CC BY
58
М. А. Карачевская
Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского
«РОЗАРИУМ» М. Ф. ГНЕСИНА И КАМЕРНАЯ ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Начало XX века, как известно, стало для русской камерной вокальной музыки временем экспериментов и поиска новых путей в вечной проблеме взаимоотношения музыки и текста. Поэзия, обогатившаяся новой усложненной ритмикой и строфикой стиха, новой мелодикой, новыми образами, потребовала и иных, отличных от традиционных, музыкальных средств. Широкое распространение в те годы получили так называемые «стихотворения с музыкой»1. К новым типам вокального высказывания обратились в то время многие композиторы: С. И. Танеев. С. В. Рахманинов, А. К. Глазунов, В. И. Ребиков, а также их младшие современники — С. С. Прокофьев, Н. Я. Мясковский, Н. К. Метнер, М. Ф. Гнесин, А. А. Крейн, Ан. Н. Александров и другие. Однако если для большинства вышеназванных композиторов жанр «стихотворения с музыкой» был лишь одним из «проходных» этапов в творчестве, то у М. Ф. Гнесина он явился, пожалуй, основополагающим в его камерной вокальной музыке.
Михаил Фабианович Гнесин (1883—1957) сформировался как вокальный композитор еще в годы учения в Петербургской консерватории в классе Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Лядова (1901—1909). Уже первые вокальные опусы были высоко оценены учителями и музыкантами и быстро получили известность. Об этом свидетельствует тот факт, что Римский-Корсаков лично передал романсы op. 1 («Четыре пьесы для пения и фортепиано», 1903—1906) в издательство М. П. Беляева, где они были напечатаны в 1908 г. Камерная вокальная музыка на долгие годы стала основной областью творчества композитора, хотя в его наследии имеется и несколько симфонических партитур, и камерные инструментальные ансамбли, и музыка к театральным постановкам. Особенности творческой натуры Гнесина очень точно охарактеризовал Б. В. Асафьев в кратком обзоре его сочи-
нений: «Ценное проникновение в лиризм, как в эмоциональную не личную, а глубоко расовую стихию, дает себя знать и в лирике Гнесина, композитора целиком и по существу вокального (...) Гнесин — глубоко и интенсивно вокальный композитор, он чувствует песенный мелос (в особенности, национально-еврейский) удивительно чутко: его музыка всегда поет»2.
Гнесин начал свой путь с романсов, написанных в русле традиций «корсаковской» композиторской школы («Четыре пьесы для пения и фортепиано»), но быстро отошел от него. Свой собственный стиль последующих вокальных пьес, в том числе сборников «Из современной поэзии» (1907, 1908), романсов «В бессонницу» и «Гимн Чуме» (1908), Гнесин назвал причудливым, диссонантным и декадентским3. Именно в это время складываются характерные черты манеры творческого высказывания: склонность к миниатюре, особые «мозаичные» формы его музыкальных сочинений, индивидуальный изощренный гармонический язык, декламационность и изломанность мелодической линии, чрезвычайная сложность фортепианной партии.
В первые годы XX века Гнесин, как и многие тогда, увлекся искусством символистов. Его вдохновляла поэзия К. Бальмонта, А. Блока, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба, С. Парнок, Г. Галиной, а также их переводы зарубежных авторов— П. Б.Шелли, Э.По, древнегреческой поэтессы Сафо и др. С Вячеславом Ивановым, автором поэтического цикла «Розариум», Гнесин познакомился в начале 1900-х годов4 и затем неоднократно принимал участие в его «средах», где собирались поэты, музыканты, художники. Именно здесь, в знаменитой «Башне» Вяч. Иванова, состоялись фактические премьеры некоторых романсов Гнесина—«У моря ночью» (1903), «Все мне грезится море» (1905), «Гимн чуме» (1908). Помимо «Розариума», стихотворения Вяч. Иванова вошли также в сборник романсов «Посвящения» ор. 10 («Ты, чье имя печалит», «Знаешь ли ты, Диотима», «Под березой», «Помертвела белая береза»).
