CC BY-NC
15PHILHARMONICA International Music Journal
Правильная ссылка на статью:
Сычева Н.Н. — Романтические традиции в творчестве Ивана Соколова на примере интертекстуальной поэтики «Евангельских картин» // PHILHARMONICA. International Music Journal. - 2022. - № 6. DOI: 10.7256/2453-613X.2022.6.39523 EDN: SKKPMI URL: https://nbpublish.com'library_read_article.ptp?id=39523
Романтические традиции в творчестве Ивана Соколова на примере интертекстуальной поэтики «Евангельских картин»
Сычева Наталья Николаевна
ORCID: 0000-0002-0439-0769
аспирант, преподаватель кафедры теории музыки и композиции Ростовской государственной
консерватории им. С. В. Рахманинова
344002, Россия, Ростовская область, г. Ростов-На-Дону, пер. Пр. Буденновский, 23, оф. 13 пер.
Гвардейский 13
Статья из рубрики "Современная композиция"
DOI:
10.7256/2453-613X.2022.6.39523
EDN:
SKKPMI
Дата направления статьи в редакцию:
27-12-2022
Дата публикации:
03-01-2023
Аннотация: Статья посвящена творчеству Ивана Глебовича Соколова (род. 1960), которое разворачивается во многих сферах деятельности, и среди них выделяется главная - композиторско-пианистическая. Исполнительство напрямую влияет на его композиторские поиски. Осознавая особое воздействие музыки композиторов-романтиков на слушателей, И. Г. Соколов сменяет направленность своего творчества с «концептуального» вектора на традиционный стиль письма. Он создает ряд сочинений, непосредственно связанных с романтической традицией, среди них особо выделяется фортепианный цикл «Евангельские картины» (2012), в котором выявляется значительная роль ассоциативных связей с наследием композиторов-романтиков (И. Брамса, Ф. Листа, С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, П. И. Чайковского, Ф. Шопена, Р. Шумана). В центре внимания статьи - интертекстуальный пласт в «Евангельских картинах», который реализуется на двух уровнях: композиционном и интонационно-тематическом (цитаты, quasi-цитаты, аллюзии), последнему в статье отводится особое внимание. В результате
проведенного анализа автор приходит к выводу о том, что отмеченный материал, напрямую связанный с музыкальной культурой романтизма, сливается в единое целое со стилистикой музыкального языка фортепианного цикла, образуя «моностилистическую» (Г. В. Григорьева) музыкальную ткань, что акцентирует актуальность концепции продления романтических традиций в современной отечественной музыкальной культуре. В то же время данный ракурс исследования подтверждает концепцию А. В. Михайлова о «феномене всеприсутствия романтической музыки», а также его «неистребимости» и «бессмертности» в процессе эволюции музыкальной культуры.
Ключевые слова:
интертекстуальность, цитата, аллюзия, цитирование, романтические традиции, композитор-пианист, Иван Глебович Соколов, Евангельские картины, фортепианный цикл, прелюдия
Иван Глебович Соколов (род. 1960) относится к особой ветви музыкантов, гений которых реализуется во многих сферах творческий активности. По справедливому замечанию В. Н. Холоповой его многогранная деятельность, отличающаяся широтой проявления
таланта, вызывает аналогии с творцами эпохи Возрождения: он композитор, пианист-1-, общественный деятель, блестящий музыковед, педагог, лектор, знаток поэзии и литературы-2-.
Несмотря на такую широту изысканий, центральной, доминантной линией в его творчестве стала композиторско-пианистическая деятельность , предстающая в виде неразрывного целого в процессе творческого самовыражения. И. Г. Соколов отмечал: «исполнительство помогает находить импульсы для композиции, а композиция помогает в
исполнительстве, хотя внутренне я мыслю себя композитором»-3!. Исполнительство напрямую отразилось на творческих поисках Соколова-композитора. Магистральную линию его репертуара составляют сочинения романтиков, оказывающие особое воздействие и вызывающие отклик в сердцах слушательской аудитории. «Мне вообще кажется, - полагает И. Г. Соколов, - что романтизм живет и в XX веке. Я нахожу его практически в любом современном сочинении, которое играю. Конечно, параллельно с музыкой XX века, включая сочинения Булеза, Штокхаузена, я много играл и Шопена»-2, Выделенная «диалогичность» исполнительства и композиции, безусловно, служит маркером романтической традиции. Именно в XIX столетии на авансцене появляется творец особого рода, сочетающий в себе два этих творческих направления.
