CC BY
82
др. Так, возникнув в российской культуре совсем недавно, данное явление оказалось весьма востребованным, а слово-понятие - концептуально значимым. Следовательно, в нем реализована некая важная для современного человека потребность в психологической поддержке, наставничестве, профессиональном партнерстве.
Проведенный нами анализ на основе статей и рекламных материалов в городских газетах, журналах и на электронных сайтах г. Челябинска позволяет судить не только о новых тенденциях профессиональной коммуникации, но также об открытости средств массовой информации для широкого отражения реальных сторон жизни и профессиональной деятельности жителей современного города.
Список литературы
1. Голованова Е. И. Профессиональная коммуникация через призму языка // Теоретические и прикладные аспекты профессиональной коммуникации: коллект. монография. Челябинск : Энциклопедия, 2010 (в печати).
2. Голованова, Е. и. Словарь актуальных профессий. Челябинск : Челяб. гос. ун-т, 2004. 103 с.
3. Епимахова, А. Ю. Межъязыковое заимствование наименований лиц по профессии в когнитивно-коммуникативном аспекте : ав-тореф. дис. ... канд. филол. наук. Челябинск, 2010. 23 с.
4. Крысин, Л. П. Иноязычное слово в контексте современной общественной жизни // Русский язык конца XX столетия (1985-1995). 2-е изд. М. : Языки русской культуры, 2000. С. 142-161.
5. Крысин, Л. П. Иноязычные слова в современном русском языке. М. : Просвещение, 1968. 208 с.
6. Крысин, Л. П. Русское слово, свое и чужое : Исследования по современному русскому языку и социолингвистике. М. : Языки славянской культуры, 2004. 888 с.
7. Маринова, Е. В. Иноязычные слова в русской речи конца XX - начала XXI в.: проблемы освоения и функционирования. М. : Эл-пис, 2008. 495 с.
м. В. Эагидуллина РУССКАЯ КЛАССИКА В СоВРЕмЕННом ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНом
пространстве (романы б. акунина «FM» и в. пелевина «т»)
*Исследование выполнено при поддержке РГНФ, проект 09-04-00337а
Статья посвящена сопоставлению двух романов известных писателей. Автор соотносит позиции Акунина и Пелевина в самом отношении к классическому наследию.
Ключевые слова: Акунин, Пелевин, классика, классический пантеон, ремейк.
Пелевин и Акунин относятся к «безусловному» верху сегодняшней массовой литературной культуры, являя собой не только и не столько писателей, сколько жизнестроителей, как свойственно отечественной традиции. Именно поэтому тенденции их творчества имеют такое большое значение для осмысления современного литературного процесса и могут рассматриваться как своеобразные флюгеры, указывающие направление тренда.
Обращение обоих писателей к знаковым фигурам отечественной классики симптоматично. Разумеется, это не единственный пример использования классических текстов в рамках повествований обоих писателей, однако в случае
с обозначенными в теме романами мы имеем дело с замечательным параллелизмом: и Аку-нин (в 2006 году1), и Пелевин (в 2009-м2) поставили в центр своего повествования фигуры классических русских писателей первого ряда - Достоевского и Толстого.
Следует отметить, что этих писателей уже с легкой руки Мережковского можно было бы считать культурными героями-близнецами, принесшими в отечественную словесность ослепительный свет прозрения (по Мережковскому, оба они провидцы, достоевский - провидец духа, а Толстой - плоти). Впоследствии культурная пара «Толстой и Достоевский» превратилась в «Толстоевского» у Набокова, стре-
мящегося этим уничижительным перевиранием выразить свое презрение к их «идеологии». Однако для нас важнее было бы обратить внимание на саму возможность создания такого гибрида, «тяни-толкая» русской литературы. Высказывание «литература Толстого и Достоевского» может рассматриваться как синекдоха всего понятия «классическая русская литература». Здесь следовало бы добавить, что если Пушкин - «наше все», некая точка отсчета, альфа и омега русской литературы, то Толстой и Достоевский суть его продолжатели и «разъ-яснятели». Возможно, чрезвычайно интересна была бы подборка упоминаний этих двух имен в сегодняшних журналистских текстах именно в значении общего «ярлыка» отечественной классики. На фоне этих «ярлыков» имя Пушкина смотрится как сакральное «все» и «ничто» одновременно. «Толстой» и «Достоевский», напротив, олицетворяют смысл и даже совесть отечественной словесности.
