CC BY
186
Н.А. Литвиненко
романтическое мифотворчество Жорж санд и беллетристические тенденции в русской литературе XIX в.
в статье исследуется своеобразие созданного Жорж санд романтического мифа о любви, женского мифа и его трансформация в русской беллетристике, в частности, в повести А.в. дружинина «Полинька сакс». Анализируется воздействие этого мифа на процессы романизации и формирование популярно ориентированной русской литературы XIX в.
Ключевые слова: романтизм, романтическое мифотворчество, беллетристика, популярная литература XIX в., беллетризация, эпистолярный роман, трансформация сюжета, утопизм.
Романтическое мифотворчество как пространство социокультурных и личностных мифов все еще недостаточно изучено, как и мифотворчество Жорж Санд, а между тем, оно затрагивает все сферы художественного творчества писательницы. Осмысление его углубляет наши представления о связях романтизма с различными пластами истории и культуры, о разноуровневых процессах развития романтического искусства, освоения им «знакомо-чуждого» эстетического опыта «другой» литературы.
Романтизм был устремлен не только к вершинам духа, но и к сублимации выросших на новой основе социокультурных комплексов послереволюционной эпохи. Революционные катаклизмы, становление новых общественных отношений порождали не только разнообразные уто-
Филологические
науки
литературоведение
пии - миф о грядущем золотом веке, но и «болезнь века», предчувствие того, что романтическое томление может обернуться «нисхождением в бездну» [12]. С новалисовской поэтической утопией вступал в диалог байронический миф, переносивший поиски абсолюта в парадигму трагически неразрешимых конфликтов - социальных, нравственных и политических (Байрон и Шелли, Гюго и Виньи, Мицкевич и Лермонтов). «Низовой» уровень романтической мифологизации находил воплощение в усредненной эстетике романа-фельетона, с опорой на готику и мелодраматические эффекты выполнявшего социорегулятивные функции массово ориентированного жанра (Э. Сю). Но между этими полюсами располагались разнообразные романтические стратегии, «горизонты ожиданий».
Названные смешения и смещения находили воплощение и в русской литературе 1830-1840-х гг. Л. Гинзбург верно писала о пестроте и запутанности, эклектизме русской жизни, сложности преломления романтических идей, процветавших и в академических, и в обывательских кругах, о «зыбкости границ между “романтизмами” разного уровня» [3] в эту пору.
В европейском литературном процессе первой половины XIX в. многие явления обнаруживают взаимопереходность. Творчество и мифотворчество Жорж Санд располагается в пространстве этих соотношений - в силу глубины взаимосвязей реалистических и романтических тенденций, стремительности эволюции, едва ли не синхронизировавшей ее увлечение и полемику с байронизмом и получавшими широкое распространение социалистическими идеями. Современный французский исследователь констатирует: «Она отдала дань животворной роли мифов, создавала произведения, которые обнаруживали все богатство мифологии, оригинальной и мощной, вдохновленной образцами, взятыми из античности, эзотеризма, кельтской мифологии, наследия тайных обществ и средневековых ересей» [22].
Однако не менее значимы социокультурные мифы, которые порождало время и которые писательница аккумулировала и переосмысливала. Устремленные к социалистическому будущему, они так или иначе сопрягались с формированием личностного статуса женщины и женской судьбы. Байронизм, с которым писательница полемизировала с середины 1830-х гг.1, формировал «мужской миф» о Герое, любовь которого вклю-
1 Байроническому мифу Жорж Санд отдала дань в первом варианте «Лелии» (1833), в статье об «Обермане» (1833), но писательница не стала «лордом Байроном Франции», как пророчил Шатобриан. Она вступает в полемику с байронизмом («Ускок», «Леоне Леони»), акцентирует не величие, а низость, безнравственность героя, разрушает традиционно окружающий его ореол исключительности и героизма. Для нее подлинно великим был Руссо, а не Наполеон.
чена в пограничную антиномию подвига-преступления, собирала в фокус мотивы разочарования и протеста, при этом героиня только маркировала трагическую неразрешимость внутреннего конфликта героя.
Уже в середине 1830-х гг. в творчестве Жорж Санд акценты смещаются в сторону формирования не мужского, а женского - социально конкретизируемого, не индивидуалистического мифа. Освобождаясь от байронического самоощущения героя/жертвы, героини Жорж Санд обретают «мужество пользоваться своим умом», нисколько не уступая в этом своему избраннику (ср.: Лелия и Стенио, Эдме и Бернар Мопра, Консуэло и граф Альберт). Героическое, исключительное переносится в изображение женской судьбы. Очищение, разумеется, неполное, от закономернобытовых подробностей и реалий определяет «чистоту» эксперимента -идеализацию центрального персонажа. Трансформируя собственный и общественный жизненный опыт, писательница создает женский социализированный романтический миф.
