CC BY
141
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЮБИЛЕИ
О.Б. Кафанова
РУССКАЯ ЖОРЖ САНД: К 200-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ (СТАТЬЯ ПЕРВАЯ)
Томский государственный педагогический университет
В романе А.Ф. Писемского «Люди сороковых годов» (1869) есть специальная глава «Жорж-зандизм». Писатель, стремившийся через наиболее яркие образы дать представление о целой исторической эпохе, ввел ее не случайно. Он запечатлел важную примету российской общественно-культурной жизни середины прошлого века - бурное обсуждение проблем любви и брака, заявленных в романных коллизиях Жорж Санд.
Стержнем главы является дискуссия о Лукреции Флориани, героине одноименного романа Жорж Санд («Lucrezia Floriaш», 1846). Речь шла о действительно проблемном типе женского характера. Самым смелым фактом в биографии Лукреции, актрисы и матери, было то, что все четверо ее детей рождены от разных мужчин, ни с одним из которых она не состояла в браке. Санд стремилась доказать, что искренняя любовь, не оскверненная корыстолюбием и расчетом, не могла унизить или запятнать женщину. Живущая в уединении и занятая только материнскими обязанностями, Лукреция Флориани изображалась как благородная, чуть ли не идеальная натура. В любовной коллизии с князем Росвальдом, который не смог освободиться от предрассудков относительно ее прошлого, героиня представала как лицо страдательное, жертва. Измученная ежеминутной ревностью и недоверием своего возлюбленного, она умирала в финале почти в ореоле святости.
Писемский отразил тщетные попытки Вихрова, благородного автобиографического героя и «отчаянного жорж-зандиста», обратить в свою веру приятеля Неведомова, который не желал видеть идеального существа в «актрисе, авантюристке, имевшей, бог знает, скольких любовников и сколько от кого детей» [1, с. 236]. Между друзьями произошло следующее знаменательное объяснение:
«— Но что вам за дело до ее любовников и детей? - воскликнул Павел, - вы смотрите, добрая ли она женщина или нет, умная или глупая, искренно ли любит этого скота-графа.
- Как мне дела нет? По крайней мере, я главным достоинством всякой женщины ставлю целомудрие, - проговорил Неведомов.
- Ну, я на это не так смотрю, - сказал Павел. <.. .> В нашем споре о Жорж Занд... дело совсем не
в том, - не в разврате и не в целомудрии; говорить и заботиться много об этом - значит, принимать один случайный факт за сущность дела. Жорж Занд добивается прав женщинам!.. Как некогда Христос сказал рабам и угнетенным: “Вот вам религия, примите ее - и вы победите с нею целый мир!” - так и Жорж Занд говорит женщинам: “Вы - такой же человек, и требуйте себе этого в гражданском устройстве!” <...>
- Все это я очень хорошо знаю! - возразил Не-ведомов. - Но она требования все этих прав женских как-то заявляет весьма односторонне - в одном только праве менять свои привязанности.
- А вы думаете, это безделица! - воскликнул Павел. - Скажите, пожалуйста, что бывает последствием, если женщина так называемого дворянского круга из-за мужа, положим, величайшего негодяя, полюбит явно другого человека, гораздо более достойного, - что, ей простят это, не станут ее презирать за то?
- Лично я, - отвечал Неведомов, - конечно, никогда такой женщины презирать не стану; но все-таки всегда предпочту ту, которая не сделает этого» [1, с. 236-237].
Мы привели такую длинную цитату, сделав лишь незначительные купюры, чтобы продемонстрировать, как остро актуально прочитывалось произведение Санд и какую «революцию» в нравственных понятиях производила представленная ею ситуация. Вместе с тем Писемский убедительно показал «раскол» во мнениях между друзьями. Если для Вихрова французская писательница ассоциировалась с Христом, принесшим людям истинные законы нравственности, то его приятель воспринимал исповедуемую ею мораль как отход от традиционных христианских заповедей.
Начало 1847 г. (время, когда «Лукреция Флориа-ни» появилась сразу в двух переводах - в «Отечественных записках» и «Современнике») - это своеобразная кульминация в восприятии Жорж Санд в России. Аналогичный спор произошел, по свидетельству Гончарова, между ним и Белинским. «Он, -свидетельствовал Гончаров, - приступил ко мне с вопросом о “Лукреции Флориани” .. <...> Я и теперь помню то восторженное поднятие Белинским
руки вверх, когда он, освещая фигуру Лукреции уже своим электрическим огнем похвал, ставил ее все выше, выше и, наконец, заключил почти с умилением, что это “богиня, перед которой весь мир должен стать на колени!”» [2, с. 55]. «Я помню, - продолжал Гончаров, - что по поводу “Лукреции Флориани” я. доказывал, между прочим, что нельзя признать “богиней” женщину, которая настолько не владеет собой, что переходит из рук в руки пятерых любовников, не обойдя даже такого хлыща, как грубый, неразвитый актер, что это уже не любовь человеческая, осмысленная, свойственная нравственной, развитой натуре, а так, “гнусность”, что, наконец, любовь двух людей требует равенства в развитии, иначе это каприз и т.д. Он напал на меня: “Вы немец, филистер... <...> Вы хотите, чтобы Лукреция Фло-риани, эта страстная, женственная фигура, превратилась в чиновницу”» [2, с. 58-59].