Гнесина, тонкого и искушенного художника, подлинного эрудита в искусстве, привлекала и символистская живопись. Так, одна из оркестровых партитур композитора — вокально-симфонический дифирамб «Врубель» (1911) — вероятно, была написана под впечатлением от картины М. Врубеля «Демон
Поверженный», запечатленной в стихах В. Брюсова. Дифирамб, а также ряд романсов того времени были посвящены жене художника — выдающейся певице Н. И. Забеле-Врубель, которая явилась вдохновительницей, первой исполнительницей и пропагандисткой многих вокальных сочинений Гнесина ранних лет. «Если бы меня лично спросили, под влиянием какой музыки я сочинил целый ряд своих ранних вокальных пьес, которые столько раз и так прекрасно исполняла Надежда Ивановна, — я по совести мог бы ответить, что под влиянием музыки существа Забелы-Врубель — воплотительницы поэтических видений Рим-ского-Корсакова и героини врубелевского творчества»5, — много позже вспоминал композитор.
Гнесин впервые использует подзаголовок «музыка к стихотворениям» уже в своем втором опусе (сборник «Из современной поэзии», 1907) и в дальнейшем становится неуклонным приверженцем «стихотворения с музыкой». Обращение к нему композитора отнюдь не случайно, даже скорее закономерно и естественно. С молодых лет композитор был тонким ценителем поэтического слова6. В 1900—1910 годы его, как и многих художников, в том числе и Мейерхольда, захватила идея синтеза искусств, в связи с чем возникла «теория музыкального чтения»7 — «чтения по нотам с точным соблюдением ритма и музыкальной высоты»8. Идея соединения музыки и слова — одна из центральных проблем научно-публицистического творчества Гнесина. Этот вопрос освещен в таких его статьях, как «Пластика в музыке и стихосложении» (1902), «Применение элементов музыки в декламации» (1900-е), «Происхождение языка и пения» (1900-е), «Музыка речи и движения» (1918—1919), «Музыка и слово» (1940—1945) и др. В личном архиве Гнесина также хранятся черновые наброски исследований, посвященных анализу разных поэтических текстов.
Среди вокальных опусов, написанных Гнесиным в 1910-е годы, цикл «Розариум. Музыка к двустишиям Вяч. Иванова» (1914) стал одним из тех его произведений, которые получили наиболее высокую оценку современников. По воспоминаниям композитора, уже после первого прослушивания в 1914 г. А. Н. Скрябин хвалил эти миниатюры, а две из них даже сам проиграл на рояле, что свидетельствовало, по словам жены Скря-
бина Татьяны Федоровны, о «проявлении совсем исключительного отношения»9. Один из самых авторитетных критиков того времени Ю. Д. Энгель писал в 1917 г., что пьесы «Розариума» «совершенно стройны в своей миниатюрности»10. Не менее лестно о цикле отзывался и другой современник Гнесина — Л. Самин-ский, называя «Розариум» примером «тончайшей композиционной работы»11. Много позже, критически оценивая вокальное творчество русских композиторов в первые десятилетия XX века, Е. А. Ручьевская отмечала пьесы «Розариума» в числе «прекрасных, тончайших, необычайно пластичных миниатюр»12.
«Розариум» во многом близок другим сочинениям Гнесина того же периода. Его создание по времени совпадает с работой в Студии Мейерхольда (1910—1916), где композитором была написана музыка к театральным постановкам античных трагедий «Антигона» (1909—1913), «Финикиянки» (1912—1916) и «Эдип-царь» (1914—1915). Гнесин принимал активное участие в создании спектаклей не только как композитор, но и как педагог: он занимался «музыкальным чтением в драме» с актерами студии, которым и посвящен «Розариум»13. Основы «ритмического чтения», опирающегося на воображаемое представление об античной декламации, нашли свое отражение в цикле. Интонационным стержнем пьес «Розариума» стала вокальная миниатюра «Розы» из сборника «Две музыкальные декламации», написанная тремя годами раньше (1911). Символ Розы — центральный образ цикла «Розариум» — фигурирует и в других сочинениях начала 1910-х годов, например, в предшествующем циклу ор. 14 «Песня Гаэтана» и «Песня пажа Алискана» к драме А. Блока «Роза и Крест».
