Ростовский музыкальный театр сегодня Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

А. Цукер

РОСТОВСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР СЕГОДНЯ

В феврале 2004 года в Ростове произошло событие, без преувеличения, всколыхнув шее всю музыкальную общественность и местную журналистику - на сцене Музыкального театра состоялась премьера оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Пресса отреагировала на постановку бурно, в самых восторженных тонах, с присущей южному темпераменту горячностью и эмоциональной чрезмерностью. Приведу, не называя авторов, несколько характерных суждений, дабы читатель смог представить себе атмосферу, царящую вокруг спектакля: «Многие граждане даже не представляют себе, какой прорыв сделал Ростовский музыкальный театр в мировой контекст оперного искусства»; «То, что произошло 27 февраля на сцене Музыкального театра в городе Ростове в России - это уникальное событие. Не побоюсь громкого слова - историческое событие»; «Тот премьерный вечер обернулся своеобразным днем единения и согласия всего театрального Ростова... Город сошелся во мнении. И мнение это было: „Превосходно!"»; «Солистка театра Ирина Крикунова в роли Катерины Измайловой оказалась блистательна не только в вокальном плане, но и в драматическом. „Леди Макбет" Крикуновой достойна лучших сцен мира. Впрочем, кто сказал, что в Ростове не одна из таких сцен?». Подобная журналистская эйфория наблюдалась, пожалуй, лишь пять лет назад, когда Ростовский музыкальный театр только открывался, и кто-то из особенно лихих авторов даже предложил легендарному «Ла Скала» отправиться в этой связи на отдых.

Впрочем, не стоит слишком корить газетных критиков за несколько наивную преувеличенность оценок. Не будучи специалистами, они, тем не менее, схватили главное - значительность данного художественного факта, пусть не в планетарных или мировых масштабах, но, как минимум, в судьбе театра и музыкальной культуры города, где еще полдесятилетия тому назад сама возможность рождения «собственной» «Леди Макбет» показалась бы абсолютно фантастичной. Со дня первой постановки гениального творения Шостаковича прошло уже семьдесят лет, но и сегодня оно остается одним из сложнейших произведений оперного репертуара как в плане постижения его глубинного философского смысла, воплощения острейших психологических коллизий, так и с точки зрения прочтения самой партитуры, ставящей - равно перед оркестром, хором, солистами - множество непростых исполнительских, интерпретационных задач (а для юной ростовской труппы к тому же абсолютно новых и неизведанных). Поэтому сам факт постановки «Леди Макбет», скажу сразу, во многих отношениях действительно впечатляющей, является знаковым. Ростовская опера, которую в момент ее рождения по крупицам, практически с нуля, «слепили из того, что было» - из студентов консерватории, не успевших уехать ее выпускников и небольшого числа поющих актеров оперетты, заявила этим спектаклем об уверенном профессиональном росте коллектива, о достижении им творческого «совершеннолетия» и, возможно, о начале нового этапа в жизни самой молодой оперной труппы России.

В период стремительного и результативного, но при этом достаточно стихийного, если не сказать -сумбурного, процесса становления художественного организма театра нередко возникали дебаты по поводу его складывающегося устройства: каким должен стать Ростовский театр - режиссерским ли, дирижерским? Представляется, однако, что эта извечная альтернатива в данном случае носила несколько надуманный характер: она отражала скорее несбалансированность постановочно-сценической и музыкальной сторон первых спектаклей, что при отсутствии главного режиссера и не очень плотном участии главного дирижера в формировании художественного облика театра было вполне объяснимо.

А между тем в театре все более отчетливо заявляла о себе тенденция, по-видимому, единственно возможная в сложившихся условиях, и усугублявшаяся неопытностью труппы и ее недостаточной укомплектованностью. Основной акцент делался на том, чем театр, оснащенный первоклассной сценической машинерией и световой техникой, владел в достаточной мере и мог привлечь к себе внимание зрителей - на визуальной, зрелищной стороне спектаклей. Таким образом, определялся реальный облик Ростовского музыкального театра как театра сценографического. Культ зрелищности, живописность декоративного решения, разнообразие и роскошь костюмов, богатая светоцветовая гамма, яркие постановочные эффекты - все это стало неотъемлемым качеством, практически, всех спектаклей. И публика, живо откликаясь на это великолепие, награждала его создателей благодарными аплодисментами, возникавшими, сразу при открытии занавеса. Оно и понятно: для работы над спектаклями приглашались лучшие театральные художники страны: Сергей Бархин, Зиновий Мар-голин, Вячеслав Окунев (комментарии, что говорится, излишни), а в 2002 году на должность главного художника был назначен известный своими работами во многих театрах России и зарубежья Эрнст Хайдебрехт.

Подобная приоритетность возникла по причинам вполне объективным, в какой-то мере спонтанно, но, разумеется, не без понимания и поддержки генерального директора - художественного руководителя Вячеслава Кущева, уже хотя бы потому, что сценографический театр - дело дорогостоящее, требующее немалых затрат, а, судя по всему, на придание каждому спектаклю неповторимого и обязательно красивого визуально-сценического об-

лика средства не экономились. Это в драме, при наличии больших актеров, можно провести все действие на фоне стоящего посреди сцены «многофункционального стула», а в театре музыкальном все должно впечатлять и поражать.

В этой связи несколько слов о руководстве. Оно в Ростове не вполне традиционно и напоминает мне чем-то «президентский» стиль правления. Талантливый менеджер и театральный фанат, В. Кущев обладает абсолютной полнотой власти, находясь над всеми ее ветвями - дирижерской, режиссерской, балетмейстерской. Не имея собственных постановочных амбиций, он осуществляет, если так можно сказать, «политическое» единоначалие, влияя на все сферы деятельности коллектива. Как опытный политик он понимает и то, что успешное будущее театра зависят от его интеграции в общеевропейское культурное пространство. И если за короткий срок своей жизни оперная труппа побывала в Германии, трижды (!) провела успешные гастроли в Англии (со спектаклями «Мадам Баттерфляй» Пуччини, «Севильский цирюльник» Россини и «Евгений Онегин» Чайковского), а еще более юная балетная показала свое «Лебединое озеро» Чайковского в Португалии - это очевидный и совсем неплохой результат такой политики.

Прерогатива выбора и назначения главных специалистов так же принадлежит В. Кущеву. Именно с его «легкой руки» пост главного режиссера заняла приехавшая из Питера и поставившая к этому времени в Ростове два спектакля - «Паяцы» Леонкавал-ло и «Брачный вексель» Россини - Сусанна Цирюк1. В новом качестве она органично вписалась в общую установку театра на сценографическую составляющую. Более того, эта установка оказалась ей чрезвычайно близка.

С. Цирюк относится к тому типу оперных режиссеров, для которых постановочная идея должна быть ясно читаемой и обладающей определенной самоценностью. Для этого типа сложившийся некогда стиль режиссуры, скромно не выпячивавшей себя, не очень заметной (во всяком случае, по внешнему рисунку), почти полностью растворявшейся в образах-персонажах, в развертывании музыкальной ткани - это вчерашний день, анахронизм. Режиссура С. Цирюк всегда заметна, хотя и лишена авангардных крайностей и максимализма. Обладая богатой фантазией, склонностью к яркой театральности, великолепным

1 Об этих спектаклях, равно как и в целом о первых двух сезонах театра, я уже писал (см. [3]).

чувством сценического пространства, режиссер, разумеется, не могла не увидеть в новом театре широкие возможности реализации своих самых смелых постановочных замыслов. И не вина главного режиссера в том, что во многих спектаклях наблюдалась явная неравноценность поставленного на сцене и спетого, а уровень музыкального воплощения сильно уступал визуальному.

