CC BY
46ИЗ МАТЕРИАЛОВ ЮБИЛЕЙНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ К 130-ЛЕТИЮ С. С. ПРОКОФЬЕВА
УДК 78.03:78.071.1
Борис Борисович Бородин
Доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории и теории исполнительского искусства Уральской государственной консерватории имени М. П. Мусоргского (Екатеринбург, Россия). Е-таП: [email protected]. ORCID: 0000-0002-5297-4064. SPIN-код: 6431-4577
С. С. ПРОКОФЬЕВ И С. В. РАХМАНИНОВ КАК СОВРЕМЕННИКИ
Возрастная дистанция, разделявшая С. В. Рахманинова и С. С. Прокофьева, предопределила динамику их личных взаимоотношений, которая выстраивалась по закономерностям, характерным для психологии общения старшего с младшим. Драматические события русской истории начала ХХ века становятся их общим опытом и объединяют Рахманинова и Прокофьева в одно поколение. Их творческие устремления далеко не всегда совпадали, но в исторической перспективе всё явственнее заметны черты общности композиторов.
Ключевые слова: С. С. Прокофьев, С. В. Рахманинов, русская культура первой половины ХХ века, композиторское творчество, музыкально-исполнительское искусство, конфликт поколений
Для цитирования: Бородин Б. Б. С. С. Прокофьев и С. В. Рахманинов как современники // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. - 2022. - Вып. 29. - С. 35-44.
Если бы не было этих потасовок между нашими «властителями дум», этого восхитительного зрелища, гораздо более интересного, чем бокс или футбол, - скучно стало бы на белом свете.
Г. Г. Нейгауз1
Годы, разделяющие даты рождения С. В. Рахманинова (1873) и С. С. Прокофьева (1891), позволяют считать их представителями разных поколений2. Несмотря на восемнадцатилетнюю разницу в возрасте, взаимные контакты композиторов и совместное активное присутствие в историко-культурном пространстве первой половины XX столетия дают все основания назвать их пусть старшим и младшим, но современниками.
Судя по сохранившимся документальным свидетельствам, динамика их взаимоотношений так и развивалась - по закономерностям, в целом характерным для психологии общения старшего с младшим. Как утверждает И. С. Кон, «понятие „старшинство" имеет не только описательное, но и ценностное, социально-статусное значение, обозначая некоторое неравенство или, по меньшей мере, асимметрию прав и обязанностей» [5, 95]. Признаки нера-
венства налицо: в эпистолярном наследии и мемуаристике Прокофьева фигура Рахманинова встречается значительно чаще, чем упоминания об авторе «Классической» симфонии в аналогичных рахманиновских материалах, что позволяет говорить о неравноценной значимости обоих композиторов друг для друга.
Их личное знакомство состоялось в 1915 году3, и в тоне воспоминаний Прокофьева, повествующего об этом событии, ощутим воспринятый им оттенок неравенства: «Рахманинов был благодушен, протянул большую лапу и милостиво беседовал» [16, 153]. Это впечатление подтвердила следующая встреча - после мемориального клавирабенда Рахманинова из произведений А. Н. Скрябина, - которая, по-видимому, так глубоко задела Прокофьева, что он впоследствии в своих заметках неоднократно к ней возвращался4. Как известно, поклонники Скрябина восприняли в штыки рахманиновские интерпретации сочинений своего кумира. Прокофьев попытался найти объективную точку зрения и защищал право пианиста на собственную манеру исполнения. Он вспоминает: «Придя в артистическую и отвечая на свои мысли, я сказал Рахманинову: „И всё-таки, Сергей Васильевич, вы сыграли очень хорошо". Рахманинов криво улыбнулся: „А вы, вероятно, думали, что я сыграю плохо?" -и отвернулся к другому» [16, 153]. В мемуарах Л. Д. Ростовцевой, рассказывающей об этом же событии, мотив неравенства звучит ещё более определённо: «Во время антракта в артистическую вошёл юный Сергей Прокофьев и с большим апломбом заявил:
- Я вами доволен, вы хорошо исполнили Скрябина.
Рахманинов улыбнулся и что-то ответил, а когда Прокофьев вышел, обернулся ко мне и сказал:
- Прокофьева надо немного осаживать, - и сделал жест рукой сверху вниз» [2, 253].
Наблюдательный Прокофьев сумел почувствовать не только некоторую дистанцию, которую Рахманинов создавал при общении с ещё недостаточно хорошо знакомым человеком, но и глубину его личности, сложность его психической организации. После социальных катаклизмов 1917 года и вынужденного отъезда Рахманинова за рубеж, Прокофьев, направляясь через Дальний Восток в США, на вопрос интервьюера: «А что вы знаете о Рахманинове?» -отвечал: «Он очень ранимый человек, и война тяжело повлияла на него» [17, 302].