Литературно-критические и мемуарные источники эпохи хорошо сохранили молодую запальчивость и энтузиазм участников этих обсуждений. Лукреция Флориани вошла в ряд тех художественных образов Жорж Санд, которые приобрели в российском культурном обиходе середины прошлого века значение собирательных. К середине 1840-х гг. уже около десятка сюжетов и героев, введенных в литературу Жорж Санд, стали моделью поведения для значительной части российской интеллигенции (особенно молодежи). Историк отечественной культуры констатировал: «Жорж Занд сильно повлияла на изменение русской любви. В ее произведениях любовь возведена в идеал самого лучшего из человеческих чувств, и уважение к женщине освящено каким-то фанатическим культом» [3, с. 270].
Главной ассоциацией, возникающей в связи с именем Жорж Санд в России начиная с 1832 г. (т.е. со времени появления «Индианы») и примерно до середины 1860-х гг., стало разрушение христианско-церковной мифологемы «святости», нерушимости брака и вытекающий из этого пересмотр «священных устоев» нравственности. Но чтобы представить, какой переворот произвела Жорж Санд в понятиях о любви и браке, необходимо остановиться на анализе фабулы, сюжетов, основных мотивов ее произведений 1830-х - начала 1840-х гг. Глубокое проникновение новых идей в культурное сознание и быт стало возможным именно благодаря привлекательной художественной форме, в которую они облекались. Санд удалось не только подметить несовершенство общественных и церковных законов, регулирующих любовно-семейные отношения (это не раз делалось и до нее). Гораздо важнее, что ее взгляд женщины-поэта высветил и вскрыл варварство многих традиционных обычаев, стереотипов поведения в интимной сфере. Можно сказать, что Жорж Санд открыла проблему психологии супружеской жизни.
Создавая два своих первых романа в лучших традициях современной ей психологической прозы, Жорж Санд в сюжетосложении вышла за пределы романтической и сентименталистской традиции, обратившись к современной проблеме положения женщины в браке. Индиана, глубоко чувствующая молодая женщина, томится в своем замужестве, как «в тюрьме» [4, т. 1, с. 76]. Она ощущает себя «женщиной-рабой» и ждет «только знака, чтобы разорвать свои цепи» [4, т. 1, с. 77]. Муж героини, полковник Дельмар, ветеран наполеоновской гвардии, ведет себя в семейной жизни как грубый солдафон. Нечуткий и деспотичный, считающий «душевную деликатность... женским ребячеством и излишней чувствительностью» [4, т. 1, с. 110], он не мог заслужить не только любви, но и уважения своей девятнадцатилетней жены. И Жорж Санд убедительно показала, что быть связанной нерасторжимыми узами с подобным человеком для ее героини настоящая пытка.
Главными психологическими чертами, сопровождающими образ Индианы, стали бледность, хрупкость, грусть. У нее «страдальческий, изможденный вид», «исхудалое лицо», «темные круги под утратившими блеск, воспаленными глазами» [4, т. 1, с. 49]. Но в ее печали и «болезненном состоянии» [4, т. 1, с. 51] нет романтической тайны. Совсем еще юная и здоровая от природы женщина чахнет и угасает по вполне объяснимой причине; «непонятная болезнь» [4, т. 1, с. 76], подтачивающая ее здоровье, позднее получила название невроза. Таким образом, пафос произведения состоял в сочувствии героине, мечтающей о счастье любви и жестоко обманывающейся в своем избраннике.
Позднее романистка стремилась отказаться от приписываемого ей «титула» поборницы феминизма, утверждая, что никакой программы в ее ранних произведениях не было: «Я писала экспромтом, без плана, буквально не зная, к чему приду, не отдавая себе отчета в той социальной задаче, которую перед собой поставила. Я не была сенсимонисткой. <.> Единственное, что руководило мною, было ясно постигнутое, пламенное отвращение к грубому, животному рабству. <...> Это не жалоба на какого-нибудь определенного человека, это протест против тирании вообще» [5, с. 164].
Авторитетнейший исследователь творчества Жорж Санд, Жорж Любэн, считает, что если в «Индиане» и не было «явного осуждения брака» как социального института, то «невольное его осуждение вытекало уже из изложения фактов» [6, с. 45]. С этим вынуждена была согласиться позже и Санд. В последующих ее произведениях самыми страстными защитниками женских прав стали мужчины.
В романе «Валентина» («Valentine», 1832) протест против брака, в котором узаконивается насилие над женщиной, был высказан Бенедиктом, крес-
тьянином по происхождению и романтиком по миросозерцанию: «Каждый день именем бога и общества какой-нибудь мужлан или подлец добивается руки несчастной девушки, которую родители, честь или нищета вынуждают задушить в груди чистую и священную любовь. И на глазах общества, которое одобряет, благословляет, целомудренная и трепещущая дева, сумевшая устоять перед порывами своего возлюбленного, сдается, униженная объятиями ненавистного ей властелина» [4, т. 1, с. 418419]. Через восприятие Бенедикта, «непримиримого к смешным и темным сторонам общества», была осуждена и сама церемония бракосочетания. По его убеждению, «нет непристойности более чудовищной, обычая более скандального, нежели обычай публичного празднования свадьбы» [4, т. 1, с. 410].