Многие издержки поначалу списывались на юный возраст, неопытность исполнителей и в какой-то мере компенсировались атмосферой студийности, свежестью и непосредственностью актеров-певцов, их обаянием и радующей глаз внешностью. Но умиление молодостью театра и его солистов прошло быстрее, чем обретение ими опыта. Просматривая английскую прессу, относящуюся уже к 2003 году, я обнаружил, что критики, в целом крайне благожелательно оценивавшие спектакли ростовчан, так же обращали внимание на контраст постановочной и музыкальной сторон, на не всегда достаточно требовательное отношение дирижера к певцам, высказывали пожелание большей точности, выразительности и изящества исполнения. Показателен и такой факт: к работе над оперой «Мадам Баттерфляй» Пуччини - безусловно, одного из лучших в музыкальном отношении спектаклей - в качестве дирижера-постановщика и музыкального руководителя был привлечен американский дирижер (руководитель Нью-Орлеанского театра оперы) Роберт Лайалл. Он провел кропотливую работу над партитурой, добившись гибкости линий, дифференцированное™ оркестровых планов, прозрачности общего звучания, а главное - тщательно проработал с солистами каждую партию, уделив пристальное внимание вокальной стороне, характеру интонирования. И результат не замедлил сказаться.

В 2003 году должность главного дирижера Ростовского музыкального театра занял Александр Анисимов - маэстро с огромным творческим опытом, бывший дирижером в Малеготе, где начинал свою карьеру, и в Мариинке, возглавлявший оперные театры в Перми и свыше 20 лет в Минске, дирижировавший симфоническими концертами и оперными спектаклями во многих музыкальных столицах Европы, Почетный дирижер Национального симфонического оркестра Ирландии. Именно ему и принадлежала идея постановки в Ростове оперы «Леди Макбет Мценского уезда» в первой редакции (до этого он дирижировал ей в Минске, Барселоне и Дублине), поначалу смутившая многих своей неожиданностью и смелостью, но под-

держанная генеральным директором. Последний увидел в опере Шостаковича именно то «произведение, вера в возможность постановки которого потрясла бы прежде всего весь художественный организм театра» [2].

Думается, указанная цель была достигнута. Работа над спектаклем мобилизовала огромный исполнительский коллектив: практически всю оперную труппу, четверной состав оркестра, духовую банду и хор. Но, что еще более важно, она сплотила всю постановочную группу в одну монолитную команду и, пожалуй, впервые главный дирижер и главный режиссер составили тесный тандем единомышленников, а задачи сценической интерпретации органично слились с достижением адекватного музыкального воплощения. Именно это и позволяет мне считать данную премьеру возможным началом нового этапа в творческой жизни театра.

Во всяком случае, один из главных виновников успеха, вложивший в него свой талант, темперамент и опыт - А. Анисимов, судя по всему, собирается задержаться в Ростове надолго. Он неоднократно заявлял об этом во время встреч со зрителями, которые он любит и с удовольствием проводит. При его участии был сформирован и обнародован перспективный план постановок аж до 2010 года, впечатляющий своей насыщенностью, событийностью и многообразием, затрагивающий все жанры, живущие под крышей Ростовского музыкального театра: оперный, балетный, опереточный. План этот действительно производит впечатление долговременного, многолетнего проекта, если к тому же учесть, что театр после безудержной гонки, головокружительных темпов наращивания репертуара, когда новые спектакли рождались чуть ли не каждый месяц, сбавил скорость, вошел в нормальный рабочий ритм - три-четыре премьеры в год.

Таков был и последний сезон - три постановки, по одной в каждом из жанров: опера - «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, балет - «Лебединое озеро» Чайковского и оперетта - «Орфей в аду» Оффенбаха. Все три работы, при их понятной несопоставимости, имеют, однако, одну общую черту: они равно презентативны, в достаточной мере отражают нынешнее состояние соответствующих «цехов», а все вместе дают предельно полную картину сегодняшней творческой жизни Ростовского музыкального театра, с его достижениями и проблемами. Поэтому остановлюсь подробней на указанных трех спектаклях.

Начну с уже неоднократно упоминавшейся оперы Шостаковича. Незадолго до премьеры режиссер-постановщик Сусанна Цирюк в одном из интервью обнародовала свое видение будущего спектакля: «Не хочу ставить о социальном. Надоело. Главная тема постановки - любовь, которая может принимать любые, даже самые уродливые формы». Возможно, в определение «социальное» С. Цирюк вкладывала какой-то свой, особенный смысл, потому что в общепринятом понимании ее намерение, замечу - к счастью, не было осуществлено. Спектакль получился не только о любви, а значительно шире, и острее - о любви и судьбе в условиях тяжелого, страшного мира, отравленного злобой, жестокостью, цинизмом. Причем, показу этого мира режиссер уделяет не меньшее место и внимание, нежели любовной коллизии.

О последней я скажу несколько позже. А сейчас о массовых сценах, которые разработаны постановщиком с большой тщательностью и многообразием. Толпа, бесшабашно-веселящаяся, агрессивная -активный участник всех событий. Насилие, издевательства, ненависть ко всем: к Борису Тимофеевичу, у тела которого она разнузданно отплясывает своеобразный «Dance Macabre», к выбившемуся «из грязи в князи» Сергею - все это и есть тот мир, в котором живет Катерина Львовна. При этом режиссер не склонна излишне бытописать его. Она умело балансирует между событийно-конкретным и условно-символическим с явным акцентом на последнем. Все сцены даны укрупненно и обобщенно, являясь не столько реальным действием, сколько его художественным знаком, подчас вырастая до масштабов огромной «сценической метафоры». Такова, например, картина свадьбы: длинные пустые столы, накрытые красной скатертью, яств нет, на столах (именно на, а не за) в пьяном угаре гуляет людская масса, там же и засыпая, а свадебное празднество все больше начинает восприниматься как сцена всеобщей тризны.

В ряде эпизодов тенденция к обобщению приобретает гротесково-сатирический характер, что в равной мере отвечает и жанру оперы, и склонностям режиссера. У С. Цирюк есть несомненный талант к эстетике характерного, яркой комедийнос-ти (это проявилось и в ее прежних постановках). Именно в таком ключе решены сцены со священником, задрипанным мужичонкой, квартальным. А эпизод в полицейском участке своей пародийностью, на грани фарса, заставляет вспомнить комические страницы оперетт. Подчас, правда, этот набор эксцентричных, не лишенных карикатурности, придумок выглядит несколько легковесным - у Шостаковича сатира зачастую бывает куда страшней и трагичней, - но они, безусловно, зрелищны, остроумны и смешны.

Отдельно о последней картине. Она, безусловно, наиболее мощная и впечатляющая в своей трагической монументальности. По сцене медленно движутся навстречу друг другу две колоссальных по размерам платформы, набитые каторжниками; их много, очень много, бесконечно много. Людская махина постепенно оживает, приходит в движение, потрясая безбрежностью человеческого горя. Для воплощения этой народной трагедии (какой уж тут отказ от социального?!), частью которой является и драма Катерины, режиссер находит точно и выразительно работающий на обобщение статуарно-ораториальный ключ. Здесь все поднято над единичностью факта, над житейской суетностью.

Но, по-видимому, длительное пребывание в состоянии сценического бездействия претит С. Ци-рюк, ей нужны обязательные события, и она их придумывает: на сцене возникает грандиозный, как и все здесь, «сексодром» (кто бы мог подумать, что именно эта картина окажется едва ли не самой эротичной в спектакле?), разрушающий так удачно

найденную самим режиссером театральную «тональность» и сильно покушающийся, учитывая итоговость картины, на общую концепцию оперы.