В известной книге «К критике буржуазной художественной культуры ХХ в.», выпущенной в Москве в 1972 г., в качестве иллюстрации полного падения «их» нравов приводилась реклама коньяка «Хеннесси», где рядом с бутылкой стояли два томика «Войны и мира» на английском языке в дорогих переплетах. Слоган был краток: «The classics». Авторы призывали возмутиться кощунственной параллелью (несмотря на существующую с XIX века в России водку «Пушкин», например). Тем не менее для нас значимо было бы учесть «стандартность», «ожиданность» такого сопоставления именно для западного сознания и вкуса.
обращение Акунина и Пелевина к этому «западному» набору «русской литературы» представляется вполне ожиданным: на наш взгляд, это символизирует расчет на успех как у «своего», так и у западного читателя.
В этом расчете можно усмотреть ряд общих моментов, хотя у Акунина весь текст основан на «достоевщине» и «достоевщинке», а у Пелевина оппозиция «Толстой - Достоевский» введена в роман для оттенения личности главного героя - несомненно, связанного прототипиче-ски с самим графом Львом Толстым.
Итак, оба «массовых интеллектуальных» писателя обратились к первому ряду отечественного классического пантеона для решения своих художественных задач. И одновременно «прояснили» их суть, создав основания для объединения в новую пару «культурных героев», так сказать, «второго уровня». Акунин
здесь, несомненно, занят исключительно интеллектом, разумом, тогда Пелевина интересуют только метафизические вопросы. Докажем этот тезис подробнее.
Итак, оба автора избрали в качестве заглавий инициалы (инициал) центрального героя произведения. Можно даже сказать, не центрального, а «базового», поскольку классические тексты и их авторы нужны писателям лишь в качестве плацдарма собственного художественного мира. Свернув имя базовой фигуры до двух и даже одной буквы, они продемонстрировали в утрированной форме принцип свертывания информации в ярлык. Напомню, что, согласно теории Н. А. Рубакина, в свою очередь основанной на идеях Эннекена (Геннекена), всякая информация тяготеет к такому сворачиванию, это нормальное свойство памяти, где живут миллионы свернутых энграмм, ждущих определенного стимула, чтобы развернуться в полновесный образ3. Но, произведя такое предельное сворачивание, современные авторы рассчитывают и на обратный процесс: каждый читатель («посвященный») в состоянии развернуть ярлык так широко, как дано именно ему. Другими словами, ярлык обладает потенциалом голограммы (в малом мы видим целое, огромное). Этот голограмматиче-ский эффект и использован обоими авторами. и тот, и другой, заняты «достоевизацией» и «тол-стоевизацией» собственного художественного мира, и в этом процессе каждый демонстрирует удивительную изобретательность. Читатель при этом приглашен к соучастию в этом процессе. и нет сомнений, что расчет на «невежу» сопрягается у Акунина и Пелевина со столь же основательным расчетом на искушенного филолога. Таким образом, мы можем усмотреть еще один «луч обратной перспективы» в их текстах: свернутые в инициальный и даже однобуквен-ный узел названия дают авторам свободу и от «посвященных», и от «невеж». Писатели сами превращаются в читателей и предлагают свою версию восприятия Толстого и Достоевского. Нет сомнений, что и для того, и для другого «базовый» герой чрезвычайно важен и даже сакрален, он ни в коей мере не является объектом художественной критики. Перед нами ремейк нового типа, даже не ремейк, а именно нео-житие, в одном случае, построенное в форме интеллектуального квеста, в другом - в виде путешествия души (и в определенном смысле, квеста духовного).
