CC BY
42
Примечания
1. Вартанов А. Фотография: документ и образ / А. Вартанов. - М.: Планета, 1983.
- 271 с.
2. Короткий В. М. А. Э. Блюменталь-Тамарин и Е. Ф. Бауэр. Материалы к истории русского светотворчества / В.М. Короткий // Киноведческие записки. - 2002. - № 56.
- С. 236-272.
3. Марковская Е. Духовная семья Эйзенштейна: [интервью с Н. И. Клейманом] [Электронный ресурс] / Е. Марковская, М. Ладыгин // Человек без границ. - Режим доступа: Mailto: admin@manwb.ru
4. Молчанов Ю. Композиция сценического пространства / Ю. Молчанов // Поэтика мизансцены. - М.: Просвещение, 1981. - 239 с.
5. Пудовкин Вс. Избранные статьи / Вс. Пудовкин. - М.: Искусство, 1955.
6. Пушкин А. С. Гаврииллиада / А.С. Пушкин // Собрание сочинений: в 3 т.
- М.: Художественная литература, 1986. - Т. 2.
7. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве / К.С. Станиславский. - М.: Искусство, 1962.
8. Ямпольский М. Герц Франк / М. Ямпольский // Франк Герц Оглянись у порога. Публикации разных лет. - М.: ФГОУ ИПК раб. ТВ и РВ. «Эйзенштейн центр исследований кинокультуры», 2009. - 443 с.
И. В. Портнова
РОЛЬ НАУЧНЫХ ИЗОБРАЖЕНИЙ В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКОВ-АНИМАЛИСТОВ XX ВЕКА
В статье анализируется специфическая область деятельности художника-анималиста - научные изображения в живописи, графике для экспонатуры биологических музеев и анималистический рисунок в научной книге, рассматриваются истоки русского научного рисунка, своими корнями уходящего в XVIII век. Ключевые слова: искусствознание, научный рисунок, экспонаты биологических музеев, фотография, научные общества, научная иллюстрация, ученый-биолог, каноническая система изображения, анатомическое строение, ремесленнические традиции.
In the article is analyzed the specific region of the activity of artist - animal painter -scientific images in the painting, the drawing for eksponatury of biological museums and animalisticheskiy figure in the scientific book, are examined the sources of Russian scientific figure, by their roots of that exiting in XVIII century. Keywords: art education, scientific figure, the exhibits of biological museums, photograph, scientific societies, scientific illustration, biologist, the canonical system of image, anatomical structure, artisan traditions.
В начале XX века чрезвычайно популярной у художников-анималистов стала иллюстрация известных научных изданий, которая воплощалась в разных видах изобразительного искусства: живописи, графике, скульптуре, а также являлась органической частью экспонатуры биологических музеев.
Этот интерес в более широком плане обусловлен существенными изменениями, происшедшими в биологических науках, изучающих животных.
Биология обогатилась генетикой, физиологией, зоопсихологией, этологией. В это время были организованы многие зоологические исследования. Результаты этих исследований были опубликованы в издаваемых рядом обществ научных трудах (таких, как «Материалы к изучению фауны и флоры России», «Русский антропологический журнал», «Известия комитета Акклиматизации», «Вестник Московского зоопарка» и другие).
Особенности научного изображения изначально были обусловлены спецификой задач, заключающихся в их прямой зависимости от объекта исследования. Научный рисунок «несет в себе информацию научного, а не художественного рода», - подчеркивал М. Коган (4, с. 29). Дать наглядное представление об объекте в соответствии с научно-просветительной идеей - первейшая задача научного изображения. Поэтому функция научного рисунка прежде всего описательная, иллюстративная. Иначе говоря, научный рисунок можно рассматривать как своеобразный документ. Создатель научного изображения должен максимально устранить субъективный момент. Его задачей является объяснение свойств материального мира, независящего от личности автора, поэтому научное изображение должно отвечать двум требованиям - внешней точности и научной достоверности. Такой рисунок дает видимость идентичного, адекватного изображения модели. В связи с этим уместно сравнить научный рисунок и документальную фотографию. Они близки по своей изобразительной основе, несмотря на то, что приемы и техники работы различны. Потребность документальной фотографии, так же как научного рисунка, «порождается необходимостью точно знать, как выглядит некий объект. Соответственно документальный снимок реализует определенную установку фотографа - установку на предельную объективность изображения, на максимальное отключение какого-либо субъективного преломления объекта» (4, с. 29). Однако, как правильно указывал М. Коган, «изображение, сделанное от руки, не может быть документальным в полном смысле слова, оно способно создавать лишь иллюзию документальности» (3, с. 22). Только фотографическое изображение вплотную приближается к действительно-
сти, которое с большой точностью фиксирует реальность. Возможности фотографа гораздо шире, нежели художника, создающего научный рисунок. Выбор сюжета и сам процесс создания произведения во многом подчинены творческому замыслу мастера. Деятельность же научного иллюстратора во многом зависит от заказчика-ученого, чья роль в этой сфере значительна, поскольку именно он определяет замысел и следит за его воплощением.