Поясню сказанное. Меня отнюдь не смущает обилие эротики в спектакле. Да и кого сегодня, на фоне засилья эротических триллеров, оно может смутить? Надо заметить, кстати, что как раз любовные сцены Катерины и Сергея, при всей их достаточной откровенности, поставлены с большим тактом и деликатностью. Вопрос не в этом - он куда более принципиальный. Комментируя значение финального акта в канун первой постановки оперы в Малеготе, Шостакович не случайно сравнивал его с «Записками из Мертвого дома»: «Вспомним картину из „Мертвого дома" Достоевского, где он описывает, как ему - каторжнику - девочка дала копеечку, и как в деревнях крестьяне жертвовали кто булочку, кто копеечку этим несчастненьким. Такое же примерно отношение к каторжникам было и у меня, когда я сочинял эту оперу: каторжники должны вызвать глубокую симпатию, сострадание и жалость» [4, 8]. Думается, за этими словами стояла еще одна чрезвычайно важная для композитора идея - показать, как в человеке, в конечном счете, просыпается человеческое, гуманное, доброе. Эта надежда питала все творчество Шостаковича, становясь сквозной его темой. Много позже, в поэме «Казнь Степана Разина», для ее вербализации композитор воспользовался поэтическими строками Е. Евтушенко:

Можно все стерпеть бесслезно, Быть на дыбе-колесе, Если рано или поздно Прорастают лица грозно У безликих на лице.

Не случайно так стилистически отличается последний акт оперы от двух предшествующих. Действие переводится в эпическую плоскость, в музыкальной характеристике каторжан наиболее открыто звучит национально-русский песенный мело-дизм, вызывающий частые параллели с народными хорами Мусоргского, в ней слышится глубокая и искренняя скорбь, несущая в себе некое катарсичес-кое начало, нравственное очищение и возвышение.

В финальной же сцене рецензируемого спектакля эпическое вновь нарочито снижается, приземляется, и на сцене воцаряются все те же издевательства, разврат и мерзость. Разумеется, создавая свою постановочную концепцию, режиссер не обязан следовать всем указаниям композитора (в последнее время стало даже принято им принципиально

не следовать). Но игнорирование пусть не всеобъемлющей, но и не безразличной к режиссерскому замыслу, власти самой музыки мне представляется сомнительным. Может быть, пойдя вслед за логикой музыкального развития массовых образов и приведя их к надличностно-возвышающему, просветляющему началу, у режиссера отпала бы необходимость вводить в ткань спектакля странную девочку «в платьице белом» как символ (на мой взгляд, весьма наивный и надуманный) душевной чистоты и света, оттеняющих кровавую жестокость окружающего мира.

И все же надо отдать должное С. Цирюк, в целом в своих сценических и образных решениях она стремится исходить из внутреннего движения музыки, что оберегает ее, при всей смелости фантазии, от режиссерского произвола.

Органичным звеном общего замысла спектакля стала работа художника-постановщика Зиновия Марголина, художника по костюмам Людмилы Гончаровой и художника по свету Глеба Фильштин-ского. Участие последнего в работе над сценическим воплощением оперы - случай чрезвычайно показательный для Ростовского театра, отражающий уже отмеченное выше отношение в нем к визуальной стороне постановок. Г. Фильштинский был приглашен из Петербурга специально для светового оформления «Леди Макбет». Его художественное видение спектакля, предполагавшее около полутораста световых положений, потребовало нового осветительного оборудования (театр, надо заметить, и так изрядно оснащен первоклассной техникой), которое, разумеется, незамедлительно было приобретено.

В результате совместной работы трех мастеров было найдено единое сценографическое решение. Отмеченное лаконизмом, точностью и стопроцентным попаданием в характер музыки оно создает беспредельно трагическую атмосферу всего спектакля, которая при этом постоянно меняет свои оттенки, эмоционально вибрирует. Декорации З. Марголина лишены бытовых подробностей, немногословны, но концептуально насыщены, содержат в себе отчетливо выраженную и присущую всей постановке тенденцию к обобщению и символизации. Над головами участников событий висят крыши, огромные, черные, вселяющие ужас. Они то опускаются, накрывая героев, то поднимаются и парят в сером тумане, эмоционально резонируя с мрачной обстановкой измайловского дво-

ра, с одиноким путевым столбом, мимо которого движутся каторжники, со зловещей чернотой лесного озера. Художник нашел экспрессивную и сильную сценическую метафору как бы «от противного»: крыши дома - извечный знак семейного уюта, стабильности и покоя - здесь вызывают очевидные ассоциации со страшными гробовыми крышками, давящими своей тяжестью и грозящими захлопнуться навсегда. Последовательное проведение через всю постановку этой сквозной идеи и ее многообразная разработка в каждой из картин позволяют говорить о своеобразном «сценографическом симфонизме». Пластический рисунок спектакля, таким образом, оказывается органически связанным с его музыкальным обликом.

Дирижер-постановщик Александр Анисимов интерпретирует оперу как крупномасштабное симфоническое полотно. Это вовсе не исключает внимательного отношения к деталям и подробностям партитуры. Все партии тщательно проработаны, оркестр, подобно «нервной системе с тончайшими рефлексами», чутко реагирует на малейшие нюансы вокального интонирования. Дирижер добивается рельефности и разнообразия оркестрового звучания в передаче богатой образной палитры произведения, будь то трепетная лирика, едкий гротеск или глубочайший трагизм.

Но, пожалуй, самой впечатляющее в работе дирижера то, как он выстраивает целое. А. Анисимов обладает безусловной драматургичностью мышления. Он предельно заостряет контрасты, достигая огромного драматического накала, умело распоряжается музыкальным временем. Логика симфонического развертывания подчиняется точному расчету, и вместе с тем оно всегда эмоционально наполнено. Длительные нагнетания, приводящие к сильным и ярким кульминациям, держат слушателя в неослабевающем напряжении. А оркестровые антракты, звучащие с экспрессией и ошеломляющей мощью (четверной состав оркестра, дополняется бандой духовых, появляющейся то в зале, то на сцене), воспринимаются как обобщающее резюме, как итог непрерывного и интенсивного процесса развития.

Надо заметить, что музыкальный уровень спектакля, изрядно страдавший во многих предшествующих работах театра, на этот раз в целом достаточно высок. Это касается и хора, занимающего столь значительное место в опере, и солистов-певцов. Перед хором (хормейстер-постановщик Еле-

на Клиничева) стояла непростая задача. Ведь, согласно режиссерскому замыслу, он - не просто коллективное «действующее лицо» оперы, но один из главных ее «персонажей». Хор - в постоянном движении, живет динамичной театрально-сценической жизнью, активно участвуя во всех узловых моментах драмы. В этих условиях нужно было добиться и собственно музыкальной выразительности, необходимого качества звучания. С этой задачей хормейстер и коллектив успешно справились, продемонстрировав интонационную чистоту, в большинстве случаев дикционную четкость, сбалансированность партий, разнообразие тембральных красок. Особенно впечатляет своей масштабностью и мощью хоровой монолит каторжан в последнем акте.

Хорош здесь и Старый каторжник - Александр Мусиенко. В свое небольшое соло он вместил столько глубины и лирической проникновенности - до слез, столько суровой строгости и одновременно теплоты, что его образ остался в памяти как один из самых запоминающихся.

Известно, что в оперных театрах на партии второго и третьего планов зачастую ставят не самые лучшие голоса, хотя умение малыми средствами и за короткий отрезок времени создать музыкально выверенный и драматически отточенный характер - это особое искусство. Акцентирую на этой аксиоме внимание потому, что в рецензируемом спектакле все, без исключения, эпизодические персонажи отмечены образной рельефностью и хорошим качеством вокала. Ярок и колоритен Священник -Борис Гусев, решенный в карикатурно-опереточной манере, поющий сочным и звонким басом пошловатые куплеты над телом умирающего Бориса Тимофеевича. Выразительна Сонетка - Татьяна Михальская, способная своим соблазнительно глубоким (почти контральтовым), красивого тембра меццо-сопрано и сексапильной внешностью соблазнить не только Сергея. Замечательно хорош Задрипанный мужичонка - Геннадий Верхогляд. Каждое его появление на сцене, каждое слово, спетое нарочито характерным звуком, приковывают к себе внимание, а его разнузданная песня-пляс по поводу обнаруженного трупа Зиновия Борисовича, безудержное и кощунственное веселье при виде свершившегося преступления настолько ярки и заразительны, что подымают этот бытовой персонаж до уровня обобщения окружающей циничности и юродства.