У обоих авторов важнейшее место в структуре романа занимает личность базового героя-
классика. Актуализация личных характеристик чрезвычайно характерна для мифоритуальных практик, которые вообще без персонификации возможными не представляются4. При этом Акунин тяготеет, скорее, к десакрализующей имиджировке, а Пелевин - напротив, к сакра-лизующей. Все, что связано с биографическими сведениями о Достоевском в романе Акунина, имеет оттенок скандально-сниженный, многократно утрирует известные факты. Например, тишайший и милейший филолог превращается в развратного мерзкого старичишку, мечтающего о грязном инцесте с собственной дочерью. Здесь нетрудно усмотреть аллюзии к извечным «подозрениям», что Достоевский есть альтер эго своих героев, тайный убийца, развратник и т. д. Создается игра на поле этих домыслов, биографических фантазий, так прочно вошедших в «плоть ярлыка», что освободить от них образ Достоевского в массовом восприятии вряд ли представляется возможным5.
Но и Пелевин в своем романе (где Достоевский находится в очевидной оппозиции графу Т.) не избегает того же приема. Достоевский здесь откровенно садистичен (хотя и облагорожен общей высокой задачей). Между тем, в, казалось бы, абсурдном изображении Достоевского героем примитивной компьютерной стрелялки («шутера») мы можем усмотреть важные и вполне серьезные интенции автора. В самом деле, Достоевский помещен в пространство игры «Петербург Достоевского», где город предстает в виде вместилища мертвых душ, с которыми и должен сражаться измученный писатель. Водка в качестве антидота необходима ему, поскольку Петербург реально заражен, отравлен радиацией. основные символы петербургского текста (по В. Топорову) в романе Пелевина предстают в виде «овеществленных метафор», а всевозможные реалии, наоборот, превращаются в знаки и символы. Так, например, Достоевский отличает живых от мертвых по нимбу, который он видит над их головами -и этот желтый нимб одновременно десакрали-зует знак святости и «увязает» в теме «желтого цвета», которым маркировано пространство «выморочного» города. Нехитрый ход (Достоевский, набравший достаточное количество «энергии», выпитой из «душ», загадывает желание о друге, которым и оказывается граф Т., Толстой) позволяет Пелевину не только установить сюжетную скрепу, но и напомнить об исторической «невстрече» реальных Толстого и Достоевского. Однако еще более важно, что
Достоевский, попадающий в шикарные покои Победоносцева, смотрится как «шестерка», покорно исполняющая волю «хозяина», впрочем, весьма гуманного, называющего Достоевского «Феденькой» и обращающегося с ним как с душевнобольным.
Если Акунин в своем тексте, обращаясь к образу Достоевского, использует такой прием, как актуализация «трудных» страниц биографии писателя (его страсть к рулетке, проигрыши, долги, безответственность по отношению к семье), то Пелевин последовательно превращает Достоевского в портрет, самый настоящий большой портрет в тяжелой резной раме. Эти два художественные приема противопоставлены один другому. В одном случае писатель стремится «оживить» мифологизированный образ писателя, снять с него «хрестоматийный глянец» посредством включения биографического материала. В другом - глянец этот наводится в самом прямом смысле. Пелевин виртуозно показывает «омертвление» Достоевского, его своеобразное «бронзовение»: оказавшись у Победоносцева, он, собственно, жалуется на собственную «желтизну» (мертвость), а утешения доброго «хозяина» больше похожи на соболезнование. Многократные «зависания» Достоевского с остановившимся и упертым в вечность взглядом, фиксирование профиля, наконец, «деревянные движения» предуготовляют развязку эпизода (граф Т. бросает бомбу и обнаруживает, что лежит рядом с портретом, а никакого Достоевского нет и в помине; впрочем, портрет выполнил роль щита - что можно рассматривать и как своеобразный символ).
Еще более значимой точкой отталкивания двух этих обращений к фигурам отечественных классиков можно считать четкую и почти буквалистски-игровую привязку сюжета Акунина к «Преступлению и наказанию» - по контрасту с ориентированием Пелевина не на литературный сюжет, а не жизнестроительный факт: уход Толстого в Оптину пустынь из Ясной Поляны.