Научным всегда считалось изображение, точнее и ближе всего передававшее идею заказчика. Соавторство же ученого и художника заключалось в единстве их целей и задач. «За создание научно-изобразительных произведений были ответственны: научный автор произведения (то есть ученый-биолог) и художник. Свои автографы каждый из них ставил в правом нижнем углу работы. Научные изображения часто выполнялись по словесному описанию ученого в соответствии со строгой регламентацией: сначала создавался эскиз в небольшом размере, затем он утверждался на научно-художественном совете. А потом размеры эскиза увеличивались, причем без малейших изменений», — отмечал художник Р. Х. Абрамов (из бесед с художником Р. Х. Абрамовым.). На общность подхода к процессу исследования и изображения у ученого и художника указывал художник-анималист XX века В. А. Ватагин: «Все разнообразие индивидуальностей художников направлялось в определенное русло руководящей деятельности ученого... В происходящем обсуждении, часто переходящем в дискуссию, вырабатывалась единая линия выражения целей. Эта совместная работа ученого и художника являлась примером творческой работы, где различия точек зрения и отношений к предмету примирялись путем взаимного согласования» (5, с. 1).
В рамках этих достаточно жестких требований к началу XX века сложилась определенная каноническая система изображения животных, которая выступала как теоретически и изобразительно сформулированный образец, подразумевая строгость в изображении фигур, определенный порядок их расположения, линейную и цветовую трактовку. В целях наглядности и ясности, животных было принято изображать крупным планом, в простых ракурсах (преимущественно в профиль) в строгом соответствии с их пропорционально-анатомическим строением. Отсюда принцип изображения фигур, повторяющих друг друга в позах. Фигуры зверей трактовались либо плоскостно (таблицы), либо с определенной долей объемности и пространственности (живописные картины). В соответствии с характером трактовки моделей фон или намечался условно, или отсутствовал вовсе (таблицы), или разрабатывался с некоторыми признаками свето-воздушной среды (живописные полотна). В скульптуре, как правило, присутствовала фронтальная постановка стоящих или сидящих фигур и определенная симметрия их построений. Некоторые видоизменения поз приводили к известной асимметрии, не нарушая при этом канонической фронтальности. Стремясь к максимальной доле достоверности в изображении модели, наиболее близкому воспроизведению ее конкретного облика, скульпторы использовали тщательную моделировку фигур. Независимо от того, какую тему отражали многочисленные таблицы, картины, скульптуры, был непременно обязателен ряд иконографических черт. Иногда автор пользовался характерными для того или иного вида искусства средствами выразительности: изяществом линии, насыщенностью тона, свето-тоновым контрастом и т.п. Тогда добротно сделанный научный рисунок, картина представали храни-
телями лучших ремесленнических традиций. Художники испытывали при этом известное удовлетворение от тщательно сделанной вещи. Научное изображение, которое допускало определенный отход от общепринятых требований ученого в сторону свободы деятельности автора, приобретало эстетическое значение, начинало обладать большей привлекательностью, что иногда ценил и заказчик. Конечно, мастер не мог свободно владеть своими представлениями, доступными ему при создании художественного произведения. Художник скорее призван был вообразить себе только объективное, независимо от его субъективных мыслей. Как оптимальный вариант возникала особая разновидность научного изображения, где научные и художественные задачи примирялись путем их взаимного обогащения. Чувство меры позволяло сохранить границы этих двух областей творчества.
