CC BY
247
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 82-31
А.В. Барашкова
РОЛЬ МИФОЛОГИЧЕСКИХ МОТИВОВ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ СЛАВЯНСКОЙ ФЭНТЕЗИ
Статья посвящена роли и особенностям функционирования славянских мифологических мотивов в произведениях жанра славянской фэнтези. Проводится дихотомический анализ таких инвариантных мотивов, как вера героя произведения в славянских богов, оборотничество и стремление в сакральный потусторонний мир.
Ключевые слова: славянская фэнтези, мифологический мотив, инвариант/вариант мотива, оборотничество, сакральный мир.
Сформировавшись на Западе на рубеже Х1Х-ХХ веков, фэнтези как один из жанров массовой литературы, основанный на средневековом европейской фольклоре, приходит в Россию только в 80-е годы XX века вместе с романами Дж.Р.Р. Толкиена. В 1990-е годы российские писатели, работающие в этом жанре, начинают проявлять все больший интерес к национальной мифологической традиции, что дает основание говорить о зарождении в нашей стране поджанра славянской фэнтези, который включает в себя признаки массовой литературы («ориентация на образец, использование готовых схем построения сюжета, устоявшихся языковых формул и клише» [5, с. 112]) и особенности романов в жанре классической фэнтези (наличие главного положительного героя, который путешествует по вымышленному миру). В связи с этим при мифопоэтическом анализе, направленном на выявление архетипов и символов, необходимо учитывать сложность и многоплановость структуры произведений славянской фэнтези.
Источником современной литературы является миф [12, с. 16]. На данном этапе развития литературного процесса связь литературы с мифом происходит через архетипические и символические категории и осуществляется по нескольким направлениям: посредством обращения писателя к известным ему мифологическим сюжетам или мотивам, а также при помощи мифотворчества, когда «художник на основе мифа древнего, как бы по канве его, творит свой собственный миф» [7, с. 4].
Традиционные славянские мифологические мотивы, претерпевшие изменения в ходе развития историко-литературного контекста, сохрани-
ли свою смысловую сущность. Для определения значения отдельного варианта инвариантной формы мотива в структуре романа важным является проведение дихотомического анализа структуры данного мотива в системе целостного сюжета произведения. Дихотомическая теория мотива, первоначально разработанная в трудах А.И. Белецкого, а в современной научной литературе нашедшая отражение в работах Б.Н. Путилова, Н.Д. Тамарченко, А.К. Жолковского, Ю.К. Щеглова, Ю.В. Шатина [19, с. 52], представляет модель мотива как соединение инварианта, обобщающего его семантику, и вариантов, реализующих инвариант в виде конкретных фабульных выражений.
Специфика каждого мифологического мотива связана с его историко-мифологической основой. Так, например, инвариант мотива веры героя в славянских богов подразделяется на варианты в зависимости от обращения к образу Перуна, Сварога, Чура или Живы, чьи функции являются основой для реализации определенных мотивов или мотивных комплексов.
Наиболее часто встречается в произведениях славянской фэнтези образ Перуна, являющегося, согласно мифологической традиции, воином, прогоняющим молнией злых демонов [2, с. 142], и отождествляющего собой героическое начало, присущее главным героям фэнтези. Так, М. Семенова делает «Бога Грозы» [17, с. 83] покровителем Волкодава, о чем говорит введенный ею образ молота, который, с одной стороны, считается неотъемлемым атрибутом Перуна, а с другой - является памятью героя об его отце. Использование Волкодавом молота в качестве магического предмета для защиты от злых сил и при
обращении к Богу-громовежцу можно также рассматривать как определенную отсылку к ницшеанской идее человекобожества.