Ощущая необходимость возвращения в XXI веке к романтическим идеалам и идеям
после господства «концептуального» вектора в композиции-4-, И. Г. Соколов создает ряд сочинений в русле романтических традиций: «Мысли о Рахманинове» (1992), Соната для виолончели и фортепиано (2002), Соната для скрипки и фортепиано (2005), Соната для альта и фортепиано (2006), Поэма (2014), Соната для кларнета и фортепиано (2020), Концерт для фортепиано с оркестром (2021). В этот ряд входит фортепианный цикл «Евангельские картины» (завершен в 2012 году; российская премьера состоялась в
2014 году)-5-, в котором обнаруживается множество параллелей с музыкой эпохи романтизма.
Фортепианный цикл «Евангельские картины» И. Г. Соколова на сегодняшний день существует в трех редакциях: первая редакция представляет собой фортепианный цикл,
состоящий из тридцати трех пьес (31 прелюдии, Речитатива и Эпилога), каждую прелюдию предваряет эпиграф с цитатой из Евангелия-6-. Вторую редакцию образует синтез музыки И. Г. Соколова и визуального ряда из живописных полотен К. В.
Сутягина-7- -6-. Она оснащена авторскими пояснениями И. Г. Соколова к музыке фортепианного цикла, раскрывающими таинства творческого процесса композитора. Третья редакция представляет собой масштабный мультимедийный проект, получивший
название «Земля и небо»-8- -7-. Он включает в себя музыку фортепианного цикла, живопись К. В. Сутягина, а также целый ряд других сопутствующих компонентов (видеоинтервью двух творцов, видеоряды с музыкой и живописью, авторские пояснения И. Г. Соколова к прелюдиям).
Рассмотрим первую редакцию фортепианного цикла (2012), музыку которого можно отнести к направлению «нового традиционализма» с- 381- в современной музыкальной культуре. Данная тенденция характеризуется опорой на демократический музыкальный язык и принципы классико-романтической тональной системы («Я попытался найти для
себя то, что называю "родным языком" искусства музыки» - И. Г. Соколов с 219-). В подобных сочинениях главенствует чувственная выразительность, ярко выражена жанровая основа. В одном из интервью самим композитором было отмечено тяготение к такому типу письма: «В процессе сочинения моего фортепианного цикла "31 прелюдия, Речитатив и Эпилог. Евангельские картины" я задавался вопросом: "А как я сочиняю?". И понял, что нельзя сознательно стремиться к новизне: все новое появляется случайно, именно поэтому оно новое. Ибо человек, который сознательно стремится сделать новое, будет оперировать умом, а ум состоит из знакомых, уже существующих в этом мире формул. Я убедился в этом, сочиняя это и другие произведения; старался как можно меньше "придумывать"» -2, с 59-.
Для «Евангельских картин», безусловно, продолжающих романтическую линию моноцикла прелюдий (Ф. Шопена, А. Скрябина, Ц. Кюи), характерна гегемония особого типа музицирования, который, по мнению Соколова, не скован логически выстроенной композиционной системой и полностью подчиняется свободному и стихийно-импровизационному инструментальному началу («чисто музыкальному стилю» И. Г. Соколов). Чередование прелюдий в цикле аналогично циклу прелюдий ор. 64 Ц. Кюи: логика следования основана на движении по большим и малым терциям в восходящем направлении. В середине цикла И. Г. Соколов помещает шесть пар энгармонических тональностей:
Музыка прелюдий оказывается близка стилистике фортепианных сочинений романтиков, что проявляется во многих аспектах, в том числе в обращении цитатам, квазицитатам, аллюзиям, придающим циклу свойства диалогической открытости:
Текст-реципиент: Тональность Текст-донор Тональность Лад
Прелюдия e-moll Ф Шопен 24 ппрлюлма №4 e-moll
. ■ ^ ' ■ ■ V г | ' ■ №2 ор. 28
Прелюдия №4 h-moll С. В. Рахманинов. Романс «О, не грусти!», ор. 14, №8 f-moll
Прелюдия №4 h-moll С. В. Рахманинов. Романс «О нет, молю, не уходи», ор. 4, №1 d-moll
Прелюдия №8 cis-moll П. И. Чайковский. Времена года, ор. 37, «Октябрь» g-moll
