CC BY
72
Литература
1. Бройтман С.Н. К проблеме диалога в лирике Тютчева // Типологические категории в анализе литературного произведения как целого. Кемерово, 1983.
2. Schillers sämmtliche Werke: in 12 Bänden. Bd. 6. Stuttgart, 1860.
3. Тютчев Ф.И. Лирика: В 2 т. Т. 2. М., 1966.
4. Лотман Ю.М. Поэтический мир Тютчева // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 3. Таллинн, 1993.
5. Исупов К.Г. Онтологические парадоксы Ф.И. Тютчева («Сон на море») // Типологические категории в анализе литературного произведения как целого. Кемерово, 1983.
6. Ланштейн П. Жизнь Шиллера. М., 1984.
7. Шиллер Ф. Избранное: В 2 т. Т. 2. Самара, 1997.
8. Шиллер Ф.П. Фридрих Шиллер. Жизнь и творчество. М., 1955.
9. Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974.
10. Тютчев Ф.И. Лирика: В 2 т. Т. 1. М., 1966.
Е.Ю. Сафронова
РОМАН Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «УНИЖЕННЫЕ И ОСКОРБЛЕННЫЕ» В ПРАВОВОМ АСПЕКТЕ
Алтайский государственный университет
Своеобразным откликом на кризис российской юридической системы середины ХІХ в. можно считать первый, написанный после каторги роман Достоевского «Униженные и оскорбленные», ставший лептой писателя в «приближение» судебной реформы, метафорическим призывом к смене парадигмы наказания. Роман ранее не рассматривался с точки зрения его криминально-судебной тематики, литературоведы в основном акцентировали внимание на неоднозначности его жанровой природы: определяли как социально-нравственный, социально-философский роман (В.И. Этов), социальный роман-фельетон (В.Н. Захаров), роман-мемуары (И. С. Чистова); находили в нем тяготение к поэтике авантюрной прозы; читали как мелодраматический, авантюрный роман (С.В. Белов), реалистический роман, сочетающий детективно-авантюрный сюжет и семейно-бытовую драму (В. И. Этов).
В рамках данной публикации мы рассмотрим решение Достоевским проблемы надзора как одного из механизмов правового регулирования. На наш взгляд, уже само название романа является первым существенным элементом правового дискурса. В его императивно-констатирующей модальности содержится установление факта правонарушения, его «статьи» и апелляция к правосудию.
Состав статьи оскорбление чести и достоинства личности означает сферу приватного бытия
человека, наиболее скрытую от надзора официальной власти. М. М. Бахтин именно с фактором «закрытости», непрозрачности приватной жизни связывает генезис криминального романа: «...литература приватной жизни есть, по существу, литература подсматривания и подслушивания -“как другие живут”. Или ее можно раскрыть и опубликовать в уголовном процессе, или прямо вводя в роман уголовный процесс (и формы сыска и следствия); а в приватную жизнь - уголовные преступления; или косвенно и условно (в полускрытой форме), используя формы свидетельских показаний, признаний подсудимых, судебных документов, улик, следственных догадок и т.п. Наконец, могут быть использованы и те формы приватного сообщения и самораскрытия, которые вырабатываются в самой приватной жизни и в быту, - частное письмо, интимный дневник, исповедь» [1, с. 51].
Бахтин неоднократно подчеркивает двоякое значение судебно-уголовных категорий в романе как «особых форм раскрытия и опубликования приватной жизни» [1, с. 52]. С одной стороны, описание уголовного процесса как публичной -гласной и зрелищной формы частной жизни -разрешало «противоречие между публичностью самой литературной формы и приватностью ее содержания» (курсив автора. - Е.С.) [1, с. 51]. С другой стороны, мотивация способов «раскрытия» приватной жизни создавала необходимость осо-
бого героя - как “третьего” по отношению к частной бытовой жизни, позволяющая ему подсматривание и подслушивание» [1, с. 52].
Творческая саморефлексия Достоевского в романе охватывает весь этот комплекс проблем, обозначая и ряд новаций в их разрешении.