Во всех последующих произведениях 1830-х - начала 1840-х гг. просматривается достаточно целостная этическая концепция любви и брака. Философия любви, исповедуемая Жорж Санд в 1830-е гг., отвергала идею первородного греха и включала теорию реабилитации плоти Сен-Симона, которая возникла как антитеза христианскому аскетизму. Но саму страсть Санд наделяла идеальным началом. «Божественное осквернено всякий раз, - считала она, -когда мужчина и женщина соединяют свои уста, не соединяя сердца и разум» [5, с. 295]. В «Истории моей жизни» («Histoire de ma vie», 1854-1855) она резюмировала: «Я считаю смертельным грехом не только ложь. <...> Я полагаю, что нужно любить всем своим существом, или уж жить. в полном целомудрии» [5, с. 297-298]. Сделав принципом своей жизни идущее еще от Руссо убеждение, что все естественное не может быть плохим и безнравственным, она, таким образом, оправдывала страсть, являющуюся «самой сутью природы». Поэтому даже «грешные», с точки зрения общепринятой морали, героини Санд наделялись ею высокими провиденциальными представлениями о любви.
Новые критерии нравственности Жорж Санд помогли выработать выдающиеся деятели эпохи, среди которых были реформатор католицизма аббат Фелисите Ламенне (Lamennais, 1782-1854) и представитель христианского социализма Пьер Леру (Leroux, 1797-1871) [7, с. 23-27].
Протест против брака как средства социального насилия над личностью (и в особенности женской) был наиболее ярко выражен в романе «Жак» («Jacques», 1834). Его главный герой ценой своей жизни оплатил возможность предоставить в реальности свободу чувства любимой им женщине. Считая брак «одним из самых варварских установлений, которые создала цивилизация» [4, т. 3, с. 34], он обещал своей невесте «уважение» и объяснил смысл, вкладываемый в это понятие. Жак называл «нелепостью» и «низостью» клятвы в верности и послушании мужу, которые общество и церковь требова-
ли от девушки, вступающей в брак. При этом недоверие героя к обетам «вечной» любви основывалось на его трезвом анализе человеческой природы, противоречиво сочетающей идеально-духовное и чувственное, физиологически обусловленное, начала. «Вы не можете ручаться за свое сердце, - писал он невесте, - даже если б я был самым великим человеком и обладал всеми совершенствами; вы не должны обещать повиноваться мне, ибо это было бы унижением и для вас и для меня» [4, т. 3, с. 59].
«Нерушимая» клятва, которую Жак дает невесте без свидетелей, содержит идеал любви-дружбы, любви-уважения. «Если я недостоин навсегда наполнить собою твою душу, я все же никогда не буду ни твоим палачом, ни тюремщиком, - писал он Фер-нанде накануне венчания. - Если я не смогу внушить тебе вечную любовь, я внушу тебе привязанность. и навсегда останусь самым верным и надежным другом. <.> Если ты найдешь, что я слишком стар, чтобы быть твоим любовником, ты можешь. потребовать от меня лишь отеческой нежности. <.> Если я не пригожусь ни для одной из этих ролей, если я, несмотря на мои заботы и преданность, буду тебе в тягость, я удалюсь, оставив тебя полной хозяйкой своих поступков, и ты никогда не услышишь от меня ни единой жалобы» [4, т. 3, с. 60].
И герой оказался последовательным в разрушении «святости» даже своего собственного брака, когда в нем исчезла взаимная любовь. Узнав, что его жена полюбила другого мужчину и ждет от него ребенка, Жак прежде всего прекращает с ней интимные отношения (по сути, превращая брак в фиктивный), а затем, после длительных колебаний, избирает путь самоустранения. Не видя другого средства устроить счастье женщины, которая с религиознообщественной точки зрения являлась преступницей, совершившей тяжкий грех прелюбодеяния, он принимает решение покончить с собой. Этот поступок, отвергающийся христианской этикой, получает в романе не только философское обоснование (как, например, в трактате Жермены де Сталь «О самоубийстве», где оправдывалось «самопожертвование ради ближних или отечества» [8, с. 457]), но и приобретает значение героического поступка.
Санд стремилась убедить читателей, что общество не оставляет иного выхода благородному мужчине, взявшему на себя защиту униженной женщины. Подобный способ разрешения любовного конфликта был следствием чрезвычайной трудности, почти невозможности оформления развода, тем более с благоприятными последствиями для женщины, обвиненной в измене. В конечном счете это была форма протеста против государственного (и церковного) института брака. Именно Жак стал в России наиболее дискуссионным героем, вызывающим подражание как в романном образостроении, так и в любовном быту.
