CC BY
162
Ю. И. Арутюнян
«С тех пор как кончилось искусство». Ренессанс XII века и античное наследие
Должны мы из цветов античных мед извлечь.
Пускай на старый лад звучит поэта речь!
Палитру древних взяв, в наш труд вдохнув их пламя,
О новом будем петь античными стихами!
Андре-Мари де Шенье. «Творчество».
Когда бесчисленные фавны, сатиры и нимфы покинули леса, возвратив им первозданную тишину и таинственную задумчивость, реки разбили урны своих божеств, свободно низвергаясь с горных вершин, а лишенная прекрасных призраков мифа Природа, обрела значимость, величие и покой1, Средневековье вступило в свои права. Сокрушаясь о гибели Античности, Лоренцо Гиберти обозначает рубеж: «С тех пор как кончилось искусство, храмы стояли пустыми около шестисот лет»2. Традиция предписывает жестко противопоставлять эпохи, формации, культурно-исторические типы, цивилизации: аполлоническое и дионисийское, завершенное - незавершенное, космогоническое -теологическое, греческая манера - «maniera moderna», antico - gotico. Бинарные оппозиции, тезис - антитезис, подобные мыслительные операции позволяют четко структурировать научную концепцию, но мешают непредвзятому взгляду на живой и непосредственный процесс. Конструкция остается, суть утекает сквозь пальцы. А между тем невольно возникает вопрос: «Знало ли Средневековье, что Античность кончилась?». Похоже, что нет.
Истинный Ренессанс, понимаемый со времен Дж. Вазари и его предшественников, как триумфальное возрождение античной культуры, мог наступить лишь тогда, когда непреодолимая стена, отделившая прошлое от современности стала реальностью. Средневековый мыслитель не осознавал грани, навеки обособившей «sacrosancta vetustas» - «священную древность», он не испытывал, подмеченной Э. Панофским ностальгии по прекрасной далекой эпохе, единственным критерием неизменно оставалась дилемма «язычество - христианство». Византийцы продолжали именовать себя ромеями, государства Каролингов и Оттонов считались наследниками Римской империи, университетский курс зиждился на древнем знании, римской философии и праве, латинский оставался языком ученой культуры, а его грамматика составляла основу тривиума, первой ступени освоения Свободных искусств. Когда «классический мир перестал быть одновременно одержимостью и угрозой», прошлое стало восприниматься как некая историческая
целостность - antiquus, как недосягаемый идеал, к которому следует напряженно стремиться, а не «как реальность, которую можно использовать и одновременно опасаться»3, Medium Aevum начинают уступать свое место Новому времени.
Средневековье не знало цитат в современном «школярском» значении этого слова. Эта в целом эпоха неграмотного «безмолвствующего большинства» стала поистине Книжной культурой в ее особом, чисто средневековом преломлении - книга существовала в контексте изустной традиции, тексты заучивались, возглашались хором; вплоть до XIII века чтение предполагало именно произнесение вслух4. Ruminatio - своеобразная средневековая традиция медленного проговаривания, обкатывания, смакования, буквально - «разжевывания» слова, вдумывания в его суть вне контекста, становится принципом обучения в монастырской традиции. В текстах Ульриха из Целлы (1080) наставления, преподносимые послушнику в клуатре, когда все обучающиеся чинно сидят по одному между колоннами крытой галереи, предписывают внимательно слушать и дословно повторять вслед за попечителем5. Средневековье живет и мыслит Книгой, Писанием.
«Что такое буква?» - вопрошает Пипин своего учителя. «Страж истории», - отвечает тот6. Со времен Филона Александрийского «вера в магию алфавита»7 делала все атрибуты книжности таинственными, «ибо буква казалась аббревиатурой той или иной назидательной фразы (для профанов) или откровением (для духовно образованных)»8. Литера, слово, текст обладают реальной, вполне материальной жизнью. В одном из exempla демоны подбирают во время службы непроизнесенные слова псалмов и молитв, набивая ими целые мешки9. При этом Э. Панофский подмечает неточность цитат в сочинениях зрелого Средневековья, что позволяет исследователю выявить определенные акценты автора.