Действие романа Акунина одновременно разворачивается в современной Москве и в Петербурге 1860-х. И «ретросюжет», и современная история представляют собою ремейк романа «Преступление и наказание»; при этом обе линии «сцементированы» по ходу развития действия - подобно «роману в романе» М. А. Булгакова: «ретротекст» разбит на части, которые последовательно попадают в руки главного героя, распутывающего в Москве 2000-х годов
историю неизвестной рукописи Достоевского. Акунин широко использовал литературоведческий антураж, включив в детективное повествование всевозможные научные изыски: описание почерка и рисунков Достоевского, обращение к биографическим данным и переписке писателя, к черновым наброскам и к полному собранию сочинений. Текст романа насыщен реальными ссылками на «первоисточник», а поиск ответа на загадки одного из героев превращается в увлекательное филологическое исследование. Акунин здесь решает две принципиальные задачи: во-первых, он создает стилизацию письма самого Достоевского (якобы автора повести «Теорийка» - одного из черновиков «Преступления и наказания»), во-вторых, пишет современное «Преступление и наказание» - роман о «серийном убийце-идеологе». и в том, и в другом сюжете присутствуют сыщики (к тому же и родственники), которые и поставлены в центр повествования (в отличие от текста Достоевского). Если «Теорийка» написана Акуниным так, чтобы подтвердить его собственный тезис о способности к безупречной имитации любого стиля, то современная часть романа выдержана на границах пастиша - бесконечное нагромождение «постсоветских» штампов и отсылок к образам массовой культуры («рублевская богема», «крутая жизнь», «жизнь по понятиям» и пр.). В современной части повествования есть свои Лужины и Свидригайловы, Сонечки и Раскольниковы. Однако мир этих персонажей многократно перевернут и отражен, чем создается общая карнавальность повествования, усиливающаяся за счет прямой травести: главный герой-убийца переодевается то красной шапочкой, то маленькой девочкой, то японкой; переодевания по ходу романа занимают важное место и в жизни других персонажей. Г. Ребель замечает: «В современных картинках романа мелькают краски злой карикатуры, иронического портрета, юмористической зарисовки, многое узнаваемо или знакомо понаслышке, кое-что очень точно и ядовито сформулировано. Но — нет в современных персонажах «Ф. М.» телесности, теплоты, жизни, нет в их мире объема и глубины, или, пользуясь выражением Достоевского, — воздуху нет, а есть фигурки-муляжи, движущиеся в некоем условном, специально выгороженном пространстве по готовым, заданным маршрутам»6. В определенном смысле это и является задачей Акунина-романиста: он пишет не полнокровный роман на века, но интеллектуальную игрушку, которая
- при известном терпении и внимательности -тоже имеет свои особые функции, отличные от функций классического текста. Акунин «обнажает» приемы Достоевского, демонстрирует их механизмы, стараясь показать условность и «театральность» литературной игры. Создавая «картонные муляжи», он приглашает читателя задуматься над мыслью об одухотворении таких «картонностей» с течением времени. Аку-нин как будто задается вопросом, не являлись ли «полицейские» страницы романов Достоевского такой же данью читательскому поверхностному вкусу, как и сегодняшние детективные сюжеты. И тогда открывается возможность взглянуть на творчество Достоевского глазами его современников - и одновременно возможность для Акунина продемонстрировать условность и узость любых оценок, в том числе и критики его собственных творений. Если Аку-нин может создать имитацию «подлинника» Достоевского (а повесть «Теорийка» насыщена большими фрагментами окончательного текста «Преступления и наказания», плавно и без видимых «скреп» перетекаемых в «акунинские» фрагменты сюжета), то он не «хуже» (равен) великому писателю. Эта стратегия текста одновременно интеллектуальна и дерзостна; но суть игры Акунина с читателем заключается в постоянной цепочке провокаций.
По мнению критиков, «многоуровневые» игры с читателем позволяют Акунину добиться повышения интереса к «качественной» литературе. Г. Ребель отмечает: «Книги писателя Акунина, который по совместительству является "филологом-расстригой" Г. Ш. Чхартиш-вили, пронизаны "отсветом чудесного сияния" великой литературы — это один из секретов их успеха и одновременно один из шансов для нее самой не перейти в разряд элитарной пищи для избранных и музейной реликвии для большинства, а остаться живой собеседницей и активной соучастницей длящегося, вопреки усилиям многочисленных "бесов", процесса бытия. Так что, пожалуй, не только Акунину нужен Ф. М., но и Достоевскому нужен Акунин»7.