На чужбине встреча вынужденных эмигрантов (Прокофьев не знал, когда сможет вернуться в Россию), к тому же собратьев по искусству, была отмечена особой теплотой. «Был у Рахманинова, который сидел и зубрил новую редакцию своего 1-го Концерта, ещё нигде не игранную, - пишет Прокофьев. - Мы провели час в самом тёплом разговоре и, право же, Рахмаша ужасно хорош» [12, 747]. Другая запись: «После концерта я зашёл приветствовать его в артистическую, которая была набита, как церковь в пасхальную заутреню. Рахманинов, к удивлению, долго не отпускал меня от себя, с мягкой нежностью попрекал, что я его не навещаю и сказал:
- А я вас ждал...
Я ответил с шутливым удивлением:
- Неужели ждали?!
Он сказал утвердительно:
- Ждал.
Меня очень порадовало его внимание» [12, 756-757].
Однако порой возникали ситуации, похожие (в описании Прокофьева) на былые петроградские контакты и даже напрямую напоминающие об инциденте после скрябинского концерта, но уже изложенном Прокофьевым в новой интерпретации. В дневниковой записи Прокофьева от 23 февраля 1919 года читаем: «Когда я зашёл в артистическую, где была куча народа, то Рахманинов меня принял очень странно: протянул большую, мягкую и любезную
руку, но не прекратил разговора с каким-то джентльменом. На это можно обидеться, но идея в следующем: три года назад я неосторожно, хотя и за дело, покритиковал ему в лицо его исполнение Скрябина. Теперь он остерегался неподобающих рассуждений» [13, 22-23].
Этот рецидив былой отстранённости в целом оказался не характерен для развития отношений двух музыкантов, становившихся всё доверительнее. И хотя Прокофьев иногда замечает у Рахманинова «покровительственный тон» [см.: 13, 14], психологически они начинают преодолевать разделявшую их возрастную дистанцию. Композиторские и пианистические успехи младшего по артистическому цеху поднимают его профессиональный и социальный статус, демонстративная юношеская независимость наполняется «золотым запасом» личных творческих достижений. Но важнее другое - и Рахманинов, и Прокофьев приобрели горький опыт распада привычного жизненного уклада, изменивший их судьбу и объединивший их в некую общность. И это невольное единение соответствует одному из значений термина «поколение» в интерпретации И. С. Кона, которое гласит: «[Поколение] -общность современников, сформировавшаяся в определённых исторических условиях, под влиянием каких-то значимых исторических событий, независимо от их хронологического возраста» [5, 75; курсив мой. - Б. Б.]. Так Рахманинов и Прокофьев становятся не только современниками, но и в определённом смысле представителями одного поколения. И лишь возвращение Прокофьева на родину, обретение им нового и далеко не всегда позитивного экзистенциального опыта вновь разъединило человеческие судьбы двух художников.
Итак, траектория личных взаимоотношений Рахманинова и Прокофьева была направлена к их единению. Что же касается
творчества, то здесь мы видим иную картину и для её осмысления вернёмся к исходным позициям - факту возрастного неравенства. Ю. В. Келдыш, характеризуя взаимоотношения зрелых мастеров и российской композиторской молодёжи начала второго десятилетия ХХ века, писал: «В восприятии композиторов нового, молодого поколения творчество их старших современников было пройденной ступенью, порой даже чем-то отжившим, архаическим. Со своей стороны, эти „старшие" не могли понять, а тем более принять, смелого новаторства тех, кто был исторически призван сменить их на аванпосте музыкального развития» [4, 362-363]. В целом верно отражая художественные коллизии эпохи, это высказывание не справедливо по отношению к Прокофьеву, целый ряд суждений которого при всей их независимости (а может быть благодаря ей) в зрелые годы отличались склонностью к взвешенности характеристик, впрочем, не всегда для него достижимой.