Прелюдия №8 cis-moll С. В. Рахманинов. Этюд-картина a-moll (Lento assai), op. 39 cis-moll
Прелюдия №10 gis-moll И. С. Бах. Партита для клавира №2, BWV 826. Sinfonia; Дж. Верди. Реквием, «Lacrymosa» c-moll b-moll
Прелюдия №11 as-moll К. Дебюсси. Бергамасская сюита. Прелюдия F-dur
Прелюдия №11 as-moll С. В. Рахманинов. Прелюдия №12, ор. 32 gis-moll
Прелюдия №13 Ces-dur Р. Шуман. Бабочки, ор. 2. Вступление D-dur
Прелюдия №13 Ces-dur С. В. Рахманинов. Прелюдия № 4, op. 23 d-moll
Прелюдия №15 dis-moll Ф. Лист. Большие этюды по Паганини, S. 141. Этюд №3 «La campanella» gis-moll
Прелюдия №19 b-moll Ф. Лист. «Поэтические и религиозные гармонии», S.173. Пьеса №5, «Pater Noster» C-dur
Прелюдия №22 f-moll А. Н. Скрябин. Концерт для фортепиано с оркестром, ор. 20. Первая часть fis-moll
Прелюдия №23 As-dur Ф. Лист. Ноктюрн «Грезы любви» («O Lieb»), №3, As-dur (S. 541) As-dur
Прелюдия №28 d-moll С. В. Рахманинов. Элегическое трио для фортепиано, скрипки и виолончели, ор. 9 d-moll
Прелюдия №28 d-moll А. Н. Скрябин. Прелюдия №8, ор. 11 fis-moll
Прелюдия №29 F-dur С. В. Рахманинов. Этюд-картина a-moll (Lento assai), op. 39 a-moll
Основную часть интертекстуальных параллелей представляют аллюзии, цитаты и
квазицитаты непреднамеренного характера. музыкальной ткани случайно, естественным создания цикла (цитата фрагмента Прелюдии е
На одну такую цитату, возникшую в образом, указал сам композитор после -moll ор. 28 Ф. Шопена).
Осмысление найденных соответствий в музыке цикла, безусловно, относится к области гипотез и предположений, касающихся намерений композитора, соотношения продуманного и случайного в его творческом процессе. Тем не менее, выделенные
аналогии с другими сочинениями и отмеченный принцип цитирования-9 в «Евангельских картинах», на наш взгляд, естественным образом исходят из творческого метода композитора, что требует отдельного научного рассмотрения.
О своем творческом процессе И. Г. Соколов отзывается следующим образом: «<...> всю мою жизнь сам поиск творческого пути отнимал 95% творческих сил. То есть, вопрос о том, - как сочинять <...>. А потом в какой-то момент я понял, что подобную тягу к рефлексии обязательно нужно уравновесить чем-то совершенно другим. Например,
абсолютной спонтанностью, непредсказуемостью и свободой» ———В другом интервью И. Г. Соколов тонко отметил суть своего композиторского творчества: «Еще очень важное ощущение. Не всегда композитор сочиняет музыку, иногда музыка сочиняет композитора <...> и в этом смысле моя фортепианная деятельность мне очень
помогает охватить историю» с 2121. Композитор упоминал об особенностях процесса сочинения, который происходит непосредственно за инструментом: «В конце концов, мне захотелось такой музыки, которая была бы не в русле идей, а просто глубоко входила бы
в саму естественную стихию музицирования» ———Таким образом, можно предположить, что в стихии естественного музицирования и полета творческой фантазии И. Г. Соколова в момент создания собственных сочинений возникают «подобно мерцанию» музыкальные фрагменты из музыки композиторов различных эпох. В данном контексте пианизм Соколова оказывается некоторой «сетью», улавливающей те или иные музыкальные фрагменты из сокровищницы фортепианной литературы. Это обосновывает непосредственное и отчасти спонтанное появление большинства цитат в разных разделах форм прелюдий.
В широком плане интертекстуальные связи и параллели в «Евангельских картинах» с музыкальным материалом различных эпох проявляются на двух уровнях:
1. Интонационно-тематическом (текстологическом):
а) цитата (И. С. Бах, Ф. Шопен);
б) аллюзия (И. С. Бах, С. В. Рахманинов, Ф. Шопен, Д. Д. Шостакович);
в) ассимиляция интонационных оборотов и музыкальных знаков композиторов в музыкальную ткань прелюдий (С. В. Рахманинов);
2. Композиционном - сплав композиционных моделей фортепианных циклов О. Мессиана, П. Хиндемита, Ф. Шопена и А. Скрябина, Ц. Кюи, М. Мусоргского, К. Дебюсси.
