CC BY
47
л
правительство, религию и историю1. Идеи Монтескье о «духе народа» нашли особенно широкий отклик в политически раздробленных германских государствах, где работа Ф.К. фон Мозера «О немецком национальном духе» (1765), написанная под влиянием Монтескье, вызвала обширную дискуссию о роли языка и культуры в становлении культурной идентичности германского народа»2.
Таким образом, взаимосвязь языка и «национального духа» составляют основу самобытности культуры этноса. Изучение этнокультурных особенностей невозможно без анализа специфических признаков языка, так как язык каждой нации является инструментом интерпретативного познания мира. Идеи философов эпохи Просвещения об отражении в языке «своеобразия национального духа» повлияли на дальнейшее развитие языкознания и культурологии, послужили основой для широкомасштабных междисциплинарных исследований по вопросом формирования этнокультурной идентичности народов и отдельных личностей, начиная со второй половины XIX столетия и по настоящее время.
Т. А. Мотина
Роль игровой деятельности в антропологии и искусстве XX столетия
В философской мысли XX столетия теория игровой деятельности - одна из наиболее интересных и оригинальных. Её создатели разработчики (Й. Хейзинга, Г. Гессе, А. Белый и др.) принадлежали к духовной элите первой половины прошлого века. Само обращение европейской мысли, в том числе и российской, к игре было отражением надежды на «пробуждение» в сфере духа. Но это не исполнилось. В произведениях мыслителей того времени в большей степени выразилось состояние интеллектуального и нравственного кризиса, которое вылилось в идеологию отторжения «правил игры». Разрушение и критика морали, религии (для европейского сознания это христианские ценности), общепринятых ценностей стали тогдашней нормой социальной и культурной мысли3.
В XX столетии игра и театральность стали определять не только стиль художественной культуры, но и стиль жизни, стиль поведения её созидателей, т. е. игра вошла в философию человека. Игра
1 Nicholas Vazsonyi. Montesquieu, Friedrich Carl von Moser, and the «National Spirit Debate» in Germany, 1765-1767 // German Studies Review, Vol. 22. No. 2 (May, 1999). Р. 225-246.
2 Мозер Ф.К. фон. О немецком национальном духе. 1765-1766. С. 225-246.
3 Шпенглер О. Закат Европы. М.: АСТ, 1994.
120
обретает новый смысл. Происходит рождение нового стиля, который основан на игровом переосмыслении уже созданных произведений искусства, обнаруживаются пласты целых культурных эпох и наслоений. Игроку уже недостаточно быть просто таковым, необходимо быть и артистом. И артистом-актером игрок теперь является не только на сцене, но и в быту, социальной жизни и в политике. Таков «серебряный век» культуры, как в европейском, так и отечественном исполнении. В таком случае развести жизнь и игру в культурном быту уже сложно. Целью творческого бытия и становится полное слияние жизни и игры и превращение одного в другое. Игра для деятелей культуры «серебряного века» - это необходимый способ социальной жизни, это то, что поддерживает идеал, который определяет духовную культуру эпохи.
Для разных слоев общества в те или иные периоды, а иногда для общества в целом, игра может из стихийного качества превратиться в драматургическую ткань реализации какого-либо высшего социального сюжета или нравственно-социальной идеи. Поэтому и произошло столь активное проникновение игры в социальную и культурную жизнь именно в «серебряном веке». Н.А. Бердяев, как философ-персоналист, так охарактеризовал «эпоху поздней культуры упадка»: «Это - красота отцветания, красота осени, красота, знающая величайшие противоположности, утерявшая цельность и непосредственность, но приобретшая мудрое знание не только одного своего, но и противоположного себе... Эпохи культурного утончения и культурной упадочности бывают так же эпохами обострения сознания»1. Такие эпохи и способствуют развитию игрового начала в жизни, в искусстве и в личности творца, который становится игроком. Такая эпоха впоследствии была описана в романе Г. Гессе «Игра в бисер», за который он стал лауреатом Нобелевской премии.
«Все играет в нем, и он играет всем»2, - писал Гессе в своем романе. На эту игру оказали влияние взгляды и мысли Ф. Ницше, автора «Так говорил Заратустра». Пересоздание человека как личности стало целью искусства. Вот как об этом писал русский мастер слова, акмеист А. Белый: «Последняя цель искусства - пересоздание жизни. Последняя цель культуры - пересоздание человечест-
о
ва»3. Идеи ницшеанства XIX в. нашли отражение в этой игре рационализированной культуры начала XX столетия.
1
1 Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. М.: Искусство, 1994. С. 416.
2 Гессе Г. Игра в бисер. М.: АСТ, 2010. С. 253.
3 Белый А. Мысль и язык (философия языка А.А. Потебни) // Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса / под общ. ред. проф. К.Э. Штайн. Ставрополь: Изд-во «Ставрополье», 2005.
