CC BY
30УДК 784
Цю Сюин
РОМАНС «КАБЫ ЗНАЛА Я» П. И. ЧАЙКОВСКОГО. К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Аннотация. Статья посвящена проблеме интерпретации камерно-вокальных сочинений на примере романса П. И. Чайковского «Кабы знала я», соч. 47 № 1. В работе затрагиваются ключевые аспекты стихотворного текста А. Н. Толстого, формирующие смысловое «поле» произведения. Особое внимание уделяется принципам работы П. И. Чаковского с литературной основой, отражениям глубинного смысла стиха посредством музыки. Автор анализирует эмоциональный и образный строй романса, разбирает технические вокальные сложности. В статье дается обзор классических записей «Кабы знала я» в исполнении М. П. Максаковой, Г. П. Вишневской.
Ключевые слова: проблема интерпретации, камерно-вокальное творчество, П. И. Чайковский, интерпретация романса, романсы П. И. Чайковского
Qiu Xiuying
ROMANCE "IF I KNEW" BY P. I. TCHAIKOVSKY. ON THE PROBLEM OF INTERPRETATION
Abstract. The article is devoted to the problem of interpreting chamber vocal works using the example of P. I. Tchaikovsky's romance "If only I knew," op. 47 No. 1. The work touches upon the key aspects of A. N. Tolstoy's poetic text, which form the semantic "field" of the work. Particular attention is paid to the principles of P. I. Chakovsky's work with a literary basis, reflections of the deep meaning of poetry through music. The author analyzes the emotional and figurative structure of the romance, and analyzes technical vocal difficulties. The article provides an overview of the classical recordings of "If only I knew" performed by M. P. Maksakova, G. P. Vishnevskaya.
Keywords: problem of interpretation, chamber vocal creativity, P. I. Tchaikovsky, interpretation of romance, romances by P. I. Tchaikovsky
К жанрам камерно-вокальной музыки П. И. Чайковский обращался на протяжении всей творческой жизни, написав около ста опусов. Его романсы заслуженно признаны вершиной русской вокальной лирики, полюбившись исполнителям искренностью лирического выражения.
В исполнительском искусстве, особенно в вокальной музыке, важ-
ное место занимают вопросы интерпретации. Уровень художественной выразительности зависит от множества факторов, в том числе от способности передавать тончайшие оттенки музыкального и стихотворного текста, создавать звуковой баланс вокала и фортепиано. В исполнении камерно-вокальных сочинений ключевыми элемента-
ми становится понимание взаимосвязи слова и музыки, ансамблевая сплоченность вокалиста и концертмейстера. Это позволяет певцу не просто исполнить произведение, озвучив нотный текст, но и сформировать яркий и выразительный образ, исходя из собственного восприятия и совместного толкования произведения. Интерпретация романсов требует тщательной подготовки, включающей осознание предстоящих технических и художественно-исполнительских вызовов, подробный анализ стихотворного текста, знакомство с различными исполнительскими трактовками.
Романс «Кабы знала я» на слова Алексея Толстого (соч. 47 №1) — одно из самых драматичных вокальных произведений композитора. Опус нередко становится украшением вокальных концертов и конкурсов и одинаково доступен для исполнения различными типами голосов, способных выразить глубокую драматическую суть поэтического текста. В лирике Толстого много фольклорных элементов, создающих национальный колорит и отражающих специфику народного творчества. Стихотворение «Кабы знала я» является результатом авторской переработки народной песни и пронизано архаичными выражениями — такими как «молодец разудалый», «супротив окон», «пригорюнившись на завалине» и др.
Чайковский, отличавшийся глубоким пониманием человеческой природы и взаимоотношений, мастерски передает сложные чувства и переживания своих персонажей, сочувствует им; его творчество определяется высокой чувствительно-
стью к эмоциональным аспектам жизни. «Мне кажется, что я действительно одарен свойством правдиво, искренно и просто выражать музыкой те чувства, настроения и образы, на которые наводит текст. В этом смысле я реалист и коренной русский человек», — однажды писал композитор [6, с. 78.]. Обратившись к тексту Толстого, Чайковский подчеркнул его фольклорный колорит, пропустив сквозь призму лирической протяжной песни со специфическими для нее элементами, включая характерные вздохи, причитания, широту мелодического дыхания.