В прокофьевских дневниковых записях консерваторских лет преобладает в целом уважительное отношение к Рахманинову, хотя иногда появляются и отдельные критические высказывания, одно из которых вызвало справедливый гнев А. Н. Есипо-вой. Присутствуя на уроке своего профессора с Б. С. Захаровым, игравшим Первый концерт Рахманинова, Прокофьев имел неосторожность заявить, что это «вещь для младшего курса» [12, 167], с чем Анна Николаевна категорически не согласилась. Вскоре, стремясь к объективности, он заносит в дневник такую противоречивую характеристику этого сочинения: «Какой славный 1-й Концерт Рахманинова (первая часть)! Несмотря на несостоятельность музыки и на некоторую детскость - какое приятное впечатление от искренности, нежности и прелестного настроения. Кроме того, он безупречно фортепианен и в нём безусловно нет служебных или неинтересных мест для солиста. Я говорю о первой части, второй
и третьей я не знаю; говорят, они слабы» [12, 265]. Целый ряд сочинений Рахманинова получает в дневнике сочувственную, а иногда и восторженную оценку. В записи от 30 ноября 1913 года читаем: «Вечером пошёл на концерт Рахманинова. „Остров смерти", если отнять растянутое начало, прекрасная вещь. 2-й Концерт я тоже высоко ценю, но отбарабанил его Зилоти в таких темпах, что порой становилось жутко, а порой - противно. Далее следовала новинка - „Колокола". Меня поразила масса интереснейшей и остроумнейшей изобретательности, не всегда свойственной Рахманинову, масса любопытных приёмов, много приятных неожиданностей. Третья часть, „Набат", привела меня в полнейший восторг своею стихийностью и силой выражения. Я решил, что это лучшее, что написал Рахманинов, горячо аплодировал и спорил с нашими любителями новой музыки, отвергавшими Рахманинова. Вернувшись домой, звонил Мясковскому, но увы, он тоже ругал „Колокола": ни одной темы, масса бутафории и полное несоответствие музыки и текста.» [12, 383-384]. Выскажу предположение, что отмеченные Прокофьевым в «Колоколах» качества -«стихийность и сила выражения» - стали одним из побудительных импульсов, приведших его к созданию кантаты на стихи К. Бальмонта «Семеро их». Существует и более бесспорный, признаваемый самим композитором, пример непосредственного воздействия музыки Рахманинова на его творческий процесс. Прокофьева восхитил рахманиновский цикл «Шесть стихотворений» ор. 38, услышанный им в исполнении Н. Кошиц. «Я слушал его романсы с большим интересом, - заносит он в дневник. - Последняя серия на стихи новых поэтов - прямо прелесть. <...> Прослушав целый вечер романсов, я решил: надо написать несколько новых. Сувчинский подвернулся с томом Анны Ахматовой, которой я давно интересовался и на которую давно мечтал написать несколько интим-
ных, простых романсов. Результат четырёх дней - пять романсов, которые мне всё больше и больше нравятся, а теперь я прямо в восторге от сочинённого. Я даже думаю, что они - некоторый этап в цепи моих опусов: я имею в виду их интимный лиризм» [12, 623].
Таким образом, есть основания утверждать, что молодой Прокофьев занимал по отношению к музыке Рахманинова более взвешенную позицию, чем его окружение, а также близкий и старший по возрасту друг - Н. Я. Мясковский, и не опасался воздействия этой музыки на своё творчество. Однако со временем ситуация меняется. Во взрослеющем сознании младшего по возрасту осененный безусловным авторитетом образ старшего постепенно трансформируется в объект критики. Если в 1915 году недавний выпускник консерватории писал: «Поигрывал на рояле 3-й Концерт Рахманинова, который мне вдруг очень понравился» [12, 561], - то через четырнадцать лет впечатление об этом сочинении, прослушанном в исполнении В. Горовица, уже не такое однозначное: «Есть целый ряд очень хороших моментов, но всё это заплетено в бездну сухой музыки» [13, 697]. После концерта в Кар-неги-холл 10 декабря 1918 года Прокофьев записывает: «Первым номером - Симфония e-moll Рахманинова, которую я прослушал с большим наслаждением» [12, 754]. Но практически все остальные рах-маниновские произведения зарубежного периода удостоились далеко не лестных слов. Впрочем, Прокофьев стал более категоричен и по отношению к другим авторам, музыку которых он ранее высоко ценил. 26 января 1929 года он заносит в дневник следующее: «Играл 4-й Концерт Рахманинова, 2-й Метнера, „Поцелуй феи" Стравинского. У Рахманинова хороша побочная партия, остальное довольно мёртво. Удивительно, как эти три композитора усохли на пятом десятке. К ним надо ещё прибавить Глазунова. Четыре больших рус-
ских композитора, которым надо было, как Скрябину, умереть в сорок три года. Впрочем, Стравинский слишком шустрый покойник: подождём его хоронить» [13, 669]. Резкую, несправедливую характеристику получили Вариации на тему Корелли ор. 42: «Скорее казённые, хорошо, но не изобретательно сделанные, - словом, учебное пособие. Лишь в конце, после технической коды a grand spectacle, когда Вам кажется, что уже всё закончено, вдруг появляется лирическая пристройка, нечто вроде второй коды - реминисценция добрых старых рахманиновских побочных партий. Будто в его иссохшем мозгу тускло мелькнуло, что он тоже когда-то был талантливым мелодистом» [15, 376]. Начиная пианистическую карьеру на Западе, Прокофьев включил в свой репертуар три прелюдии Рахманинова (d-moll, g-moll, gis-moll) и одну из них (g-moll) даже записал на валик фирмы «Duo Art». Позднее, в конце сороковых годов он, как вспоминает С. Т. Рихтер, с нескрываемой ревностью говорил пианисту о рахманиновских этюдах-картинах: «Ну вот. Вы опять будете играть на бис эти какашки» [9, 182].