Одним из наиболее почитаемых богов в цикле романов А. Прозорова «Ведун» является Сва-рог, показанный как «дед наш кровный» [15, с. 171], присматривающий за земными делами своих детей. Наряду с Перуном, Сварог также воплощает мужское начало, но олицетворяет не героизм, а справедливость, отцовские и сыновние чувства. Образ Сварога утверждает важность культа предков и семейно-родовых отношений, и говорит о несколько чрезмерной уверенности главного героя цикла Олега Середина в правильности своих мыслей и поступков, совершенных под неусыпным взором «прародителя мира и людей» [15, с. 171]. Олег называет Сварога «богом Солнца», хотя в славянском пантеоне Сварог не был связан с Солнцем, а олицетворял собой Отца-Небо, являясь «верховным владыкой вселенной, родоначальником прочих светлых богов» [2, с. 20]. Возможно, благодаря изменению функций данного бога, А. Прозоров ставил целью подчеркнуть, что его герой не принадлежит миру языческой Руси, случайно попав в него из нашего времени.
Характеризуя идолов в священной роще Новгорода Великого, А. Прозоров дает подробное описание изваяний не только Перуна и Сварога, но и Чура, который, согласно верованиям наших предков, оберегал границы владений крестьянских поселений. Связь героев с его образом раскрывает мотив дальних путешествий, на котором, в первую очередь, строится сюжет цикла «Ведун».
В романах писателя также присутствуют образы мифических существ: берегинь, полудниц, мавок, аньчуток, - которые выполняют функции либо защиты, либо вредительства и являются земным, сниженным воплощением главных славянских богов. А. Прозоров приводит описание по-лудницы и русалки-берегини. Первая, по народным представлениям, может повстречаться человеку в полдень в виде девушки в белом платье, другие же по ночам водят хороводы на берегу озер или рек [8, с. 45-49]. Именно такими данные существа представлены и в цикле «Ведун».
Для многих романов славянской фэнтези важен вариант мотива веры героя в богиню Живу (Живану), которая, по наиболее древним мифологическим представлений, является прародительницей всего сущего и создательницей Матери-Земли и Отца-Неба. Образ Великой Матери
Живы в произведениях фэнтези восходит к архетипу «Анима», выделенному К.Г. Юнгом, и воплощает связь героев с женским началом, Женской Мудростью, поскольку «связь с Анимой является пробой мужества <.. .> для духовных и моральных сил мужчины <.> но в ней есть и нечто от тайного знания и сокровенной мудрости» [23, с. 79].
М. Семенова в романе «Волкодав», называя богиню «Великой Матерью, Вечно Сущей Вовне» [18, с. 81], ставит ее на первое место в веннс-ком пантеоне богов, объясняя это матриархатом, царившим в племени героя. Писательница подчеркивает веру Волкодава в культ мудрой Женщины-Матери, неоднократно отмечая, что, по его мнению, «женщины мудрее мужчин» [18, с. 354], поскольку «суд женщины - священный суд Хозяйки Судеб» [18, с. 93]. Таким образом, связь героя с Анимой («прообразом женского начала в мужской психике» [22, с. 31]) реализуется в романе как преклонение не только перед Великой Матерью Живой, но и перед любой женщиной как воплощением мудрости и благородства. В связи с этим С. Бережной не без основания назвал «Волкодав» «женским романом» [6, с. 2]. Женским взглядом на мир, ответственностью женщины-матери за стабильность человечества объясняется желание М. Семеновой создать миф, где гуманность и способность сострадать не менее важны, чем сила.
А. Семенов, один из последователей М. Семеновой, обращающихся к художественному миру «Волкодава», использует иной вариант мотива связи героя с богиней Живой, согласуя ее образ с поздней мифологической традицией, представляющей Живану богиней лета, чье имя ассоциируется с жизнью [3, с. 18]. В «Травне-ос-трове» и «Листьях полыни» богиня выступает воплощением пламенного дыхания жизни, «что разлилось <...> воздухом и огнем» [17, с. 350], олицетворяя веру героев в вечное торжество Жизни над Смертью.
Таким образом, инвариант мотива веры героя в славянских богов реализуется в виде сложной системы вариантов (вера в Перуна, Сварога, Чура, Живу), многие из которых имеют свои под-варианты. В связи с этим представляется целесообразным считать варианты данного мотива самостоятельными инвариантами, наполненными содержанием, характерным именно для жанра славянской фэнтези.