«Посягательство» на «святость» брака опиралось на убежденность Жорж Санд в непроизвольной, иррациональной природе чувства. Не случайно она вкладывает в уста своего главного героя-правед-ника парадоксы, вызвавшие прямой отклик в российском литературно-общественном быту 1840-х гг. «Человек, - считал Жак, - не властен над своим сердцем, никого нельзя считать преступником за то, что он полюбил или разлюбил. Унижает женщину только ложь. Прелюбодеянием надо считать не то, что женщина подарила час любовнику, а то, что она вслед за тем провела ночь в объятиях мужа» [4, т. 3, с. 247].
Размышлениям о таинственной, непреодолимой силе страстей Жорж Санд посвятила роман «Леоне Леони» («Leone Leoni», 1834). Власть Леоне, игрока и авантюриста, над Жюльеттой столь велика, что она напоминает гипноз, внушение: «Безропотная, прикованная к нему слепою страстью», она «была тем послушным инструментом, в котором он, по желанию, заставлял звенеть любую струну» [4, т. 2, с. 437]. Создавая своеобразную параллель «Манон Леско» аббата Прево, Жорж Санд поменяла персонажи местами. На бесконечное порабощение чувством у нее обречена женщина, в то время как главный герой стал воплощением изменчивости, непредсказуемости и безнравственности поведения.
Казалось бы, настойчивое отрицание мифологемы нерушимости брака неизбежно должно было привести Санд к проповеди свободной любви, но неожиданно она выступила с поэтизацией супружеского союза, основанного на глубоком чувстве, взаимном уважении, общности духовных интересов. В романе «Мопра» («Mauprat», 1837) она показала перерождение, а вернее, рождение человека под воздействием любви. Используя миф о Пигмалионе в перевернутом виде, она юную девушку сделала «воспитателем» полудикаря, выросшего в разбойничьей шайке. Эдме терпением, настойчивостью удалось вырастить для себя идеального мужа. Восьмидесятилетний неутешный вдовец Бернар Мопра, от лица которого ведется повествование, заключает его словами: «Она была единственной женщиной, которую я любил, никогда другая не привлекла моего взора, не испытала страстного пожатия руки» [4, т. 3, с. 301].
Таким образом, Жорж Санд изобразила «любовь исключительную, вечную - до брака, в браке и после того, как оборвется жизнь одного из супругов» [4, т. 3, с. 301]. Впоследствии в обращении «От автора» к переизданию произведения в 1857 г. она так объяснила свою концепцию: «Брак, предстал передо мною во всем нравственном величии своих принципов... <...> Идеалом любви является, безусловно, верность до гроба» [4, т. 3, с. 291].
Постоянно разнообразя фабулу своих произведений, Жорж Санд продемонстрировала и возможность
преодоления сословных и классовых различий в любви и через любовь. Отталкиваясь от любовной коллизии, изображенной в романе Ж.Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза», она дала несколько вариаций на тему «неравной» любви. В романе «Андре» («André», 1835) молодой аристократ влюбляется в цветочницу-простолюдинку Женевьеву, отличающуюся поэтичностью и благородством характера. Но из-за слабохарактерности герой слишком долго не может преодолеть сопротивления знатной родни и своей нерешительностью губит доверившуюся ему девушку.
В повести «Симон» («Simon», 1836) Жорж Санд показала взаимную любовь аристократки Фьяммы и Симона Селина, крестьянина по происхождению. Их чувство развивается и крепнет на основе общности духовных интересов и нравственных убеждений (среди которых немаловажное значение имеют республиканские идеалы свободы), превращаясь в глубокую любовь-дружбу. А в романе «Странствующий подмастерье» («Le Compagnon du tour de France», 1840) возвышенная Изольда де Вильпре твердо решает связать свою судьбу с плотником-философом Пьером Гюгененом. В любви этой девушки Жорж Санд высветила сознательное стремление к идеальному чувству.
Коллизии с «неравной» любовью разрешались Санд счастливо благодаря введенному ею новому типу героя - «просвещенного» пролетария, идеологию которого разделяли лучшие представители дворянства. Демократический герой привносил в любовь почитание женщины, убеждение в «равенстве полов перед Богом» [4, т. 4, с. 452]. Выразителем этих взглядов в романе «Орас» («Horace», 1841) стал студент-медик Теофиль, живущий в гражданском браке с умной и доброй швеей Эжени. По его мнению, «любовь не откроется никогда» «тому, кто пропитан грубыми предрассудками, кто считает, что женщина по своему развитию стоит ниже мужчины, что долг ее в отношении супружеской верности отличен от нашего» [4, т. 4, с. 452].
Наконец, в «Лукреции Флориани» Жорж Санд подвергла переоценке тип женщины, которая традиционно считалась «развратной» или «падшей». Может ли женщина, имевшая нескольких возлюбленных и детей от них, оставаться внутренне чистой и порядочной, быть достойной уважения и любви? - вот вопрос, поставленный автором. И хотя однозначный ответ на него не мог быть дан ни в 1840-е гг., ни значительно позже, образ Лукреции Флориани был усвоен культурным сознанием эпохи (о чем, кстати, свидетельствует и приведенное выше его обсуждение в романе Писемского).
На раннем этапе рецепции Жорж Санд в 1830-е гг. российские критики увидели в ее «романах страсти» прежде всего пафос отрицания брака и связанных с ним общепринятых норм поведения мужчины и женщины. Этическая концепция, вытекающая
из таких произведений, как «Индиана», «Валентина», «Жак», вначале вызвала в русском обществе настоящий скандал.