однако стоит заметить, что, возможно, это поверхностное мнение. Если идти глубже, то, несомненно, Акунин находится в поисках достойной «базы», в определенном смысле, конъюнктурной. Что же касается Пелевина, то он устремлен в поиски разных оболочек для выражения одной и той же своей основной идеи: мир сочиняется нами, а не предлагается нам извне. Бессовестные «писатели» истории про
графа Т., о которых мы узнаем от циничного Ариэля, «внаглую» вертят графом в угоду главной задаче - «отбить бабло». Получив эту информацию, граф Т. все свои силы тратит на преодоление зависимости от «авторов». Если Акунин шел по пути включения в текст литературоведческих штудий, достижений до-стоевсковедения, то Пелевин выбрал в качестве альтернативной «материи» философские концепции, возможно, близкие воззрениям на проблему автора и героя М. М. Бахтина. Здесь идет мучительная борьба между героем, претендующим (как и любой реальный человек) на статус самостоятельного лица (то есть автора собственной жизни), и этим же героем, осознающим себя марионеткой в чужих руках. Natura naturans бунтует против natura naturata, и Пелевин не собирается облегчать герою эту задачу - ведь на место героя читатель должен подставить себя самого. Интересно, что в один из драматических моментов граф Т. испытывает прозрение: «...найти читателя в себе. Как это интересно. Как необычно. И как точно, как глубоко! Замечательная метафора. Читателя невозможно увидеть. Но что тогда означает стать читателем?»8
Победа читателя над всеми другими формами «я» в повествовании Пелевина обозначена в этом романе наиболее прозрачно. Это самая настоящая философия, где читатель - единственное существо, в сознании которого и «бытует» (живет) созданный автором текст. Переворачивая известные формулы «творения», Пелевин обнаруживает бессмертность классики «методом от противного». ницше, которого воображает граф Т., никогда не узнает о том, что именно это воображение и происходит, но это не мешает ницше существовать только в сознании графа Т.
несомненно, можно усмотреть в самой идейной конструкции романа Пелевина прямой выпад против теории Пьера Бурдье, который
еще в 1982 году в статье «Поле литературы»9 решительно восстал против «наивных» попыток исследовать индивидуальное авторство. Пафосом Бурдье было доказательство тезиса об авторе как своеобразной «равнодействующей» всех тех скрестившихся в литературном поле сил, которые и обеспечили автору ту или иную позицию. Прямой иллюстрацией к этой статье можно считать всю линию Ариэля в романе Пелевина. но, согласно авторскому замыслу, Ариэль посрамлен прозревшим героем, который (возможно), наконец обнаруживает в себе читателя - высшего творца, в сознании которого и живет маленькая букашка - «словно крохотный зеленый человечек молится солнцу сразу двумя парами рук».
Примечания
1 Акунин, Б. Ф. М. : роман Т. 1-2. М. : ОЛМА Медиа Групп : ОЛМА ПРЕСС, 2006.
2 Пелевин, В. О. Т : роман. М. : Эксмо, 2009.
3 Рубакин, Н. А. Психология читателя и книги. Краткое введение в библиологическую психологию. М.; Л. : ГИЗ, 1929. С. 157-161.
4 Загидуллина, М. В. Пушкинский миф в конце ХХ века. Челябинск, 2001.
5 Загидуллина, М. В. Достоевский глазами соотечественников // Роман Ф. М. Достоевского «Идиот» : современное состояние изучения : сб. работ отечественных и зарубежных ученых / под ред. Т. А. Касаткиной. М., 2001. URL : http://komdost.narod.ru/zagid.htm.
6 Ребель, Г. Зачем Акунину Ф. М., а Достоевскому - Акунин? // Дружба народов. 2007. № 2. C.201-210.
7 Там же. С. 210.
8 Пелевин, В. О. Т. М., 2009. С. 159.
9 Бурдье, П. Поле литературы : пер. с франц. // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 22-87.
Л. А. месеняшина
диалог культур и высшее образование
В статье представлено краткое описание сущности концепции Школы диалога культур, описываются различия между диалогами разных культурологических типов и обсуждаются возможности применения этой концепции к образовательному процессу в высшей школе в условиях перехода к компетентностному подходу в обучении.
Ключевые слова: диалог, Школа диалога культур, образовательный процесс, учебная деятельность.