Научная иллюстрация, как и вообще рисунок в России, имела глубокие корни. «Вышедший из рукописной книги, русский рисунок рубежа XVII-XVIII веков, - отмечала Е. И. Гаврило-ва, - корнями своими связан с опытом миниатюристов-рисовальщиков, работавших в мастерских Оружейной палаты и Польского приказа - основных художественных центров Москвы второй половины XVII века» (2, с. 3). По существу, истоки отечественного научного рисования восходят к «кунст-камерному» рисунку XVIII века, который с большой долей тщательности и точности воспроизводил коллекции музея. «Животных и птиц необходимо было зарисовывать таким образом, чтобы отчетливо были видны особенности их строения и вида. Помимо этого, художник должен зарисовывать так, чтобы об их истинной величине могло быть составлено наиболее точное и определенное представление», -указывал Т. В. Станюкевич (6, с. 74).
Такой рисунок всецело был подчинен практическим целям — «служить насущным нуждам ученого корпуса» (2, с. 34).
Основы этого искусства, имевшие место в различных мастерских, проникли в академическую систему образования второй половины XVIII века. Наиболее изученной живой натурой были человек и лошадь, освоенные во всех их особенностях, благодаря строго отработанной системе рисования. Научный подход к модели в академическом рисунке был предопределен не только учебными задачами, но и поощрялся самими приемами классицистического изображения (четкость форм, точность контура, строгость и ясность моделировки). Истоки научного рисунка можно также обнаружить в книжной научной иллюстрации XVIII века. В это время научный рисунок в книге (ботанической, зоологической, этнографической) выполнял поясняющую функцию. Его появление и характер изображения были обусловлены особенностями развития науки того времени (метафизической, описательной), занятой накоплением фактов.
В первой половине XIX века впервые формируются требования к научной иллюстрации, ее отличие от художественного изображения. Научные изображения в книгах XVIII века грешили недостаточным знанием и пониманием изображаемого, тогда как рисунок уже XIX века отличается большим стремлением передать объективные свойства модели. Углубляются знания о природе, наука из описательной становится объяснительной, пытается дать материалистическое истолкование жизни. Углубленное изучение действительности потребовало более точного, документально осмысленного изображения. В XX веке принципы научного изображения кардинально не меняются. От них по-прежнему требуется: объективная точность, конкрет-
ность, тщательность. Скорее, речь идет об оформлении соответствующей системы методов, чем их изобретении заново. Не везде можно было опереться на традиции. Например, в России не было большого опыта в создании наглядных таблиц. Поэтому русские художники ориентировались на работы западноевропейских анималистов XIX века, где животные изображались с большой долей проработанности и тщательности. Английские мастера Дж. Стаббс - автор анатомических таблиц зверей и птиц, Р. Уорт - мастер осязательно точного изображения коров и лошадей, Э. Лендсире и немец В. Кунерт представляли полные романтического пафоса сцены с изображением оленей, львов и других животных. Из русских мастеров в этой сфере работали, как правило, недостаточно профессиональные художники. Их произведения, аналогичные зарубежным по тематике, были эстетически не привлекательны и скучны. Лишь некоторые из них - такие, например, как зоологические таблицы Г. Лейтмана, отвечали требованиям хорошего наглядного пособия.
Среди отечественных художников XX века В. А. Ватагин был одним из первых, кто достиг в научном рисунке высокого европейского уровня профессионального мастерства. В течение многих лет (с 1907 по 1948 год) он работал над созданием научно-изобразительных экспонатов для Государственного Дарвиновского музея в Москве. Мысль о широком использовании художественных экспонатов для биологических музеев была новой не только для России, но и для Европы. На первых этапах деятельности Ватагин начал эту работу один. По мере разрастания фондов музея, углубления и расширения его концепции возникла острая необходимость в художниках-анималистах. В 1920-е годы, наряду с В. Ватагиным к работе в музее присту-
пили художники-анималисты: К. Флеров, В. Трофимов, Д. Горлов, Н. Кондаков А. Комаров, Н. Комаров. Организованная в стенах музея художественная мастерская, начало которой положил Ватагин, способствовала сложению самобытной отечественной анималистической школы. В задачи деятельности мастерской не входил подбор и подготовка художественных кадров. Тем не менее по мере сил и возможностей музей содействовал этой цели. Художники были заинтересованы возможностью показа сложных закономерностей в жизни зверей и птиц, многообразия их форм. Зоология, зоопсихология, палеонтология, антропология - таковы научные дисциплины, из которых черпались темы для рисунков, картин и скульптур. Произведения должны были легко и естественно вводить в мир отображаемых явлений, а убедительность, законченность изображения сочетаться с ясной наглядностью и доступностью художественного языка. Однако это не означает, что художники решали свои произведения по раз и навсегда установленным канонам. А. Комаров тяготел к эмоционально-пленэрному восприятию образов. Его животные являются естественной органической частью природной среды. Большей приземленностью, пластической четкостью самих форм животных, корпусностью и широтой мазка отличаются картины К. Флерова, в некоторой степени напоминающие картины Л. Туржанского. Легкостью акварельной техники и тонкой прорисовкой деталей характеризуются листы Н. Формозова.
