной идеи, софийность мира) и философской антропологией (красота как достижение человечеством нерасторжимого единства души и тела). Важным источником ее выступают идеи О.Конта, а именно его положительная религия, учение о бессмертии, реализуемом посредством причастия отдельного человека к Совокупному человечеству, Великому Существу. Но началом действительного утверждения идеи бессмертия становится тезис Н.Г. Чернышевского «прекрасное есть жизнь»; апофеозом - концепция В.С. Соловьёва «красота есть бессмертие», признание красоты как реальной силы, побеждающей хаос, разрушение и смерть.
Vladimir Solovyov's beauty conception, his Positive Aesthetics is connected with his ontology (the Beauty is the Unity of the Ideal and the Material), sophiology (the Beauty is the embodiment of the Divine Idea, it is the sophiological aspect of the world), philosophical anthropology (the Beauty is the permanent unity of the human body and soul). An important source of this conception is O. Conte's ideas, namely his Positive Religion, the doctrine of Immortality that is realized through involvement of an individual in the United Humanity, the Great Essense. But it is N.G. Tchernyshevsky's thesis "Beauty is life" that becomes the starting point of actualizing the dream of immortality; and the highest point of the doctrine is Vl. Solovyov's conception "Beauty is Immortality", his recognition of Beauty as the real force that defeats Chaos, Destruction and Death.
Ключевые слова: красота, искусство, бессмертие, человечество, эстетика, позитивизм.
The keywords: beauty, art, humanity, immortality, aesthetics, positivism.