К теме античных влияний в романском искусстве обращались Эмиль Маль10, Анри Фосийон11, Мейер Шапиро12, Жан Адемар13, Зигмунд Швейковский14, а плодотворное сотрудничество Фрица Саксла и Эрвина Панофского привело к появлению фундаментального сочинения «Мифологические сюжеты в искусстве Средних веков»15. Концепция «Ренессанса XII века» формируется в науке не ранее конца 1920-х гг. после выхода в свет работы Хаскинза16, обосновавшего использование необычного термина своеобразием трактовки классического наследия в эпоху поздней романики и ранней готики. Известность теме ренессансов до Ренессанса приносит сочинение Э. Панофского17. Автор утверждает -средневековая культура чревата возрождениями. Античная традиция, однако, преображается двумя принципиально различными путями: черты Проторенессанса следует искать в изобразительном искусстве, и не столько в сюжетах (их преображает Interpretatio Christi), сколько в трактовке форм, мотивов, специфике художественного языка.
Протогуманизм как явление чисто филологического толка выражается, прежде всего, в любопытстве к древней учености, греческой философии, римскому праву, античной истории и мифологии, в стремлении к чистоте латинского языка и точности перевода. Обе тенденции проявляют себя уже на рубеже XI и XII столетий. Проторенессанс формируется на юге Европы, где заметно влияние римского и галло-романского наследия, и распространяется на северные земли, а Протогуманизм, напротив, зарождается в удаленных от Средиземноморья северо-востоке Франции, включая Бургундию, западной Германии, Нидерландах, Англии и двигается на юг.
Анонимный автор середины XII века изложил доктрину почитателей античной словесности в виде ритмичной побасенки: «Magis credunt Juvenali Quam doctrinae prophetali Vel Christi scientiae. Deum dicunt esse Bacchum, Et pro Marco legunt Flaccum, Pro Paolo Vergilium»18.
Иными словами черты, традиционно связываемые с эпохой Возрождения, ярко проявляются уже в XII веке, хотя и существуют разрозненно: формальное следование классическим образцам не совпадает с использованием сюжетов из античной мифологии и литературы. Слияние Проторенессансных и Протогуманистических тенденций в итальянской культуре XIV-XV столетий и знаменует начало истинного Ренессанса. С теоретической точки зрения нельзя не согласиться с Э. Панофским, предложившим для анализа закономерностей бытования античной традиции в средневековой культуре термин «принцип разделения». «Когда в период зрелого и позднего Средневековья произведение искусства заимствовало форму у классического образца, эта форма почти всегда наделялась неклассическим, как правило, христианским содержанием; и, наоборот, в том случае, когда произведение искусства заимствовало свою тему из классической поэзии, легенды, истории и мифологии, эта тема неизменно была облечена в неклассическую и, как правило, современную форму»19.
Античное влияние в искусстве времен ренессанса XII века следует искать, прежде всего, на территории бывшей римской империи: в Ломбардии, Тоскане, Провансе и Оверни, в древних городах, отстроенных и обжитых новыми поселенцами, в монастырях, не забывших классическое наследие, в университетах, где латинская грамматика господствует над местными наречиями, - везде, где живет воспоминание о далеком прошлом.
На фасадах храмов Южной Франции и Италии встречаются фигуры, чьи пропорции, поза, а главное, одеяние напоминают античных
«тогатусов». Персонаж, облаченный в тогу, драпировка которой, несмотря на очевидную пластическую эволюцию и смысловую трансформацию, не претерпевает значимых изменений со времен Республиканского Рима, появляется на саркофагах эпохи Раннего христианства. О преемственности можно вспомнить, изучая изображения апостолов на фасаде церкви Сен-Трофим в Арле.
Форма романской капители, вплоть до розетки, листьев аканта и кауликолей повторяет традиционную структуру коринфской капители, даже фигуративные изображения здесь нередко композиционно соответствуют закономерностям распределения масс на капители античной эпохи. Правда пропорциональные соотношения, как правило, нарушаются, остается только общий рисунок, расставляются основные акценты. Как это происходит, например, в клуатре аббатства Сен-Пьер в Муассаке или в церкви Сен-Лазар в Отене. Некоторое влияние классического и раннехристианского наследия можно обнаружить в средневековой мемориальной пластике. В позднероманских капителях Тулузы из Сен-Сернен и Ла Дорад заметно определенное стилистическое воздействие скульптурных форм эпохи Раннего Христианства. Мотив виноградной лозы, витиеватые изгибы линий, изысканная пластика каменной резьбы конца XII века напоминает саркофаги Латеранского музея.