Подобные резкие характеристики, конечно же, не стоит интерпретировать как рецидив юношеского «конфликта поколений». Они, скорее, являются результатом оформленности собственного художественного мира, решительно отделяемого от всего остального. «Всякая мощная индивидуальность стремится стихийно распространиться „на весь мир", но, к счастью, встречается с подобными же индивидуальностями, отчего и возникают столкновения», - отмечал Г. Г. Нейгауз [11, 187]. Такова динамика отношений Прокофьева к музыке Рахманинова.
Утверждение Ю. В. Келдыша о конфликте зрелого и молодого поколений в русской музыке начала ХХ века применительно к Рахманинову так же не точно, как
и в случае с Прокофьевым. Если Н. К. Мет-нер категорически заявлял: «...я музыки Прокофьева не принимаю не только как искусство, но и как ремесло. Отдельные же места или некоторая талантливость для меня не имеют ровно никакого значения» [7, 303], - то, всё же, для Рахманинова указанное качество имели ценность. Естественно, что Рахманинова, утвердившегося в профессиональном и социальном плане, по крайней мере, на десятилетие раньше, чем Прокофьев, в гораздо меньшей степени занимала личность начинающего коллеги, для которого фигура признанного мастера поневоле являлась неким ориентиром. Общий критический настрой Рахманинова по поводу произведений младшего собрата по искусству, несмотря на то, что его слова известны по большей части в пересказах или по косвенным источникам, не вызывает сомнений. В 1910 году совет Российского музыкального издательства отверг Первую сонату и Четыре этюда Прокофьева, против издания которых решительно выступили Рахманинов и Метнер. Пятью годами позже ими же была отклонена «Скифская сюита». Иронический оттенок слышится в единственном известном в эпистолярном наследии автора «Колоколов» прямом упоминании прокофьевского опуса - в письме к С. А. Кусевицкому от 8 декабря 1931 года, где композитор вопрошает адресата: «Слыхали ли Вы Квартет Прокофьева? Сегодня прочёл в „Последних новостях" не более, не менее, что „.со времени Бетховена так красиво и умно для квартета не писали".» [14, 320].
«Прокофьев стремительных, грубых маршей» [6, 229], которым так восхищался В. В. Маяковский, был чужд Рахманинову. По-видимому, его настораживало и пугало то качество «нового» искусства, которое Н. К. Метнер метко назвал «первобытной решительностью» [8, 107]. Не принимая прокофьевской музыки, Рахманинов, тем не менее, отдавал должное таланту молодого автора. После премьеры «Скифской сюи-
ты» в январе 1916 года, Рахманинов, по свидетельству А. В. Оссовского, «в необычном для него возбуждении, тут же в зале сказал: „При всём музыкальном озорстве, при всей новаторской какофонии, это всё же (должен признаться) талантливо. Мало у кого такой стальной ритм, такой стихийный волевой напор, такая дерзкая яркость замысла. Последняя часть - Шествие Солнца - предел какофонии, но прямо ошеломляет силой и блеском звучности"» [3, 381].
Прокофьева живо интересовало, что же Рахманинов думает о его сочинениях. В дневнике он тщательно фиксирует услышанные в разговорах с третьими лицами слова Рахманинова по этому поводу, и, вероятно, его радовало, что маститый музыкант неизменно подчёркивал талантливость в целом чуждых ему произведений. Из разговора с А. И. Зилоти Прокофьев узнаёт о реакции Рахманинова на «Скифскую сюиту», в которой он «одобрил яркую инструментовку», авторское дирижирование, и «даже много мест в сюите, находя, что параллельно с этим много „музыкального гримасничества" и такого, что он не может слышать, но что всё же это очень талантливо и что надо печатать у Кусевицкого» [12, 622]. После авторского концерта 5 февраля 1917 года, на который собралась «вся музыкальная Москва», Прокофьев с нескрываемым удовольствием повествует о реакции публики: «От моих произведений в дичайшей ярости был Метнер. Он изрёк:
- Или это не музыка, или я не музыкант!