В качестве осведомителей тайн приватной жизни Достоевский использует традиционные литературные фигуры, названные и описанные Бахтиным: «...слуга - это вечный “третий” в частной жизни господ. Слуга - свидетель частной жизни по преимуществу» [1, с. 53]. У Достоевского прислуга также подслушивает, подглядывает и осведомляет. Между двумя находящимися во вражде дворянскими домами связь осуществляется через Матрену, «старую, испытанную служанку» Ихменевых. Анна Андреевна признается Ивану Петровичу в нелегальном способе получения информации о своей дочери Наташе: «Я-то вот через Матрену много узнаю, а та через Агашу, а Агаша-то крестница Марьи Васильевны, что у князя в доме проживает.» [2, с. 216]. Анна Андреевна получает сведения не только опосредованно, но и напрямую, втайне от мужа: «Все. Марья Васильевна мне рассказала, всю подноготную, от верного человека сама она слышала» (здесь и далее курсив мой.- Е.С.) [2, с. 217]. Отметим, во-первых, независимость позиции слуг от взаимоотношений своих хозяев, во-вторых, многоступенчатый характер передачи информации, не влияющий на ее истинность. Видимо, аналогичным информационным каналом пользуется и муж Анны Андреевны Николай Сергеевич, который «все узнал, все последние известия о ней знает» [2, с. 215]; «следит и все знает про Наташу» [2, с. 393]. Функцию осведомления героя вполне могла выполнять служанка Наташи Мавра, которая всегда «все слышала, все подслушала» [2, с. 252].
Однако в новом романе преимущество в функции надзора прислуга утрачивает, уступая место герою-парвеню и авантюристу: заботы «устройства карьеры, приобретения богатства, завоевания славы (с точки зрения частного интереса «для себя»), побуждает их изучать эту частную жизнь, раскрывать ее скрытую механику, подсматривать и подслушивать ее интимнейшие секреты. И начинают они свой путь снизу (где соприкасаются со слугами, проститутками, своднями и узнают от них о жизни, «какова она есть»), поднимаются выше (обычно проходят через куртизанок) и достигают вершин частной жизни или терпят крушение в пути» [1, с. 54]. Полностью соответствует этому бахтинскому определению героя-авантюриста образ Валковского. Поиск выгоды предопределил
такие черты характера Петра Александровича, как внимательность и осмотрительность. Он «пристально всматривается» в людей, наблюдает и сопоставляет факты («Я наблюдал, изучал и наконец убедился» [2, с. 246]; «я зорко наблюдал его», «я уже давно заметил» [2, с. 247]), имеет склонность «подозревать дурное прежде хорошего» [2, с. 240]. Князя отличает привычка делать справки, окружать себя целой армией тайных осведомителей. Шпионажем занимаются его заграничные агенты, так что после разрыва со Смитихой все 13 лет «он неуклонно следил за нею. все знал» [2, с. 435]; в Петербурге ведется слежка за сыном и Наташей: «... каждую минуту за каждым движением их присматривали зоркие глаза все эти полгода, и я знал все до последней мелочи», -хвалится он Ивану Петровичу [2, с. 368]. Даже в провинции Валковского окружают «доносчики и свидетели» [2, с. 185]. Он получает по преимуществу «осведомительную» корреспонденцию из-за границы, из столицы и провинции. Но и герой-авантюрист в романе играет уже далеко не первостепенную роль в исследовании и раскрытии частной жизни.
Достоевский вводит в практику надзора лицо, для которого «подслушивание и подсматривание» становятся профессией - сыщик Маслобоев. Но и эта роль классического соглядатая частной жизни также остается на периферии романа. В противоположность центральной в западноевропейском детективе фигуре частного сыщика -личности сильной, исключительной, привлекательной, - Маслобоев - не главный романный герой, личность надломленная, противоречивая, трагическая и не предполагающая воскресения. Конформизм героя, предпочитающего остаться «непорядочным человеком» [2, с. 265], сказывается даже в представлении им своей «профессии»: «. я теперь хоть и не служу, но денежки наживаю удобно: взятки беру и за правду стою; молодец против овец, а против молодца и сам овца» [2, с. 265]. Образ Маслобоева в романе двойствен. С одной стороны, «ходатай по своим делам», профессионал «по подноготной части», знаток человеческой психологии может раскрыть даже давнее преступление. Но, с другой стороны, юридически наказать преступника, восстановить справедливость он не в силах. Частный сыщик смог лишь предостеречь Ивана Петровича, но не предотвратить зло, остановив Валковского. По мысли В.А. Тунимано-ва, Маслобоев в романе - далеко не слуга закона, а, скорее, мастер сыска и шантажа, «слабый человек, способный порой и подлость совершить ради минутной материальной выгоды» [3, с. 172]. Исследователь высказывает мысль о том, что «двойное
существование Маслобоева - в действительном мире притонов, афер, преступлений и фантастической обители грез - смягченный, растянутый на неопределенное время акт самоубийства» [3, с. 174]. Достоевский подчеркивает типичность судьбы сыщика: «.таких людей между русскими людьми много. они. не только всегда погибают, но и сами заранее знают, что идут к погибели» [2, с. 265].