Согласно принципам развития лирической песни, строфы текста сцеплены посредством повторяющейся фразы («кабы знала я»), благодаря чему каждый последующий куплет «наращивает» степень горести героини. Чайковский использовал эту особенность стиха, с каждой строфой повышая уровень напряжения: чувство героини развивается постепенно, все больше вовлекая в него слушателя и заставляя переживать его снова и снова. «Вникая в музыкальный "подтекст" данного романса, можно наблюдать, как одна и та же фраза словесного текста — "Кабы знала я, кабы ведала" — шесть раз на протяжении романса видоизменяет свой эмоциональный смысл, трансформируется ритмом, мелодической интонацией и ладогармоническим строем музыки. Слово в начале романса как бы опустошено в своем конкретном значении, но затем все более наполняется эмоциональным содержанием. В конце романса, в двух последних повторениях фразы "Кабы знала я, кабы ведала" она обретает
свое полное и конкретное содержание», — отмечает Н. М. Малышева [5, с. 104]
Вокальную партию предваряет длительное вступление: «Как гениальный оперный драматург, Чайковский обрамляет эту горестную историю любви и крушения девичьих надежд оттеняющими фортепианными эпизодами — вступлением и заключением. Они ассоциируются с безыскусно-светлыми пастушьими наигрышами, в кото-
рых, однако, слышны затаенные "интонации" вздоха» [7, с. 25]. Во вступлении почти нет развития: музыка как бы кружится на одном месте, не находя покоя. Инструментальное вступление завершается ферматой — в задачу исполнительницы входит прочувствовать и ощутить глубину и важность этой ферматы и органично вписать в последующее музыкальное развитие (Пример 1).
Пример 1. Т.т. 12-15.
Первые фразы вокальной партии возникают из тишины, в нюансе piano — в них уже ощущаются общее настроение волнения и нетерпения. Тем не менее, текст можно произнести спокойно, задумчиво, будто взывая к воспоминаниям прошлого.
По мере развития сюжета перед слушателем все более явственно вырисовываются образы героев. В первую очередь возникает облик девушки, которая погрузилась в размышления о любимом. Эти воспоминания сопровождаются усилением динамики до forte, а в следующем разделе — более быстрым темпом «Molto piu' mosso» (более подвижно) и «Vivace» (живо).
Каждая новая стихотворная фраза начинается со слабой третьей доли — таким образом композитор подчеркивает сбивчивость дыхания и учащенное сердцебиение девушки, которая собирается на встречу с возлюбленным в радостном предвкушении (Пример 2). Это будто ожившее в ее воображении воспоминание, которое возвращает, хоть и всего на миг, утраченные чувства. Напряжение возрастает посредством постепенного повышения вокальной тесситуры, расширения интервальных ходов. Динамическая градация в верхнем регистре доходит до fortissimo с акцентами, отражающими отчаяние и глубину трагедии героини.
Пример 2. Т.т. 21-30.
После Vivace на словах: «Не проедет ли тем проселком он, на руке держа пестра сокола...» снова наступает важная драматургическая пауза с ферматой, усиливающая эмоциональный накал. Инструментальная интерлюдия заканчивается тяжелым движением нисходящих аккордов, после которых вновь наступает тишина. Эта пауза еще больше подчеркивает горечь девичьего монолога. После нее первоначальная фраза «Кабы знала я, кабы
ведала» звучит медленнее, безыс-ходнее.
Исполнение каденций с восклицанием «Ах», сосредоточенных на выражении глубокого горя и рыдания, — одна из главных технических сложностей романса. В первом, более развернутом, «плаче» необходимо следить за дыханием, особенно в аспекте поддержания силы, ровности и интенсивности звука (Пример 3).
Пример 3. Т.т. 126-129.
Романс вошел в репертуар многих великих певиц, в их числе — Галина Вишневская, Елена Образцова, Ирина Архипова, Мария Максакова и др. Анализ интерпретаций — не только «классических» общепризнанных, но и новых или подзабытых, — также должен стать важной составляющей подготовки к исполнению романса. Это может содействовать поиску наиболее ярких, интересных, эффектных исполнительских решений и формированию собственного индивидуального прочтения.
Мария Петровна Максакова (1902-1974) обладала высоким гибким меццо-сопрано, теплым проникновенным тембром, ярким артистическим темпераментом: «Как в опере, так и в романсе или песне артистка находит себя лучше всего через вокально-пластический образ, который она воссоздает, не только слыша, но и как бы видя то, о чем поет» [1, с. 48]. Ее интерпретациям камерно-вокальной музыки был свойственен высокий градус экспрессии, совершенное владение фразировкой, гармоничное единство музыкального и сценического образов. Певица превосходно ощущала стиль и специфику камерных жанров, отталкиваясь не только от музыкальной составляющей, но и от стихотворного текста.