Хуже обстоит дело с главными персонажами драмы. Единственный в театре исполнитель партии Сергея - Сергей Мунтян - на момент премьеры вызывал, по-видимому, у постановщиков опасения, или, как прокомментировал в интервью главный дирижер, «он пока в концепцию этого спектакля входит с некоторыми компромиссами». Поэтому на премьерных спектаклях Сергея пел тенор из Петербурга Евгений Страшко. Хорошо зная эту партию2, он провел ее уверенно, ярко, создав психологически точный образ.

Все остальные исполнители ведущих партий были «своими», и, на мой взгляд, менее убедительными. Прежде всего, это касается главных антагонистов -Катерины Львовны и Бориса Тимофеевича.

Николай Михальский - Борис Тимофеевич - в характер своего персонажа, похоже, еще не вжился. Герой получился у него несколько схематичным, «нарисованным» одной краской, на одной эмоции. А между тем, у Шостаковича этот образ достаточно многогранен: личность крупная, противоречивая, со своими страстями и внутренними борениями, полная нереализованных сил, желаний и, как и все вокруг, обделенная радостями жизни, за исключением одной - быть жестоким деспотом. Это принципиально важно для концепции произведения, чтобы Борис Тимофеевич был живым характером, а не ходячим злодеем. В противном случае его убийство перестает быть объектом душевных рефлексий и нравственной оценки, подобно тому, как в сказках никого не смущает и не вызывает ощущения негуманности насильственная гибель отрицательных персонажей. Для полнокровного решения образа артисту не хватило ни соответствующего сложности характера интонационного разнообразия и дифференцированности вокальной партии, ни психологической гибкости, ни остроты сатирического разоблачения.

Не проста ситуация и с Катериной Измаиловой - Ириной Крикуновой. Пишу об этом, рискуя навлечь на себя гнев внутри- и околотеатральной «общественности». Первое слово об исключительном успехе И. Крикуновой в этой партии было сказано главным дирижером, и пресса, с единодушием подхватив и размножив его, наперебой заговорила о «стопроцентном попадании в образ», о том, что «еще ни в одном спектакле Ирина Крикунова

не была так хороша, как в "Леди Макбет"». А «на мое ухо», это наименее удачная работа в театре талантливой певицы и актрисы.

И. Крикунова обладает красивым легким лирическим сопрано, богатой музыкальностью. Она тонко чувствует внутреннюю жизнь своих героинь, умеет вокальными средствами передать разнообразные нюансы их лирических состояний. Невольно вспоминается ее вдохновенная Недда в «Паяцах» Леонкавалло, трогательно беззащитная Марфа в «Царской невесте» Римского-Корсакова или трепетная, хрупкая Татьяна в «Евгении Онегине» Чайковского. В соответствии с природными возможностями и склонностями певицы, был выстроен как исключительно лирический и образ Катерины. В ней тоже есть что-то от онегинской Татьяны: эмоциональная сдержанность, щемящая ранимость. Лирические ариозо, дуэты с Сергеем, которого Катерина принимает за свою судьбу («Ты лишь вошел, я вмиг узнала»), звучат эмоционально наполненно, с глубокой и искренней страстью, а центральная любовная сцена по напряженности и романтической возвышенности чувств вызывает даже неожиданно возникшие ассоциации с «Тристаном».

2 Е. Страшко поет ее в Мариинке с 1999 года, был участником знаменитой зальцбургской постановки «Леди Макбет» М. Рос-троповича.

И все же основу драмы Катерины в опере составляет не только интимная лирика, но еще и мотивы преступления и наказания, нравственных мучений и возмездия. Именно они придает созданному Шостаковичем образу масштабность и внутреннюю конфликтность. Личность героини фатально раздваивается, а борьба за любовь принимает уродливые формы (не случайно исследователи оперы неоднократно отмечали наличие в самой ее музыкальной характеристике интонационных формул «зла»). А поэтому, как не интерпретируй образ, действия и поступки Катерины требуют внутренней органики и психологической мотивации. А именно этого харак-

теру, созданному И. Крикуновой, явно не достает. Ну не может эта татьяноподобная героиня с ее тихой жертвенностью совершить два убийства. Не станет она злобно насмешничать над умирающим свекром, или издевательски глумиться над мужем, смерть которого она уже запланировала. «Не верю!» Нет в ней для этого ни необходимой энергетики, ни внутренней силы, ни неуемного темперамента. Да и природа голоса певицы не способствовала созданию масштабного образа - ей явно не хватало вокальной массы. Тихие речи героини, зачастую наедине с собой, не пробивались сквозь толщу оркестра, тонули в нем, не достигая зрительного зала. Смущала и вялость артикуляции, невнятность дикции, затруднявшая слушателю возможность проникать в смысл произносимого (впору, как на иноязычных операх, включать бегущую строку с переводом).

Мне кажется, главная причина отмеченных недостатков очевидна: партия Катерины ориентирована на исполнителей обладающих иного типа голосом и иной психофизической организацией, каких на сегодня в театре нет. Это подтвердил спектакль, который мне довелось увидеть пару месяцев спустя после премьеры, с другой Катериной - приглашенной из Петербурга Татьяной Луцко. Обладающая сильным лирико-драматическим сопрано Т. Луцко создала в корне иной образ. Ее героиня -красивая, статная, с гордой осанкой, в ней бурлит жизнь, темперамент, чувственность, которую она вынуждена прятать от всех. Как личность крупная, незаурядная она возвышается над окружающим ее миром лицемерия и порока и одновременно является его частью. Подобная натура способна на поступки смелые и неординарные. И когда на ее пути оказывается молодой красавец Сергей, способный утолить ее нереализованную жажду большой и настоящей любви, с которым она впервые чувствует себя женщиной, она становится ради этого готовой на все, на любые, в том числе преступные деяния. С появлением подобной Катерины вся линия образа обрела внутреннюю логику, а спектакль - иное измерение.

Достойным партнером Т. Луцко в этом спектакле оказался Сергей Мунтян - молодой солист оперы, студент Ростовской консерватории, который к этому времени, по-видимому, уже «дозрел» до исполнения партии Сергея. Во всяком случае, созданный им образ показался мне в целом убедительным и внутренне осмысленным. И если списать на молодость некоторую склонность к форсированию,

да не всегда достаточно тщательную интонационную выверенность партии, можно сказать, что ему удалось главное: все средства музыкальной и пластической выразительности подчинить воплощению характера своего героя - беззастенчиво-самоуверенного и наглого, скрывающего под маской «галантерейной» чувствительности холодный цинизм и жестокость.

С. Мунтян обладает набором данных, позволяющим говорить о его безусловной перспективности и в плане личного творческого роста, и с точки зрения востребованности в репертуаре: ярким, красивого тембра драматическим тенором, сценическим артистизмом, привлекательной внешностью. И хочется надеяться, что он «задержится» в театре надолго.