Писатели, работающие в этом жанре, часто обращаются к инвариантному мотиву оборотни-чества, имеющему несколько вариантов: непосредственное превращение главного героя или наделение его свойствами животного-покрови-теля (например, способностью видеть в темноте). Данный мотив позволяет писателю показать связь героя с природным началом, а также дает возможность наделить его особыми качествами физического и духовного плана, тем самым мотивируя многие выдающиеся способности, позволяющие совершать героические поступки. Обо-ротничество представляет собой один из пережитков тотемических верований, формирование представлений об оборотнях началось на ранней стадии мифического сознания, когда «не представлялось еще возможным провести четкую грань между человеком и животным, что вело к зооантропо-морфному облику героя мифа» [11, с. 327].
Наиболее полно мотив оборотничества раскрыт в «Волкодаве» М. Семеновой и «Листьях полыни» А. Семенова. Племена, «не забывшие прадедовские устои» [17, с. 93], ведут свой род от тотемного животного. Например, у племени Серого Пса (родного племени Волкодава и Зорко) существует легенда, что люди их рода произошли от веннской девушки и Пса-первопредка, который спас ее от волков, «а потом обернулся статным мужчиной» [18, с. 80]. Это соответствует древнейшим представлениям о том, что дух-предок определенной тотемической группы переходит в тело женщины, «перевоплощаясь таким путем в человека - будущего новорожденного» [1, с. 85]. Эти мифы являются священной историей происхождения рода [20, с. 55], которая должна передаваться из поколения в поколение, чтобы не прерывался ход времен.
Возможно, именно бережным отношением к памяти предков объясняется способность Волкодава и Зорко в случае необходимости превращаются в покровителя своего племени, обретая способности «полудикого, невероятно свирепого пса знаменитой веннской породы» [18, с. 313]. Перевоплощения Волкодава происходят во сне и не зависят от его желаний, Зорко имеет возможность становиться собакой наяву, прибегнув к помощи оберега; однако их обоих можно назвать оборотнями, поскольку, оказавшись во сне в теле собаки, Волкодав остается в реальном мире, переносясь туда, где в этот момент нуждаются в его помощи. М. Семенова до предела сближает образ
Волкодава с образом тотема, духа-первопредка его рода, объединяя человека и животного настолько, что «их души становятся единым целым» [4, с. 2] и Волкодав похож на «нелающего, очень спокойного пса» [18, с. 474].
В «Листьях полыни» мотив оборотничества реализуется в виде дружбы Зорко и черного пса, его верного спутника, однако, полного слияния образов главного героя и собаки при этом не происходит. Герои А. Семенова считают превращение человека в животное явлением общепризнанным и полезным, поскольку в случае опасности каждый человек может воспользоваться способностями своего животного-покровителя (например, зрением или слухом). Однако у большинства современных людей, утративших веру в потусторонние силы, любое упоминание об обо-ротничестве вызывает неприятие. Двоякое отношение к этому явлению отражено в произведении М. Семеновой. Внешность Волкодава многим людям кажется пугающей: следы кандалов на его руках говорят окружающим о том, что он -беглый каторжник.
В целом для произведений славянской фэнтези характерно обращение к инвариантному мотиву стремления героя в сакральный потусторонний мир с целью обрести счастье и избавиться от жизненных невзгод даже путем ухода от земного существования. Данный мотив имеет варианты, реализующиеся в виде связи главного героя с мифологемами Рая (Ария, Ирия) либо Беловодья (сакральный центр и целеполагающая основа мифопоэтического пространства произведений фэнтези).
С образом Рая связано желание героя вновь встретиться с умершими родственниками и любимыми. М. Семенова описывает Рай как «Остров Жизни, священную обитель Богов» [18, с. 23] и называет Островом Яблок, обращаясь к древнему славянскому мифу о зреющих в райских садах золотых яблоках, дающих вечную молодость [10, с. 297-298]. Образ Рая отражает одиночество и тоску Волкодава по родному дому, но венн считает, что попасть на Остров Жизни ему не под силу из-за большого груза грехов. М. Семенова придерживается поздней мифологической традиции, когда под влиянием христианства появилось строгое разграничение Рая и Ада. Первоначально славяне представляли другой мир как «общее трансцендентное пространство, совокупность садов, соотнесенных друг с другом иерар-
хически» [10, с. 297], и полагали, что туда попадают все умершие, после того как за их душами «по совершении погребального обряда посредством сожжения» [10, с. 297-298] прилетят жаворонки -проводники душ.