Многие композиторы — авторы «стихотворений с музыкой» особенно часто, по мнению Е. А. Ручьевской14, обращались к антологической лирике. К числу таких романсов принадлежат «Муза» С. В. Рахманинова, А. К. Глазунова и Н. К. Метнера (на стихи Пушкина), «Наяда» Н. Я. Мясковского (на стихи Е. Баратынского), «Лишь розы увядают» и «Эхо» Н. К. Метнера (оба на стихи Пушкина) и другие. В начале XX в. антологическая лирика получила наибольшее распространение в творчестве крупнейшего поэта-символиста Вяч. Иванова. Именно к его «Антологии Розы» и обратился Гнесин, взяв за литературную основу своего
цикла избранные стихотворения из данного раздела книги «Rosarium»15 («Стихи о Розе»). Книга «Rosarium» вошла в состав поэтического сборника «Сог Ardens» («Пламенеющее сердце»), изданного в 1911 г. Стихи «Rosarium'a», как и вся поэзия Иванова, — изысканные, предназначенные для избранной аудитории, для узкого круга интеллектуалов, знатоков поэзии, мировой литературы и искусства в целом. «Rosarium» состоит из девяти крупных разделов, включающих стихотворения — «вариации на тему» Розы. С точки зрения «техники выполнения» «Rosarium» представляет собой сложный букет различных поэтических форм, включая античные формы поэзии, восточные газеллы, старофранцузские баллады, рондо, рондели, триолеты, сонеты и даже целую повесть в терцинах. Необычайно многоликим предстает и сам образ Розы. Это и символ Девы Марии, чистоты, духовности (Белая или Небесная роза), и символ любви, страсти, земного мира, эмблема Адониса (красная роза), наконец, символ тайны (sub rosa), смерти Христа (роза на Кресте), небесной радости (венок из роз), единства (красная и белая розы) и т. д.
Поэзия Вяч. Иванова оказалась созвучной композиторскому стилю Гнесина. Н. Я. Мясковский отмечал среди характернейших качеств его музыки «свежесть гармонии и утонченность выражения»16. Ю. Д. Энгель писал в рецензии на концерт из вокальных сочинений Гнесина в 1917 г., что «гнесинская музыка... всегда изысканна, благородна по стремлениям, возвышенна по духу», а также что ее отличают «живое проникновение в поэтическую мысль и... образное музыкальное преломление, необычайная нежность и тонкость звуковой ткани»17.
Избранная стихотворная форма (двустишие) повлияла и на структуру всего цикла. Он представляет собой сборник из восьми вокальных миниатюр; некоторые из них чрезвычайно малы (например, пьеса «Мертвая роза» составляет всего 12 тактов). Пьесы «Розариума» можно смело назвать музыкальными афоризмами. Сам Гнесин, по натуре композитор-миниатюрист, в воспоминаниях признавался, что к моменту завершения цикла «испытывал почти физические страдания» из-за «исключительного лаконизма» этих пьес. «Ясно помню, что, сочиняя "Розариум", я вдруг почувствовал, что задыхаюсь в мною уже созданном мире утонченных образов; я сознавал и ценность своих достижений (кри-
тика впоследствии ставила эти мои пьесы особенно высоко) — сильную выразительность при исключительном лаконизме; но как это случилось, что темперамент мой и раздольные мечты оказались загнанными в ювелирно отделанные миниатюры?!»18.
Цикл «Розариум» представляет собой типичный пример «стихотворения с музыкой». Среди наиболее присущих ему черт можно выделить следующие: стремление к сохранению стиха как такового, к детализированному выражению поэтического слова в музыке; приближение вокальной партии к речи, декламацион-ность (иногда даже превращение вокальной партии в речь), фрагментарность и нарушение цельности мелодической линии (в той или иной мере), тенденция к разрыхлению формы, возрастание роли фортепианной партии.
Вокальная интонация пьес «Розариума» по возможности максимально приближена к речевой. Все двустишия «Антологии Розы» написаны единым размером — античным гекзаметром, с спондеем во второй строке (усечение третьей и последней стопы), вследствие чего возникает естественная пауза между третьим и четвертым слогом19.
Паоло и Франческа
Юноше красную розу дала чрез решетку невеста: Два запылали костра, плавя железный закон.
Античный метр сам по себе уже предполагает отсутствие рифмы. Возможно, что для такой краткой поэтической формы, как двустишие, выбранный Ивановым нерифмованный стих является наиболее естественным, поскольку рифма подсознательно требует продолжения мысли и, соответственно, более развернутой формы. Отсутствие рифмы приближает данные стихи к прозе, к естественной человеческой речи. М. Л. Гаспаров отмечает, что нерифмованный стих еще в античности, а затем и в более поздние века, был характерен для театральных пьес, и прежде всего для трагедий (например, драмы Шекспира, Шил-
лера, Пушкина и т. д.). Для своего цикла Гнесин также избирает преимущественно те стихотворения, которые как бы «звучат со сцены». Это или прямая речь-монолог («Роза говорит») или обращение к некоему собеседнику:
«Роза говорит»
Мной увенчались веселья живых и трапезы блаженных:
Чьи услаждала пиры, тех украшаю гроба.