Жорж Санд была воспринята как яркая представительница «неистовой школы» («école frénétique»), к которой ее причисляли многие критики-соотечественники. Это неоднородное с точки зрения поэтики явление отражало ломку идеалистических представлений и служило идеологической предпосылкой для формирования натуралистических и реалистических тенденций в искусстве [9]. Свойственное представителям «неистового романтизма» тяготение к «отвратительному» («odieux») трактовалось достаточно широко: как пристрастие к мрачной тематике убийств, самоубийств и преступлений; как нагромождение кошмаров и тайн; наконец, как особое внимание к «грязи» жизни и социальным язвам. Эстетика «неистовых» была своеобразной формой отрицания реальной действительности. При отсутствии четких критериев определения «отвратительного» иностранная, а вслед за ней и русская критика 1830-х гг. вводила в круг «неистовых» писателей, разных по своему художественному методу: Бальзака, Жанена, Сю, Карра и др. Жорж Санд включалась в этот ряд из-за своего отрицания «священных» устоев современного ей общества.
Для русских критиков понятие «отвратительного» во всей его многозначности было частью эстетической проблемы соотношения искусства и действительности. Вследствие сильнейшего влияния идеалистической философии на русскую общественную мысль 1830-х гг. вопрос о возможности изображения всех (в том числе и неприглядных) сторон жизни решался преимущественно отрицательно. Неприятие феминизма, к которому прямолинейно сводили все идейное своеобразие сочинений Жорж Санд, объединило вначале против нее литераторов различной социально-философской и эстетической ориентации: Плетнёва и Надеждина, Сенковского и Булгарина, Белинского и многих других.
Негативному восприятию творчества Жорж Санд способствовало и прямое отождествление ее героинь с нею самой. Личность и творческая судьба писательницы воспринимались как воплощение того «отвратительного» начала, которое было направлено на разрушение основ общественного порядка. «Северная пчела» (1837) писала, что «во всех сочинениях Санда заметно влияние новых мыслей, нимало не согласованных с принятыми обществом понятиями о самых важных предметах», явно «дурное направление нравственности» [10, с. 106-107]. В «Сыне отечества» негодовал И.Г. Головин, тогда еще начинающий литератор, а впоследствии зачинатель вольной русской печати за границей. «Страшный, отвратительный дух своеволия широко воцарился во французской литературе, - писал он в «За-
метках путешественника». - Велико ли число книг, которые добрый и благоразумный отец дозволит читать своей дочери? Бояться, убегать, как чумы, надобно девицы, которая была бы напитана творениями Жорж Занд» [11, с. 98]. А реакционный «Маяк» сообщал свидетельство очевидца, немецкого путешественника, который описывал встречу со знаменитой писательницей в период, когда «она ходила еще в мужском платье и была в полном разгуле своего авторства: издавала свои безнравственные романы и обращала прекрасный талант свой на развращение женского ума и сердца» [12, с. 36-37]. Характерно, что приметы эксцентричного облика романистки (мужской костюм) уже как бы предопределяли аморальность ее сочинений в восприятии рассказчика. Не случайно при переводе этот момент был еще усилен: выражение «femme émancipée» было передано как «разнузданная женщина».
Особая роль в формировании легенд о Жорж Санд в 1830-е гг. принадлежала «Библиотеке для чтения». Собирательный портрет, складывающийся из переводных и оригинальных фельетонов издателя и редактора журнала О.И. Сенковского, изображал женщину безнравственного поведения, с одной стороны, и писательницу, отстаивающую право женщины на свободу любви, понимаемую как половая распущенность, - с другой. Сенковский называл французскую романистку «неисправимой». «Прекрасные наставления юной словесности, - писал критик, - сделали из нее нравственного урода. <.. .> “Яков” (так он иронично русифицировал роман “Жак”,- О.К) <...> есть четвертый манифест против лютого, злобного, коварного пола, из которого делают мужей, любовников и законодателей общества» [13, с. 68-69]. По его собственной логике, «ежели стыд, целомудренность и чистота составляют первую и естественную доблесть женщины», брак должен быть только «пожизненным», «нерасторжимым» и «святым строгою верностью». Но со «стыдом» Жорж Санд случилось что-то, «что побудило ее презреть все женское, начиная с юбки» [14, с. 7].
