CC BY
1342
И.КОРМИЛЬЦЕВ
О.СУРОВА
г.Москва
РОК-ПОЭЗИЯ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ:
ВОЗНИКНОВЕНИЕ, БЫТОВАНИЕ, ЭВОЛЮЦИЯ
Эта работа появилась как итог спецкурса “Русскоязычная рок-поэзия как поэзия напевного строя”, который в течение двух лет читается на филологическом факультете МГУ и посвящен феномену русскоязычной рок-поэзии как особого жанра. Задача статьи - попытаться определить особенности возникновения и бытования этого жанра в отечественной культуре и предложить некую схему его эволюции. Авторы отдают себе отчет в условности и неполноте, которой грешит всякая научная схема, неизбежно оставляющая за кадром множество интереснейших феноменов (так называемых “исключений из правила”), которые не укладываются в предложенную модель. Тем не менее мы старались, чтобы отбор тех фактов, на основе которых возникла наша гипотеза, не грешил произвольностью и не был основан только на личных вкусах и склонностях авторов. Потому в качестве опорного материала мы выбирали творчество крупнейших рок-поэтов, традиционно причисляемых к “мейнстриму”, и совсем немного внимания было уделено тем, кто располагается на маргиналии рок-поэзии как жанра, хотя их творчество представляет собой не меньший интерес и заслуживает особого разговора.
Мы постарались проследить путь, пройденный отечественной рок-поэзией за три десятилетия - с середины 60-х до середины 90-х гг., сосредоточив основное внимание на 70-х и 80-х гг.
- именно в это время рок-поэзия как вербальный компонент рока оформляется в самостоятельный феномен. От этого периода нас отделяет известное расстояние, что предоставляет возможность более объективно исследовать тексты, созданные в то время. Современности же, в силу недостаточной временной дистанции, уделено гораздо меньше внимания. Говоря о 1993 - 1998 гг., авторы ограничились лишь некоторыми общими соображениями о смысле и особенностях современного этапа существования рок-поэзии и о тех трансформациях, которые этот жанр переживает в 90-х гг.
Складывание советской рок-музыки
Первые художественные феномены, укладывающиеся в это понятие, относятся к концу 60-х гг. К этому времени в Великобритании и США рок-музыка уже существовала как сложивший-
ся жанр со своими канонами, эстетикой, традициями и мифологией.
Появление советской рок-музыки естественным образом началось с заимствования готовых форм, но в силу языкового, культурного и политического барьеров глубокое осознание, адаптация этих форм к отечественной социокультурной ситуации начинается гораздо позже - лишь к концу 70-х гг. Творчество пионеров жанра - многочисленных групп, таких, как “Рубиновая атака”, “Ветры перемен”, “Соколы”, “Второе дыхание”, -представляло собой воспроизведение произведений или западных исполнителей, или собственных подражательных опусов с макароническими текстами, которые по большей части были фонетической имитацией английской речи.
Любопытной параллелью будет здесь цитата из “Исторической поэтики” А.Н.Веселовского. Размышляя о развитии текста как самостоятельного компонента примитивного поэтическо-музыкально-танцевального действа, он выделяет особую стадию, когда языковой элемент уже не состоит только из эмоциональных возгласов и мелодизированных выкриков, но еще и не превращается в связный текст и лишен семантики: “Поют на словах, которых не понимают; либо это архаизмы, удержавшиеся в памяти благодаря мелодии, либо слова чужого, соседнего языка, переселившиеся по следам напева <...>. При таких отношениях текста и мелодии первый является в роли стропил, лесов, поддерживающих здание: дело не в значении слов, а в ритмическом распорядке <...>. Слова коверкаются в угоду ритма: в устах негров тексты Св.Писания и хорошо знакомых им церковных песнопений искажаются, лишь бы подогнать их под условия ритма”1. В советском роке подобное положение сохраняется до середины 70-х гг. Существовало предубеждение против пения по-русски, которое, как считали исполнители, разрушало сам стиль как таковой. Русский текст, по мнению даже таких авторитетов, как Алексей Козлов, не укладывался в ритмические и мелодические паттерны рок-музыки. Аудитория также возражала против первых опытов перейти на родной язык. Например, ленинградскую группу “Кочевники”, попытавшуюся петь по-русски, несколько раз освистывали, едва не прогоняя со сцены, и вообще считали второсортной. “На “сейшенах” царили корявые местные Хендриксы, Клэптоны, Джимы Моррисоны и Роберты Планты. Они самозабвенно копировали и редко понимали, о чем поют. А публика и не хотела ничего иного <...>. Русский язык считался чем-то вроде атрибута конформизма, знаком принадлежности к “вражеской”, не-роковой системе ценностей” .
Публика воспринимала выступления бит-ансамблей (как их тогда называли) исключительно как сопровождение танцевальных вечеров, в то время как раритетные записи западной музыки оставлялись для домашнего прослушивания.
Молодежная рок-субкультура, которая начала формироваться в тот период, отличалась крайне низким уровнем вербализации. Единственное явление, заслуживающее в этой связи упоминания, - это возниконовение молодежного слэнга с большим количеством пиджинизированного английского, который в 70-х гг. лег в основу жаргона хиппи или Системы. Отсутствие текста как эстетически значимого компонента отметил Илья Смирнов - один из самых глубоких рок-критиков самиздатов-ской эпохи: “Характерно, что в воспоминаниях рокеров о 70-х годах мало цитат - в отличие от рок самиздата 80-х, буквально нашпигованного фрагментами текстов. Описание того, как Владимир Рекшан “выпиливал аккуратные соло на ярко-красной “Илоне-Стар-5”, казавшейся в его могучих руках игрушкой, а потом внезапно гигантским прыжком перелетал через сцену”, куда больше говорит нам о питерской группе “САНКТ-ПЕТЕРБУРГ”, чем тексты типа:
Любить тебя, в глаза целуя,
Позволь,
Как солнцу позволяешь Волос твоих касаться
<. >
Впрочем, если главной задачей наших рокеров является приобщение соотечественников к новейшей музыкальной культуре метрополий, то музыка, как язык интернациональный, имеет основополагающее значение <...>. И тем не менее подростки, которые орали немелодичными голосами в скверах,
“Все очень просто,
Сказки - обман,
Солнечный остров Скрылся в туман” своими нарушающими общественный покой криками возвестили новое явление в нашей культурной жизни... ” .