Говорю об этом потому, что Т. Луцко в недавнем прошлом тоже была солисткой ростовской оперы, и именно здесь она готовила партию Катерины. Но, по слухам, так и не дождавшись возможности спеть хоть один премьерный спектакль, она с обидой покинула Ростов и теперь благополучно работает в Санкт-Петербурге. А жаль: таких голосов в театре сегодня нет. В Петербурге же поет еще одна бывшая ведущая солистка Ростовского музыкального театра - лирико-колоратурное сопрано Виктория Ястребова. Оставил театр, перейдя на педагогическую работу в консерваторию, тенор Валерий Костин, хотя за рубежом он активно гастролирует. В разные годы по различным причинам уехали сопрано Марина Багмат, Ольга Кванталиани, Светлана Чубарова, Светлана Шорсткая, меццо-сопрано Анна Булкина (еще одно меццо-сопрано - Зарема Сейт-Халилова - находится в длительном творческом отпуске), баритоны Александр Багмат, Сергей Белоусов, Вадим Пермяков, Дмитрий Шилов, бас Антон Михайлов.

Возможно, называю не всех - это те, что на моей памяти. Но и приведенный список для пяти лет жизни театра не мал. В приснопамятные советские времена подобная «текучесть кадров» стала бы уже предметом серьезных разбирательств. Сегодня, разумеется, этого не происходит, но вопрос остается: в чем причина подобной миграции, все ли в порядке в «датском королевстве»? С точки зрения организационно-административной это вопрос сугубо внутренний, который руководство театра может задавать исключительно себе и искать на него продуктивный ответ. Критиков же в данном случае может волновать другое: состав труппы, которая комплектуется с большими трудностями и пока что имеет очень много пробелов. Практически

не хватает всех типов голосов, некоторые имеются, максимум, для одного состава, а иных (например, драматического сопрано) нет вообще. Как в этих условиях осуществлять грандиозный перспективный план постановок? Кто, скажем, в планируемой «Аиде» Верди будет петь главную героиню, или Ра-домеса? Для единственно возможного кандидата -двадцатитрехлетнего С. Мунтяна - эта «стенобитная» партия вокально еще слишком сложна, а то и опасна. Нет необходимого типа баса и для исполнения партии Рамфиса. Кстати, и басовая группа хора тоже навряд ли «вытянет» этот спектакль. Одним словом, при укрепившемся художественном руководстве оперы, проблема укомплектованности труппы является, пожалуй, самой главной. В качестве вынужденной меры, можно, конечно, приглашать певцов-гастролеров (в принципе, любые гастроли всегда оживляют театральную жизнь), но как решение вопроса оно все же будет временным и компромиссным.

Надо заметить, в чем-то близкая ситуация складывается и в балетном «цехе», что наглядно продемонстрировала премьера «Лебединого озера» Чайковского.

Ростовский балет ориентируется, главным образом, на традиционную хореографию, единственный и небезуспешный опыт освоения современного хореографического языка - «Болеро» Равеля. Такая тенденция вполне понятна и оправдана: самая молодая балетная труппа России и по времени существования (немногим более трех лет) и по возрасту артистов, основной части которых от 19 до 22 лет, прежде всего, стремится освоить классическую школу танца. Новый спектакль убедительно подтвердил, что театр в этом направлении развивается успешно: заметен профессиональный рост солистов кордебалета, повышение общего постановочного уровня.

Балетмейстеры Елена Иванова и Олег Корзенков, взяв за основу версию М. Петипа и Л. Иванова, тактично оставив в неприкосновенности ряд лучших фрагментов их хореографии, вместе с тем предложили собственный вариант целостного решения. Его можно было бы считать своего рода редакцией знаменитой петербургской постановки, во всяком случае, по внешнему рисунку, поскольку оригинальная составляющая опирается на те же классические традиции. Я пишу «можно было бы», так как конечный сценический результат оказался неожиданно иным, в нем произошло, может быть, непроизвольное, но

существенное смещение смысловых акцентов.

Впрочем, об этом позже. Сначала о том, в чем ростовская постановка выдержала своего рода тест на творческую состоятельность в освоении традиционной, но при этом сложнейшей хореографии. Прежде всего, это прекрасно поставленные лебединые сцены второй и четвертой картин - именно те, где в свое время так полно раскрылся талант Льва Иванова-хореографа. Чувствуется кропотливая и тщательная работа балетмейстеров с кордебалетом, который здесь, как, известно не просто фон, балетный «хор», аккомпанирующий солистам - он резонатор чувств главных героев, участник действия, формирующий его эмоциональную атмосферу. И эту роль женский кордебалет, кстати, хорошо подобранный по росту и комплекции, выполняет технически почти безукоризненно и необычайно одухотворенно. В его танцах присутствует выразительная мягкая пластика, чистота линий, точная синхронность движений, красота поз. Интересно композиционно-пространственное решение сцен, своего рода «пластическая геометрия». Балетмейстеры отказались от некоторых, ставших хрестоматийными построений, удачно придуманных некогда Л. Ивановым и воспроизведенных затем во многих постановках: в частности от концовки дуэта Одетты и Зигфрида во второй картине -знаменитого угла, обращенного острием к зрителю, с солистами в его вершине, или выстраивания танцовщиц в большой, покрывающий всю сцену квадрат. По-видимому, ростовский кордебалет пока что чисто количественно не в состоянии создать такие «конструкции». Но хореографы предложили свои варианты расположения групп, свои «фигуры», плавно переходящие одна в другую и заполняющие сценическое пространство, которые оказались не менее красивы и выразительны.

Удачна и первая картина с ее общей жизнерадостной атмосферой, динамичной праздничностью, гибким и проникновенным вальсом в центре, сочетанием бытовой жанровости, мягкого лиризма и веселой комедийности. Последнее качество привносится Шутом - Константином Ушаковым. Танцор обладает ярко характерным артистизмом. Он техничен, с хорошими прыжками, в нем есть изящество, юмор, заостренная гротесковость. Актер создает рельефный, эксцентричный образ, за которым интересно наблюдать. В третьей картине он так же оказывается в центре действия, выполняя роль своеобразного «рефрена» балетного

дивертисмента. В результате едва ли не главным персонажем спектакля становится именно Шут, а

не Зигфрид, судьба которого, согласно драматургической логике, должна быть в поле зрительского внимания, чего однако не происходит. В этом безусловная новация ростовской постановки, но, похоже, не запланированная, или, во всяком случае, запланированная не совсем так. Причина возникшей аберрации проста: Зигфрид заметно уступает Шуту в качестве танца. Нечто подобное, когда персонажи второго плана оказывались убедительнее и ярче первого (верный признак несбалансированности и недоукомплектованности труппы) мы уже наблюдали в опере.

Исполнитель партии Зигфрида - Дмитрий Хами-дуллин - совсем молодой танцор. У него прекрасная фактура, высокий рост, привлекательная внешность, но технически он пока еще очень несовершенен: в прыжке - этом важнейшем элементе мужского танца - нет полетности, приземления тяжелые, концовки зачастую смазаны. Некоторая скованность мешает проявиться его, возможно, имеющимся артистическим качествам. До лепки образа дело как-то не доходит. А между тем, Зигфрид в балете - это фактически единственный персонаж, имеющий сквозное развитие от первой картины к последней, от юношеского легкомыслия (как у Ромео до встречи с Джульеттой) через лирическое преображение к отчаянию и решительной борьбе - поединку со Злым гением. Кстати, и в этой сцене хореографически убедительней и ярче выглядит Ротбарт - Александр Литягин, именно он владеет сценической ситуацией, хотя, заметим, у Чайковского музыка финала строится все же на теме Зигфрида, а не Ротбарта.

Мария Корзенкова - исполнительница партии Одетты-Одиллии - более технична и профессиональна. Ее пластика достаточно органична, в ней есть определенное изящество, легкость, подчас даже виртуозность. Пожалуй, главный упрек, который можно сделать солистке касается уровня ее артистизма. Именно в этом плане партия Одетты-Одил-лии представляет немалую сложность, она требует драматической разноплановости, полного перевоплощения, причем не только внешнего, но и внутреннего. Из двух обликов М. Корзенковой больше удался второй - Одиллии. Здесь солистка не просто танцует - она играет роль, создает характер, ее движения осмысленны и выразительны. В ее героине есть темперамент, властность, чувственность обольстительницы. А «камень преткновения» для танцовщиц - знаменитые 32 фуэте, которыми Одиллия призвана обольстить принца, - исполняются ей свободно, без напряжения и, судя по всему, достигают своей цели.