«Sub Rosa»
Тайна, о братья, нежна: знаменуйте же тайное — розой,
Нежной печатью любви, милой улыбкой могил.
«Лотос»
Мудрость!На утреннем Ганге Ты Лотосом водным приснилась;
Розой земной расцвела в аримафейской тени.
Называя свои вокальные опусы «стихотворениями с музыкой», Гнесин старается сохранить в них особенности стиха. Во-первых, все миниатюры «Розариума» написаны в размерах 3/4, 6/8 или 9/8 соответственно трехдольной основе двустиший (гекзаметр). Во-вторых, в вокальной партии Гнесин следует за развитием речевой интонации во фразе (подъемы и спады мелодической линии, цезуры, динамика, выделение смысловых ударений в тексте с помощью более протяженных длительностей) так, как если бы ее прочитал театральный актер (см. схему 1 и нотный пример 1). Речевая основа вокальной партии также подчеркивается преобладающим в цикле принципом силлабического распева (слог = нота).
Схема 120
«Пир»
Нотный пример 1
Речевое начало в мелодии подчеркнуто и гармоническими средствами. При том, что это тональная музыка, в цикле мелодия часто находится как бы «вне тональности». Вокальные разделы всегда неустойчивы, часто — с быстрой и неожиданной сменой гармонии. Эффект неожиданности появления следующего аккорда (казалось бы, не связанного функционально-логической связью с предыдущим) усиливает речевой эффект и приближает музыку романсов к оперному речитативу (нотный пример 2). Е. А. Ручьевс-кая называет такой принцип «преодолением ладовой инерции»21.
Нотный пример 2
Примечательно, что, анализируя ранние символистские романсы Гнесина, все критики обращают внимание на «резко индивидуальный гармонический склад»22 его письма, а Ю. Д. Энгель отмечает интересную особенность: гармонии Гнесина «всегда свежие, но не по существу новые, как у Скрябина, а по-новому выращенные из старых гармонических типов» (курсив мой. — М. К.)23. Возможно, что под «выращенными из старых типов» гармониями имеется в виду именно необычная, «нелогичная» с точки зрения функциональной системы, последовательность «традиционных» аккордов. Подобный принцип музыкального письма является довольно характерным для композитора-«колориста», и первостепенной становится краска созвучия. Отсюда возникают и особые, присущие творческой манере Гнесина «мозаичные» формы, не склонные к динамическому развитию, а наоборот, в некоторых случаях даже являющиеся почти статичными.
Следует отметить, что среди других сочинений Гнесина (как вокальных, так и инструментальных) именно «Розариум» был отмечен критиками как образец совершенных, стройных форм. Причина проста — это крайне малые размеры пьес. Гнесин, последователь композиторской школы А. К. Лядова, признанного мастера миниатюры, унаследовал от своего учителя две важные особенности, повлиявшие на его стиль в целом. Это прежде всего склонность к созерцательности и, соответственно, к отсутствию динамики в музыкальном развитии, а также возникающая в связи с этим уже упоминавшаяся «мозаичность» композиции, когда форма в целом строится преимущественно из «нанизывания» небольших разделов. Подобные типы форм в крупных сочинениях применить крайне трудно. Возможно, поэтому Гнесин, обладая созерцательным типом мышления, за всю свою жизнь так и не создал собственно симфонии или другого масштабного произведения и творчески результативно нашел себя в камерной музыке.
«Своей музыкой к стихотворениям современных поэтов Михаил Гнесин давно уже занял весьма видное место в ряду творцов русского романса. Кроме бережного обращения с текстом... кроме тщательнейшего проникновения в самую сокровенную глубь содержания избираемых стихов, безукоризненной внешней отделки своей музыки... романсы Гнесина отличает всегда прису-
щий им налет душевности, отнюдь не чувствительности, и истинный поэтический пафос», — писал Н. Я. Мясковский . Наиболее чуткие современники Гнесина уловили плодотворность новаторских поисков молодого музыканта, тонкого «аккомпаниатора» новой символистской поэзии. И наверное, не столь важно, что творческая результативность этих поисков была впоследствии зафиксирована как художественные открытия, принадлежащие другим — Вс. Мейерхольду, с его идеей «условного театра», или С. С. Прокофьеву, одержимому мыслью непрерывного музыкального сценического движения в оперном жанре. Так всегда бывает в искусстве — усилия многих талантов приводят к художественным открытиям гениев. Но аромат «Розариума» М. Ф. Гнесина не исчез и спустя почти столетие после рождения и способен и ныне восхитить изысканной тонкостью его стиля.