Но в качестве главного «третьего» лица, организующего «надзор» приватной жизни на всех этажах общества, в романе «Униженные и оскорбленные» выступает «сочинитель», герой-повествователь Иван Петрович (в подготовительных материалах обозначенный «поэтом» [2, с. 448]). Иван Петрович намекает Ихменеву на свою причастность к наблюдению за Наташей: «Не одни глаза смотрят за этим делом» [2, с. 292]; князь констатирует принадлежащую писателю функцию надзора: «вы следили за всем ходом этого дела: вы имеете влияние.» [2, с. 326]; «вы наблюдаете интересы известной особы» [2, с. 353]. Поэтому весь роман можно рассматривать как протокол судебного дела, представленного на суд читательской публике, а самого Ивана Петровича как скриптора, секретаря, делопроизводителя. Однако сознание высшей истины и справедливости требует от Ивана Петровича вмешательства в судьбы близких и чужих ему людей не только в качестве наблюдателя и скриптора, но и активного их устроителя: «. вы за них же распинаетесь, им же прислуживаете», - говорит писателю князь [2, с. 358]. При этом вмешательство сочинителя в чужие судьбы приобретает в романе некий таинственный смысл: подавляя естественные чувства ненависти к сопернику, отвращения к князю, испытывая «мистический ужас» в отношении Смита и неодолимое любопытство к Нелли, Иван Петрович активно включается во все криминальные истории: занимает квартиру странного Смита, выслеживает Нелли, присутствует при уходе Наташи из дома, получая право быть объективным и главным свидетелем (это право признает даже главный преступник - Валковский: «. точно брал меня в свидетели» [2, с. 314]). Так, Достоевский использует новаторский ход - акт творчества оформляет как правовую ситуацию: делая содержанием романа явные и тайные, юридические и нравственные преступления, возлагает на повествователя-писателя роль не судьи (как в поздних романах Л. Толстого), но понятого, секретаря, свидетеля, а читателей превращая в «суд присяжных».
Право сочинителя на «раскрытие и опубликование» чужой частной жизни обосновывается Достоевским в двух аспектах: «реалистическом» и «романтическом». В первом случае это право
санкционировано властью, надзирающей за писателем через посредство цензуры, издателя (антрепренер Александр Петрович), критики (критик Б.), общественного мнения («шум и гам в литературном мире» [2, с. 186]). Во втором случае это право обусловлено собственно природой художественного произведения как плода фантазии, вымысла сочинителя. Предложение восприятия «подноготной» жизни романного мира как «сна», «бреда», «кошмара», «угрюмой» фантазии писателя является предметом рамочного текста: предыстории, освещенной в первой и второй главах первой части и в эпилоге. Иван Петрович, находясь в больнице, описывает и структурирует впечатления последнего, «рокового» года его жизни, сменившего чудное время «золотых надежд и самого полного счастья» [2, с. 188]. Ретроспекция позволяет ему делать выводы, обобщать, осмыслять происшедшее на новом уровне (чего лишен непосредственный наблюдатель).
В таком романтическом свете автор сам предстает как субъект власти, надзирающий предстоящий ему мир. И поскольку это мир, сотворенный им самим, как Богом, постольку, как для Бога, он проницаем и обозреваем для него в любых потаенных закоулках быта и души. Как демиург, творец, он с легкостью разгадывает скрытые желания, мотивы и мысли своих героев, заставляя это признать даже Валковского: «Вы угадали, все угадали: недаром же вы литератор» [2, с. 369]. Божественную прерогативу «надзора» сочинителя подтверждает и увидевшая в первый раз Ивана Петровича Катя: «, ждала вас с таким нетерпением, чтоб вы мне все это разрешили. Вы все гораздо лучше меня знаете. Ведь вы для меня теперь как будто какой-то бог» [2, с. 351].
Непричастность повествователя к быту в качестве «третьего» лица обозначена его сиротством, бездомностью, одиночеством. Вместе с тем «горячность» его участия в чужой приватной жизни мотивирована не только любопытством литератора, но и личным интересом, в основе которого любовь к женщине и сострадание к ближнему. Первое основание делает повествователя «героем» -третьим лицом любовного треугольника. Второе -невольным детективом (история Смита). И нравственные основания, и разыгрываемые на них роли героя-повествователя являются необходимыми элементами правовой концепции Достоевского.