Первые серьезные опыты пения по-русски относятся к середине 70-х гг. Нужно отметить, что в англоязычной рок-музыке исходной точкой является музыкальная революция 50-х гг., связанная с открытием новых музыкальных форм, которые только впоследствии обретают адекватное вербальное наполнение почти через 10 лет, в середине 60-х гг. с появлением генерации новых поэтов - в первую очередь Боба Дилана, Джима Моррисона.
В России же только со второй половины 70-х гг. происходит своеобразный синтез заимствованных музыкальных и поэтических форм и национальной поэтической традиции, которая существовала до появления рок-музыки.
Это было связано с особенностями социальной ситуации в России, с существованием жесткой идеологической цензуры, которая способствовала развитию непечатной, альтернативной и, в частности, синкретической культуры. Этот процесс происходил уже в Х1Х в. Цензура советского периода была не более жестокой, хотя и более всепроникающей, чем в царской России. Цензура вытеснила часть культурного процесса в устную и рукописную область бытования. Примеры такого рода, которые мы подробнее рассмотрим позже, - это самиздатовская поэзия и бардовская традиция.
Появление текста как значимого компонента рок-музыки в англо-саксонской и российской традиции можно описать следующей схемой:
Англо-саксонская традиция Российская традиция
революция в музыке заимствование готовых
(рок-н - ролл 50-х гг.) музыкальных форм (60-е гг.)
с последующей адаптацией к языку
появление адекватного
совмещение готовых заимствованных
вербального наполнения
музыкальных форм с национальной
(Дилан, Моррисон и др.) революция в поэзии
“Музификация”, мелодиза-ция слова
поэтической традицией
генерация новых поэтов
осознание и освоение англоязычной рок-поэзии, адаптация ее к отечественному социокультурному контексту
Середина 70-х гг. Рок-барды. Московская школа
Первые авторы, создавшие полноценнные поэтические тексты на родном языке в рамках начавшей складываться рок-эстетики, Андрей Макаревич (“Машина времени”), Константин Никольский, Алексей Романов (“Воскресение”) появляются среди групп, использовавших английские и макаронические тексты. Их особая роль на фоне этой традиции была не очень заметна, тем более, что пение по-русски не отвечало ожиданиям публики.
Специфическая черта этих текстов - эскепистская установка, герметичность поэтического мира, который сводит к минимуму соприкосновение с жизненными реалиями. Эта установка приходит в первую очередь из “Системы” - советского варианта хиппистского движения. Огромную роль сыграла и лирическая струя в бардовской традиции. Вообще роль этого жанра в формировании рок-эстетики в Советском Союзе трудно переоценить. Фигуры Макаревича, Никольского и Романова дают представление о том, что бардовская традиция была в значительной степени колыбелью рок-поэзии.
В бардовской традиции довольно отчетливо выделяются два направления - ангажированное и лирическое. Последнее отличает романтический эскепистский пафос - стремление к созданию “альтернативного” мира, не соприкасающегося с реальностью. Такое разделение бардовской песни во многом объяснимо разницей поколений - ангажированность бардовской лирики была связана с атмосферой хрущевской оттепели, с социальными надеждами и политизированностью интеллингенции (А.Галич, Ю.Ким, отчасти А.Северный, определенный пласт творчества Высоцкого). В бардовском движении середины 70-х гг. нарастает эскепизм, отражавший в большей степени эпоху брежневского застоя (Окуджава, Визбор, Суханов, Никитины, Клячкин, Егоров и др.). Топосы бардовской лирики этого времени - дорога, путешествие, романтика походов, костров, палаток в лесу, туманов, рассветов и т.д. Макаревич, Никольский и Романов следуют по преимуществу этому течению.
Занимаясь анализом формы и содержания бардовской лирики и рок-поэзии “Машины времени” и “Воскресения”, мы не найдем практически никаких различий, зато черты сходства многочисленны и очевидны:
* рафинированный литературный словарь, избегающий слэнга, вульгаризмов и других маргинальных форм речи;
*абстрактная образность - условность декораций (реки, мосты, дома, костры, лес, поле и т.д.) и вневременной характер лирики. Нет конкретики, реалий - по причине “травмированно-сти жизнью”. Действие происходит “всегда и везде” и в то же
время в силу отсутствия привязки ко времени и месту - нигде и никогда;
* романтика “шатобриановского типа”. Основные мотивы -разочарование, усталость, намек на утраты, перенесенные в прошлом; тема путешествий, творчества как форм эскепизма;
*абстрактность лирического героя - это некий философствующий, страдающий и горько разочарованный интеллигент, ощущающий себя лишним человеком;
*внимание к нравственно-этической проблематике, порой доходящая до дидактизма (особенно эта тенденция заметна в текстах Макаревича, который к тому же прекрасно владеет эзоповым языком). Нравственная проблематика рассматривается скорее в “экзистенциалистском” ключе - герой ответствен только перед собой, без поправки на “другого”, без требований социальной адаптации. Речь идет о некотором внутреннем “кодексе чести”. Ведущими жанрами здесь оказываются дидактическая притча, басня (“Костер”, “Хрустальный город”, “Скачки” Макаревича);
*отклонения от романтической установка в сферу бытописательства или социальной критики выдержаны в духе Высоцкого или Галича (“Кафе “Лира” Макаревича).