Менее удачна Одетта. Похоже, лирическая вдохновенность вообще не в природе солистки. Ей недостает трепетной взволнованности и драматизма. Трудно обозначить ту грань, когда движения в балете становятся не просто пластикой, а языком души. У М. Корзенковой этого, к сожалению, не происходит ни в сольных номерах, ни в сценах с Зигфридом. Даже Адажио Одетты и Принца из второй картины - эта эмоционально-психологическая вершина музыкального и хореографического развития, где чувства героев достигают своего апогея, - было исполнено без внутреннего подъема и экспрессии. Не хватало сильных страстей, сливающихся с разбушевавшейся стихией и в последней картине.

Ослабление всей лирико-драматической и психологической линии балета невольно привело к его модулированию в сторону декоративно-сказочного решения, что, разумеется, существенно отличает рецензируемый спектакль от эталонной хореографии М. Петипа-Л. Иванова. Произошло то, от чего Б. Асафьев еще в 30-е годы стремился уберечь постановщиков, когда писал, что танец в «Лебедином озере» - «лирико-симфонический», носитель «не беспредметной сказочности и не абстрактно-феерической виртуозности, а эмоционально-конфликтного действия» [ 1, 25]. Но, как говорится, получилось то, что получилось. Во всяком случае, в этой несколько облегченной, не отягощенной драматическими коллизиями и философичностью трактовке произведения Чайковского постановщики

последней сцене и ее трагической развязке: в ней была сосредоточена центральная для всего творчества Чайковского идея роковой предопределенности, фатальной недостижимости счастья. Балет обретал, таким образом, черты философской драмы, раскрывающей вечные темы борьбы добра и зла, любви и смерти. И первая, Московская, и вторая, Петербургская (М. Петипа - Л. Иванова), редакции балета имели трагический итог.

В спектакле О. Корзенкова и Е. Ивановой дано счастливое завершение балета: разбушевавшаяся стихия отступает перед влюбленными, сила заклятия уничтожена, лебедь принимает облик прекрасной принцессы, торжествует сила любви Одетты и

Зигфрида. Подобный «хэппи энд» - это наследие советской постановочной традиции, когда порок должен быть непременно наказан, а добродетель -торжествовать. Кажется, впервые он был предложен Московским музыкальным театром им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко в спектакле 1953 года, но не сильно закрепился на отечественной сцене. Возвращение к этому «анахронизму» на первый взгляд могло бы считаться сомнительным, но, как ни странно, в Ростовской постановке, оно оказалось уместным. Преобладание в ней декоративного над психологическим, а сказочного -над драматическим сделало такой итог вполне органичным. Если это сказка, то она и должна иметь счастливый конец.

Изменение жанровых приоритетов привело к еще одному любопытному и неожиданному результату. Третья картина, которую и сам автор, и многие хореографы считали наиболее слабой из-за ее сюитной дивертисментности, тормозящей развитие драмы, оказалась в спектакле, где драматическое начало вообще не на первом плане, едва ли не самой эффектной; органично вписавшись в

его декоративно-сказочную канву, она заиграла яркими и разнообразными красками. Здесь проявилась и фантазия хореографов, их определенный интерес к характерным танцам и исполнительские возможности солистов, которым пока что малые номера удаются в большей степени, нежели сложные, развивающиеся партии - тут им хватает и мастерства и выдержки. Каждый танец, придуманный и поставленный с большим вкусом, предстал как блестящий концертный номер, а все вместе образовали эффектный, сверкающий калейдоскоп.

В конечном итоге, спектакль получился, может быть, не очень глубоким, но, без сомнения, колоритным, импозантным и исключительно красивым. Последним своим качеством он обязан еще и великолепной работе художника-постановщика Эрнста Хайдебрехта и художника по костюмам Натальи Земалиндиновой, чье творчество - это просто праздник для глаз. Уже неоднократно упоминавшееся тяготение театра к сценографической роскоши здесь проявилось в полной мере, что в балете-сказке оказалось редкостно органичным. Э. Хайдебрехт создал изумительную по колориту живопись: средневековый замок в легкой дымке, возвышающийся над водной гладью озера; стелющиеся через всю сцену, колышущиеся черные полотнища, изображающие разбушевавшуюся стихию; богатое многоцветье убранства зала (в сцене смотрин невест) с опускающимися штандартами стран, чьи танцы должны исполняться, - во всем ощущается фантазия и изобретательность. Что же касается костюмов, они настолько богатые, изысканные и стильные (особенно в дивертисменте), что хочется каждый рассмотреть отдельно и во всех подробностях.

Если к сказанному добавить качественное звучание оркестра под управлением Александра Ани-симова, с равно присущей дирижеру филигранной отточенностью отдельных танцевальных миниатюр и цельным симфоническим развитием в сквозных сценах с завуалированной дансантностью (особенно в последней картине), то облик рецензируемого спектакля сложится в представлении читателя, как мне кажется, достаточно полный.

Да и выводы будут тоже вполне очевидны. Ростовский балет уверенно совершенствует свое мастерство. Но на этом пути ему пока что не хватает ярких ведущих солистов, своего рода «звезднос-ти» (не случайно для показа «Лебединого озера» за рубежом на главные партии были приглашены

солисты «со стороны»). Пополнение труппы танцорами такого ранга - вопрос совсем не простой, но сегодня именно от него зависит, как и в каком направлении будет развиваться балет в дальнейшем. И в том числе, как скоро ростовская труппа обретет смелость (разумеется, не порывая с классикой), чтобы обратиться к новой балетной драматургии, к средствам современной хореографии. Не исключаю, что для этого потребуется и приглашение балетмейстеров, в большей степени тяготеющих к современному пластическому языку и склонных в этом плане к экспериментированию.

Думается, не ошибусь, если скажу, что из трех, живущих под крышей Ростовского музыкального театра жанров самым уязвимым по-прежнему остается оперетта. Казалось бы, у нее нет особых оснований на что-либо жаловаться. Ставятся новые спектакли. Разумеется, не так часто, как в бывшем театре музыкальной комедии (четыре премьеры за пять сезонов - это, вроде бы, не много), но если иметь ввиду еще и спектакли, пришедшие из «прошлой жизни», то доля опереточного жанра в общем репертуарном списке будет вполне весомой. К работе над новыми постановками привлекаются интересные режиссеры - Юрий Александров, Сусанна Цирюк. На оформление и костюмы, как это принято в театре (и оперетта не является исключением), тратятся огромные средства, сценографическое решение осуществляется великолепными художниками. Наконец, ростовская оперетта традиционно имеет своего зрителя, который, несмотря ни на какие новейшие веяния, любит жанр и исправно заполняет зал.

И, тем не менее, она, словно испытывая «комплекс неполноценности» и пребывая по этому поводу в постоянной рефлексии, все время мимикрирует, уходя от своих исконных основ: то в сторону оперы, как в «Летучей мыши» (об этом я уже писал - см. [3]), то в направлении шоу, как в «Веселой вдове», где сюжетная логика, психология характеров, романтический тип конфликта оказываются лишь поводом для создания современного костюмированного концерта. Надо заметить, что ни одна из таких попыток не увенчалась успехом.