Именно Ивану Петровичу сопутствует наибольший успех в раскрытии всех тайных «дел», в розыске важнейших улик в преступлениях. Метод, которым он действует, собственно и составляет важную часть программы нового правосудия, которое осуществляет себя во власти не над
телом подсудимого, но над его душой [4, с. 17, 18, 26]. Этот поворот в истории судопроизводства был обозначен, как пишет М. Фуко, отменой пыток, публичной казни, развитием дисциплинарных практик и внедрением в них паноптического принципа надзора. Но природа паноптикона тюрьмы, казармы, школы была преимущественно архитектурной, визуальной и телесной и поэтому принципиального поворота от тела к душе не предполагала. Ближе к решению этой задачи были паноптиконы церкви, больницы, сумасшедшего дома, которые предполагали не только визуальные, но и аудиальные (исповедь-проповедь), тактильные (обследование-лечение), психологические (психотерапия, психотропное воздействие) контакты надзирающего с надзираемым. И их эффективность, как отмечает Фуко, напрямую зависела от личности надзирателя. В этом смысле Достоевский в образе писателя Ивана Петровича создает идеал соглядатая, детектива, исследователя человеческих душ.
Во-первых, Иван Петрович совмещает и замещает в своих действиях функции паноптиконов больницы, сумасшедшего дома и церкви. В романе он предстает не только как свидетель, секретарь-делопроизводитель, но и, что важнее, как духовник, утешитель, наперсник, пытающийся ободрить и утешить окружающих. Эффективность действий Ивана Петровича Достоевский связывает с проницательностью сочинителя -тонкого психолога, видящего причину физического нездоровья в душевной дисгармонии и пытающего устранить ее источник.
Лейтмотив утешения организует взаимоотношения Ивана Петровича с Наташей («Утешения мои ее только мучили» [2, с. 388], «Наташа сказала, что нечего ее утешать» [2, с. 389], «Опять утешать пришел меня» [2, с. 402] (курсив автора. -Е.С.), Анной Андреевной и даже Алешей (который прибегает «за утешением» [2, с. 389]). Функцию советника, поверенного тайн писатель выполняет и в отношении Ихменева и Кати, предостерегая их от импульсивных решений: «Время - самый лучший разрешитель!» [2, с. 292]; «О деле этом не тоскуйте очень. Время и без ваших забот решит» [2, с. 352].
Во-вторых, Достоевский потому и замещает функции паноптиконов больницы, сумасшедшего дома и церкви деятельностью писателя, что полагает их надзор безуспешным. Неслучайно, что близко расположенная от дома Ихменевых церковь, призывающая к вечерне звоном колокола, так и остается непосещенной Наташей (вместо церкви уходящей к Алеше) и другими героями. Смерть Смита, его дочери и внучки в романе описана без христианских обрядов причащения, со-
борования, отпевания священника. Нервные припадки, обмороки Наташи, Нелли, Ихменева, Ивана Петровича не поддаются лечению старичка доктора, лишь для порядка прописывающего порошки. Закономерно, что состояние больной Нелли улучшается после странного, на первый взгляд, ее предложения о замужестве, задающего иной, семейно-сочувствующий код взаимоотношений с доктором. Сумасшедший дом как учреждение для надзора за патологией психической жизни общества совсем не упоминается в романе. Та степень психического расстройства, которой отмечены почти все главные герои Достоевского, не подлежала стационарному наблюдению и лечению и, таким образом, оставалась в санкции писателя-душеведа.
Безуспешность практики больницы, церкви и сумасшедшего дома заключается в отсутствии собственно нравственно-религиозных и персона-листских установок надзора: любовь, сострадание, устроение счастья в отношении к каждому и всякому. Но именно такой подход позволяет Ивану Петровичу открыть любое сердце, вырвать признание у самого закоренелого преступника. Надзи-раемые и опекаемые Иваном Петровичем сами исповедуются, открывают тайны, выкладывают важнейшие документы. С помощью психологического контакта têtê-a-têtê Ивану Петровичу удается подобрать ключ к сердцу гордой Нелли («ее сердце предано мне навеки» [2, с. 297]); «выпытать» по секрету у Маслобоева профессиональную тайну, заставить Валковского признаться в преступлениях. Подобную психологическую тактику взаимодействия с подозреваемым затем будет осваивать следователь Порфирий Петрович в романе «Преступление и наказание». Убедившись в неэффективности таких методов психологического воздействия на несознавшегося преступника как страх (акция мещанина) и психическая атака (доведение до истерики оскорблением и унижением достоинства подследственного) Порфирий Петрович является к Раскольникову не в качестве казенного, а в качестве частного лица в роли духовника, исповедника; не обвинителя, а правозащитника, радеющего о спасении души и обращении к истине заблудившегося человека, т.е. в той функции, в которой выступает Иван Петрович.