Что касается поэтической формы, то она практически без изменений заимствована из бардовской поэзии. Это симметричная строфа, структура “куплет-припев” (так называемая “квадратная форма”), принятая рифма.
Музыкальная форма остается балладно-романсовой. У “рок-бардов”, по сравнению с такими группами, как “Сокол”, “Рубиновая атака”, резко падает сложность музыкальной формы, меняются ориентиры - классика западного арт-рока (Led Zeppelin, Deep Purple и др.) перестает быть образцом. Как только текст оказывается в центре внимания, начинается упрощение музыкальной формы, подчинение ее поэтическому тексту.
Итак, к середине 70-х гг. в рок-музыке появляется русский текст, но он еще не “свой” - ни по форме, ни по содержанию он существенно не отличается от бардовского. Еще нет своего особого круга тем, словаря, поэтической формы. Что же позволяет нам говорить о Макаревиче и Никольском как о рок-поэтах?
Различия в данном случае коренятся par excellence во внешних признаках, отличавших один жанр от другого:
* электричество и аранжировка (структура рок-группы с более жестким битом), которые использовались рок-группами в отличие от акустического сольного исполнения под
гитару у бардов. Тем не менее еще раз подчеркнем, что музыкальная форма у “Машины времени” и “Воскресения” - это, по сути, тот же бардовский балладно-романсовый круг, исполненный в электрическом варианте и с ударными. Границы между этими жанрами настолько размыты, что если эти композиции исполнить без электричества, а сольно, под гитару, то они встанут на свое место в бардовской традиции;
* возрастная разница, принадлежность к разным поколениям. С ней связаны:
* разный внешний антураж - сценический имидж, “прикид”, часто эпатирующий (длинноволосые прически, брюки клеш и т.д.).
* разный круг аллюзий, культурный контекст. Хороший пример - текст Макаревича “Кого ты хотел удивить”, где заметны приметы времени - отсылки к “Системе”, “детям цветов”, упоминаются модные прически, “битлы”;
* первые попытки использовать блюзовую форму - у Макаревича (“Блюз о безусловном вреде пьянства”) и у группы “Воскресение”.
Макаревич и Никольский всегда сознавали свою близость к бардам. Их разводила только принадлежность к разным поколениям и разному культурному контексту. Эта пуповина, соединявшая два жанра, никогда не обрывалась, позже проявившись в творчестве многих рок-поэтов, в первую очередь у таких крупных фигур, как Башлачев и Шевчук. Показательным примером стал юбилейный вечер Б.Окуджавы в 1992г., куда прибыла и “рокерская фракция” - те поэты, которые сознавали себя “духовными детьми” бардов (Макаревич, Шевчук).
Отдельного упоминания заслуживает еще одно направление в “московской школе”, ориентированное на использование чужих текстов (Д.Тухманов (“По волне моей памяти”),
А.Градский, в основном привлекавший поэзию “серебряного века”). Этому направлению в той же мере свойственна установка на “вечные” вневременные темы и сюжеты, та же притчевость и дидактика, которая, впрочем, иногда наполнялась социальностью и острой злободневностью - в силу привязки к конкретной ситуации (как, например, стихи Саши Черного в выступлении Градского 3 декабря 1983 г. в ДК им.Русакова в Москве вместо сорванных концертов “Аквариума”).
Субкультура (конец 70-х - 1986 г.)
Место действия: ленинградский вариант
В поэзии первых рок-бардов мы с большой натяжкой можем говорить о возникновении особого, самобытного поэтического мира. Формирование новой культуры начинается в середине 70-х гг. в Ленинграде. В первую очередь это появление Майка Науменко и “Аквариума” Б.Гребенщикова. Символика этого названия поистине говорящая - в ней отражена сама суть, квинтэссенция того периода в развитии отечественной рок-культуры, который мы обозначили термином “субкультура”. Смысл, цель и пафос субкультуры - создание своего мира, отделенного от окружающего невидимой, но непереходимой гранью.
Первые стихотворные опыты ленинградской субкультуры (1974-1975 гг.) оставляют впечатление ошеломляющей новизны. Все ранние тексты “Аквариума” и Майка Науменко ощущаются, в отличие от московской рок-бардовской школы, как совершенно особый мир, который выделяется многообразием и специфическим колоритом. Это совсем иной пласт культурных аллюзий, другой ассоциативный ряд. В то время как Макаревич посвящает свои песни Высоцкому и Галичу, Гребенщиков скорее следует Блоку и Вертинскому. Если Романов и Никольский используют литературный язык, расхожий поэтический штамп, то тексты Майка Науменко и Б.Гребенщикова насыщены слэнгом, языком, на котором говорили в Системе, в “Сайгоне” - т.е. языком того культурного сообщества, о котором и для которого писались песни. Хорошей иллюстрацией может быть сравнение двух классических текстов, один из которых принадлежит московской, а второй - ленинградской школе: “Ты или я” Макаревича (народное название “Солнечный остров”, 1973 г.) и “Стань поп-звездой” Гребенщикова (1974 г.). У Гребенщикова мы видим насыщеность конкретикой, стихию молодежного жаргона, англицизмы. Это текст, ориентированный на вполне конкретный, замкнутый круг реципиентов.
Почему же формирование новой культуры происходит в Ленинграде? Одним из решающих факторов является различие, которое существовало между двумя столицами, - различие, определившее менталитет, образ жизни и культуру обоих городов.
Всегда, даже при Брежневе, Москва была городом многих возможностей, в том числе и возможностей для продвижения, удовлетворения социальных амбиций, и в большей степени, чем Ленинград, давала установку на жизнестроительство, на карьеру. Например, происхождение Градского и Макаревича потенциально предоставляло им хороший плацдарм для карьеры и преуспе-
вания. Может быть поэтому, даже выбрав маргинальную область для самореализации, они оказались там на положении элиты и предпринимали усилия для достижения официального признания. Москва - это своеобразный “социальный винегрет”, отличающийся гетерогенной социальной структурой. Культурный слой в этом городе весьма разнообразен, и в нем происходит постоянная конвергенция разных элементов. Маргинальные формы (рок-н-ролл, барды) перекрещивались с богемой, артистическим миром, происходило размывание граней. Практически невозможным было создание цельного эстетического канона или замкнутого, обособленного удожественного мира.