Мне известна бытующая точка зрения, что подобные метания носят не исключительно локально ростовский характер, что это проявление общего кризиса, в котором пребывает сегодня опереточный театр в целом, что оперетта все активнее

вытесняется мюзиклом и другими более актуальными музыкально-зрелищными разновидностями. Возможно, это и так. Разговоры о кризисе жанра идут уже не одно десятилетие. Но мне бы не хотелось сейчас вступать в общетеоретические дискуссии о судьбе легкожанрового музыкального театра в наши дни, хотя тема эта мне и близка, и интересна (отложу ее до отдельной статьи). Я все же полагаю, что жанр, в котором оставили свой незабываемо яркий след выдающиеся мастера театра, который освящен именами великих композиторов прошлого: Оффенбаха и Штрауса, Легара и Кальмана -заслуживает и большей бережности, и большей инициативности со стороны постановщиков, дабы это бесценное наследие не превратилось в музей, и уж тем более не оказалось похороненным заживо.

Едва ли не главным препятствием при постановке опереточной классики считается ее литературный материал, который, якобы, безнадежно устарел и нуждается в тотальном обновлении. На российской сцене практика полного «переписывания» либретто классических оперетт, и, таким образом, их «осовременивания» сложилась давно и получила всеобщее распространение. Среди пьес-перелицовок есть удачные, написанные лихо и профессионально (типа «Летучей мыши» Н. Эрдмана и М. Вольпина или «Веселой вдовы» В. Масса и М. Червинского), есть и весьма посредственные. Но и в том и в другом случае они полностью заменили собой оригинальный текст, который сегодня мало кому известен, а зачастую еще и труднодоступен.

Сравнительно недавно, будучи руководителем диссертационной работы одного из моих аспирантов, посвященной музыкальному театра Легара, я имел возможность познакомиться (признаюсь, впервые) с его подлинными либретто и, к своему удивлению, обнаружил, что это совсем не такая уж плохая драматургия, в сравнении с которой иные современные версии выглядят достаточно беспомощными, а главное, куда более устаревшими. Не говорю о том, что она ничуть не хуже либретто многих опер, которые мы с удовольствием слушаем, не испытывая при этом никаких неудобств (понятно, здесь другие законы), но она еще открывает немало возможностей для современного прочтения, иронической игры, свободной импровизации, вполне допустимой в опереточном жанре (по типу буффонного театра), прямых обращений к залу. Кстати, именно так поставил «Веселую вдову» Легара с оригинальным либретто В. Леона и Л. Штейна

Борис Покровский в Камерном музыкальном театре (Москва), и это оказалось куда живее, веселее и непосредственнее.

Все эти мысли возникли у меня в связи с ростовской премьерой «Орфея в аду» Оффенбаха, которая еще раз убедила в том, что придумывание новых либретто отнюдь не облегчают жизнь классической оперетте на современной сцене. А именно по этому пути пошел театр, отказавшись от оригинального текста Гектора Кремье - Людовика Галеви и заменив его пьесой, написанной местным автором - Николаем Оганесовым.

Сразу замечу, что хотя «Орфей в аду» - самая «древняя» оперетта (с нее жанр только начинает свою биография), но она, включая либретто, отнюдь не производит впечатления устаревшей, даже в сравнении с куда более «свежими» образцами, а потому не так уж и нуждается в непременных переделках. Разумеется, коллизии и нравы Второй империи нам сегодня не столь близки, как современникам Оффенбаха. Однако не следует преувеличивать степень злободневности, непреодолимой привязанности сюжета к политическим реалиям того времени. Все же «Орфей» - это миф, к тому же интерпретированный с почти аристофановской пародийностью, достаточно универсальный в своей аллегоричности и широте гротескно-сатирических обобщений, в срывании масок с общечеловеческих пороков, в развенчании богов, в которых нет ничего богоподобного. А потому он может быть с легкостью актуализирован исключительно средствами сценической интерпретации.

Но создатели спектакля пошли иным путем. Что ж, это их право; как говорится, Бог в помощь. Если бы в итоге возникла версия, пусть абсолютно отличающаяся от первоисточника, но увлекательная, остроумная, обращенная к современной аудитории, то можно было бы принять любые новшества, причем не только литературные, но и музыкальные (такие, как переоркестровка, купюры, перестановки номеров): массовое искусство, в том числе и развлекательный музыкальный театр, вполне допускает подобные вольности, более того, они здесь - чуть ли не норма. Главное - был бы художественный результат.

Однако то, что реально произошло в ростовской редакции, оказалось ниже всякой критики. Из небольшой, компактной и легкой двухактной коме-дийки (все-таки один из создателей либретто «Кармен» и его не менее талантливый соавтор что-то понимали в специфике комического театра) родилась

полномасштабная, тяжеловесная трехактная пьеса, претендующая на некую самодостаточность, с большим количеством плохих диалогов, начин ен-ных глупыми сентенциями и сомнительными остротами, типа «У мамаши Каллиопы сын - законченная.». Надо еще учесть, что богатый набор пошлостей возникает здесь не как импровизационные вставки «от актеров», что, возможно, воспринималось бы как допустимый «перчик», легкая приправа, - они прописаны автором с неукоснительной необходимостью их озвучивания.

В новой версии нарушилось и точно рассчитанное в оригинале соотношение драматического и музыкального начал. Последнее у композитора всегда оказывалось узловым моментом драматургии (Оффенбах тоже был совсем не плохим музыкальным драматургом), здесь же музыка из центра и смысла превратилась в иллюстрацию, к тому же не всегда резонирующую с содержанием происходящего на сцене.

Что же касается самого этого содержания, то, честно говоря, смысл осовременивания для меня так и остался загадкой. Орфей, бывший в первоначальной версии профессором музыки, теперь стал зазнавшейся звездой шоу-бизнеса, окруженной фанатами. Превращение мифологического героя в современного эстрадного певца уже имело место три десятилетия тому назад в «Орфее и Эвридике» А. Журбина - Ю. Димитрина. Причем, там судьба поп-звезды, подверженной искушению славой, становилась основой драматических коллизий, которые раскрывались средствами массовой музыки (эстрадный шлягер, рок, ВИА) тех лет. В рецензируемом спектакле данная линия никак не подтверждается музыкальным материалом (он, что говорится, из другой оперы), но главное - она, фактически, совсем не разработана. Эвридика тоже прописана в пьесе более чем скупо. Из несчастной супруги, изнывающей от унылости совместной жизни с Орфеем, она становится потаскушкой. Вот, кажется, и все. Ну, и, наконец, боги - тоже убоги. На роль главного персонажа оперетты Н. Оганесовым выдвигается Джон Стикс, превратившийся в продажного журналиста. В этом, по-видимому, и состоит основная изюминка: пьеса оказывается, таким образом, уже не об Орфее, а о желтой прессе, нахальной, пронырливой, вездесущей, всеми манипулирующей, включая Общественное мнение и даже богов (лицемерно лицедействующий Стикс постоянно перевоплощается то в Юпитера, то в Меркурия).

Если считать данную идею центральной, а других я не разглядел, то, в сравнении с острой сатирой Оффенбаха, назвать ее слишком счастливой я бы не осмелился. Однако в реальном сценическом воплощении разваливается и она. Постановщик спектакля - молодой режиссер Константин Бала-кин, проявивший себя ранее, в «Служанке-госпоже» Перголези и «Пиратском треугольнике» Доницетти, как выдумщик и остроумец - преодолеть ущербность литературного материала в «Орфее» так и не сумел. Спектакль получился громоздким -в нем задействована вся труппа театра, балет, хор, миманс и даже капелла мальчиков, - бесконечно длинным и невероятно скучным (сознаюсь, только необходимость писать статью заставила меня досидеть до конца; две попытки, предпринимавшиеся до этого, не удались).