Рахманинов сидел во втором ряду у прохода, рядом с Кусевицким, неподвижный, как изваяние Будды. Говорят, публика после иных вещей начинала аплодировать, потом взглядывала на своего любимца и, видя его окаменелость, смущённо замолкала. Я очень интересовался его впечатлением и впоследствии узнал, что он ушёл, недовольный концертом, но всё же сказал:
- А всё-таки это талантливо» [12, 637638].
Признание талантливости не означает признания творчества в целом. Поэтому некоторые рахманиновские реплики, опять же, в передаче третьих лиц, даже безусловную талантливость адресата этих высказываний представляли в ироническом свете. Прокофьева не могла не задеть фраза, якобы сказанная Рахманиновым пианисту Боровскому: «Прокофьев талантлив, пока нахал, а когда хочет быть серьёзным, то не лучше остальных» [13, 301]. Критика часто бывает нацелена не на то, чтобы её объект изменился в желательную сторону (по-видимому, в творчестве этого добиться невозможно), а, скорее, для утверждения собственных эстетических позиций. Поэтому защитная реакция Прокофьева на критику представляется совершенно естественной. Комментируя в дневнике переданные ему слова Рахманинова, что, дескать, молодой автор «очень талантливый, но ещё не выписался», Прокофьев язвительно замечает: «Это последнее надо понимать, что я пишу не в той сфере, которая доступна Рахманинову. Если я случайно коснусь и её, то тогда Рахманинов скажет, что в этих сочинениях я выписался» [12, 663].
Взаимное потепление в творческих отношениях композиторов наметилось ещё до их отъезда за границу, и оно отражено в дневнике Прокофьева. 1 апреля 1918 года он записывает рассказ Сувчинского о том, «как осенью у него был, перед отъездом в Данию, Рахманинов. Про меня сказал, что я огромный талант, но часто пишу странные и непонятные для него вещи. Узнав же, что я отношусь к его музыке не враждебно, а очень люблю её, просветлел и велел передать мне привет» [12, 693]. По приезде Прокофьева в США имя Рахманинова всё чаще появляется на страницах дневника, и большая часть упоминаний связана с одобрительными, в той или иной степени, репликами Рахманинова по поводу прокофьевской музыки. Вот одна из них (в передаче автора дневника): «Завтракал
у Стейнвея в обществе Рахманинова. Рахманинов с добродушной улыбкой сказал:
- Я хотел придти на ваш концерт, но вы не прислали мне приглашения, поэтому я решил, что вы не хотите, чтобы я был.
- Сергей Васильевич, я так боялся играть при вас ваши прелюды, что очень рад, что вы не были. А мои собственные сочинения для вас, конечно, не интересны.
Рахманинов засмеялся и сказал хитро:
- Это смотря что, смотря что!» [12, 749].
Повествуя о премьере балета «Блудный
сын», Прокофьев не забывает упомянуть о реакции Рахманинова: «На лестнице я встретил Рахманинова, подошёл к нему, взял под руку и спросил, как ему понравилось. Он ответил ласково: „Очень многое, особенно начало второй картины (конец первого номера или начало второго?) и самый конец"» [13, 705].
Прокофьев всегда был высокого мнения об исполнительском искусстве Рахманинова. В уже цитировавшемся интервью японскому музыковеду Мотоо Оотагуре на вопрос о Рахманинове-пианисте он сказал: «В России он номер один. Его произведения некоторым нравятся, другим нет, однако как пианист он признан лучшим» [17, 302]. За рубежом гастрольные пути музыкантов не раз пересекались, и Прокофьев имел возможность хорошо изучить исполнительскую манеру старшего коллеги. Дневник сохранил множество восторженных отзывов о рахманиновских кла-вирабендах5, вроде следующего: «Слушал Рахманинова. 2-й Концерт, сыгранный им великолепно. Успех оглушительный, которому я очень радовался, аплодируя вовсю» [13, 15]. Иногда к радости подмешивается чувство давнего профессионального соперничества: «Рахманинов нашёл здесь такую популярность, какая ему не снилась. И теперь битком набитые концерты и десятки тысяч долларов. Я радуюсь за него и за русскую музыку и даже добродушно воспринимаю то, что он, как будто и относясь ко мне премило, всё же протестовал перед
Альтшуллером, когда последний захотел поставить „Скифскую сюиту" в тот концерт, где будет играть Рахманинов6. О, старое поколение! Неинтересны тебе мысли молодых, но мы вникаем в это чувство - и не виним. И лишь в отместочку припомним, что был случай, когда „Скифская сюита" помрачила его успех!» [12, 759-760].