Романовский Ленинград в 70-е гг. - это искусственно созданный пролетарский город благодаря импорту рабочего класса, созданию рабочих районов вокруг больших заводов (Кировский, “ Электросила” и др.). В результате такой политики более тонкий и менее разнообразный (еще со времен блокады и послевоенных лет) культурный слой был еще более истончен колоссальным приливом пролетариата. Социальная стратификация в Ленинграде была отчетливей, иерархичней, более взаимонепро-ницаемой, каждый социальный слой был замкнут в себе. Это, по сравнению с Москвой, более однородная и унифицированная структура.
В отличие от Москвы, которую можно было бы сравнить с открытым кипящим котлом, в Ленинграде в замкнутой среде процесс формирования субкультуры идет ускоренно, как в автоклаве. Впоследствии развитие по “ленинградскому типу” в еще более концентрированном виде будет происходить в других городах, где среда была более монотонной и монокультурной (Свердловск, Новосибирск, Архангельск).
Отношения с внешним миром. Эскепизм
Установка на “герметичность”, характерная для ленинградской культуры, способствовала появлению новой формы бытования рок-музыки - как замкнутой субкультуры, существующей в себе и для себя. Эскепистский пафос - главное, что роднит обе школы, хотя “шатобриановское” бегство от мира московских рок-бардов и “аквариум”, построенный ленинградской субкультурой, имеют во многом разную природу.
Внешний мир занимает человека субкультуры только в тот момент, когда этот мир вмешивается в жизнь субкультуры, начинает ей мешать, навязывает себя. Герой занимает по отношению к окружающему миру пассивно-оборонительную позицию
- этот мир ему неинтересен, контакт с ним сводится к минимуму.
Герой не собирается переустраивать общество, менять установленный порядок вещей, а предпочитает не связываться с миром, сознавая, что он может быть опасен, из него исходит угроза (“Немое кино” Гребенщикова). Ему хорошо внутри своей культуры.
Формулируя кратко, можно описать эскепизм субкультуры таким образом:
* цель субкультуры - сотворение своего, особого, замкнутого мира. Стремление максимально ограничить контакты с миром внешним;
* противопоставление “мы” и “они”, но оно не носит характера противостояния. Это скорее самоизоляция, добровольная алиенация, уход от социума в любом его проявлении (даже в лице школы, родителей);
*бунтарский пафос - но конструктивный, а не деструктивный. Вместо изменения или разрушения существующего социума - создание своего, иного мира;
* различие самоидентификации (определения себя изнутри) и внешних ярлыков, которые придумало общество - режим, масс-медиа, социальные институты - для обозначения субкультуры. Названия, придуманного в недрах самой субкультуры, не было. Общим для всех людей субкультуры было то, что они играли рок-н - ролл (употребляется именно термин “рок-н - ролл”, а не “рок-музыка”). Сами создатели субкультуры не думали о себе как о музыкантах в первую очередь. Главным было общение, система представлений (общий круг чтения, интересов, музыкальных пристрастий, т.е. мифология), стиль жизни, нравы и быт тусовки. Рок-музыка была объединяющей деятельностью.
В целом можно сказать, что субкультура родилась и первое время (до начала 80-х гг.) существовала как “домашняя игра”. В условиях дефицита действия и дефицита новизны в брежневскую застойную эпоху, когда никто не читал газет, потому что читать их было невыносимо скучно, когда новости по телевизору всегда были одни и те же и шли в записи, для молодого человека рок-музыка была в первую очередь развлечением. Это было общение единомышленников, объединение по интересам и, кроме того, способ самовыражения, игра, которая не надоедает - ведь песен можно придумать много, их можно сыграть много раз и перед разными людьми. К тому же на первых порах эта игра была относительно безопасной - в силу существовавшего в брежневском обществе суверенитета частной жизни. Тоталитарный режим был удивительно безразличен к частной партикулярной жизни человека, пока она не выносилась за стены квартиры. Если странно-
сти или расхождение с принятыми нормами не принимали социального или политического выражения или антиобщественных форм, то режим, как правило, не вмешивался в эту частную жизнь.
Суверенитет частной жизни был связан и с тем, что кризис в области идеологии был очень мощным. От идеологии остался только фасад. К этому времени кроме узкой прослойки верхнего эшелона КПСС - старых партийцев - на руководящих должностях никто не был всерьез заинтересован в сохранении старой идеологии. В обществе существовал негласный консенсус - на кухне, как частное лицо, ты мог заниматься чем угодно. Субкультура была “домашней игрой”, и до тех пор, пока она была частным делом, происходившим на картирах и кухнях, в узком кругу “своих”, против нее не было репрессий.
Распространенная версия о том, что рок-культура в СССР возникла как движение молодежного протеста, - это миф позднейшей эпохи, когда рок-субкультура переросла в контркультуру и начался период “героических восьмидесятых” (точнее, конца восьмидесятых). Пока рок-н-ролл был субкультурой, его никто не поддерживал, но никто и не преследовал. Поскольку субкультура была “домашней игрой”, то название, которое дал ей режим, впервые столкнувшись с ней, - неформальное объединение молодежи - было сущностно верным. Рок-культура приравнивалась к объединению людей, собравшихся поиграть в покер или сходить на прогулку в парк. Режим забеспокоился позже, к середине 80-х гг., когда субкультура выросла, распространилась, когда расширился круг ее адептов и когда она стала превращаться в контркультуру.