Однако если ограничить поле рассмотрения интертекстуальности и остановиться на проблеме ассимиляции музыкальной лексики, характерной для романтической эпохи, то она проявляется на трех уровнях: текстологическом сходстве с конкретными произведениями (цитаты, аллюзии, quasi-цитаты), общности со стилистикой сочинений композиторов-романтиков, а также с общими музыкально-стилевыми элементами, характерными для музыки романтизма в целом. Рассмотрим эти уровни с приведением музыкальных примеров:
а) цитирование фрагментов фортепианной музыки композиторов-романтиков-10- - Ф. Шопен, Прелюдия e-moll, ор. 28 (Примеры 1а, 1 b ), представляет собой единственный случай применения «чистой» цитаты в цикле;
б) аллюзии на музыкальные фрагменты музыкальных произведений композиторов-романтиков - П. И. Чайковский, «Октябрь» из «Времен года», ор. 37; С. В. Рахманинов,
Этюд-картина a-moll (Lento assai), op. 39 (Примеры 2а, 2 b ); С. В. Рахманинов-11-, Прелюдия № 4, op. 23, Ф. Лист. Ноктюрн «O Lieb», As-dur, S. 541 (Примеры 3а, 3 b ); С.
B. Рахманинов. Романс «О нет, молю, не уходи», ор. 4, №1 (Примеры 4, 5 b ); С. В. Рахманинов. Романс «О, не грусти!», ор. 14, №8 (Примеры 5а, 5 b );
в) миграция интонационных комплексов (термин Л. Н. Шаймухаметовой) в музыкальную ткань цикла из произведений композиторов-романтиков - печали, отчаяния (Элегическое трио для фортепиано, скрипки и виолончели, ор. 9 С. В. Рахманинова), элегической меланхолии (Первая часть концерта для фортепиано с оркестром, ор. 20 А. Н. Скрябина). К этому же уровню следует отнести воспроизведение стереотипных интонационных сфер, относящихся к общим формулам (топосам) романтического стиля -кантилены, романса, песни (см. Прелюдии №21, 27). Некоторые прелюдии (№ 23, 25) вызывают аналогии с песнями Ф. Листа на уровне интонационных и образных соответствий; в прелюдии №21 И. Г. Соколов отмечает сходство музыкального материала
с мажорными интермеццо И. Брамса [6, с- 35]. Однако создается впечатление, что в прелюдиях композитор сознательно избегал цитирования и таких мелодических ходов, которые могли бы быть отождествлены с каким-либо конкретным фрагментом сочинения композитора-романтика, и в целом их можно отнести к общеупотребимым музыкально-стилевым элементам.
г) quasi-цитаты со свободным воспроизведением, «романтизацией» материала наподобие музыкальной парафразы - Хорал «De profundis» (Примеры 6 ); либо изменения с сохранением семантики музыкального материала - И. С. Бах. Партита для клавира №2, BWV 826. Sinfonia, Дж. Верди. Реквием, «Lacrymosa» (Примеры 7 a , 7 b , 7 c ).
д) quasi-цитирование музыкальных знаков стиля композиторов-романтиков -колокольности - Ф. Лист. Большие этюды по Паганини, S. 141. Этюд №3 «La campanella»;
C. В. Рахманинов, Прелюдия №12, ор. 32.
Обратимся к более подробному рассмотрению некоторых образцов преднамеренного и непреднамеренного проявления принципа интертекстуальности.
В мелодической теме первой прелюдии (C-dur, эпиграф - «Величит душа Моя Господа», от Луки, 1:46) цикла композитором заложена завуалированная, скрытая отсылка к
хоралу «De profundis» [6, с- 15], представляющая собой лишь тончайший намек на его интонационный остов (Пример 6 ). Однако материал хорала, намеренно замаскированный в бессловесном инструментальном повествовании, был чрезвычайно важен для композитора. Исходная семантика хорала отражает Божественное начало и сливается в унисон с идеей цикла. Она базируется на художественном осмыслении земной жизни Иисуса Христа на основе текстов Евангелия, а также соотнесении прошлого с современностью: «Музыка и живопись подчинены одной задаче - раскрытию
связи Евангелия и современного мира» [6, с-—З-. Композиционный замысел первой
прелюдии цикла связан с воплощением в музыке процесса сотворения мира и для
реализации художественной идеи произведения композитор использует средства романтической гармонии.
В первой прелюдии драматургически заострены две полярные стороны: хаос, небытие -момент сотворения мира, бытие. Вступление, основанное на изображении образа небытия (туманной перспективы, дымки), реализуется благодаря особому выбору аккордовых структур: прелюдия открывается кластером, функциональной основой которого является доминантовый нонаккорд. Диссонирующий фонический эффект начального кластера пролонгируется путем введения уменьшенного септаккорда, представленного в виде наслоения двух септаккордов на расстоянии малой секунды. Напряженность значительно усиливается благодаря движению по самым диссонирующим интервалам - тритону, большой септиме, малой ноне. Септаккорды развертываются в восходящем направлении с имитацией круговых (спиральных) движений и разрешаются в тонику C-dur с добавочным септовым тоном, после чего экспонирование и развитие получает иной музыкальный образ.