Идея женской эмансипации, ставшая самым актуальным фактом раннего русского жоржсандиз-ма, подверглась действенной дискредитации в помещенных в «Библиотеке для чтения» беллетристических сочинениях. Первоначальное освоение жоржсандовских мотивов происходило в пародийном, сниженном виде. Например, А. Тимофеев, в довольно остроумной форме антиутопии (повесть «Утрехтские происшествия 1834 года», 1835) показал бунт голландских женщин против тирании мужчин. При этом в качестве образцов для подражания они взяли известных героев Жорж Санд, которые назывались в одном ряду с главой сенсимо-нистского движения: «.в собраниях, происходивших в пустой зале, часто разговаривали по-французски, раздавался частый парижский акцент и слы-
шались имена - Валентина, отец Анфантен, Лелия, Жак, Андре» [15, с. 54]. Эта «революция в духе г-жи Дюдеван» привела к тому, что с помощью волшебной палочки все мужья были отправлены под землю. Однако женская республика просуществовала недолго. Все ее население вскоре перессорилось из-за цвета и покроя платьев, возраста «молодой» женщины, который решили продлить до 92 лет, и других столь же смехотворных проблем. Власть переходила от молодых к «почтенным старушкам, поддерживаемым неутомимою деятельностью старых дев» [15, с. 65], пока между женщинами не началась настоящая война, прекратившаяся только с возвращением мужчин. Молодой Белинский в качестве рецензента «Телескопа» (1836) приветствовал это произведение как «злую и умную насмешку над сенсимонистами и над госпожою Дюдеван» [16, т. 2, с. 32].
Рано умерший от чахотки Н.Н. Веревкин, печатавшийся под псевдонимом А. Рахманный, атаковал идею женской эмансипации в лице Жорж Санд еще более целенаправленно и язвительно. В его повести «Женщина-писательница» (1837) специальная третья глава была посвящена отповеди тем представительницам прекрасного пола, которые хотели бы добиться успеха в профессиях, традиционно считающихся мужскими. При этом в одном ряду оказывались одинаково отвратительные для автора «женщина, пляшущая на канате, женщина, подымающая тяжести. женщина, играющая на скрипке. женщина, бьющая мужа. женщина-писательница, женщина^е^йт» [17, с. 38].
Не видя большой разницы между женщиной, избивающей своего мужа, и сочинительницей, Веревкин настойчиво развивал идею интеллектуального неравенства полов. Женщина, по его мнению, «может сильно чувствовать, но сильно мыслить, сильно соображать дано только мужчине, и на это ему отпущено из казны матушки Природы четверть фунта мозгу больше» [17, с. 39].
Героиня повести, Варвара Сергеевна Шарова, или Варета, наделенная красотой и поэтическим талантом, изображалась как верная ученица «страшного нравственного урода, г-жи Дюдеван», которая «проповедует измену, цинизм, кровосмешение» [17, с. 42]. Муж Вареты, воплощение здравомыслия в произведении, сжигает в камине рукопись ее «безнравственного» романа, вдохновленного «бешеной г-жой Санд, которая, рассорившись с мужем, для оправдания своего желала бы рассорить всех женщин с своими мужьями» [17, с. 80-81].
Но уже через неделю после родов героиня начинает писать драму, в которой вновь предается «учениям Жоржа Санда». Подражая ей, она «смастерила такую бешеную повесть, что даже московские барышни, прочитав супружескую теорию Вареты, перестали к ней ездить» [17, с. 106].
Достаточно язвительно отзывался о пафосе творчества Санд и молодой Белинский. В статье «Мен-цель, критик Гёте» (1840) он утверждал: «Г-жа д’Юдеван, или известный, но отнюдь не славный Жорж Занд пишет целый ряд романов, один другого нелепее и возмутительнее, чтобы приложить к практике идеи сен-симонизма в обществе. Какие это идеи? <.> Должно уничтожить всякое различие между полами, разрешив женщину на вся тяжкая и допустив ее, наравне с мужчиною, к отправлению гражданских должностей, а главное - предоставив ей завидное право менять мужей по состоянию своего здоровья» [16, т. 3, с. 398]. Косвенные свидетельства своего неприятия любовной этики Жорж Санд оставил и А.С. Пушкин [18, с. 18].
Нетрудно заметить, что противниками жорж-сандовских идей о любви и браке в России 1830-х гг. были в основном мужчины, которые и наградили французскую романистку репутацией «развратительницы нравов». В это же время многие женщины, напротив, получили от Жорж Санд импульс для осмысления и выражения наиболее важных и интимных для них проблем любовно-семейного быта.
Достаточно красноречив факт обращения к творчеству Жорж Санд А.П. Керн. В судьбе этой незаурядной женщины много параллелей с фабулой первого романа французской писательницы. Выданная шестнадцати лет замуж за пятидесятилетнего дивизионного генерала, она много выстрадала в браке без любви (жалобами на невыносимо тягостное существование с ненавистным мужем наполнен ее «Дневник для отдохновения»). Удивительным образом совпадают не только возраст вступления в брак А.П. Керн и Индианы, но и военная профессия, а также «преклонные» года и деспотичный характер ее мужа и Дельмара. А.П. Керн совершила достаточно предосудительный поступок с точки зрения общепринятой морали, «разъехавшись» с мужем. Надо полагать, что эта «беззаконная комета» пушкинского времени нашла в сочинениях Жорж Санд сочувствие к своим страданиям и поддержку в праве на любовь. Известно, что А.П. Керн выбрала для перевода роман «Андре» («Индиана» была уже довольно удачно переведена в 1833 г. А. и И. Лазаревыми). И хотя это произведение не содержало выпадов против общественно-церковной формы брака, само по себе обращение к Жорж Санд было смелым поступком. Репутация «безнравственной» писательницы как бы накладывала отпечаток и на переводчицу.