Идея двоемирия, существования одновременно в обыденной действительности и в волшебном мире “аквариума” (пользуясь предложенной выше метафорой), полугрезы-полуяви - частый мотив ранних стихов Гребенщикова. Например, “Блюз НТР” показывает нам расколотое “я” героя. С одной стороны, он функционирует как социальная единица - советский инженер, которому утром идти на работу; с другой стороны, он - единица субкультуры, живущий в ее мифической реальности
Доступ в этот таинственный мир открыт только посвященным. Это универсум, в основе которого - своя мифология, эстетика, свой быт, уклад и язык. Мир субкультуры складывался из разных “кирпичиков”, это, по существу, постмодернистское образование, эклектичное по своей природе.
Субкультура как форма бытования отечественной рок-культуры включает в себя два уровня: нижний - практика суб-
культуры и верхний - ее мифология. Соответственно и круг тем, составляющих содержание рок-субкультуры, отчетливо распадается на два “этажа”:
Практика субкультуры
Миф субкультуры
жизнь в рамках субкультуры,
культурный контекст, аллюзии,
ссылки, цитаты, образцы, культовые личности
ее представители, их быт, творчество, взаимоотношения
Мифология субкультуры творится на основе общего круга культурных интересов, который, в свою очередь, складывался из восприятия западной рок-культуры. После усвоения западного мифа он начинает трансформироваться, адаптироваться к советским условиям жизни. Культурная модель американских шестидесятых, хиппизм, Вудсток, психоделическая и сексуальная революции, битники, культовые фигуры (Харрисон, Леннон, Моррисон, Дженис Джоплин, Марк Болан, Дилан и др.), увлечение экзистенциализмом, экзотическими религиями (буддизм, кришнаизм, растафарианство) - все это доходило до нас через “железный занавес” часто в искаженном и неузнаваемом виде, а привившись на советской почве, давало странные всходы - диковинный гибрид, смесь западных образцов и местного колорита. Так, миф психоделиков, связанные с ним имена (Хендрикс, Т-Рекс, Заппа, Донаван. Пинк Флойд), расширение сознания англо-американских шестидесятых в Советском Союзе (где наркотики были чем-то загадочно-иностраным и почти никто не занл, что это такое) трансформируется в миф алкоголя. Портвейн и пиво - два “волшебных эликсира” отечественных рок-текстов - воспеваются у Гребенщикова, Майка, Цоя и оказываются непременным атрибутом быта субкультуры (“Вперед, Бод-дисатсва” Майка, “В подобную ночь”, “Холодное пиво” Гребенщикова).
В основном через западную культуру приходят в тексты ленинградских рок-поэтов разные диковинные верования - с начала 80-х гг. растафарианство (“Синий альбом” “Аквариума”, “Натти Дрэда” Майка), экзотические формы религий и суеверия, поданные в иронической трактовке (“Гуру из Бобруйска” Майка), индуизм и буддизм (“Хвала Шри Кришне” Гребенщикова).
Миф рок-хэппенинга как культового, шаманского действа, достигшего в Вудстоке наиболее концентрированного и яркого выражения, превращается в миф “квартирников” - подпольных концертов с их особой атмосферой доверительности, интимности, тайны и привкусом запретности, добавлявшим остроты ощущений.
Мифу “новой левой” 60-х гг. о перестройке и изменении сознания, за которым неизбежно должно было следовать изменение социума, соответствует миф о “свободе от общества”, которая может быть достигнута через создание герметичного мира субкультуры, непроницаемого для мира внешнего.
Жизнь внутри субкультуры, быт, манера поведения, стиль общения, одежда, украшения, темы разговоров, известные личности - словом, практика субкультуры в начале ее существования составляла с мифологией одно целое и являлась, по сути, знаковой системой, при помощи которой можно было распознать своих. “Фенечки”, “прикид”, речь - все это сигналы, указывавшие на принадлежность к одной системе ценностей. Потому местоимения “я” и “мы” в текстах ленинградских рок-поэтов наполняется новым содержанием.
Герой в текстах Майка и Гребенщикова в отличие от московской школы - очень конкретный живой образ человека субкультуры. У Макаревича это образ максимально обобщенный, романтически-условный (некий разочарованный “лишний человек”, ироничный интеллигент или интеллектуал-резонер) . Если судить только по текстам, то нельзя установить, кто этот герой -он внеисторичен. У “Аквариума” и “Зоопарка” герой - человек субкультуры, который слушает Хендрикса, читает “Роллинг Стоун”, пьет кофе в “Сайгоне”, играет на гитаре и т.д. Темы поэзии - его жизнь, его любимая, друзья, общение с ними, времяпрепровождение; любимые места - квартиры, дачи, “Сайгон”, ленинградские мансарды (“Будь для меня как банка”, “Песня для нового быта” Гребенщикова, “Блюз простого человека”, “Сладкая №’, “Пригородный блюз” Майка). Даже в текстах, где обсуждаются философские и нравственные проблемы, всегда есть привязка к конкретике.
Итак, мы логически перешли к вопросу об истоках и круге культурных аллюзий ленинградской рок-поэзии периода субкультуры. Это, во-первых, западная рок-поэзия, присутствова-шая как имплицитно (использование тем, слэнга, косвенных ассоциаций), так и эксплицитно - в виде прямых упоминаний, посвящений, как, например, у Гребенщикова: “Сергей Ильич, песня для МБ”, или “Марина” со словами
Марина мне сказала, что ей стало ясно,
Что она прекрасна,
А жизнь напрасна,
И ей пора выйти замуж за Ино
Ленинградские рок-поэты продолжает традицию, которая в русской словесности довольно внушительна и насчитывает много веков, - а именно создание “культурных пересказов”, которые восходят к лубочным сюжетам о Бове-королевиче (источник
- предания артуровского цикла) и романам петровской эпохи (источник - французские галантные романы). Несколько наиболее известных примеров: “Железнодорожная вода” Гребенщикова (“Road 21” Дилана), “Странные дни” Майка (“Strange Days” Моррисона) и знаменитый “Уездный город N” Майка (“Desolation Row” Дилана).