Упомянутая связь темы прелюдии с хоралом «De profundis», отмеченная И. Г. Соколовым, напрямую соотносится с идеей художественного осмысления в фортепианном цикле важнейших событий, зафиксированных в Священном писании: «Я взял очевидную идею о том, что любое музыкальное произведение - это модель
вселенной, попытка человека, композитора подражать Богу в Его сотворении мира [6, с-11—курсив——-———Начинающая свое повествование с вершины источника, бесконечная мелодия напоминает человеческую речь. Она включает в себя свойственные жанру романса мелодические ходы на нисходящую лирическую сексту. Мелодия парит над гармонической фигурацией, в которой значительная роль отводится линеарности в голосоведении.
Экспонирование темы осуществляется в пределах модулирующего периода в тональность четвертой степени родства - однотерцовую (С-dur - cis-moll). Внутри периода возникают отклонения через S в тональности h-moll (DDp), fis-moll (шр или П°) и в результате образуется тональный ряд - С-h-fis-cis, основанный на восходящем движении по квинтам с постепенным уходом в одну из самых далеких тональностей.
Приведем другой пример интертекстуальности. В самом начале десятой прелюдии^121 цикла (gis-moll) находится аллюзия на фрагмент из первого номера (Sinfonia) второй партиты c-moll (BWV 826) И. С. Баха Пример 7а ). Аналогичный музыкальный материал обнаруживается и в Реквиеме Дж. Верди в части «Lacrymosa», b-moll (Пример 7с ). Эти три примера имеют близкое духовное содержание, а также в результате соответствуют образу, который стремился воплотить И. Г. Соколов в музыке прелюдии - обобщенный образ страдающего Христа.
На фоне «пустой» тоники со снятым терцовым тоном в музыкальном сопровождении и с опорой на пролонгированное звучание чистой квинты в первых тактах разворачивается мелодия в духе романса с характерной хореической восходящей и нисходящей лирической секстой. Гармоническими средствами достигается углубление драматического образного состояния: полный функциональный оборот романтического типа (T-SII2-D9-T) усиливает диссонантное звучание D9 с применением неприготовленного задержания к терцовому тону с характерным для данного приема переченьем.
Другими яркими образцами, напрямую отсылающими к романтической музыкальной культуре и ее традициям, являются обнаруженные в прелюдиях аналогии с музыкой С. В. Рахманинова. К примеру, в самом начале четвертой прелюдии цикла воспроизводятся интонемы печали, страдания, созвучные началам двух романсов С. В. Рахманинова: «О
нет, молю, не уходи», ор. 4, №1 (Примеры 4, 5 Ь ), «О, не грусти!», ор. 14, №8 (Примеры
5а, 5 Ь ). В четвертой прелюдии-13-, с одной стороны, композитор стремился изобразить картину бегства в Египет молодой Марии, старца Иосифа и младенца Иисуса, с другой,
по замыслу автора, обобщенно воплотить трагизм XX века -6, с- 18-.
В начальных тактах прелюдии и романса «О, не грусти!» представлен свойственный для рахманиновского творчества мотив, помещенный в басу (начальная хореическая ламентозная секундовая интонация с дальнейшим квинтовым спадом), крепко утвердившийся в прелюдии cis-moll ор. 3. Другим важным средством, объединяющим эти фрагменты, является гармония: они начинаются с неустоя, характерного для композиторов-романтиков. В романсе «О, не грусти!» доминантовый терцквартаккорд с секстой в басу разрешается в тонику скачком; в романсе «О нет, молю, не уходи» начальный оборот представлен гармоническим оборотом с «именной» рахманиновской гармонией: DDVII43 - DVII43 с квартой - ^ семантика которого связана с состоянием душевной подавленности, трагической безысходности. Наконец, в прелюдии И. Г. Соколова начальный оборот представляет собой доминанту с секстой, разрешающуюся в тонику; данный оборот усложнен хроматическими неаккордовыми звуками.
Подводя итоги, следует отметить, что интертекстуальность, как композиционный принцип, в творчестве И. Г. Соколова возникла закономерно. Соколов-музыковед, имеющий энциклопедические знания в области музыки и тонко улавливающий те или иные аналогии между музыкальными сочинениями, в определенное время был очарован интертекстуальной поэтикой в творчестве своего учителя Н. Н. Сидельникова, посвятив
его «Лабиринтам» аналитический этюд -11-. Другим ярким примером служит статья, в которой исследован тематизм альтовой сонаты Д. Д. Шостаковича сквозь призму
принципа автоцитирования --12-. Подобное скрупулезное изучение этих двух сочинений, на наш взгляд, повлияло на творческий метод И. Г. Соколова в «Евангельских картинах».