Знаменательно, что сестра Пушкина О.С. Павлищева, дружившая с А.П. Керн, пыталась оправдать ее переводческую деятельность только материальной нуждой. В письме к мужу 9 ноября 1835 г. она сообщала: «Угадай, что делает Аннета Керн? Она переводит, но что бы ты думал? - Жорж Санд!! Но не ради удовольствия, а для денег» [19, с. 795]. Два
восклицательных знака рядом с именем «крамольной» писательницы без лишних комментариев говорят об отношении к ней в светском обществе. Павлищева ошиблась: А.П. Керн не только проявляла устойчивый интерес к произведениям Жорж Санд, но и всецело разделяла выраженную в них концепцию любви и брака. Из ее письма к родственнице от 1 мая 1852 г. известно, что она «с наслаждением» перечитывала в оригинале «Consuelo». Сохранились ее любопытные суждения о второй части дилогии. «Мне смешно, - писала она Е.В. Бакуниной, - когда поверхностные судители говорят, что она безнравственна, что она против браку! Может ли быть что более нравственной, как идея, которою проникнуто это создание, мысли его о браке и любви супружеской? Понимаю, отчего тетушке Татьяне Петровне нравилась больше 1-я часть: она, бедная, не знала любви в браке и усмиряла стремление или отрешение себя от оной мелкими доводами о своем семействе» [20, с. 320]. Самой А.П. Керн удалось во втором замужестве по любви осуществить свой идеал.
Жорж Санд не только выступила в защиту женщины, но и выразила свое женское видение проблем интимной сферы жизни. Писательница стимулировала развитие в России «женской» прозы, в которой наиболее сознающая себя часть женщин пыталась этически и психологически оформить типические особенности своего бытия, отличного от бытия мужчины. Такие русские беллетристки, как Е.А. Ган (1814-1842), М.С. Жукова (1805-1855), Е.П. Ростопчина (1811-1858), первыми выразили духовные потребности многих современниц, жаждущих признания прав женской личности и не желающих мириться с фактической дискриминацией женщины в современном обществе. Не упоминая имени Жорж Санд, по-видимому, из соображений осторожности, они использовали сюжетно-фабульные элементы «Индианы» (повести Е.А. Ган «Идеал», 1837; «Суд света», 1840) или «Жака» («Барон Рейхман» М.С. Жуковой) и др. Вслед за Жорж Санд «женская» проза «изнутри» исследовала ощущения, самочувствие (если так можно выразиться), миросозерцание женской личности в разные моменты ее существования.
Именно женщины опровергли « мужской» взгляд, восхищающийся бесстрастием и цельностью героинь, подобных Татьяне Лариной, верных супружес-
кому долгу вопреки чувству. Уже ранняя женская проза одновременно с романами Жорж Санд подводила общественное сознание к мысли, что любовноэтическая сфера является средоточием важных социокультурных проблем.
На 1840-е гг. приходится кульминация идеологического, этического и эстетического воздействия творчества французской писательницы на русскую литературу и культуру. Активной его рецепции способствовали бурные либерально-демократические процессы в России, а также поиск новых способов изображения действительности. И западники и славянофилы высветили разные грани идейно-художественного потенциала Санд. Первые подхватили требование освобождения личности, которое было усвоено ею от просветителей (и Руссо в первую очередь). Они ценили в ней писательницу, «которая из глубины болящей души отзывается на скорби и страдания современного человека» [21, с. 26].
Славянофилы, напротив, ценили в творчестве Санд то, что было связано с утопическим и христианским социализмом, и прежде всего ее цикл «деревенских» повестей. Самая удачная из них, «Чертово болото» («La Mare au diable», 1846), в которой писательница выступила с поэтизацией общинного уклада жизни и крестьянина как его носителя, вызвала похвалу Ю.Ф. Самарина, С.П. Шевырёва и А.С. Хомякова.
Но явной доминантой в восприятии творчества Санд всей культурной, читающей Россией была содержащаяся в ее романах нравственная дискуссия. Жорж Любэн остроумно заметил, что ее творчество явилось «троянским конем», который ввел в царскую Россию либеральные идеи [22]. К началу 1840-х гг., когда в России началось бурное обсуждение идей Жорж Санд, ее романы, взятые в системе, содержали вполне ясную, логически завершенную философию любви и брака. В них давались яркие примеры несостоятельности и, наоборот, благородства и самопожертвования в любви, подвергались беспощадному разоблачению существующие формы угнетения женщины, а также предлагались новые нравственные критерии оценки прелюбодеяния и верности, порядочности и развращенности. Разговор о кульминационном этапе «русского жорж-сандизма» будет предметом следующей статьи.
Литература
1. Писемский А.Ф. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. М., 1983.
2. Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М., 1955.
3. Шашков С.С. История русской женщины. СПб., 1879.
4. Санд Ж. Собр. соч.: В 9 т. Л., 1971-1974.
5. Sand G. Oeuvres autobiographiques. Texte établi, présenté et annoté par Georges Lubin. Т. 2. P., 1978.
6. Lubin G. George Sand et la révolte des femmes contre les institutions // Roman et société. Colloque 6 nov. 1971. P., 1973.
7. Кафанова О.Б. Жорж Санд и русская литература XIX века. (Мифы и реальность.) 1830-1860 гг. Томск, 1998.