С творчеством Майка Науменко связана массированная экспансия западной культуры и западной сихотворной традиции. Помимо “культурных пересказов” Майк обогащает словарь кальками с английского, в том числе и ненормативной лексики: “Вперед, детка, бодро и смело” (“Дрянь”); “моя Сладкая N”, “Там пили портвейн и резались в кости, / Называя друг друга дерьмом” (“Сладкая N”).
Майк вводит темы, неведомые до этого даже маргинальной эстетике, в первую очередь тему секса, который всегда был “большим табу” нашей культуры (“Дрянь”, “Страх в твоих глазах”).
Следующий источник ленинградской школы также упоминался нами. Это русская поэзия “серебряного века” - Блок, Саша Черный, обэриуты, Вертинский. Среди самых первых текстов Гребенщикова, наряду с цитированным выше “Стань поп-звездой”, появляется, например, такое стихотворение как “Сана”, перебрасывающее мост к началу века, и опусы Гуницкого, апеллирующие к обэриутам (альбом “Треугольник”).
Необходимым “кирпичиком” в здании ленинградской субкультуры стала бардовская поэзия, хотя это влияние более опосредованное, чем в московской школе. Наиболее яркий пример -“Гуру из Бобруйска” Майка, текст, написанный и исполненный в манере, живо напоминающий иронические бытописательские песни-моноспектакли Владимира Высоцкого.
Итак, кратко суммируем новаторство ленинградской субкультуры в области поэтической формы:
* воздействие английских паттернов, иногда - прямое копирование;
* развитие силлабической формы стихосложения;
* разрушение симметричной квадратной формы, структуры “куплет - припев”; появление альтернативных форм - в первую очередь блюзовых структур;
* речитативность, обилие мелодизированной интонации вместо пения как такового;
* словарь, основанный на принципе смешения. Это слэнг, варваризмы, литературно-рафинированный пласт поэтической речи, экзотизмы, заумь, окказионализмы в духе авангардистской поэзии, ненормативная лексика, разговорная речь.
Складывание ядра субкультуры приходится на середину и конец 70-х гг. С начала 80-х гг. начинается ее стремительная экспансия, количественный рост и распространение по всему Союзу.
Каналы распространения субкультуры
Магнитоальбомы. Как известно, песни “Аквариума”, “Зоопарка” расходились по стране на кассетах, многократно переписывались, передавались из рук в руки.
Устное предание (слухи, рассказы). Огромную роль играет устная традиция, которая предшествует письменному и печатному слову. Здесь мы имеем пример того, как общество под давлением неблагоприятных условий регрессирует к более архаичным типам культуры. Понятие “телега” (розыгрыш, выдумка или небылица, выдаваемая за правду) родилось в условиях, когда даже реальные факты обрастали невероятными подробностями и превращались в легенды и мифы, передаваемые из уст в уста. Илья Смирнов в книге “Время колокольчиков” приводит блестящий образец такой “телеги” - история мифической, никогда не существовавшей рок-группы “Мухоморы”, якобы созданной Константином Звездочетовым, художником, выдумщиком и любителем концептуального юмора. Позже, уже через несколько лет, когда Звездочетов попал в армию, товарищи по оружию всерьез упрашивали его спеть что-нибудь из репептуара “Мухоморов”.
Концерты, которые, впрочем, в гораздо меньшей степени являлись средством распространения рок-субкультуры. Они были эпизодичны и случайны: как правило, это “квартирники”, собиравшие узкий круг “своих”, “посвященных”.
Рок-самиздат. “Золотое подполье”, рок-пресса, печатавшаяся на машинках (если повезет - с использованием запрещенного ксерокса), с любительскими фото, появляется позже, к началу 80-х гг. и принадлежит уже завершающему этапу в развитии субкультуры - так называемому “трайбалистскому периоду”, ко-
гда совершается качественный переход от субкультуры к контркультуре.
Трайбалистский период в развитии субкультуры
Понятие “трайбализм” (от “tribe” - “племя”) было введено западными социологами и культурологами, анализировавшими контркультурные модели 60-х гг. в США и Великобритании. М.Маклюэн отмечает стихийность, неформальность этих молодежных “форм социализации и культурного творчества”. Т.Маккенна описывает модель “партнерского общества”, отличного от нашего социума, построенного в конечном итоге как “лестница страха”, “иерархия насилия”. В партнерском же обществе отсутствует идея “владычества”, нет безличного закона, который нуждается в аппарате подавления, а есть власть “вождей” и “шаманов”, основанная на авторитете и прецеденте. Понятие “трайбализм” возникает, когда субкультура перестает существовать внутри маленькой компании единомышленников и начинает объединять сотни и тысячи молодых людей. В Америке - разница, существовавшая между битниками и хиппизмом; у нас - разница между аудиторией “Аквариума” образца 1978 г. и аудиторией Цоя в 1986-1987 гг.
К началу 80-х гг. рок-субкультура распространяется в Свердловске, Новосибирске, Архангельске, Омске и других городах. Последствия количественного и географического роста субкультуры становятся заметны уже в 1980-1981 гг.
Во-первых, субкультура замечена средствами массовой информации, в первую очередь прессой. Появляются первые статьи
о роке (одной из первых больших публикаций была статья Валерия Кичина в “Литературной газете”). Настрой прессы был негативным, но это не было окарикатуриванием. Это была полемика с идейным противником, заслуживающем серьезного отношения.
Во-вторых, начинаются репрессии властей. Это и скандальный фестиваль “Тбилиси-80”, и милиция на рок-концертах, и, чуть позже, знаменитые списки запрещенных групп, и т.д.