Другим немаловажным фактором, оказавшим воздействие на стилистику «Евангельских картин» И. Г. Соколова, стала активная лекторская деятельность в стенах Московской консерватории, где он читает курс «Теория музыкального содержания». Позже материалы лекций транслировались автором в онлайн-проекте, посвященному рассказам
о классической музыке «От Баха до наших дней»-14-. Знание богатейшего пласта музыкальных композиций, в том числе и романтической эпохи, напрямую отражается на формате лекции: повествование И. Г. Соколова пронизано его игрой музыкальных фрагментов посредством ассоциативного мышления, которое вскрывает смысловое содержание тех или иных сочинений.
Избранный ракурс исследования приводит к выводам, имеющим общность с одним из ключевых понятий постмодернизма - «авторитет текста», которое музыковед А. С. Соколов определяет, как «уровень насыщенности данного текста аллюзиями на другие художественные произведения, репрезентирующие определенную культурную традицию»
-10, с 2471. Выявленные цитаты, аллюзии и аналогии связаны с музыкальной культурой романтизма, а их обилие в фортепианном цикле И. Г. Соколова напрямую обусловлено феноменом «договаривания» ее традиций. Слитность «всего со всем» определяет моностилистику нового склада - с отсутствием швов и заостренных контрастов, порождая единое художественное повествование. Безусловно, в основе системы интертекстуального взаимодействия лежит принцип эстетико-стилевого диалога в рамках одной композиции. Свобода в выборе и сочетании разнообразного материала в любой
последовательности рождает новое оригинальное произведение. Музыкальные примеры.
Пример 1а. Текст-донор. Ф. Шопен. Прелюдия №4, е-то11, ор. 28. Фрагмент:
Пример 1Ь. Текст-реципиент. И. Г. Соколов. Фортепианный цикл «Евангельские картины». Прелюдия №2, е-то11. Фрагмент:
Пример 2а. Текст-донор. С. В. Рахманинов. Этюд-картина a-moll (Lento assai), op. 39. Фрагмент:
Пример 2Ь. Текст-реципиент. И. Г. Соколов. Фортепианный цикл «Евангельские картины». Прелюдия №8, сis-moll. Фрагмент:
Пример 3а. Текст-донор. Ф. Лист. Ноктюрн «Грезы любви» («O Lieb»), №3, As-dur (S. 541). Фрагмент:
Пример 3b. Текст-реципиент. И. Г. Соколов. Фортепианный цикл «Евангельские картины». Прелюдия №23, As-dur. Фрагмент:
Пример 4. Текст-донор. С. В. Рахманинов. Романс «О нет, молю, не уходи», ор. 4. Фрагмент:
Пример 5а. Текст-донор. С. В. Рахманинов. Романс «О, не грусти!», ор. 14 №8. Начало, фрагмент:
Пример 5Ь. Текст-реципиент. И. Г. Соколов. Фортепианный цикл «Евангельские картины». Прелюдия №4, 1п-тоМ. Начало, фрагмент:
Пример 6. И. Г. Соколов. Фортепианный цикл «Евангельские картины». Прелюдия №1, С-dur. Фрагмент:
Пример 7а. Текст-донор. И. С. Бах. Партита №2, с-то11, BWV 826. Sinfonia.
Пример 7Ь. Текст-реципиент. И. Г. Соколов. Фортепианный цикл «Евангельские картины». Прелюдия №10, cis-moll. Фрагмент:
Пример 7с. Дж. Верди. Реквием. Фрагмент:
■Ш И. Г. Соколов окончил Московскую консерваторию по двум специальностям (1983): композиции (Н. Н. Сидельников), фортепиано (Л. Н. Наумов).
-2- Зачастую эти грани творческой деятельности тесно взаимодействуют друг с другом: исполнения сопровождаются предварительными музыковедческими комментариями, аналитическими преамбулами; лекторское просветительство Соколова неотделимо от исполнительско-пианистической деятельности, где повествование пронизано
проницательными и порою неожиданными музыкальными аналогиями, озвученными на инструменте.
Из беседы Н. П. Ручкиной, автора диссертации о творчестве И. Г. Соколова [цит. по: 1, с. 3].
Период 1980-90-х годов отмечен активным обращением Соколова к композиционной технике криптофонии, а также к возможностям и средствам инструментального театра, перформанса. К концу 1990-х годов композитор отходит от «концептуального вектора» и отмечает следующее: «У меня было такое чувство, что нельзя питаться одними
пряностями, чем был фактически для меня этот экспериментальный стиль» [3, с 219].