Центральной мифологемой становится по-новому интерпретируемая целостность «женщина-личность-любовь», не жертва, не призрак, не «птичка», не ребенок, а существо, равное своему избраннику. В этом персонаже находит воплощение идеальный нравственный императив, который она не заимствует у своего избранника, но который вырабатывает на основе здравого и зрелого понимания жизни, в противоборстве со сложившимися общественными представлениями и законами.
Этот миф вырастал из протеста против семейного гнета, корыстных законов государства, обрекавших женщину на бесправие, семейное и общественное рабство. Он находил широкий, хотя и противоречивый отклик в читательской среде, по-новому моделировал реальные человеческие отношения, судьбы множества людей, «сжигая темницы» - не только во Франции, но и в России.
В 1840-е гг. образ и тема женщины, отстаивающей свой новый личностный статус, включают в проблемное единство жорж-сандовского романа нового героя - «искателя социальной истины», образ которого вписывается в выросший на почве социалистических исканий миф о народе. Постепенно стягиваются в единое целое «мировоззренческие доминанты», организующие нарративные стратегии автора «Консуэло» (1842-1843) и «Графини Рудольштадт» (1843-1844). Вектор натурализации утопических идей подкрепляется демократизмом взглядов, убеждений, жизненным опытом романистки.
Пространство жорж-сандовского романтического женского мифа формировалось с опорой и в полемике с философскими исканиями Сен-Симона, Фурье, Анфантена, П. Леру как пространство социально-эти-
Филологические
науки
литературоведение
ческое и утопическое, в его основе - изображение человека не таким, «каков он есть, а каким он должен быть». Но собственный жизненный опыт романистки, окружающая ее реальность, художественный опыт писателей-современников вносили свои коррективы. Идеальное в женских характерах, воссозданных ее предшественницей - Жермен де Сталь, обогащалось тем знанием, которое несли в себе героини Бальзака.
Женский вопрос, утопические идеи, социалистические идеалы занимают не только французских писателей XIX в., они выходят на первый план русской общественной жизни и литературы, личностных судеб у писателей, обладавших различным масштабом и спецификой таланта, - у Достоевского и Л. Толстого, Тургенева и Гончарова, Герцена и Дружинина, Н.Г. Чернышевского и Н.А. Некрасова, В.Д. Комаровой-Стасовой. Русская общественная мысль подхватывала, переплавляла импульсы, идеи, идущие с Запада. Жорж Санд в этом процессе принадлежала едва ли не ведущая роль.
В 1830-е гг. и во Франции, и в России обострился семейный аспект проблемы. Основной романный конфликт вырастал на почве ситуации брака-сделки («Евгений Онегин»), инфантильного воспитания девушки, несовпадения индивидуальностей, психологических, личностных устремлений, законов общественной морали, корыстно защищавших интересы «сильного пола», обрекавших женщину на несчастье. Жорж Санд как романтик утверждает ценность отношений, основанных на любви в качестве высшей нравственной основы брака. Современный литературовед видит в позиции Жорж Санд «подрыв веры в таинство церковного брака» [10]. Действительно, для нее христианство - этап великих исканий человечества. Она формирует новый тип отношений между любящими, новую сакральность любви, которая, как и у сен-симонистов, устремлена в будущее, в перспективу «соединения человечества в общей любви на благо всего рода людей» (Сен-Симон).
Романтический миф о любви рождался на почве не только социокультурной, он вырастал из нового художественного опыта самовыражения творческого субъекта, новой специфики автобиографизма лирического героя, поэтического «Я». В XIX в. формировался новый способ чтения. Читатель рассматривал как свои собственные мечты и желания вымышленных персонажей, идентифицировал себя с ними, отождествлял лирического героя стихов, поэм, повествования с автором, на этой основе мифологизируя складывающийся в общественном сознании эпохи образ поэта, писателя, героя, а вслед за этим и сформированного на этой основе социокультурного явления - Байрона и байронизма, Жорж Санд и жорж-сандизма. Ореол любовных, порой «сомнительных», с точки зрения тра-
диционного общественного подхода, ослепительно-ярких приключений окутывал в XIX в. не только Байрона, но, по-другому, и Жорж Санд. Недаром французский издатель многотомного эпистолярного наследия писательницы Жорж Любен почти через сто лет после завершения писательницей творческого пути констатировал, что ее смерть «открыла войны кланов, неистребимые, вечные».