8. Мильчина В.А. Комментарии // Сталь Ж. де. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями. М., 1989.
9. Янушкевич А.С. Уроки «юной словесности»: О некоторых проблемах восприятия романтизма в русской эстетике 30-х годов XIX века //
Сб. тр. молодых ученых. Вып. 2. Томск, 1973.
10. «Квинтилия, соч. Санда, перевод с франц. СПб., 1837» // Северная пчела. 1837. 4 февр. № 27.
11. Головин И. Заметки путешественника // Сын отечества и Северный архив. 1838. Т. 6. № 12.
12. Характеристика знаменитой Жорж Занд // Маяк современного просвещения и образованности. Труды ученых и литераторов, русских и иностранных. 1840. Ч. 3.
13. Библиотека для чтения. 1834. Т. 7. Отд. VII. (Словесность во Франции.)
14. Библиотека для чтения. 1836. Т. 17. Отд. VII.
15. Библиотека для чтения. 1835. Т. 12. Отд. I.
16. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 2. М., 1953.
17. Библиотека для чтения. 1837. Т. 23. Отд. I.
18. Кафанова О.Б. Жорж Санд как феномен русской литературы и культуры // Вестн. Томского гос. пед ун-та. 2000. Вып. 6 (22).
19. Литературное наследство. Т. 16-18. М., 1934.
20. Керн А.П. Воспоминания. Дневники. Переписка. М., 1989.
21. Отечественные записки. 1843. Т. 28. Май. Отд. VII. (Французская литература.)
22. Lubin G. Introduction // Sand, George. Correspondance. T. 1. P. IV.
Н.Е. Разумова «ВИШНЕВЫЙ САД»: ВЗГЛЯД ЧЕРЕЗ СТОЛЕТИЕ
Томский государственный педагогический университет
За сто лет своего существования «Вишневый сад» получил множество трактовок - сценических, критических, литературоведческих. Он стал хрестоматийно известным благодаря включению в школьную программу (что, впрочем, явилось отнюдь не однозначно положительным фактором в его судьбе). За ним прочно закрепилась репутация произведения о предреволюционной России с уходящим в прошлое дворянством, сменяющим его буржуазным дельцом и устремленным в будущее молодым поколением; эта социально-психологическая доминанта варьировалась лишь смещением оценок в пользу той или иной группы персонажей. Очевидно, поэтому «Вишневый сад» упорнее других пьес Чехова «противится» усиливающейся в последнее время тенденции к выявлению их наиболее общего, внеэпохального смысла, метаисторического содер-жания1. Но так же очевидна особая необходимость именно для «Вишневого сада» такой интерпретации - в силу как явной аналогии общественной ситуации на уже ином историческом этапе, так и исключительности авторского «задания» при написании заведомо итогового произведения.
Такая «итоговость» пьесы, естественно, уже не раз становилась точкой отсчета для исследователей, но не вела к достаточно, на наш взгляд, масштабным выводам. Так, Б.И. Зингерман, развернуто анализируя внутреннюю драму последних лет жизни Чехова - перед лицом скорой и неотвратимой смерти, - делает акцент на его «страстной жажде жизни» и «оборонительном» содержании его юмора, а «ключ к “Вишневому саду”» [2, с. 330] усматривает
в письме к Л. Авиловой: «.главное - будьте веселы, смотрите на жизнь не так замысловато; вероятно, на самом деле она гораздо проще. Да и заслуживает ли она, жизнь, которой мы не знаем, всех мучительных размышлений, на которых изнашиваются наши русские умы, - это еще вопрос» [3, П., т. 12, с. 34-35]. Соответственно «комедийная природа» пьесы связывается с облегченной «жизненной философией», воплощением которой видится прежде всего Раневская («доверие к жизни и легкость, легкость, легкий беспечный нрав» [2, с. 337], а объективная опора такой позиции - в «исторической ситуации России начала века, когда все общество пришло в движение и нетерпеливо устремилось к радостным, освободительным целям» [2, с. 31]. Тем самым трактовка пьесы вновь замыкалась в рамках привычной социально-исторической схемы и, хотя и с противоположной стороны, возвращалась к «ошибке» исследователей, пытавшихся комизм «Вишневого сада» «разгадать через характеры действующих лиц, пытаясь высмеять их или разоблачить» [2, с. 329-330].
Нам представляется неправомерным искать основу комедийной концепции пьесы как в социальных настроениях времени, так и в беспечном невнимании человека к глубинной сложности бытия. Попытаемся определить ее исходя из собственных сюжетно-структурных характеристик произведения. По замечанию Л.С. Левитан, «определение особенностей чеховской драматургии на основании анализа “Чайки”, “Дяди Вани”, “Трех сестер” не во всем приложимо к последней пьесе Чехова. Многое в ней оказывается для Чехова-драматурга новым и
1 Например: «Место действия чеховской пьесы - дом бытия человеческого в данных его ипостасях. Время действия чеховской пьесы -рассредоточенный в повседневности кризис дома человеческого. Названием пьесы обозначается эпицентр кризиса в той мере, в какой он доступен обозначению» [1, с. 57].