Фортепианному циклу «Евангельские картины» предшествовало множество сочинений, образно и содержательно его подготавливающих. К таким относится ряд духовных хоров («Богородице Дево, радуйся», 1999; «Херувимская», «Святый Боже», «Два запричастна» 2002), светских произведений с духовным содержанием («Звук в житии» для виолончели соло, 1993), где особая роль отведена жанру романса («Святче Божий» на сл. В. Хлебникова, «И веруя» на сл. Г. Айги, «Молитва» на сл. Е. Баратынского, 1997; «Ангел» на сл. М. Лермонтова, 2002; «Библия» на слова В. Брюсова, 2006-2017). После создания «Евангельских картин» композитор вновь написал фортепианный цикл из пятнадцати пьес для фортепиано по картинам Дитмара Боннема (2016), в которых повторил опыт синтеза музыки и живописи.
[61 На сегодняшний день изучению фортепианного цикла «Евангельские картины» посвящено две статьи - Е. А. Золотухиной (2020) и Ю. А. Кошелевой (2021), основной акцент в которых сделан на воплощении духовной символики в музыкальной материи сочинения [4-5].
Традиция синтеза музыки и живописи в фортепианном цикле исходит из «Картинок с выставки» М. П. Мусоргского (а в западноевропейской музыке - Эстампов К. Дебюсси), позже к аналогичному синтезу в своем творчестве обращались отечественные композиторы-пианисты XX столетия, в том числе Т. Г. Смирнова в фортепианном цикле Пять пьес для фортепиано «Суздальские картинки», ор. 14; С. В. Аксюк в фортепианном цикле «Русские картины», состоящем из 24 прелюдий.
^ https://zemlyainebo.ru/, осуществлен в 2017 году.
^ На претворение принципа цитирования в данном цикле указывают и другие исследователи. О наличии в Евангельском цикле двух образцов аллюзий на музыку С. В. Рахманинова пишет Ю. А. Кошелева в статье «Об особенностях интонационной драматургии фортепианного цикла "Евангельские картины" Ивана Соколова». В ней отмечаются аналогии с музыкой Прелюдии №12, ор. 32, а также Прелюдией № 4, ор. 23 [4, с. 116].
В диссертации Н. П. Ручкиной в Виолончельной сонате И. Г. Соколова отмечаются
следующие цитаты из музыки композиторов-романтиков [1, с- 100]: Экспромт № 1 ор. 90 Ф. Шуберта; тема Синей птицы и принцессы Флорины из третьего действия «Спящей красавицы» П. И. Чайковского, «Марш оловянных солдатиков» из «Детского альбома» П. И. Чайковского.
См. в статье Ю. А. Кошелевой [4' с- 116].
-12- Эпиграф к десятой прелюдии: «...если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (от Матфея, 18:5).
Эпиграф к четвертой прелюдии: «Он встал, взял Младенца и Матерь Его ночью и повел в Египет» (от Матфея, 2:14).
-14-и^: l"lttps://www.youtube.com/playlist?list=PLOМ70Ln3AZxt6qVd1MMtisnn8H8aZ3wDG (Дата обращения: 26.12.2022). На сегодняшний день на сайте выложено 207 лекций из 300.
Библиография
1. Ручкина Н. П. Композиторское творчество И. Г. Соколова: становление «простого» стиля: дисс. ...канд. искусствоведения: 17.00.02. М., 2017. 234 с.
2. Чинаев В. П. От авангарда к классике: к вопросу об альтернативах современного исполнительского искусства (интервью с Иваном Соколовым и Юрием Фавориным) // Фортепианная культура России: история и современность. М.: Науч.-изд. центр Московская консерватория, 2016. С. 252-262.
3. Дубинец Е. А. Интервью с И. Г. Соколовым «По-прежнему называю себя композитором» // Моцарт отечества не выбирает. О музыке современного русского зарубежья: Сборник интервью. М.: Музиздат, 2016. С. 209-221.
4. Кошелева Ю. А. Об особенностях интонационной драматургии фортепианного цикла «Евангельские картины» Ивана Соколов // Проблемы музыкальной науки. 2021. № 1. С. 109-120.
5. Золотухина Е. А. Символика креста в фортепианном цикле И. Соколова «Евангельские картины» // Музыковедение в XXI веке: теория, история, исполнительство. Сборник статей по материалам IV Всероссийской научно-практической конференции. Краснодар: Изд-во КГИК, 2022. С. 75-83.
6. Соколов И. Г. Евангельские картины. 31 прелюдия, речитатив и эпилог. М.: Музиздат, 2018. 196 с.