Одновременно режим стремился “приручить” рок как явление молодежной культуры, ставшее слишком влиятельным. Репрессии чередовались с заигрыванием властей и официальных инстанций с новой культурой - это, например, появление Шевчука на “Серебряном камертоне”, победа “Машины времени” на фестивале в Тбилиси, превращение ее в филармоническую группу.
В-третьих, начинается расслоение внутри субкультуры, проведение первых внутренних демаркационных линий. Так, на
фестивале ”Тбилиси-80” “Аквариум” и “Машина времени” оказываются оппонентами.
Важнейшим изменением становится быстрое расширение географической и социальной базы субкультуры. В нее вовлекаются большие массы молодежи с разным образовательным уровнем, разного возраста, разной социальной принадлежности. Происходят расширение и изменение референтного круга рок-поэзии. Кроме студентов, аспирантов, адептами субкультуры становятся школьники, учащиеся техникумов, ПТУ, часть рабочей молодежи и т.д. Происходит подключение провинции (об этом речь ниже). Это влечет за собой расширение поэтического универсума рок-поэзии за счет вливания в него новых потоков.
Тем самым размывается элитарность, кастовость субкультуры, создававшейся и потреблявшейся ранее немногими “посвященными”. Затемняются истоки мифа, массы новых адептов не знают мифологии, не интересуются ею и часто неспособны ее понять и воспринять. Главным становится не миф, а практика -жизнь тусовки.
Эти изменения были логически подготовлены всем ходом развития субкультурного паттерна. Ощущение собственной недостаточности, ущербности в силу своей изолированности и маргинальности, чувство обреченности нарастают к концу 70-х гг. “Электрический пес” Гребенщикова - трагический автопортрет субкультуры, страдающей клаустрофобией и дефицитом новых идей. В жизни каждой субкультуры наступает момент, когда она должна либо зачахнуть от недостатка “свежей крови”, либо переродиться в новую, более открытую культурную модель. Отечественная рок-поэзия в конце 80-х обретает новый облик, превращаясь из субкультуры в контркультуру. Фигурой, символизирующей этот переход, стал Виктор Цой.
Субкультура на грани перехода в контркультуру
Виктор Цой
Первое, что бросается в глаза в текстах Цоя - это “срезание” верхнего этажа субкультуры, отсутствие или обеднение мифологического пласта и выраженный акцент на нижнем этаже
- бытие “тусовки”. Вместо мифа, истоки которого забыты, утрачены, остается только практика субкультуры - портвейн, блуждание по улице, походы в гости к друзьям, сидение на кухне до утра (“Пачка сигарет”, “Просто хочешь ты знать”, “Последний герой”).
В поэзии Цоя измененяется образ героя - это уже не “инженер на сотню рублей”, не студент и не “лишний человек” - ин-
теллектуал-расстрига, люмпен-интеллигент, как у Гребенщикова или Майка Науменко. У Цоя это не то молодой рабочий, не то студент техникума или пэтэушник. Соответственная трансформация происходит и с образом возлюбленной - меняются и ее возраст, и социальное положение (“Восьмиклассница”). Падение “коэфиициента интеллекта” крайне заметно - мы наблюдаем примитивизацию и даже “идиотизацию” образа героя. Появление злобности, агрессивности, глубоко несвойственные субкультурной установке, сигнализирует складывание нового канона, близкого к контркультурной модели (“Бездельник”, “Мои друзья”, “Мама анархия” и др.).
Поэзия Цоя - это точный слепок с определенного слоя подростковой психологии. В его текстах - максимализм, агрессия, педалирование темы войны, причем войны всех против всех, битвы без цели и смысла - это то состояние войны, вечной оппозиции, в котором подросток находится по отношению к миру.
Творчество Цоя в этом контексте воспринимается как массовая версия некогда элитарного мифа. Классический текст “Звезда по имени Солнце” позволяет увидеть технику создания этого массового мифа. “Застылость” мифологического пейзажа, цикличность, характерная для мифологического понимания времени, символика цвета - мастерски создается некая вневременная схема, стержнем которой становится идея войны “между землей и небом”, извечной битвы, лежащей в основе круговорота природы. Но эта установка на вневременность совпадает с подростковым мироощущением, для которого все происходящее сейчас, в данный момент, кажется вечным и незыблемым. Подростковому сознанию чужда мысль о том, что “все течет, все изменяется”. С такой установкой удачно согласуется навязчивый лейтмотив “умереть молодым” (“война - дело молодых / лекарство против морщин”). 16-летнему юноше всегда кажется, что он не доживет даже до тридцати, а 40 лет для него - это уже глубокая старость.
Трансформация словаря Цоя также достаточно очевидна и тенденциозна: использование плакатной техники, обеднение лексики, упрощение словаря. Появляется штамп, возникают повторы, навязчивые слова, которые частично сохраняют романтическую ауру (“звезда”, “небо”), но и несут выраженную коннотацию агрессии, деструкции и тревоги (“огонь”, “пожар”, “ночь”, “война”).
Голос периферии
Подключение периферии к столицам, как упоминалось выше, также трансформирует облик рок-поэзии, лишая ее субкультурного качества. Говоря о все громче звучащем “голосе провинции” в середине 80-х гг., хотелось бы отметить два момента: это, во-первых, огромная роль бардовской традиции, ее активное использование в провинциальном роке, и, во-вторых, обращение к фольклору, устнопоэтической и народной песенномузыкальной традиции.
Сибирская школа. Почвенничество
Появление в рок-текстах деревенского фольклора, обращение к народной устнопоэтической традиции - важнейшее открытие, которое приносит в рок-культуру провинция.