В послереволюционную эпоху романтическое жизнетворчество определило судьбу ярких, незаурядных художественных натур в разных странах [2], формирование новых форм совместной жизни, основанных на принципах романтической любви, - Жорж Санд и Мюссе, Жорж Санд и Шопена, Листа и д'Агу, Виардо и Тургенева, В.Г. Белинского, Огаревых. Герцена, Некрасова, Панаевых... [11] Те личностные права, которые были заявлены героем Руссо Сен-Пре, становятся основанием по-новому понимаемой романтической морали. Не любовь соотносится с общественными установлениями, а общественные установления - с романтически интерпретированной этикой и «поэтикой» любви.
Во французской литературе варианты мифа находили воплощение в различных модификациях романного жанра. У Дюма - это составляющая рыцарского мифа о служении Франции и даме, определявшего структуру созданного писателем популярного историко-приключенческого романа. У Жорж Санд - это основа идейного, социального и утопически структурированного романа, на дальнем горизонте которого -«золотой век».
В рамках статьи нас интересуют некоторые особенности трансформации пребывающего в становлении жорж-сандовского женского романтического мифа на почве русской литературы середины XIX в.
Мы рассматриваем мифологизацию, вслед за Р. Бартом, как вторичную семиологическая систему, опирающуюся на архетипы бессознательного, коллективно вырабатываемые социокультурные представления. Романтическую мифологизацию Жорж Санд питает модус утопии и телеологический вектор устремленности к золотому веку. В нашем случае речь идет о доминировании в романтизме социокультурной модели мифологизации и феномене популярности как основополагающем признаке беллетризации и русской беллетристики середины XIX в.
Русская общественность откликалась на выход каждого романа писательницы, ее идеи казались «святыми», «нравственными», «общечеловеческими» [5, с. 131], произведения вызывали восхищение, становились центром полемики, острой идейной борьбы (Белинский, Чернышевский и Булгарин, Сенковский). Автор одной из солиднейших монографий о писательнице, В. Каренин (В.Д. Комарова-Стасова), обобщая опыт
Филологические
науки
литературоведение
рецепции творчества Жорж Санд в XIX в. в России, обоснованно считает ее «одним из родоначальников русского общественного сознания» [9]. Влияние писательницы на русскую литературу и культуру середины века зафиксировал феномен жоржсандизма [16].
1830-1840-е гг. завершали пушкинско-лермонтовскую эпоху все еще интенсивного влияния романтизма, в то же время зачинали становление гоголевского направления, «натуральной школы», нового этапа психологизма, бурного становления повествовательных жанров, беллетристики. Творчество Жорж Санд явилось катализатором многих процессов развития отечественной романистики, беллетристики.
Очевидна неоднозначность, противоречивость использования этого термина в XIX в. В литературной критике, формирующемся литературоведении статус произведений, пользовавшихся широкой популярностью, далеко не всегда был отчетливо отделен от завоевавшего или утверждающего свой эстетический статус корпуса текстов классической литературы. В реальном литературном процессе категории популярного, гениального, талантливого противоречиво переплетались. Ю. Лотман констатирует парадоксальность сложившейся ситуации: «В 1830-1840-х гг. литературный “низ” был представлен романтизмом, то есть той эстетической системой, которая в принципе отрицательно относилась к массовой литературе и была ориентирована на исключительное и “гениальное”. Одновременно литературный “верх” был представлен натуральной (и шире - гоголевской) школой с ее ориентацией на “беллетристику” и массовость. “Верх” сознательно избирал себе образцом жанровые формы, оцениваемые как принадлежащие к литературному “низу”..., а “низ” моделировал себя по образцу “вершинности”»1 [14]. Сам обозначенный феномен свидетельствовал о разрушении ценностной иерархии, о формировании в читательском сознании и литературе неких универсальных модусов восприятия литературы, романического и романтизма.
В статьях 1840-х гг. В.Г. Белинский, изменяя отношение к беллетристике, оценивает ее роль не только как «искусства толпы», но и как выразителя «потребностей настоящего, дум и вопросов дня», которых «иногда не предчувствовала ни наука, ни искусство, ни сам автор подобного беллетристического произведения» [1]. Соответственно меняется и отношение к явлению беллетризации литературы.
1 Характеризуя умонастроение молодежи 1830-х гг., Л. Гинзбург подчеркивает, что «молодежь уже воспринимает романтическое наследство в его совокупности. Она одновременно приемлет Пушкина и Марлинского, Жуковского и Рылеева, Байрона, Шиллера, Гюго. Тогда как для людей предыдущего поколения все это явления не только различные, но нередко несовместимые, враждебно противостоящие» [3]..