В отзывах попадаются и критические реплики. Особенно частые нарекания вызывает репертуар Рахманинова, который, по мнению Прокофьева, был ориентирован на успех у американской публики. Приведу один из образцов подобных филиппик: «Программа... Нет, Рахманинов продал свою душу чёрту за американские доллары! Вальсы Шопена, рапсодии Листа, вариации Моцарта, собственная полька - ужас! Вместо того, чтобы играть, по крайней мере, три четверти из своих сочинений. Зато успех и много долларов. Я рад успеху нашего любимца и рад, что разорённый большевиками Рахманинов отыграется на Америке, но мне жаль, что он разменивается на такую „публичную" программу. Вероятно, в корне лежит не один практический расчёт, но и глубокое презрение к американцам. В России он не сделал бы этого» [12, 756-757]. Порою свежие впечатления от концерта выливаются в спонтанные рецензии, передающие сложную и противоречивую гамму эмоциональных реакций: «Концерт Рахманинова, первый в этом сезоне. Отлично сыгранная Соната Бетховена, похуже Шопен, а затем „Rondo Caprice" Мендельсона и три вальса: Шопена, свой и из „Фауста" Гуно. За такую программу в России бросили бы в него дохлой кошкой. Из своих вещей только один „Etude-Tableau", очень хороший. Рахманинов держит себя олимпийцем, играет то чудесно, то деревянно, а в программе подлит перед толпой. Во мне он вызывает странное чувство: иногда восхищение, но иногда ужасную досаду» [13, 46].
Аскетически-сдержанная, волевая, суровая исполнительская интонация, свой-
ственная Рахманинову-пианисту, Прокофьеву кажется убедительной далеко не во всех композиторских стилях. Приведу в качестве примера фрагмент из письма к Мясковскому, в котором говорится о кла-вирабенде Рахманинова: «Сыграл Рахманинов пять баллад - Грига, Листа, Шопена и две Брамса; играл с чрезвычайным совершенством и блеском, но сухо; тогда, казалось бы, с чего ударяться в романтическую программу?» [15, 341]. Но даже будучи несогласным, Прокофьев бывает не в силах противиться обаянию личности исполнителя, и тогда в дневнике читаем: «Жаль, что в программе нет Бетховена - это лучшее, что удаётся Рахманинову. Баха он играет хорошо, Шопена неровно: технику ошеломляюще, но лирику вычурно и со вбиванием гвоздей. Себя - плохо: убивает собственную поэзию, которую на старости лет забыл, заместив виртуозностью. Несмотря на всё - впечатление сильное: уж больно интересная фигура. Совершенно невероятно он выходит на эстраду: какой-то косой, неверной походкой, так что не веришь, что он дойдёт до рояля. Зато - тем большее впечатление, когда он заиграет. Публика ревела от восторга» [13, 653].
В приведённых отзывах не случайно ревнивое упоминание материального успеха, так как самому Прокофьеву в начале концертной карьеры далеко не всегда удавалось окупать устройство своих клавирабендов. И, справедливости ради, следует заметить, что и репертуар он также выбирал, учитывая возможности аудитории. Об этом свидетельствует хотя бы следующая реплика из дневника: «С увлечением учу три прелюда Рахманинова и кое-что из Скрябина, не очень страшное, чтобы не испугать американцев» [12, 744; курсив мой. - Б. Б.].
Неизменное восхищение Прокофьева вызывал пианизм Рахманинова, ставший для него образцом, о чём говорит следующая выдержка из дневника: «Один-два часа в день играл на рояле, готовя программу для Америки и стараясь сделать мою игру
как можно аккуратней: чтобы ни одна нота не была взята случайно. Не скрою, что, слушая Рахманинова, мне пришла идея об этой аккуратности, и в этом я вижу путь моего дальнейшего усовершенствования в игре на рояле. Это очень опасный путь для тех, у кого недостаточно природной жизни в игре, он может засушить, но, я думаю, мне нечего бояться сушки» [13, 114]. И эта работа не прошла бесследно. По мнению С. Т. Рихтера, влияние рахманиновского пианизма заметно в фортепианных произведениях Прокофьева. В беседе с Б. Монсенжоном пианист утверждал, что Рахманинова-композитора «Прокофьев совершенно не переносил, оттого, наверное, что испытал его влияние (достаточно взглянуть на этюды-картины с их отрывистым звучанием, чтобы убедиться, что манера фортепианной игры Прокофьева в значительной мере идёт от Рахманинова. Именно к этим вещам он и питал сильное отвращение)» [10, 52].