121
Театрализация - игра, по всем правилам охватывала достаточно узкие круги, неся печать элитарности, впрочем, как и вся эстетствующая культура того времени. Из-за своей утонченности и самопогруженности игра не имела широкого общественного авторитета. Это была игра для избранных. В самой сути её была заложена идея об избранничестве, о необходимом появлении сверхчеловека. Создатели культуры занимались собственным жизнетворением, были охвачены поисками новой духовности, основанной на переоценке ценностей. Общество, его интеллектуальная элита, приняло «новые» правила «старой» игры. Культ игры приобретал в этих кругах двоякий смысл, с одной стороны, выполняя ролевую и поведенческую функцию, а с другой - выступая некой внутренней связью между людьми. Игра давала надежду на то, что из новых и гармоничных отношений между людьми возникнет новая духовность, некая будущая культурная общность. Рождение такой всепоглощающей театральности и игры, можно сказать, дионисийской театральности, обусловлено отчасти и любовью игрока к игре не только в творчестве, но и в жизни.
Отечественный исследователь, автор статьи «На грани игры и жизни», А.В. Вислова приводит яркий пример игрока отечественного «серебряного века» - это Вячеслав Иванов, его вечера на башне, его жизнь. Но вот и отличие, позволяющее предположить, что эта игра эпохи была псевдоигрой. Существенным признаком всякой настоящей игры является то, что она к определенному моменту заканчивается. «Зрители» идут домой, исполнители снимают маски, представление кончилось. А вот этого как раз мы и не наблюдаем. Игрок постоянно ведет свою игру. Игра для него никогда не кончается, а потому она не есть настоящая игра, это псевдоигра1.
В XX в. это объясняется господством стиля, основанном на игровом переосмыслении уже созданных произведений культуры и искусства. Игра культурами, игра мирами, приводит к переосмыслению прежнего культурного наследия. Возврат и переосмысление, «недоверие к силам саморазвития мира и кризис, постигший классические идеалы гуманизма, свидетельствовали о закате европейской культуры»2. Это необходимый этап разделения игры и жизни. Но он не может длиться вечно. Вакуум заполняется игрой. Игра и дает возможность эстетических и духовных поисков. Человек, что может творить игру, увлекается этим и становится игроком. Жизнь подменяется игрой. «Творческая идея становится для всех жизнью более ценной, нежели данная вам жизнь... Быть может, последняя
1 Вислова А.В. На грани игры и жизни // Вопр. Философии. 1997. № 12. С. 28-38.
2 Там же.
122
цель драмы - содействовать преображению человека в таком направлении, чтобы он стал творить свою жизнь, населяя её событиями роковыми. В таком случае жизнь человека - это данная ему роль, и от него зависит, понять эту роль и осветить её творчеством»1, - писал А. Белый в статье «Театр и современная драма». Эпоха восприняла идеи Ницше и обрела для реализации подходящую форму - игру. Современность стала тяготеть к ушедшим эпохам и игровому переосмыслению их стилей. Интерес вызывает сам стиль различных эпох и игра со стилем. Это ярко представлено в театральных постановках того времени. Для русского театра такая стилевая игра - это постановки Мейерхольда.
Каждая эпоха ищет в наследии то, что резонирует с её опытом и проблемами. В истории это было уже не раз, например, обращение к античной культуре в эпоху Ренессанса. Все та же идея «вечного возвращения». Естественно, что в ощущении культурного заката Европы искали черты сходства с уже сбывшимися «закатами». Все это было продиктовано желанием вернуть «лучшую» эпоху человеческой истории. Театральная мысль в единстве с культурной двигалась по пути своих желаний в форме игры: через желание вернуть «органическую эпоху».
Желание вернуться невыполнимо, и встает острая потребность если не вернуть, то хотя бы почувствовать эту «органическую эпоху». Вот для чего необходимы культурные шифры и коды, переосмысление, особое значение всего символического2. Вот для чего преобразование человеческого духа в игру. Мы живем в играющем мире, и игра принимает все более агрессивные, тотальные, но в то же время и занимательные формы. В этом есть черты утопии, которая порождает более или менее утонченную стилизацию, она, возможно, может обогатить искусство, но не исцелить больное общество. Такая культивация игры обернулась противоположностью. Она превратилась в псевдоигру, в «ложный символ», так как отрицает свободный выбор, по мнению Й. Хейзинги. По игре можно судить об эпохе. Эпоха играла в воплощение идеала. Игра обернулась фарсом.
С точки зрения значения слова «игра», оно может быть употреблено и для обозначения театрального представления, спектакля. И спектакль остается игрой, ибо удовлетворяет всем требованиям к структуре игры, и является миром, замкнутым в себе. Именно в форме представления для зрителя игра «мыслится» игроком как превосходящая его действительность. Бытие игры осуществляется
1 Белый А. Театр и современная драма // Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 153.
2 Ермолин Е.А. Символы русской культуры X-XVIII вв. Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 1998.