Мы исходим из частного аспекта, определяющего семантику этого понятия, рассматривая беллетристичность как проявление романического (готапацив), отсылающего к двум основным тематическим ресурсам - «любви и приключению» [20]. Р. Барт рассматривал эту категорию как метароманическую [19]. В основе ее - стратегия увлекательности, ориентированной на успех у широкого круга читателей, она естественно опиралась на создание и разработку мифологических моделей. В разработке женского мифа у Жорж Санд любовь и приключение совпадали, а романическое сочетало увлекательность интриги с актуальностью и увлекательностью социальных, общественных идей.
Романтическая мифологизация Жорж Санд оказала влияние на беллетристические процессы развития русской литературы: как той ее части, которую ныне традиционно относят к классической, так и на творчество писателей второго ряда.
В числе наиболее значимых и великих имен общедемократического и общегуманистического диалога с Жорж Санд - Достоевский, который, при всех новаторских устремлениях, признавал важность для него дюма-совского интереса, использовал, как известно, художественные приемы детективного жанра. Некролог, посвященный Жорж Санд, свидетельствует о востребованности для автора «Преступления и наказания» и «Идиота» эстетического опыта воплощения «положительно прекрасного человека», созданных писательницей женских характеров, при всем несходстве обнаруживающих близость. Соня Мармеладова - классический образец конструирования образа на основе евангельской модели, христианского мифа о грешнице и искупительной жертве. Вектором отталкивания и притяжения в его построении, очевидно, были, в том числе, героини Жорж Санд. Закономерно, что преломление впечатливших писателя образов и мотивов, при включении в другую художественную систему, вело к коренному преобразованию семантики романического. «Необычайная гордость запроса и протеста» жорж-сандовских героинь обернулась у Достоевского смиренной гордостью Сонечкиного жертвоприношения. Утопический потенциал жорж-сандовского женского мифа проницательно охарактеризовал Достоевский, увидевший в писательнице «одну из самых ясновидящих предчувственниц... более счастливого будущего, ожидающего человечество.» [4]. Идеалом - «зарей новой жизни» освещает Достоевский развязку своего романа. Писатель стремился понять все то, что человеку мешает быть таким, каким он «должен быть». По-разному воплощалось духовное целомудрие высшего служения у героев Достоевского и Жорж Санд, по-разному вписывался, входил
Филологические
науки
литературоведение
в христианскую символику и романтический миф, сохраняя и воплощая приверженность идеалу1.
Влияние Жорж Санд на романические стратегии Тургенева [21; 23] отчетливо проявилось в трактовке женских тем и образов. Его русские героини «на ге^еш-уош» восходят к образу той, которая, будучи воплощением народного начала, еще «по-русски знала плохо. и изъясняла-ся с трудом на языке своем родном». Недаром героиня «Рудина», как и пушкинская Татьяна, «чувствовала глубоко и сильно, но тайно», «знала наизусть всего Пушкина». Но помимо «Евгения Онегина», тургеневские героини как будто усвоили многое из того, о чем писала Жорж Санд (речь не идет о сатирическом образе Кукшиной). Это сказывалось не только в построении романного сюжета, но и в той духовной зрелости, в том опыте до опыта, которым они обладали и который на страницах романа они потом обрели.
Тургенев, хорошо знавший писательницу и долго преклонявшийся перед ее художественным даром, в некрологе назвавший Жорж Санд «одной из наших святых», строит свои романы на реалистической основе демифологизации, «раскрытия социальной обусловленности событий и характеров». В его великих романах нет искусственных счастливых развязок, как в «Индиане» или «Консуэло», использования мистики и готики в духе массовой литературы («Мопра», дилогия Жорж Санд)2. Тургенев строит свои произведения на увлекательности, мастерстве развертывания психологической интриги, идейных конфликтов и исканий героев, и это сближает его с Жорж Санд. Угадывающий зарождающиеся общественные тенденции Тургенев в своем провидении формирующегося нового личностного женского самосознания опирался на художественный опыт Жорж Санд. В то же время его роман не столь открыто тенденциозен, в нем установка на изображение жизни, «какова она есть», гораздо последовательнее. Как и автор «Индианы», русский писатель включает своих главных героев в напряженно и широко развертываемую картину общественных связей и отношений - его романы еще более, чем произведения Жорж Санд, являются «реакцией правды» против фантастики и преувеличений. В то же время в формируемом Тургеневым образе героини, как и для Достоевского, важнейшей этической доминантой становится «чрезвычайная гордость запроса и протеста». Романная типология проявляется в стремлении пробудить широкий читательский интерес к процессу выработки этих личностных начал.
1 О преломлении темы неистовой любви-страсти, женской темы у Жорж Санд и Достоевского см. статью Е.Х. Закировой [8].
2 Поздние повести писателя требуют специального комментария.