И Прокофьев, и Рахманинов, без сомнения, были могучими творческими личностями, создавшими собственные художественные миры. Их устремления далеко не всегда совпадали, и в их личном общении время от времени проскакивали искры недопонимания, подчас возникала реакция отторжения, провоцирующая взаимно резкие высказывания, - в контексте эпохи они воспринимались почти как антиподы. Со стороны это нередко трактовалось как типичные приметы «конфликта поколений». Но с годами, в процессе жизни их произведений, словно бы отделившихся от своих создателей, былые противоречия почти сгладились, и всё отчётливее начинают проступать не столь явные ранее черты общности. Причём осознаётся не только влияние старшего мастера на более молодого, - что вполне естественно, - но и заметное встречное движение. Этот взгляд «поверх барьеров» точно характеризуют слова Г. Г. Нейгауза: «Бывает та степень исторического познания (плюс переживания), которая позволяет не участвовать в спорах
и раздорах композиторов, а видеть в них детали большого, замечательного и глубоко закономерного процесса» [11, 188].
В. В. Маяковский, высоко ценимый Прокофьевым, через столетие запросто протягивал руку Пушкину: «После смерти нам стоять почти что рядом: вы на Пе, а я на эМ», - и они оба принадлежат рус-
ПРИМЕЧАНИЯ
ской поэзии. Прокофьеву и Рахманинову не надо было преодолевать временную дистанцию - они были современниками и принадлежат мировой культуре. Драматические события ХХ столетия сплотили их в одно поколение, их фамилии начинаются на соседние буквы, - поэтому им просто суждено быть рядом.
1 [11, 188].
2 Эта временная дистанция соразмерна временным критериям, применяемым для различения поколений. Например, для В. Дильтея и О. Лоренса интервал между поколениями равен приблизительно тридцати годам, для Х. Ортега-и-Гассета - пятнадцати [см.: 5, 112-113].
3 К сожалению, известные мне источники не дают возможность определить дату этой встречи. В. Н. Брянцева также без каких-либо ссылок и уточнений указывает только год [см.: 1, 470].
4 В Петрограде Рахманинов дал три концерта памяти Скрябина: 24 ноября и 16 декабря 1915 года и 28 января 1916 года. На каком из этих концертов присутствовал Прокофьев, установить не удалось.
5 В известных мне источниках не удалось обнаружить каких-либо отзывов Рахманинова о Прокофьеве-пианисте.
6 Прокофьев здесь вспоминает концерт 29 октября 1916 года в Петрограде, когда реакция публики на его «Скифскую сюиту» затмила успех Рахманинова, игравшего в первом отделении свой Второй концерт [см.: 12, 622].
ЛИТЕРАТУРА
1. Брянцева В. Н. С. В. Рахманинов. Москва : Совет. композитор, 1976. 647 с.
2. Воспоминания о Рахманинове. В 2 т. Т. 1 / сост. З. А. Апетян. Москва : Музыка, 1973. 480 с.
3. Воспоминания о Рахманинове. В 2 т. Т. 2 / сост. З. А. Апетян. Москва : Музыка, 1973. 576 с.
4. Келдыш Ю. В. Рахманинов и его время. Москва : Музыка, 1973. 432 с.
5. Кон И. С. Ребёнок и общество. Москва : Академия, 2003. 336 с.
6. Маяковский В. В. Парижские очерки. Музыка // В. В. Мясковский. Полное собрание сочинений : в 13 т. Москва : Гос. изд-во худож. лит., 1957. Т. 4. С. 228-233.
7. Метнер Н. К. Письма / ред.-сост. З. А. Апетян. Москва : Музыка, 1973. 352 с.
8. Метнер Н. К. Муза и мода: Защита основ музыкального искусства. Париж : YMCA PRESS, 1978.
154 с.
9. Мильштейн Я. И. Вопросы теории и истории исполнительства. Москва : Совет. композитор, 1983. 266 с.
10. Монсенжон Б. Рихтер. Диалоги. Дневники. Москва : Классика-XXI, 2002. 480 с.
11. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 5-е изд. Москва : Музыка, 1987. 240 с.
12. Прокофьев С. С. Дневник. В 3 ч. Ч. 1. Париж : sprkfv, 2002. 815 с.
13. Прокофьев С. С. Дневник. В 3 ч. Ч. 2. Париж : sprkfv, 2002. 933 с.
14. Рахманинов С. В. Литературное наследие. В 3 т. Т. 2 / сост. З. А. Апетян. Москва : Совет. композитор, 1980. 584 с.
15. С. С. Прокофьев и Н. Я. Мясковский. Переписка. Москва : Совет. композитор, 1977. 580 с.
16. С. С. Прокофьев : Материалы, документы, воспоминания / ред.-сост. С. И. Шлифштейн. Москва : Музгиз, 1961. 708 с.
17. Якубов М. А. Прокофьев в Японии. Отречение от футуризма // С. С. Прокофьев : К 125-летию со дня рождения : Письма, документы, статьи, воспоминания / авт. проекта, ред.-сост. Е. С. Власова. Москва : Композитор, 2016. 544 с.