7. Соколов И. Г., Сутягин К. В. Земля и небо. Диалоги композитора и художника. М.: Изд. проект Музыка и живопись, 2019. 307 с.
8. Высоцкая М. С., Григорьева Г. В. Музыка XX века: от авангарда к постмодерну. 2-е изд. М.: Науч.-изд. центр Московская консерватория, 2014. С. 381.
9. Хитрук А. Ф. В лабиринте себя не теряют, в лабиринте себя находят // Музыкальная академия. 2000. №2. С. 52-63.
10. Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века. Диалектика творчества. М.: Композитор, 2007. 272 с.
11. Соколов И. Г. Заметки о «Лабиринтах» Сидельникова // Слово композитора: мысли о музыке. Сб. статей и материалов. - М.: РАМ имени Гнесиных, 2011. С. 180-205.
12. Соколов И. Г. По направлению к альтовой сонате // Музыкальная академия. 2006. № 3. С. 42-47
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Предмет исследования, романтические традиции в творчестве Ивана Соколова,
рассмотрены автором на примере интертекстуальной поэтики «Евангельских картин». На базе анализа и многочисленных сравнений живого эмпирического материала автор в полной мере раскрывает предмет исследования. Итоговый вывод вполне обоснован: нет сомнений, что композиторский стиль И. Г. Соколова в «Евангельских картинах» характеризует моностилистика нового склада «с отсутствием швов и заостренных контрастов, порождая единое художественное повествование». Автор вполне резонно отмечает, что «в основе системы интертекстуального взаимодействия лежит принцип эстетико-стилевого диалога в рамках одной композиции», сохранение же свободы «в выборе и сочетании разнообразного материала в любой последовательности рождает новое оригинальное произведение». Выводы автора вполне обоснованы и логично вытекают из проведенного анализа эмпирического материала.
Методология исследования базируется на комплексе сравнительно-аналитических музыковедческих методов, усиленных распространенным в традициях отечественного и европейского искусствоведения историко-библиографическим методом. Анализ музыкальных примеров сочетается автором с цитатами высказываний композитора, чье творчество является предметом исследования, что существенно дополняет гипотетические положения свидетельствами самого И. Г. Соколова. Интертекстуальность Соколова, подчеркнутая самим композитором в обращении к мультимедийному гипертексту, проанализирована автором на примере конкретного музыкального и библиографического эмпирического, что потребовало обращения к сравнительной таблице, многочисленным текстуальным ссылкам, примечаниям и нотным примерам, — которые приведены в статье в достаточном, оптимальном для доказательной базы количестве.
Актуальность обращения автора к проблеме определения новых стилистических тенденций в современном композиторском творчестве (второе десятилетие XXI в.) обусловлена сложными процессами эволюции современного музыкального искусства, в которых романтизм (неоромантизм или постнеоромантизм) действительно представляет собой актуальную сферу притяжения творческих исканий музыкантов, художников и литераторов. Автор справедливо указал на широту оснований считать романтизм, обогащенный техническими средствами выражения уходящей эпохи идейно/безыдейного формализма, источником новизны и новых творческих свершений постмодернизма в композиторском творчестве.
Научная новизна, выраженная автором в выводе о том, что «авторитет текста» на новом, интертекстуальном уровне ведет к свободе «в выборе и сочетании разнообразного материала в любой последовательности», а это в свою очередь во все времена оставалось стержнем любого нового оригинального произведения, не вызывает сомнений. Важно подчеркнуть, что подтверждения романтических оснований современного творчества автор находит в новом художественном материале (предмет исследования) и новом ракурсе исследования, который в силу эвристического богатства обещает стать трендом современного музыкознания.
Стиль выдержан научный. Структура статьи соответствует логике изложения результатов научного исследования. В содержании теста встречаются незначительные помарки, ни в коей мере не принижающие академических уровень статьи (нет неразрывного пробела между скобкой ссылки и предыдущим словом, встречается лишний пробел перед запятой): подобные недочеты может поправить выпускающих редактор без ущерба содержанию публикации.
Библиография, учитывая обширно представленную эмпирическую доказательную базу исследования, в полной мере раскрывает предметную область, оформлена с соблюдением редакционных требований. Как пожелание на будущее, можно рекомендовать автору, помещать свою работу в контекст мировой музыкально-
аналитической мысли, что значительно обогатит и теоретическую значимость работы и содержательную часть библиографии за счет зарубежной научной литературы за последние 5 лет.
Апелляция к оппонентам корректна и вполне достаточна.
Статье обеспечен большой интерес читательской аудитории «PHILHARMONICA International Music Journal».