Тургенева, с опытом его собственной любви к Полине Виардо и вслед за Жорж Санд, в духе романтических традиций, привлекает романтический миф о любви. Ценностная парадигма мифа проявилась - в невозможности его реализовать - в «Рудине», «Дворянском гнезде», в судьбе и отношениях Базарова с Одинцовой. Смерть Базарова, сцена смерти героя служат сакрализации мифа, тогда как воплощение в жизнь ведет к быто-визации, разрушению его - в коллизии Катя-Аркадий.
Для Тургенева Жорж Санд не была певцом свободной любви, она была творцом нового женского самосознания, основанного на достоинстве и самоуважении, потому так отчетливо родственны натуры сандовских героинь 1840-х гг. и героинь тургеневских романов. Для Тургенева, как и для Жорж Санд, способность любить была важным оценочным критерием, определяющим право героя на особый романный и «жизненный» статус. «Доживутся, пожалуй, до счастья, пожалуй, до любви». Этот комментарий повествователя по поводу замужества Одинцовой - косвенное выражение первоосновы романтического любви-мифа.
Созданная Жорж Санд концепция любви на почве русской литературы преломлялась не только целостно, концептуально, полемически, но и на основе использования сложившихся в творчестве писательницы, в романтизме сюжетных и фабульных коллизий. Открытая связь с источником (тем или иным произведением Жорж Санд) формировала горизонт широких читательских ожиданий, творческие искания романистов не первого ряда. Идя в фарватере обозначившихся течений, они осваивали, трансформировали, адаптировали «чужой» художественный опыт к восприятию русского читателя.
Наиболее полно этот процесс проявился при использовании конкретного романного сюжета, при создании сходной модификации жанра. Так, сандовский романтический миф о любви находил воплощение в русской литературе в традиционном для этой семантики семейно-бытовом жанре.
Репрезентативна в этом контексте первая повесть Дружинина «Полинь-ка Сакс», опубликованная в «Современнике» в 1847 г. (№ 12). Она была переиздана в Санкт-Петербурге в 1856 г. в серии «Для легкого чтения», в 1886 г. - в серии «Дорожная библиотека», в 1914 г. - в серии «Универсальная библиотека». Типы переизданий свидетельствуют о репутации и специфике читательской аудитории повести Дружинина.
«Полинька Сакс» появляется в период, когда в русской литературной жизни отчетливо обозначились новые тенденции - Белинский боролся за гоголевское направление, принципы натуральной школы, со славянофилами, за «изучение всех сторон общественной “физиологии» России”» [13, с. 597]. В том же 1847 г. вышла «Обыкновенная история» Гонча-
Филологические
науки
литературоведение
рова1, годом позднее были опубликованы «Бедные люди» и «Двойник» Достоевского, «Сорока-воровка» и «Кто виноват?» Герцена, - только через десять лет появятся тургеневские романы «Рудин» (1856) и «Дворянское гнездо» (1859).
Дружинин, организуя сюжет повести вокруг проблемы любви и брака, измены и долга, напрямую использовал фабулу одного из широко известных романов французской писательницы. «Полинька Сакс» - это своеобразный «римейк» «Жака» (1834), русский перевод которого, опубликованный в 1844 г., как и дружининская повесть, имел огромный успех [7]. Автор не ставил целью сохранить верность французскому оригиналу, но не стремился и скрыть связи с творчеством романистки. Желая преодолеть детскость натуры Полиньки, воспитать в ней взрослого человека, герой повести предлагает жене познакомиться с первыми романами Жорж Санд. Он упоминает «Мопра», одобрительно отзывается о писательнице, видит в ее произведениях богатый воспитательный материал, они составляют мировоззренческую основу жизненной позиции главного героя.
Персонажи повести, как и жорж-сандовского романа, проходят через испытание любовью. Сходные психологические коллизии в различных жанрах выпадают на долю романных и нероманных героев великого множества произведений. В различных сюжетных вариантах романтизм пробуждал интерес не к падшей и бедной Лизе или стоической добродетели Татьяны, а к пограничным ситуациям, в которых проблематизировалось и добро, и зло. «Герой нашего времени», его французские литературные источники, о которых писал Б. Эйхенбаум, отсылали к художественному опыту такой проблематизации - Б. Констана, А. де Мюссе [18]. Очевидно, что Дружинин, разрабатывая сюжет «Полиньки Сакс», опирался на традиции и запросы, сложившиеся в русской литературе. Однако жанровой моделью для своего произведения он избрал все-таки роман Жорж Санд. Писатель пришел к реализации замысла через черновой вариант драмы, насыщенной страстями, с оттенком неистовства, не благородством, а низкими поступками героя [7]. В процессе работы над повестью Дружинин не уходил от сюжета жорж-сандовского романа, а напротив, сближался с ним.