Заслуживает внимания ранняя серия картин В. Ватагина по палеонтологии: «Трицератопсы», «Инострацевия и Парейозавр» и другие (1911-1913, масло). Картины Ватагина явились первыми опытами создания своеобразных реконструкций вымерших животных. Под определенным влиянием Ва-
тагина в 1930-е годы К. Флеров создает вторую серию панно, изображающих гигантских вымерших животных в их ландшафтном окружении. В работах Ватагина и Флерова прослеживается общность композиционного построения (две монолитные фигуры животных, занимающие первый план картины, окружены соответствующим ландшафтом). Но картины Флерова, написанные более пастозными мазками, представляют формы вымерших животных в некоторой аналогии с современными. Ватагин в своих работах более объективен, точен. Заказчик остался доволен результатами труда: «Стоит лишь взглянуть на сгрудившихся двух Трицератопсов, на размещенных парами Траходонов или Гуанодонтов, чтобы убедиться в органической гармонии взаимного их положения. Ни одной случайной черты, безответственной, не нужной, а тем самым понижающей скупую гармоничность целого» (1, с. 53). Достоинство этих композиций состоит в том, что речь идет не о свободно избираемых сюжетах, (по желанию самого художника), а о темах, продиктованных всецело интересами науки. В русской культуре к этому времени уже был соответствующий опыт соединения традиций живописи и науки в рамках музейной экспозиции. В этом плане своеобразной предтечей Ватагина и Флерова можно назвать монументальные произведения В. Васнецова для залов Государственного Исторического музея в Москве (панно «Каменный век» 18831885 годов). Задачи реконструкции облика первобытного человека эпохи каменного века (Васнецов) и ископаемых животных (Ватагин, Флеров) сближают художников в соответствующих поисках изобразительных решений путем изучения археологических материалов. Конечно, фриз Васнецова не является в прямом смысле научной реконструкцией, ибо мастер добивался сво-
ей цели, не прибегая к помощи точных археологических подробностей, а пошел путем интуитивным, опираясь на собственную творческую фантазию. Художники непосредственно ориентировали свои картины в экспозиционном плане на пространственное восприятие. Большие размеры, ясность композиций, четкое деление на планы, скорее линеарная, нежели живописная трактовка и общая свето-теневая тек-тоничность изображения позволяют отнести картины Ватагина, Флерова, Комарова к разряду картин-панно. Они как бы занимают промежуточное положение между станковой картиной и монументальным произведением.
Проблемы книжной научной иллюстрации художников-анималистов также неотделимы от их научно-художественной деятельности. В России не было сколько-либо устойчивой традиции книжной научной анималистической иллюстрации. Сухие, анатомические рисунки животных, абстрактные схемы наводняли научную литературу конца XIX - начала XX века. Некоторое разнообразие вносили лишь репродукции с картин и гравюр зарубежных художников XIX века. Школа художников-анималистов, созданная в начале XX века по инициативе А. Кот-са и В. Ватагина в стенах Дарвиновского музея, наряду с разработкой научно-художественной экспонатуры, сыграла большую роль в создании отечественной книжной научной иллюстрации. Вместе с фотографией, различного рода схемами, анималистическому рисунку в книгах теперь отводится существенное, подчас главенствующее место. Участвуя в организации книжного листа и композиции всей книги, многочисленные и разнообразные рисунки служат прекрасным дополнением научному тексту. Большое количество рисунков-иллюстраций, пришедших в начале XX века в научную и научно-популярную книгу, объясняется