В этом контексте следует упомянуть памятники, которые связывают с так называемым галло-римским наследием. Особое место здесь занимает скульптура Клермона, античного Августонеметума. В романской церкви Нотр-Дам дю Пор целый цикл капителей с изображениями птиц и сражающихся «крылатых гениев» связывают с классической традицией20, а в изображениях орлов, обнаруживают символику власти времен Императорского Рима.
В целом, изображения животных и фантастических существ, символика которых базируется на тексте «Бестиария»21, нередко восходят к античным прототипам, классической иконографии или по «принципу разделения» Э. Панофского - к сочинениям древних. Появление этих персонажей, конечно, можно связать и с приемом эпохи Раннего Христианства - Interpretatio Christi, когда мифологический сюжет наделяется христианским или дидактическим содержанием. В XII веке сохраняется лишь несколько примеров, наиболее характерны изображения Сирены и Кентавра. На капителях из Тулузского музея Августинцев эти монстры представлены рядом.
Облик Сирены - обворожительной девы то полурыбы, то полуптицы, восходит к античным источникам. Interpretatio Christi в истории Одиссея, противостоящего сладостному пению, видит образ стойкого в вере праведника. В «Деяниях римлян» говорится о трех сиренах, одна из которых играет на лире, другая на кифаре, а третья - поет дивным
голосом, ибо: «Есть три вещи в мире, влекущие нас ко греху - плоть, мирские удовольствия, дьявол и три песни их - наслаждение, богатство и почести»22. Миксантропические существа, в силу двойственной их природы, нередко символизировали отступников, еретиков. Упоминаемые рядом в тексте «Физиолога», сирены и кентавры подразумевают тех, «кто имеет облик благочестия, а суть его отвергает»23.
Воплощающий греховное начало Кентавр изображается согласно традиционным представлениям. В соответствии с Interpretatio Christi его облик - знак стихийных сил Природы, противостоящих праведности, воздержанности и целомудрию. Норманнский клирик Гервасий в начале XIII века провозглашает:
«Поведать правду вам спешу. Кентавра вкратце опишу. Грудь, руки, голова и плечи У этой твари человечьи И неприглядный конский круп. Кентавр лукав, развратен, груб... На первый взгляд - святой угодник, А сам завзятый греховодник, Клятвопреступник, блудодей, Противник Бога, враг людей.. ,»24.
Особое место в иконографии кентавра занимает изображение битвы с Оленем. Последний со времен Раннего Христианства согласно тексту Псалма символизировал праведную душу, устремляющуюся к Господу25. В тексте «Физиолога» олень-змееборец уподобляется Христу, «сокрушившему змея, дьявола, небесными водами»26. Кентавр, преследующий оленя с луком в руках, изображен на цоколе портала Сен-Жиль дю Гар. Знаки Зодиака, античное происхождение которых не вызывает сомнений, нередко украшают архивольты порталов бургундских храмов. Образ целящегося из лука Стрельца появляется и на капители Сен-Лазар в Отене.
Сюжеты античной мифологии встречаются в романском искусстве нечасто. Самым, пожалуй, известным примером остается подробно описанная Ж. Адемаром сцена похищения Ганимеда орлом в Сент-Мадлен в Везле27, поражающая зрителя своей трагической эмоциональностью, резкими ракурсами фигур и редкостной для религиозного искусства темой28. Гераномахия (битва пигмеев с журавлями) на капители Музея Августинцев в Тулузе - интересный образец совмещения стилистического влияния позднеримской, скорее -раннехристианской, пластики и оригинального сюжета. Рассказ о далеких землях, населенных фантастическими существами, в духе популярного сборника «Чудеса Индии» и античный миф о прекрасной девушке,
превращенной в птицу, перекликаются в рельефе, решенном скорее декоративно, чем повествовательно.
Примером прямого композиционного заимствования без понимания сюжета, в полном соответствии с «принципом разделении» Э. Панофского, являются многочисленные изображения Митры. Персонаж, вонзающий нож в быка, становится символом ритуального кровавого жертвоприношения (языческого или ветхозаветного),
противопоставленного Евхаристии. Используемые как немая проповедь, направленная против ереси Пьера де Брюи, отвергавшего Таинство Причастия, эти сцены встречаются на капителях Монреаля, Везле, Бесс-ан-Шандесс и Шерлё. Тимпан собора Сент-Мадлен в Везле, названный Адольфом Кацнелленбогеном «энциклопедическим» по своему значению29, включает изображение языческого жертвоприношения (греки, вернее, данайцы, приносящие дары30), образы римских воинов, фигурки пигмеев, взбирающихся на коня. Вокруг сцены «Сошествие Святого Духа» появляются и жители иных земель, куда апостолы отправятся проповедовать, и символы всех сословий средневекового общества, и существа, воплощающие несовершенство человеческой природы.