И Дружинин, и Жорж Санд используют эпистолярную форму, к которой обратился и Достоевский в повести «Бедные люди». Эта жанровая структура создавала раннюю форму полифонизма, усложняла выработку читательской оценки событий, позволяла показать неслиянность голосов, взаимное непонимание героев, вводила элемент тайны, тем самым услож-
1 Сопоставление трактовки мотива любви в романах Жорж Санд, Дружинина и «Обыкновенной истории» Гончарова см. в монографии М.В. Отрадина [15, с. 51-52].
няя природу основного психологического конфликта. В то же время она упрощала общение с читателем, который вслушивался в «монологи» героев.
В основе повести Дружинина, как и у Жорж Санд, конфликт между персонажами, различающимися по возрасту, жизненному опыту, - между обыденным, банальным и исключительным, незаурядным. Дружинин наделяет своего героя ореолом загадочности, его предыстория раскрывается в письмах тех, кто о нем «слыхал», поэтому, как и у Жака, она фрагментарна и не вполне достоверна. У Дружинина предыстория Сакса, как и Жака, тоже зашифрована, только речь идет об участии не в наполеоновских войнах, а в кавказской войне. В обоих случаях акцентируется отвага, участие в дуэлях, в обоих романах у героя есть доверенный друг. Во французском романе это «двойник», Сильвия, с которой Жака связывает тайна то ли реального, то ли вымышленного родства. В то же время у Жорж Санд за отъединенностью героя стоит комплекс романтической исключительности, гораздо более глубоко отделяющей героя от среды.
Конфликт героя и окружающего мира у Жорж Санд принципиально неразрешим, тогда как у Дружинина он смягчен, сглажен. Конфликт Сакса с обществом задан подтекстово его нерусской фамилией, через утрирование его близости к другу, через конфликт с мошенником, его попытки, вполне успешные, принести реальную пользу людям, своим крестьянам. Он праведно исполняет служебный долг, что не очень понятно людям его круга, но он авторитетен в своей среде. Та исключительность героя, которую Лермонтов в «Герое нашего времени» создает, сменяя жанровые парадигмы новелл и повестей, угол зрения рассказчиков и хронологическую последовательность событий, здесь преломляется в эпистолярной форме, с использованием романтических клише, отчетливо сближающих героя - в портретных деталях, в мотиве разочарования - с Печориным.
Сопоставление с романом Жорж Санд обнаруживает общие тенденции трансформации тех романтических моделей и мифов, которые возникли в творчестве писательницы в середине 1830-х гг. С одной стороны, байронического мифа, переосмысленного в «Жаке» в направлении к реализму - социально конкретизируемого конфликта с обыденным, со средой. Попытка примирения с обывательским миром не умаляет, но обрекает на гибель байронического героя, но не его избранницу - существо заурядное, частицу этого обывательского мира.
Проблема положения женщины в семье и обществе, в ситуации супружеской измены, адюльтера, приобретает трагическое звучание, по-разному воплощена у Дружинина и Жорж Санд. Герой писательницы на «перекрестке», на пересечении типов сознания и эпох, он ввергнут в
Филологические
науки
литературоведение
конфликт между его убеждениями и чувствами, страстями, отстающими от убеждений [17, с. 311]. Лелия (1833) отказывалась от любви, созданной вековыми традициями рабства женщины, Жак ощущает в себе стереотипы того общества, которое он презирает, ему хочется вызвать соперника на дуэль, защитить в глазах общества свою честь. В развязке, которую он выбирает, - не вполне очевидной - максималистская романтическая утопия. Его самоубийство психологически мотивировано и повествователем, и героем. Тогда как в решении Сакса, давшего жене развод и возможность обретения счастья, такого обоснования нет, есть только отчетливо «выстроенный» эффект неожиданности, мелодраматизма. Писатель не вводит внутренних размышлений героя, не изображает его внутренней борьбы, хотя по аналогии с героем Жорж Санд Сакс тоже думает о дуэли. Дружинин избирает другое художественное решение проблемы, ему важно было окружить героя ореолом жертвы, в первую очередь, для героини, но и для себя, ведь иначе нельзя было показать всю глубину совершенной ею ошибки, ошибки, которая стоила ей жизни. Бальзак с иронией писал, что Жорж Санд советует обманутым мужьям кончать жизнь самоубийством. Если исходить из логики такого урока, то Дружинин советует мужьям не торопиться давать свободу женщине. Она сама не знает, чего хочет и что ей в жизни нужно.