Boris B. Borodin
Urals Mussorgsky State Conservatoire, Yekaterinburg, Russia. E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0002-5297-4064. SPIN-код: 6431-4577
SERGEI PROKOFIEV AND SERGEI RACHMANINOV AS CONTEMPORARY
Abstract. The dynamic of personal relationships between Sergei Prokofiev and Sergei Rachmaninov was determined by their age difference. This dynamics was built according to the psychology's patterns of the communication between the elder and the younger. The dramatic events of Russian history of the early twentieth century become their common experience and unite Rachmaninov and Prokofiev in one generation. The creative aspirations of Rachmaninov and Prokofiev did not always coincide, but in the historical perspective, the features of the community of composers are more clearly visible.
Keywords: Sergei Prokofiev; Sergei Rachmaninov; Russian culture of the first half of the twentieth century; composer creativity; music and performing arts; generation gap
For citation: Borodin B. B. Serge) Prokofevi Serge) Rahmaninov kaksovremenniki [Sergei Prokofiev and Sergei Rachmaninoff as contemporaries], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2022, iss. 29, pp. 35-44. (in Russ.).
REFERENCES
1. Bryantseva V. N. S. V. Rakhmaninov [S. V. Rahmaninov], Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1976, 647 p. (in Russ.).
2. Apetyan Z. A. (comp.) Vospominaniya o Rakhmaninove. V21. T. 1 [Memories about Rachmaninov. In 2 vols. Vol. 1], Moscow, Muzyka, 1973, 480 p. (in Russ.).
3. Apetyan Z. A. (comp.) Vospominaniya o Rakhmaninove. V21. T. 2 [Memories about Rachmaninov. In 2 vols. Vol. 2], Moscow, Muzyka, 1973, 576 p. (in Russ.).
4. IKeldysh Yu. V. Rakhmaninov i ego vremya [Rachmaninoff and his time], Moscow, Muzyka, 1973, 432 p. (in Russ.).
5. Kon I. S. Rebenokiobshchestvo [Child and Society], Moscow, Akademiya, 2003, 336 p. (in Russ.).
6. Mayakovsky V. V. Parizhskie ocherki. Muzyka [Paris essays. Music], V. V. Myaskovskiy. Polnoe sobranie sochineniy: v 131., Moscow, Gosudarstvennoe izdatel'stvo khudozhestvennoy literatury, 1957, vol. 4, pp. 228-233. (in Russ.).
7. Medtner N. II. Pis'ma [Letters], Moscow, Muzyka, 1973, 352 p. (in Russ.).
8. Medtner N. II. Muza i moda: Zashchita osnov muzykal'nogo iskusstva [Muse and Fashion. Protection of the foundations of musical art], Paris, YMCA PRESS, 1978, 154 p. (in Russ.).
9. Milshteyn Ya. I. Voprosy teorii i istorii ispolnitel'stva [Questions of theory and history of performance], Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1983, 266 p. (in Russ.).
10. Monsenzhon B. Rikhter. Dialogi. Dnevniki [Richter. Dialogues. Diaries], Moscow, IIIassika-XXI, 2002, 480 p. (in Russ.).
11. Neuhaus H. G. Ob iskusstve fortepiannoy igry: Zapiski pedagoga [On the art of piano playing: Notes teacher]. 5th ed., Moscow, Muzyka, 1987, 240 p. (in Russ.).
12. Prokofiev S. S. Dnevnik. V3 ch. Ch. 1 [Diary in 3 pts. Pt. 1], Paris, sprkfv, 2002, 815 p. (in Russ.).
13. Prokofiev S. S. Dnevnik. V3 ch. Ch. 2 [Diary in 3 pts. Pt. 2], Paris, sprkfv, 2002, 933 p. (in Russ.).
14. Rachmaninov S. V. Literaturnoe nasledie. V31. T. 2 [Literary heritage in 3 vols. Vol. 2], Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1980, 584 p. (in Russ.).
15. Prokofiev S. S., Myaskovsky N. Ya. Perepiska [Correspondence], Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1977, 580 p. (in Russ.).
16. Shlifshteyn S. I. (ed., comp.) S. S. Prokof'ev: Materialy, dokumenty, vospominaniya [Sergey Prokofiev. Materials. Documentation. Memories], Moscow, Muzgiz, 1961, 708 p. (in Russ.).
17. Yakubov M. A. Prokof'evv Yaponii. Otrechenieotfuturizma [Prokofiev in Japan. Renunciation of futurism], E. S. Vlasova (ed., comp.) S. S. Prokofev : K 125-letiyu so dnya rozhdeniya: Pis'ma, dokumenty, stat'i, vospominaniya, Moscow, Kompozitor, 2016, 544 p. (in Russ.).