Дохристианские представления о Рае отражены в романе А. Прозорова «Слово воина», где подробно описывается обряд сжигания погибшего ратника на погребальном костре и появление жаворонков, «собиравшихся унести душу в арий» [15, с. 53]. С образом Рая также связан мотив одиночества Олега, раскрытый через его размышления о быстротечности жизни.
А. Семенов акцентирует внимание на дороге в иной мир, которая в сознании наших предков отождествлялась с Млечным путем или радугой, а в Тамбовской и Тульской губерниях имелось поверье, что Млечный путь - это «Батыева дорога» [3, с. 100], мост из ада в рай. Объединяя образы Звездного Моста и дороги, по которой души убитых воинов поднимаются на остров Ирий, «выросший у корней двух великих деревьев» [15, с. 337], писатель усиливает звучание мотива странствий Зорко, постепенно трансформирующийся в мотив поиска героем пути к самому себе, наиболее ярко, реализующийся в стремлении к Травню-острову, воплощающему в себе легенды о Беловодье.
Обращение к мифологеме Беловодья позволяет авторам отразить мотив поиска героем своего места в жизни. Например, А. Семенов в «Травне-острове» и «Листьях полыни» использует приём лейтмотивного построения сюжета, варьируя мотив стремления Зорко отыскать дорогу к Травню-острову, достичь который можно только познав себя. Беловодье на Руси осмыслялось как страна будущего, где избранные смогут обрести счастье, либо как некое «начало времен» [10, с. 872]. По мнению наших предков, водно-земное пространство представляло собой плоскость и по краям смыкалось с небом-куполом: «примыкающие к небу земные края наделялись особыми сакральными свойствами» [13, с. 158] и считались местонахождением Рая и Беловодья. Согласно представлениям славян, Беловодье изображалось в виде совокупности островов, что является реализацией архетипической модели мифического острова, отделенного от греховного мира. В соответствии с данной традицией А. Семенов изображает Травень-остров плывущим рядом с Ирием, «меж всякими времена-
ми, ни в небе, ни в море» [17, с. 337], местом, где нет «скрипучей тяжести земного людского бытования» [17, с. 81-82]. Мотив удаленности во времени и пространстве, трудных и тщетных поисков потаенной страны объединяет образы Беловодья и Травня-острова. Дорога в Беловодье подробно описана в «Путешественнике» - рукописном «памятнике общерусской традиции» [10, с. 828]. Согласно одному из его списков, датированному XIX веком, для достижения «потаенной страны» человек должен преодолеть несколько этапов пути, характеризующихся условной реальностью пространства. Последний этап - это водная преграда, преодолев которую, путешественник попадает в Японское царство, где, по сведениям «Путешественника», находится Беловодье.
Эта сакральная страна давала возможность обрести счастье, не проходя через таинство смерти. Ее поиски могли длиться всю жизнь и не принести результатов, но герой А. Семенова верит, что Травень-остров сам придет к нему. М. Семенова уделяет меньше внимания образу Беловодья, определяя его как «праведный мир» [18, с. 610], куда можно проникнуть через Врата, пропускающие только достойных людей. С мифологемой Беловодья связано высокое эмоциональное напряжение, которое достигается благодаря ощущению неотвратимости гибели Волкодава и его спутников.
Используя инвариант мотива стремления героя в потусторонний мир, писатели славянской фэнтези реализуют посредством мифологем Рая и Беловодья настолько разные мотивы и мотив-ные комплексы, что, на наш взгляд, можно говорить о мотивах связи героев с образами Рая либо Беловодья как инвариантных.