Если у Жорж Санд Фернанда - личность, и отношение к ней Жака строится на уважении, а не только любви, то для Дружинина важен мотив инфантильности, мотив женщины-ребенка. Идея ложного воспитания девушки (о нем писали и Жорж Санд, и Бальзак) с первых строк звучит на страницах русской повести: Невинность, дитя, пансионерка! Все эти слова имеют большой вес между поклонниками женщин, да легче ли мне от этого? И вот уже год, как я стараюсь приготовить милого и дельного помощника измученной моей душе, которая, без шуток, так нуждается в дружбе, в истинной веселости... в потребности болтать от чистого сердца.
И вот уже год, как я бьюсь изо всех сил, чтоб оживить эту миленькую статуэтку! Усилия мои далеки, очень далеки от успеха... [6]. В этом признании Сакса - позиция учительства, чувство собственного превосходства. Такого чувства не было ни у Жака, ни у Эдме, принявшей на себя роль воспитателя Бернара. Модель личностных связей между героем и героиней у Дружинина отличается от той, которую находим в романах Жорж Санд, хотя, возможно, она ближе к «реальной жизни». Сакс хочет воспитать Полиньку для себя. Если учесть, что смерть Полиньки представлена как объективный результат его воспитательных усилий, то можно интерпретировать его «самоустранение» как трагическую ошибку.
Герой Жорж Санд позаботился, чтобы тень укора не омрачила счастье любимой женщины, Сакс остался живым упреком, его забота о ее счастье превратила его в символ вины, укоренившуюся, разросшуюся в душе героини боль, и, по существу, это он, Сакс, который желал обеспечить ей счастье, своим великодушием и великой любовью убил ее. Дружинин ввел в свою повесть искусственную развязку, которая позволила ему на мелодраматической ноте завершить воспитание героини, осознавшей всю глубину своей ошибки.
Под пером Дружинина романтический материал получает эстетически усредненное воплощение, романтические коллизии бытовизированы, смягчены. Автор «Полиньки Сакс» считал, что Жорж Санд идеализирует женщину, но сам он идеализирует мужчину. Мелодраматическая разработка мотивов строится на идеализации героя, его укрупнении, хотя и не совсем последовательном, поскольку Сакс поддается гневу, вспыльчивости, обману, проявляет недальновидность. Романтический миф о любви-подвиге, любви-жертве, воплощенный в судьбе Жака, трансформирован в обладающем бытовой конкретикой и в то же время мелодраматизированном Саксе-Герое. У Санд Фернанда, как и Октав, - обыденные существа, но не жертвы, тогда как у Дружинина герою противопоставлена жертва, что опять же сближалось с функционирующими моделями массовой литературы XIX в., в духе Э. Сю.
Стратегия популярного искусства включает использование знакомого материала. Читателя привлекал узнаваемый сюжет. Но одного этого было бы недостаточно для такого успеха, который имела повесть, если бы проблематика романа не были актуальны, если бы повесть Дружинина не обладала очевидными художественными достоинствами.
Влияние Жорж Санд на процессы беллетризации русской литературы середины XIX в. было многовекторным. Если «Полинька Сакс» - это трансформация романной структуры конкретного жорж-сандовского романа, то «Что делать?» Чернышевского, на первый взгляд, - трансформация конкретного сюжетного приема. Однако мотив самоустранения мужа в действительности вторичен. Влияние распространялось глубже - на общеэстетические принципы романного письма Чернышевского. Использование женского мифа как утопической модели личностных и общественных отношений (Лопухов, Кирсанов, мастерские, сны Веры Павловны) рационализировано, вело к разрыву с романтическим мифом.
Влияние Жорж Санд, созданного ею романтического мифа о любви сказывалось в произведениях, далеких от романтизма, создававшихся в традициях натуральной школы («Мертвое озеро», 1851). Роман
Н.А. Некрасова и А.Я. Панаевой позволяет увидеть, как выросший на
Филологические
науки
литературоведение
почве романтизма миф о любви преломляется в структуре массово ориентированной беллетристики натуральной школы.
Одна сюжетная линия романа восходит к теме бедных людей, их стойкости, замечательным нравственным качествам, в другой - происходит «разуподобление» мифа - речь идет о нравственном падении аристократа, несчастной судьбе актрисы. В романе широко представлены картины жизни различных слоев русского общества, введено множество бытовых подробностей, многими ситуациями и судьбами героев управляют материально-денежные интересы. Принципы натуральной школы просматриваются в бытовой, разоблачительной конкретике описаний низкой и корыстной атмосферы жизни дворянских семейств. Хотя здесь есть и идеально добродетельные герои - Настя и ее отец, воплощающие образы маленького человека. На этой основе развертываются, как и у Бальзака, «длящихся драмы», «без яда и кинжала».