Приемов комикования много, но они все какие-то не остроумные. Пожалуй, лишь два момента оказались по-настоящему эффектны - начало и конец: возникающая во время исполнения увертюры под приподнятым занавесом муленружевская линия прелестных женских ножек (кажется, где-то я уже это видел), да удачно найденный финал с появляющимся на сцене Оффенбахом, визуально воссозданным Олегом Зиминым с почти портретным сходством, и блестящим заключительным канканом.

Актеры, явно соскучившиеся по серьезной работе в оперетте, играют с энтузиазмом, стараются, как могут, но их усилия, не подкрепленные драматургическим материалом, приводят лишь к утрированию и пережиму. Характеры все равно не получаются.

Если главным в спектакле является Джон Стикс (во всяком случае, по времени пребывания на сцене он - безусловный лидер), то тогда на эту роль стоило поставить артиста, обладающего большим разнообразием сценических возможностей, чтобы за ним было интересно наблюдать. Молодой актер Павел Белоусов, играющий журналиста, поначалу забавен своей пронырливостью, веселой суетой и постоянным мельканием перед глазами героев и публики. Но поскольку дальше этого линия образа никак не развивается, то интереса к нему хватает на первые пятнадцать минут; вскоре он начинает надоедать, а вместе с этим вся идея спектакля рушится, как карточный домик.

Пожалуй, все же наиболее приемлемой оказывается старая опереточная гвардия - комическая пара Людмилы Кошкиной и Валерия Друзякина в ролях Юноны и Юпитера. Они играют своих персонажей

в добрых традициях жанра, соблюдая все его условности, но при этом живо, артистично и понятно. Да еще Владимир Бурлуцкий в борьбе с плохим текстом, местами небезуспешной, пытается создать характерный образ Аристея - Плутона. А вообще с юмором в спектакле дело обстоит, по-видимому, совсем напряженно (это в «Орфее»-то, заставлявшем, по описаниям, публику хохотать до одури), если самыми смешными, вызывающими наибольший смех в зале оказываются жалобно скулящий сторожевой пес, да бессловесно-молчаливый, печальный олень.

Что касается главных героев - Орфея и Эвриди-ки, то они получились совсем безликими. Оба исполнителя роли Орфея - Владимир Кабанов и Александр Лейченков - все время изображает одну эмоцию -самовлюбленность, никаких иных красок в образе нет. Обе Эвридики - Ольга Калинина и Ольга Макарова -внешне обаятельны и привлекательны, но кого именно им нужно играть, они себе, похоже, представляют не очень ясно (и их можно понять). При этом с вокальными партиями исполнители справляются успешно, каждое их соло превращается в неплохой концертный номер.

Музыкальный уровень спектакля в целом выглядит вполне добротным. Молодой дирижер Светлана Филиппович (это ее дебют в театре) провела его уверенно и с темпераментом. Подчас, правда, имела место некоторая «крупнопомольность». Это только на первый взгляд все эти вальсы, канканы, кадрили, изго-

товленные из расхожих клише, не требуют особой тонкости. На самом деле все совсем наоборот: чем они более «заиграны», тем больше нуждаются в свежести и музыкальных изысках. Этого, при общей аккуратности звучания, определенно не хватало.

Хореография - безупречна. Танцы, поставленные Еленой Ивановой, зрелищны, зажигательны, интересно

придуманы - вот уж где фантазии не занимать - и богато костюмированы. Впрочем, костюмы и декорации - это вообще отдельная «песня». Созданные творческим тандемом Эрнста Хайдебрехта и Натальи Земалиндиновой сценические картинки впечатляют и поражают. Все блестит, сверкает, дымится, образуя феерию света и цвета. Откуда-то сверху, с колосников спускается огромный драгоценный камень, сияющий всеми красками; олимпийские боги и богини в слепящих золотом и роскошью одеждах появляются на фоне неба, усыпанного звездами; участники адской вакханалии в черных лакированных костюмах выглядят чрезвычайно эффектно в интерьере красных огненных всполохов, «обнаженной» арматуры сцены (что-то есть здесь от «производственного пейзажа», типа мартеновского цеха) и гигантского всевидящего глаза на заднем плане. Одним словом - сценографическое пиршество, да и только!

Разумеется, художники не виноваты, что все это великолепие разительно контрастирует с убогой бессмысленностью происходящего на сцене, но оттого, что пустота рядится в столь эффектные одежды, ощущение досады становится еще острее. И хотя, знаю, чужие деньги считать неприлично, но помимо художественной неудовлетворенности у меня лично возникло еще сожаление по поводу материальных затрат на этот дорогостоящий спектакль.

Я уже писал в начале статьи, что рецензируемые в ней последние работы театра достаточно характерны для него, их успехи и просчеты не случайны, а отражают нынешнее состояние коллектива и его проблемы. «Орфей» в этом ряду - не исключение. Он наглядно показывает, что некогда блиставшая ростовская оперетта сегодня никак не может найти своего места в сложной синтетической структуре музыкального театра, что реальные приоритеты, сделавшие полновластной хозяйкой оперу и приблизившийся к ней по значению балет, отодвинули оперетту на положении падчерицы, Золушки, правда, хорошо одетой. На бал (я имею ввиду зарубежные гастроли) ее не берут, она существует исключительно для внутреннего потребления, а потому может сама вариться в собственных проблемах. Разумеется, никто не говорит об этом впрямую, но сколько-нибудь продуманной творческой стратегии, направленной на

развитие опереточного жанра я не наблюдаю. Полагаю, в таком положении дел есть своя закономерность - сработал эффект маятника Родившись из оперетты, Ростовский музыкальный театр стал наращивать темпы в направлениях «серьезных» жанров, которые ранее в нем отсутствовали, все более превращаясь, таким образом, в театр оперы и балета с довеском (не количественно, а по существу) в виде оперетты.

Однако маятник имеет свойство двигаться и в обратном направлении. Я почему-то верю, что баланс интересов разных жанров будет восстановлен, и жизнь оперетты вновь наполнится смыслом и былым горением. Верю, что в театр будут приглашены интересные постановщики, для которых музыкально-драматическое искусство -не интермеццо между крупными оперными проектами, а предмет интенсивных творческих поисков, что в труппу придут талантливые молодые актеры (свою лепту по их подготовке могла бы внести ростовская консерватория, открыв соответствующее отделение), что классика жанра засветится на ростовской сцене новыми красками, а, наряду с ней, родятся и найдут свое воплощение достойные произведения современных авторов, не важно, как жанрово они будут определены (мне известно, что одно из таких сочинений уже сейчас находится в репертуарном портфеле театра).

Что дает основания для такой веры, разумеется, помимо личного врожденного оптимизма? Прежде всего то, что спрос (который, как известно, рождает предложение) на жанр не упал, что опереточное искусство в Ростове по-прежнему любимо, что публика все еще до отказа заполняет зал, и, по моим наблюдениям, она состоит не только из людей старшего возраста. Это означает, что ростовская театральная традиция жива, что зрительское ожидание существует и его нужно поддерживать и оправдывать. Помимо того, я уверен, что смежные жанры, если относиться к ним как к равноправным, одинаково ценным, обладают способностью взаимообогащать друг друга, а их союз может дать самые неожиданные художественные результаты. Поэтому в функционировании Ростовского музыкального театра как организма со «здоровым кровообращением», как единой системы сообщающихся сосудов мне видятся немалые перспективы его движения вперед.

ЛИТЕРАТУРА

1. Глебов И. К постановке балета «Лебединое озеро» //

«Лебединое озеро». Л., 1934.

2. Программка к спектаклю «Леди Макбет Мценско-

го уезда» Д. Шостаковича в Ростовском государственном музыкальном театре. Ростов н/Д, 2004.

3. Цукер А. Марафон длиной в два сезона // Муз.

академия. 2002. 1 1.

4. Шостакович Д. Мое понимание «Леди Мак-

бет» // «Леди Макбет Мценского уезда». Л., 1934.