не только определяющей ролью творчества группы художников, воспитанных в стенах Дарвиновского музея, но и общим процессом гуманитаризации наук, широкой популяризации научного знания в массах, который затрагивал многие стороны человеческой деятельности, ориентировал их на доступность восприятия и понимания. Анималистический рисунок, непосредственно выполненный рукой художника, приобретает большую притягательность и возможность воздействия на зрителя, нежели молодое еще в начале XX века искусство фотографии. Отсюда проистекает и специфика этой ветви научной графики, не чуждой творческого подхода. Широкое распространение получила иллюстрация, заимствующая черты станковой картины. Обычно она компоновалась в виде цветных вклеек на разворотах с соблюдением белых полей, имитирующих рамку картины. Самые большие циклы такого рода иллюстраций мастеров помещены в книгах: С. Огнев «Звери СССР и прилегающих стран» (М.-Л., 1950), С. Бутурлин «Животный мир СССР. Птицы» (М., 1940), Г. Дементьев «Соколы-кречеты» (М., 1951). Примечателен цикл иллюстраций художников в книгах, посвященных Московскому зоопарку: А. Котс «Жизнь животных» (М., 1917), «Московский зоосад» (М., 1935), «Обезьяны» (М., 1949). Эти иллюстрации являются убедительным свидетельством близкого общения художников с животными зоопарка. Особенность этих работ состоит в том, что, что в них проявляются черты художественной образности. По своему характеру такая иллюстрация приближается к натурной зарисовке. Меняется и композиция иллюстраций. Исчезает рамка, ограничивающая изображение, рисунки компонуются в сочетании с текстом. Проявление индивидуального отношения к задачам иллюстрации сходно с тем, которое
наблюдалось в живописи. Так, яркий, насыщенный мазок А. Комарова превратился в иллюстрациях в не менее живописную волнистую линию и отрывистый штрих, а плотный, пастозный мазок К. Флерова - в четкую систему штрихов, крепко стоящую форму, тонкие переливы красок акварелей Н. Кондакова и А. Формозова уступили место короткому, тонкому штриху и заостренной линии в их рисунках. Некоторые известные ученые-зоологи (И. П. Сушкин, С. С. Туров) помещали в свои книги собственные иллюстрации. Их линейные, лаконичные рисунки чаще всего служили заставками и концовкам, иногда компоновались в тексте. Умение анатомически верного построения форм животных, владение
графическими средствами, фиксация животных в их характерных позах и движениях - все это позволяет соотнести их рисунки с иллюстрациями известных анималистов. Так складывалась общая, целостная система работы над книжной научной иллюстрацией. Она привела к единым основополагающим принципам изображения, не ущемляя при этом индивидуальность каждого художника. В основу этих изображений был положен не только научно-образовательный, но и наглядно-эмоциональный фактор восприятия. Яркие наглядно-лаконичные композиции вызывали определенные ассоциации, чувства у зрителей, помогая понять животный мир как исторически обусловленный.
Примечания
1. Ватагин В. А. и его работы в Дарвиновском музее // Архив ГДМ, А. Ф. Котса.
- Т. 3.
2. Гаврилова Е. И. Русский рисунок XVIII века / Е. И. Гаврилова. - Л., 1983.
3. Коган М. Место художественной фотографии в ряду изобразительных искусств / М. Коган // Советское фото. - 1968. - № 7.
4. Коган М. Эстетика и художественная фотография / М. Коган //Советское фото.
- 1968. - № 3.
5. Письмо Ватагина В. А. Котсу А. Ф. Работы художников в Дарвиновском музее //Архив ГДМ. Котса А.Ф. Ф.10141/252
6. Станюкевич Т. В. Кунсткамера Петербургской Академии наук / Т. В. Станюкевич.
- М.-Л., 1953.
И. В. Смекалов, С. Г. Шлеюк
СРЕДОВАЯ ТЕНДЕНЦИЯ ЖИВОПИСИ КАК ОБРАЗЕЦ ДЛЯ ДИЗАЙНЕРА
В статье средовой подход раскрывается как явление, связывающее современный дизайн и живопись. Конкретизируются примеры творчества живописцев, наиболее ярко выразивших данную тенденцию. Ключевые слова: искусствознание, дизайн, живопись, средовой подход.
Environmental approach is considered in this article as a phenomenon, connecting contemporary design and painting. Creative work of artists who have most brightly expressed this particular approach is given as an example. Keywords: art education, design, painting, environmental approach.
В контексте актуальной для современного искусствоведения проблемы целостного развития культуры, взаим-
ного обогащения различных её видов и возрождения культурных традиций интересно сопоставить такие, на пер-