1 «Стихотворение с музыкой» не является собственно жанром, поскольку в нем отсутствуют четкие жанровые признаки и оно включает в себя довольно широкий спектр характерных черт, часто пересекающихся с другими жанрами. Однако так как альтернативного определения для данного понятия не существует, в дальнейшем мы будем рассматривать «стихотворение с музыкой» как особую жанровую разновидность камерного вокального произведения.
2 Асафьев Б. В. Русская музыка (XIX и начало XX века) Л, 1979. С. 87, 254.
3 Гнесин М. Ф. Страницы воспоминаний // Статьи, воспоминания, материалы / Ред.-сост. Р. В. Глезер. М., 1961. С. 147-148.
4 Точный год знакомства Гнесина с Вяч. Ивановым неизвестен, однако уже в 1906 г. Гнесин посещал собрания в кружке поэта.
5 Гнесин М. Ф. Мысли и воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове М 1956. С. 291.
6 Асафьев, в частности, отмечал: «Заслуга Гнесина в том, что он сумел через музыку раскрыть за роскошной культурой слова эмоциональную основу поэзии эпохи символизма» (см.: Асафьев Б. В. Русская музыка (XIX и начало XX века). Л., 1979. С. 88.
7 Теория музыкального чтения Гнесина подробно освещена в работе: И. В. Кривошеева. Античность в музыкальной культуре Серебряного века (музыкально-театральные искания): Дис. ... канд. искусствоведения. М., 2000.
8 Гнесин М. Ф. [Предисл. к сб. «Две музыкальных декламации» ор. 9 1911]. М., 1921.
9 Гнесин М. Ф. Воспоминания о Н. А. Скрябине // РГАЛИ. Ф. 2954. Оп. 1. Ед. хр. 204. Л. 111.
10 [М. Гнесин. Первый концерт современной музыки] // Энгель Ю. Д. Глазами современника: Избр. статьи о русской музыке 1898—1918. М., 1971. С. 451.
11 Саминский Л. С. Михаил Гнесин. Rosarium, музыка к двустишиям Вячеслава Иванова // Музыка. 1915. № 206. С. 48. [Рецензия].
12 Ручьевская Е. А. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века // Русская музыка на рубеже XX века: Статьи, сообщения, публикации. М.; Л., 1966. С. 71.
13 На титульном листе первого издания «Розариума» (изд. М. П. Юрген-сон, 1914) указано: «Посвящается учащимся в Студии В. Э. Мейерхольда».
14 Ручьевская. Указ. соч. С. 71.
15 Розариум или Розарий (лат. Rosarium, нем. Rosenkranz) — букв, 'венок из роз'. Слово имеет несколько значений: 1) 'традиционные католические четки; 2) 'молитва, читаемая по этим четкам'; 3) 'сад из роз' (http://ru.wikipedia.org).
16 Мясковский Н. Я. М. Гнесин. Соч. 10. «Посвящения». Музыка к стихотворениям Вяч. Иванова (№№ 1,2)// Статьи. Письма. Воспоминания. Т 2. М., 1960. С. 100.
17 [М. Гнесин. Первый концерт современной музыки]... С. 451.
18 Гнесин М. Ф. Воспоминания о своих сочинениях // РГАЛИ. Ф. 2954. Оп. 1.Ед. хр. 185. Л. 119.
19 М. Л. Гаспаров называет такой стих «русским ментаметрическим стихом» (см.: ГаспаровМ. Л. Русские стихи 1890-х— 1925-го годов в комментариях. М., 1993).
20 На схеме 1 линиями показаны подъемы и спады голоса.
21 См.: Ручьевская. Указ. соч. С. 95.
22 Мясковский Н. Я. Мих. Гнесин. Из современной поэзии. Соч. 22 для одного голоса и фортепиано, музыка к стихотворениям // Статьи. Письма. Воспоминания. Т. 2. С. 189.
23 [М. Гнесин. Первый концерт современной музыки]... С. 451.
24 Мясковский. Мих. Гнесин. Из современной поэзии... С. 189.
THE «ROSARIUM» BY М. F. GNESIN AND CHAMBER VOCAL MUSIC OF THE «SILVER AGE»
M. Karachevskaya
The article is devoted to the genre «poem with music» in the works of Mikhail Gnesin (1883—1957). The article touches upon the early romances of the composer and his creative quest.