Следует упомянуть общеизвестный образ Святого Константина. Еще Эмиль Маль указывал на прямое воздействие на иконографию подобных изображений конной статуи Марка Аврелия31. А.К. Портер прослеживает пути распространения этого мотива вдоль паломнических маршрутов из Рима по всей Европе, особенно популярен он был в Западной Франции32. Редкий пример из Бургундии - капитель восточной части собора Сен-Лазар в Отене.
История Александра Македонского, изложенная псевдо-Каллисфеном с восточной пышностью и средневековым вкусом к чудесному, была известна в переложении Юлиуса Валериуса (IV в.) и по тексту Х столетия. Легендарный властитель представлен магом и первооткрывателем, обнаружившим источник Вечной Молодости, посетившим сказочный лес, понимавшим пророческие слова деревьев, измерившим глубины морей. Излюбленный романскими мастерами мотив - «Полет Александра Македонского на грифонах» по склонной к дидактике средневековой традиции воплощал идею суетного любопытства и греховного стремления к раскрытию недоступных тайн мироздания. Этот сюжет можно встретить на фасаде собора в Фиденце и на капители из клуатра Муассака.
Изящно подмеченный Г.К. Вагнером элемент иронии в трактовке мифологических персонажей33 не прослеживается в изученных памятниках. Пожалуй, лишь изображению Аристотеля, оседланного Кампаспой (Филлидой, Филлис) нельзя отказать в комизме. Образ философа и моралиста служит зримым наставлением и примером в
проповеди как «осуждение страстей, лишающих разума даже самых почтенных из смертных»34, наглядно демонстрирует могущество любви, ибо «Omnia vincit amor». Подобный мотив характерен для готической скульптуры, резьбы по дереву, изделий из слоновой кости, маргиналий рукописей, в романский период - для бронзовых акваманилов (например, из собрания Государственного Эрмитажа).
И взнуздан был, и был оседлан
Мудрец один красоткой подлой35.
Следует также упомянуть памятники, ориентированные на раннехристианскую традицию, которые Раймон Рей рассматривает как проявление античных влияний: иконографические заимствования, стилистическая близость, использование характерных мотивов растительного орнамента, появление хризмы или букв «а» и «œ»36. Последний мотив принято связывать с покаянными порталами Пиренеев и с изменением ритуалов, входящих в традицию паломничества во
37
искупление греха .
В 1951 году Стрэнфорд поставил вопрос: «XII век - ренессанс или Проторенессанс?»38. Сомнение вполне оправдано, ведь изобилие и своеобразие приведенных выше примеров говорит о принципиальном значении античного наследия для искусства этого периода. Проявление классических влияний в романской скульптуре можно свести к структурным и композиционным особенностям капители, использованию имперской символики, трансформации галло-римского наследия, обращению к мифологическим сюжетам (с учетом Interpretatio Christiana) и прямым пластическим заимствованиям. Не в этом ли Вазари, давший своему времени гордое название «Ренашименто», видел основной признак новой эпохи?
'Вольная цитата по: Chateaubriand F.R. de Le Génie du Christianisme (Шатобриан Ф.Р. де, Гений Христианства).
2Гиберти Л. Commentarii. Записки об итальянском искусстве / пер., прим. и вступит. ст. А. Губера. - М.: ИЗОГИЗ, 1938. - 104 с. 47 л. илл. - С. 18. 3Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве запада. - М.: Искусство, 1998. - С. 99-100.
4«В XIII веке окончательно сложился новый материальный и технический комплекс, обеспечивший новое лицо и новое применение книги. Усовершенствовалась пунктуация, в манускрипты стали вводить заголовки и рубрики, книги стали делить на главы, добавились алфавитные указатели. Более того, появилось еще одно революционное новшество - отказ от чтения вслух, кроме как перед избранной аудиторией; в обиход вошло индивидуальное чтение про себя. Родилась Европа отдельных читателей». Ле ГоффЖ. Рождение Европы / пер. с. фр. А.И. Поповой; предисл. А.О. Чубарьяна. - СПб.: Александрия, 2007. -398 с., С. 194. - (Серия «Становление Европы»).