123
не в сознании и поведении играющих, а наоборот, игра сообщает игроку свой дух. Зрелище, представление, игра в театре - открыта зрителям. Сама игра - это совокупность игроков и зрителей. Это необходимое условие. И даже представленная такой, какой она была задумана, такая игра будет не тем, кто в ней участвует, а тем, кто её смотрит. В них, в зрителях, игра поднимается до своей идеальности, по мнению Х.-Г. Гадамера - великого современного немецкого философа (1900-2002). Не актер, играя в спектакле, полностью входит в игру, это удел зрителя, он, зритель, ставится на место играющего. Реализация игры в театре, - это особый момент, ибо игра вовсе не предполагает зрителя, она играется для себя и ради себя. «...Скорее закрытость игры в себе и создает её открытость для зрителя. Зритель лишь осуществляет то, чем является игра как таковая»1.
Атрибуты спектакля (маски, костюмы) сами актеры выступают как атрибуты игры. Сбылось предсказание Ницше о трагическом веке; о том, что «высшее искусство в утверждении жизни, трагедия». Слабые нуждаются во лжи - она условие их существования, а трагедия - игра, вещает правду о жизни, она игра сильных, избранных. Она необходима, эта игра для становления жизни. И комедия, и трагедия обнаруживают свое происхождение из игры. По мнению Й. Хейзинги, трагедия в её истоках была не отражением индивидуальной человеческой судьбы, а священной игрой, неким богослужением на сцене. Атмосфера трагедии - это дионисийский экстаз, перемещенный в иное «Я», в плоскость игры. Актер не представляет, а воплощает, чем «заражает» и зрителя. «Власть необычного слова, гигантизм образов и пафос выражения. - пишет Хейзинга, -соответствуют священному характеру игры и из него проистекают»2.
Игра для и ради становления истинной жизни, жизненности, ищет выход, путь становления и находит его во взаимодействии и борьбе двух начал: Апполон - как олицетворение основного принципа явления, т. е. принципа, который контролирует мир как представление, и Дионис - в искусстве представлено это начало музыкой. Сочетание и борьба этих начал дает нам содержание трагедии. Музыка выступает как аналог мировой воли, некий неоформленный прорыв мировой воли, прорыв первоначала, через который и можно соприкоснуться с этой стихийной, неоформленной, находящейся вне времени и вне пространства основой мира. Анализ генезиса трагедии дает основания говорить о её тождестве с игрой. Феномен трагедии находит свое отражение не только в самой тра-
1 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 155.
2 Хейзинга Й. Homo Ludens. Человек играющий / пер. с нидерл. В.В. Оши-са. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 59.
124
гедии, но и в других видах искусства. Также рассматривать трагическое можно и как феномен этико-метафизический. Но в то же время возникает вопрос: не является ли трагическое основным эстетическим феноменом? Размышляя и давая определение трагедии, Аристотель выделяет её воздействие на зрителя, специфическое воздействие1.
То, что познается как трагический процесс не только на сцене, но и в жизни, является «замкнутой смысловой сферой», которая сопротивляется вторжению. Этим трагедия подтверждает свои истоки из игры. Этим, возможно, можно объяснить и обращение Ницше именно к трагедии и именно к древнегреческой. Гадамер пишет: «Сожаление и тревога - это формы экстаза, бытия вне себя, свидетельствующие о властном обаянии того, что показывается»2. Благодаря этим аффектам происходит очищение от страстей того же рода. Игра не может возникнуть из недостатка, она возникает из переизбытка. Если же игра играется из желания восполнить недостаточное, то это не игра. Когда, по мнению Гадамера, человеком овладевают жалость и тревога, то наступает мучительное раздвоение, в котором коренится невозможность единения с тем, что происходит. Трагическое потрясение действует как соединение с тем, что есть. «Трагическая скорбь отражает вид утверждения, возврат к самому себе...»3. Герой участвует в утверждении и принимает свою судьбу. Это необходимая подготовка для формирования восприятия реальности, осознания упадка и фигуры сверхчеловека-игрока как свободного, творящего этот мир субъекта. «Не для того, чтобы освободиться от ужаса и сострадания, не для того, чтобы очиститься от опасного аффекта бурным его разряжением, а для того, чтобы наперекор ужасу и состраданию быть самому вечной радостью становления - той радостью, которая заключает в себе также и радость уничтожения. »4.
Укажем в качестве вывода, что актер-игрок, согласно игровой концепции, он в пространстве игры и в то же время показывает игру нам, на самом же деле, себе, зрителю. Игрок должен быть актером, ибо всё значимое надевает на себя маску. Вспомним в связи с этим карнавальное искусство, смеховую культуру по Бахтину. Обращение человека к самому себе, к своему внутреннему «Я» предполагает и определенную закрытость от внешнего, видимого, несвободного.
1 Аристотель. Евдемова этика / пер. Т. В. Васильевой. М.: ИФ РАН, 2005.
2 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 155.
3 Там же.
4 Там же.
125