И, однако, романтический миф о любви по контрасту составляет доминанту сюжета. Он связан с символикой озера, судьбой героини - незаконнорожденной, полуцыганки, выросшей на лоне природы, влюбившейся в развращенного красавца-барина. История обманутой любви, приведшей к трагической развязке, строится на идеализации героини, на очищении ее от какого бы то ни было жизненного опыта, на ограничении круга ее общения персонажами, стоящими вне жизни, - молочными братом и сестрой. Самоубийство каждого из них сюжетно замкнуто на судьбе главной героини и символике названия озера, поглотившего очередную жертву. Миф о любви обнаруживает свою полную оторванность от жизни, становится знаком неизбежной трагической развязки.
Обладая модусами социализации и утопизма, романтический миф о любви вписывался в типологические процессы развития русской и французской литератур, в решаемые русской литературой общеэстетические и общественные задачи, обнаруживая во взаимодействии с идеями и творчеством Жорж Санд «конфликты, напряжение, “игру” различных организующих сил» (выражение Ю. Лотмана). В условиях стремительно растущей читательской аудитории романы о любви писа-телей-романтиков, в том числе Жорж Санд, неизбежно воздействовали на процессы романизации, формирование популярно ориентированной литературы.
Романтическое мифотворчество Жорж Санд содержало актуальные художественные императивы беллетризации, влияния на эволюцию романных и романических форм русской повествовательной прозы -великих писателей и писателей не первого ряда, вступающих с нею в диалог, в полемике с нею обретающих новые ресурсы популярности, в
то же время вносивших свой вклад в развитие повествовательных форм, распространение новых идей и демократизацию литературы.
Библиографический список
1. Белинский В.Г. Русская литература в 1843 году // Белинский В.Г. Собр. соч. В 9 т. Т. 7. Статьи, рецензии и заметки, декабрь 1843 - август 1845. М., 1981.
2. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1974.
3. Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1971.
4. Достоевский Ф.М. Дневник писателя. 1876 г. М., 2011.
5. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30 т. Т. 21. Л., 1980.
6. Дружинин А.В. Полинька Сакс // Дружинин А.В. Повести. Дневник / Изд. подгот. Б.Ф. Егоров, В.А. Жданов. Сер. «Лит. памятники». М., 1986.
7. Егоров Б.Ф. Проза А.В. Дружинина // Дружинин А.В. Повести. Дневник / Изд. подгот. Б.Ф. Егоров, В.А. Жданов. Сер. «Лит. памятники». М., 1986.
8. Закирова Е.Х. Ф.М. Достоевский и Ж. Санд // Научные труды молодых ученых-филологов: Сб. ст. студентов и аспирантов по материалам науч. конф. Всерос. форума молодых ученых-филологов «Родная речь - Отечеству основа», 18-21 октября 2006 г. М., 2006. URL: www.mgopu.ru/DOST/ doklads/zakirova.doc (дата обращения: 11.02.2013).
9. Каренин В. Жорж Санд, ее жизнь и произведения. Т. 1. СПб., 1899. Т. 2. Пг., 1916.
10. Кафанова О.Б. Русский жорж-сандизм // Вожди умов и моды. Чужое имя как наследуемая модель жизни / Отв. ред. Е.В. Багно. СПб., 2003.
11. Кафанова О.Б., Соколова М.В. Жорж Санд в России. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке (1832-1900). М., 2005.
12. Косиков Г. Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни». М., 1993.
13. Лотман Л.М.Натуральная школа и проза начала 1850-х гг. // История русской литературы: В 4 т. Л., 1980-1983 / Гл. ред. Н.И. Пруцков. Т. 2. От сентиментализма к романтизму и реализму / Под ред. Е.Н. Купреяновой. Л., 1981.
14. Лотман Ю.М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Лотман Ю.М. Избр. ст. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 203-216.
15. Отрадин М.В. Проза Гончарова в литературном контексте. СПб., 1994.
16. Писемский А.Ф. Люди сороковых годов. М., 2011.
17. Шрейдер Н.С. Из историко-литературного наследия. Днепропетровск, 2011.
18. Эйхенбаум Б. Статьи о Лермонтове. М.-Л., 1961.
19. Barthes «romanesque» // Fabula. URL: www.fabula.org/forum/barthes/18.php (дата обращения: 11.02.2013).
20. Frye N. L’Ecriture profane. Essai sur la structure du Romanesque. Р., 1976.
21. Granjard H. George Sand en Russie // Europe. 1954. № VI.
22. Hoog Naginski I. George Sand mythographe // Cahiers romantiques. 2007. 30 oct. URL: www.fabula.org/.../isabelle-hoog-naginski-george-sand-mythographe_ 20754.php (дата обращения: 11.02.2013)
23. Evnina E. George Sand et la critique russe // Europe. 1954. № VII.
Филологические
науки