Запись романса «Кабы знала я» Марии Петровны Максаковой (1952) отличается крайне подвижным темпом. Этим будто подчеркнут девический максимализм и страстность, с которой героиня повествует о своем горе. Она «торопится» рассказать историю, ведь чувства в душе не улеглись, а пережитые обида и горечь разочаро-
вания все еще ранят ее. Максакова, рассуждая об интерпретации романса, говорила: «Начальные слова: "Кабы знала я, кабы ведала" — я произносила задумчиво, ровно, как бы вспоминая былое. Но дальше оно вновь оживало, воспоминания пробуждали на время чувство утраченной любви <...>. В высоком регистре доходило до ^гНввто с твердыми акцентами, передающими отчаянье героини: "в росе ноженьки не мочила бы" <...>. Последние слова: "Кабы знала я, кабы ведала", разделенные паузами, я уже произносила без дыхания, словно слезы сжимали горло...» [4, с. 128]. Певица любила открывать концертные выступления «очень трогательным романсом, богатым по драматургии, по выразительным краскам» [там же].
Камерно-вокальное творчество Галины Павловны Вишневской (1926-2012) проходило в неразрывном единстве с Мстиславом Леопольдовичем Ростроповичем (19272007). Вместе с супругом Вишневская записала альбом романсов Чайковского, куда вошли опусы «Я ли в поле да не травушка была», «Колыбельная песня», «Не верь, мой друг», «Нет, только тот, кто знал», «Не спрашивай», «Страшная минута», «Серенада», «Кабы знала я», «То было раннею весной», «Ночь», «Отчего?», «Ни слова, о друг мой», «Средь шумного бала», «День ли царит», «Растворил я окно», «Зачем?».
О работе над камерно-вокальными произведениями Чайковского Ростропович говорил: «В моем пути к Чайковскому мне помогла совместная работа с Г. Вишневской над ро-
мансами композитора, когда мы настойчиво стремились прочесть в них не звуки (как порой делают это вокалисты), а мысли» [2, с. 68]. Это важный принцип работы с вокальным произведением, о котором часто забывают современные исполнители. В исполнении романса «Кабы знала я» Вишневской и Ростроповичем определяется внятное, осознанное следование за текстом. В неторопливом развертывании инструментальных обрамлений ощущается некая «барочная» отстраненность, артикуляционная ясность, которая сильно контрастирует с высоким эмоциональным накалом основного раздела романса. В интерпретации Вишневской героиня будто постепенно «выходит» из глубокой задумчивости, и события далекого прошлого от строфы к строфе начинают приобретать для нее все более реальные очертания — настолько явственные, что снова всколыхнули, казалось бы, утихшие чувства.
А. П. Иванов в «Искусстве пения» писал: «Не только в оперном репертуаре, но и в камерном исполнении необходимо считаться с осо-
бенностями каждого произведения. Например, представьте себе на минуту, что вместо меццо-сопрано романс Чайковского "Кабы знала я, кабы ведала" или русскую песню "Не брани меня, родная" будет петь низкий мужской голос. Слушатель скажет словами К. С. Станиславского: "Не верю!"... Поэтому в выборе каждого произведения исполнитель должен быть весьма тонким и щепетильным, так как он несет полную ответственность перед зрителем» [3, с. 107]. Романс «Кабы знала я» — это «история», озвученная от женского лица, и его принадлежность к женскому вокальному репертуару неоспорима. Однако обратимся к другому тезису певца: он подчеркивает, насколько важно каждому исполнителю выбирать органичный для себя репертуар. Романс крайне сложен с точки зрения создания художественно убедительной интерпретации и требует от исполнительницы глубоких размышлений и основательного погружения в стихотворный текст, музыкальный анализ, камерно-вокальный стиль композитора.
Список литературы
1. Анатольев К. Мария Петровна Максакова // Советская музыка. № 5, 1951. С.47-49.
2. Гайдамович Т. А. Мстислав Ростропович. М.: Советский композитор, 1969.
3. Иванов А. П. Искусство пения: учебное пособие. СПб: Планета музы-ки,2019.
4. Максакова М. П. Мария Петровна Максакова: Воспоминания. Статьи / Сост., редактирование, лит. обраб. и вступ. ст. Е. Грошевой. М.: Сов. композитор, 1985.
5. Малышева Н. М. О пении: Из опыта работы с певцами: Методическое пособие. М.: Советский композитор, 1988.
6. Чайковский П. И. Воспоминания и письма / Под ред. И. Глебова. Петроград: Гос. акад. филармония, 1924.
7. Юрчук В. А. Певец и концертмейстер — слагаемые успеха (на примере вокального творчества П. Чайковского) // Южно-Российский музыкальный альманах. № 2 (19), 2015. С. 20-30.
Сведения об авторе
Цю Сюин — магистрант вокально-режиссерского факультета Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Кор-сакова. E-mail: [email protected]