Достоевский тщательно мотивирует право писателя как соглядатая частной жизни. Как частное лицо повествователь ищет оправдания своему намерению «раскрыть и опубликовать» тайны своей личной истории. Первым условием такого оправдания является новый фактор отчуждения от быта: «, вот засел теперь в больнице и, кажется, скоро умру» [2, с. 177].
А.Н. Панамарёва. Миф и музыкальность в драмах А.П. Чехова
Больница, боль, тяжелое душевное состояние («я бы умер с тоски») подсказывают сочинителю романа иное негласное применение своих «авторских привычек» к письму - «записки» для себя с психотерапевтической целью: «Один механизм письма чего стоит: он успокоит, расхолодит. обратит мои воспоминания и больные мечты в дело, в занятие.» [2, с. 178]. Отрекаясь от опубликования личных воспоминаний, повествователь тем не менее намекает, что «записки» будут переданы фельдшеру якобы для оклеивания окон на зиму. Но фельдшер и больница - это одна из дисциплинарных, надзирающих инстанций, и записки больного - это история болезни. Следовательно, на оклейку окон они не пойдут, так или иначе получат публичную огласку, но не по воле их автора. Автор, как приватный человек, будет чист в своем желании сокрытия частной жизни.
В этом «оправдательном» акте в то же время завязаны все другие коды творческой авторефлексии Достоевского: реалистический (записки, не предназначенные для публики, - знак достоверности, реалистичности их содержания); ро-
мантический (записки больного с душевным расстройством, воспоминания которого «походят на бред, на кошмар» [2, с. 178]); креативный («авторские привычки» должны привести все тяжелые впечатления в порядок, придать им гармоническую стройность («Под пером они примут характер более успокоительный, более стройный» [2, с. 178]); метафорический, мессианский (писатель, прикасаясь к ранам, язвам человеческой души, подобно мессии, исцеляет, очищает, воскрешает); правовой (литература, надзирая, раскрывая, наказывая потаенные в частной бытовой жизни преступления против личности, становится особым правовым институтом со своим уголовно-нравственным кодексом).
Таким образом, в первом криминальном романе Достоевский полностью дискредитирует государственный правовой институт, «передавая» его функции (надзор, следствие, наказание, исцеление, исправление, созидание социальной гармонии) герою-писателю, предлагает свое, творческое, решение актуальной социальной проблемы защиты «униженных и оскорбленных».
Литература
1. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб., 2000.
2. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 3. Л., 1972.
3. Туниманов В.А. Творчество Достоевского 1854-1862. Л., 1980.
4. Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М., 1999.
А.Н. Панамарёва
МИФ И МУЗЫКАЛЬНОСТЬ В ДРАМАХ А.П. ЧЕХОВА
Томский государственный университет
Рубеж XIX и XX вв. отмечен появлением новых форм в искусстве. В драматургии это «новая драма», представленная в русской литературе прежде всего творчеством А.П. Чехова. Внутри своей собственной системы драматургия Чехова переживает эволюцию, которая отражает кризис традиционной онтологии и проявляется, в частности, в организации художественного пространства как главного фактора, определяющего единство драмы, и как одной из главных составляющих (наряду с временем) сюжетной квазиреальности. Так, в «Чайке» озеро «играет роль индикатора, выявляющего личностный потенциал персонажей» [1, с. 312]. В «Дяде Ване» главным топосом является имение, «которое выступает здесь не
только как место непосредственного действия, но и как тема. <.> Имение проверяет экзистенциальную состоятельность человека.» [1, с. 324]. В этих пьесах образы пространства (озеро, имение) определяют место действия, вмещающее в себя персонажей, и выявляют их личностное содержание, что обусловлено устойчивостью самого пространства.
В «Трех сестрах» и «Вишневом саде» пространство вовлекается в динамический поток времени и начинает обозначать этапы временного процесса. Таковы образы Москвы и сада: они воплощают для персонажей прошлое, проецируются ими в будущее и тем самым обеспечивают относительную устойчивость существования персо-