5 Dale E.A. Th. Corporeal, Deformes and Phantasms in the Cloister of St.Michel - de -Cuxa. // The Art Bulletin, v. LXXXIII. - № 3, 2001. P. 402 - 436. - Р. 407.
6Цит. по: Неретина С.С. Слово и текст в средневековой культуре. История: миф, время, загадка. М.: Гнозис, 1994. - С. 179.
7 Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. - М.: Наука, 1977. - С. 189.
8 Неретина С.С. Указ. соч. - С. 179.
9 Гуревич А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников // Гуревич А.Я. Избранные труды. Культура средневековой Европы. - СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 2006. - С. 287527. С. 439.
10Mâle E. The Religious Art in France. The XIIth century. - Cambridge, 1978.
11 Focillon H. L'Art des sculptures romanes. - Paris, 1982.
12 Schapiro M. Romanesque Art. - N-Y, 1977.
13 Adhemar J. Influences antiques dans l'art du Moyen Age franсaise. // Studies of the Warburg Institute. - London, 1939.
14 Swiechowski Z. La sculpture romane d'Auvergne. - Clermont-Ferrand, 1973.
15 Panofsky E., Saxl F. Classical Mythology in Medieval Art. // Metropolitan Museum Studies. 1933, v. IV. - Р. 228 - 280.
16 Haskins C.H. The Renaissance of the XIIth Century. - Cambridge, 1927.
17Panofsky E. Renaissance and renaissances in western art. - Stocholm: Almquist & Wiksell Gebers Forlag AB, 1960.
18«Больше верят Ювеналу , Чем пророческим ученьям / Иль Христовой мудрости. / Богом Вакха называют, / Флакком Марка величают, / Павла же - Вергилием». Цит. по: Панофский. Указ. соч. - С.68.
19 Там же. - С. 74.
20 Brehier L. Les chapiteaux histories de Notre-Dame du Port a Clermont. // Revue de l'art chretien, 1912, t.LXII. - Р.249-350.
21Сам «Бестиарий» включает отсылки на античные тексты, в том числе «Физиолог». Физиолог. - СПб.: Наука, 1996.
22 Даркевич В.П. Путями средневековых мастеров. - М.: Наука, 1972. - С.144.
23 Физиолог. - С.134.
24Бестиарий норманнского клирика Гервасия, начало XIII века. Цит. по: Даркевич В.П. Аргонавты Средневековья. - М.: КДУ, 2005. - С. 23.
25 Пс. XLI: «Как лань стремиться к источнику вод, так стремиться душа моя к Тебе, Боже».
26 Физиолог. - С.143.
21Adhemar J. L'Envelement de Ganymé sur un chapiteau de Vézelay. // Bulletin Monumental. - 1931. - v.91. - Р. 290-292.
28Forsyth, Ilene H. The Ganymede Capital at Vézelay // Gesta , v. 15, 1976, р. 241-246.
29 Katzenellenbogen A. The Се^га! Tympanum at Vezelay, its Encyclореdiс Meaning and its Relation to the First Crusade. - 1Ъе Art Bulletin, 1944, v.XXVI, September. -Р.141-151.
30Quidquid id est timeo Danaos et dona ferentis. (Бойтесь данайцев дары приносящих).Vergilius. Aeneid. II, 49.
31 Mâle E. The Religious Art in France. The XIIth century - Cambridge, 1978. - Р. 246.
32 PorterA.K. Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads. - Boston, 1923. V. I.
33 Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. - М.: Искусство, 1993. - 255 с. - С. 42.
34 Даркевич В.П. Народная культура Средневековья: Пародия в литературе и искусстве IX-XVI вв. - М.: ИТИ Технологии, 2004. - 328 с., ил. - С. 165.
35 Брант, Себастиан. Корабль дураков. Избранные сатиры / пер. Л. Пеньковского. - М.: Художественная литература, 1965. - 279 с., илл. - С. 66.
36 Rey R. Quelques survivances antiques dans la sculpture romane de Provence. -Gazette des Beaux-Arts, 1928, t.XVIII, 70e annee, 5e periode. - Р. 173-191.
37 Caldwell, S. H. Penance, baptism, Apocalypse: the Easter context of Jaca cathedral's west tympanum. Art History, 1980. - № 3. - Р. 25-40.
38 Stranford E.M. The XIIth century Renaissance or Proto-Renaissance? - Speculum, 1951, v. XXVI. - №.4. - Р. 635-642.