Таким образом, анализ мотивики произведений фэнтези в русле дихотомической теории мотивов позволяет сделать вывод, что реализация одного и того же инвариантного мотива у разных писателей существенно отличается и зависит от функции самого мотива или его центрального образа в тексте романа, что позволяет наделить многие варианты мотивов самостоятельной инвариантностью и смыслами, характерными для славянской фэнтези. Мифологические мотивы являются одними из ключевых элементов в структуре романов фэнтези, составляя их историко-мифологическуя основу, и помогают понять авторскую позицию и организацию скрытого смысла произведения, его подтекстового плана.
Библиографический список
1. Анисимов А. Ф. Религия эвенков. - М.; Л., 1958.
2. АфанасьевА.Н. Поэтические воззрения славян на природу. Т. 1. - М., 2006.
3. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. Т. 3. - М., 2006.
4. Афанасьева Е.А. Мифологические мотивы в трилогии Марии Семеновой «Волкодав» // Официальный сайт М. Семеновой. Режим доступа: www.semenova.olmer.ru.
5. Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов. - СПб., 2005.
6. Бережной С. Песни Серых Псов. Рецензия на роман М. Семеновой «Волкодав» // Официальный сайт М. Семеновой. Режим доступа: www.semenova.olmer.ru.
7. Доманский Ю.В. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте. Изд. 2-е, испр. и доп. - Тверь, 2001.
8. Капица Ф.С. Славянские традиционные верования, праздники и ритуалы: Справочник. 2-е изд. - М., 2001.
9. Криничная Н.А. Персонажи преданий: Становление и эволюция образа. - Л., 1988.
10. Криничная Н.А. Русская мифология: Мир образов фольклора. - М., 2004.
11. Криничная Н.А. Русская народная мифологическая проза: истоки и полисемантизм об-
УДК 882.09
разов. В 3-х т. Т. 2. - М., 2001.
12. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. - М., 2001.
13. МильковВ.В. Древнерусские апокрифы. -СПб., 1999.
14. Неклюдов С.Ю. Особенности изобразительной системы в долитературном повествовательном искусстве // Неклюдов С.Ю. Ранние формы искусства. - М., 1972.
15. Прозоров А. Слово воина. - СПб., 2006.
16. РыбаковБ.А. Язычество древних славян. -М., 1987.
17. Семенов А. Листья полыни: Роман. - СПб., 2000.
18. Семенова М. Волкодав: Роман. - М., 1998.
19. Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии. - Новосибирск, 1999.
20. Токарев С.А. Религия в истории народов мира. - М., 1965.
21. Чистов К.В. Русская народная утопия (генезис и функции социально-утопических легенд). - СПб., 2003.
22. ЭсалнекА.Я. Архетип // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учеб пособие / Под ред. Л.В. Чернец. - М., 1999.
23. Юнг К.Г. Архетип и символ / Пер. с нем. -М., 1991.
А.В. Дроздова
ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТОДА Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО И И.С. ТУРГЕНЕВА В РОМАНАХ «БЕСЫ» И «НОВЬ»
(к проблеме «Достоевский и Тургенев: творческий диалог»)
В статье рассматриваются особенности художественного метода Ф.М. Достоевского и И.С. Тургенева в романах «Бесы» и «Новь», впервые выявляются и объясняются еще не отмеченные литературоведами некоторые сходства и параллели в творческой манере писателей в указанных произведениях.
Ключевые слова: сходства, аналогии, художественная манера писателя, нигилизм, революционная молодежь, проблема поколений.
Исследования же с противоположной точкой зрения начали появляться не так давно, и «сегодня на первый план в противоречивых отношениях Достоевского и Тургенева выдвигается именно сходство» [7, с. 174]. Причем говорится о сходстве именно позднего Тургенева с Достоевским [6].
Обратимся к роману Ф.М. Достоевского «Бесы». Литературным предшественником многих героев Достоевского является Базаров Тургенева. В «Бесах» исследователи часто проводят
Изучению художественного метода Достоевского и Тургенева посвящено множество различных исследований. В большинстве случаев выдвигается тезис о резком различии и несовместимости их творческих установок. Существует почти стандартная точка зрения, что Достоевский высоко ценил Тургене-ва-художника (исключая роман «Дым»), Тургенев же, наоборот, никогда не принимал специфики метода Достоевского (М. Бахтин [2], Г. Бялый [3]).