Почвенническая тематика и почвенническая мифология возникают в сибирском роке (“Калинов мост”, “Гражданская Оборона”, Яна Дягилева). Культура маленького города - “славянофильская”; она противопоставлена столицам, где тон задают “западники”. Истоки такого “почвеннического” направления следует искать в тех исторически сложившихся особенностях, которые отличали жизнь и быт Сибири. Там всегда была активная, очень живая деревня, свободная от барина. Мир каждой деревни самобытен и живуч, оригинален, своеобычен. Деревни, маленькие города находятся на значительном расстоянии друг от друга, и в результате в каждом поселении существуют свой фольклор, свои предания, свой мирок, свои обычаи, нравы и уклад. Смешение рас и народностей приводит к возникновению некоего культурного континуума, смешению русских и местных культурных моделей. В том синтезе, который представляет собой творчество Д.Ревякина (“Калинов мост”), якутские, татарские или башкирские мотивы, казацкий фольклор, предания се-мейских Забайкалья играют не меньшую роль, чем исконно русское начало. Мы находим здесь апелляцию к языческой Руси, часто минуя православный миф, смешение шаманизма (“Последняя охота”), славянского язычества (“Даждо”), православия (“Образа”), восточных религий (“Имя назвать”). Но в отличие от Майка или БГ для Ревякина восточные религиозные системы -это не экзотка, а близкая и знакомая реальность, верования соседей: ведь из Забайкалья “тропы в Китай уводят”.
Формальный поиск в ревякинской поэзии, которую часто упрекают в обилии прямых параллелей с Хлебниковым - полупонятный- полузагадочный язык, словотворчество, игра со словообразовательными моделями, псевдославянские новообразова-
ния, неологизмы, смысл которых кажется, вот-вот можно ухватить, а он все же ускользает, игра с фольклорными клише и то-посами, пришедшими из сказок и языческих верований - все это создает удивительно живой поэтический универсум. Обаяние этого уникального эксперимента в рок-поэзии и значимость фигуры Ревякина до сих не оценены по достоинству - а между тем это очень заметно в зрелом творчестве К.Кинчева (“Стерх”, “Плач”, “Шабаш”, “Жар-бог Шуга”, “Пляс Сибири” и многие другие тексты), в последних текстах Шевчука. Думается, что в случае с такими поэтами, как Башлачев, Ревякин, Кинчев, можно говорить о школе - слишком очевидно их взаимодействие и не случайно глубинное сходство поэтических систем.
Однако в случае с Башлачевым, Шевчуком и свердловской школой необходимо снова вернуться к вопросу о воздействии бардовской песни на рок-поэзию, поскольку культурная и социальная ситуация в индустриальных городах и на Урале отличалась от той, которую мы обнаруживаем в Сибири.
Возвращение к бардам Социально-критическая ветвь в провинциальном роке
Сравнивая Урал и Сибирь, очевидно, что на Урале побеждает “западническая” ориентация (творчество группы “Чай-Ф” в данном случае единственое исключение). Причины этой победы заключаются, во-первых, в том, что Урал всегда был индустриальной зоной. Здесь не было деревень и деревенского фольклора. Заводская слобода была главной формой поселения. Соответственно и социальный состав населения - это рабочие, техническая интеллигенция.
Помимо вышеперечисленного, важной была роль личностей, таких, как Пантыкин, Кормильцев, в условиях монотонной и монокультурной среды. “Крестные отцы” уральского рока были безусловными западниками, а Кормильцев непосредствено соприкоснулся с ленинградской субкультурой, когда учился несколько лет в Ленинградском политехническом до своего перевода в Уральский университет.
Говоря о свердловской школе и провинциальных рок-бардах (уфимец Шевчук, Башлачев из индустриального Череповца) возникает ощущение, что они действительно могут быть восприняты как “голос народа” по сравнению с замкнутой, элитарной ленинградской школой. Они возвращаются к авторской песне, но на этот раз - к социальной ангажированности и сатире Галича и Высоцкого (“Слет российских городов” Башлачева, альбом Шевчука “Периферия”). Для этих рок-поэтов характерно
внимание и критическое отношение к внешнему миру. И это не удивительно. В провинции гораздо труднее создать “аквариум”, внешний мир навязчиво вмешивается в жизнь.
Та же линия отчетливо видна в текстах Ильи Кормильцева. Это и “Взгляд с экрана”, и “Рвать ткань” и даже символичный, абстрактный текст “Мясники”, тем не менее довольно прозрачно отсылающий к реальности.
Для того чтобы ощутить разницу ленинградской и провинциальной рок-поэзии, достаточно сопоставить “Песню для нового быта” Гребенщикова и любой из текстов “Периферии”. У Гребенщикова мы находим благостную картину “нашего прекрасного круга”, довольство и покой внутри субкультурного “аквариума”. Совершенно иная картина предстает в “Понедельнике” Шевчука, живописующем утренний похмельный синдром, или в кормильцевском “Взгляде с экрана” - тексте, задуманном автором как ироническое стихотворение о пролетарской дурочке и превращенном Бутусовым в трагическую поэму о беспросветности и ужасе жизни в русской провинции.
Любопытно, что провинциальная рок-культура избирает противником не официальную версию брежневского общества развитого социализма, но реальную практику, убожество и мрак повседневного существования. Взять практически любого провинциального рок-поэта - будь то Шевчук (“Мальчики -мажоры”), Кормильцев (альбомы “Урфина Джюса”, начиная с “Пятнадчика”, “Трек”, “Разлука” “Наутилуса”) или ранний Летов. Объект критики здесь - не партийные бонзы, а те, кто правит сейчас, т.е. фактически сложившаяся при Брежневе структура феодального капитализма, замаскированная фасадом “развитого социализма”. Главный противник - прообраз будущих “новых русских”. Однако уже в самое ближайшее время с началом перестройки объект критики меняется - возникшая контркультура ополчается против режима. Смена культурных моделей (от субкультуры - к контркультуре) начинается в 1986 и завершается в 1987 г.
КОНТРКУЛЬТУРА (1986-1991)
Мощный рост субкультуры в 1984-1986 гг. приводит к выходу ее из подполья - ее уже нельзя не замечать. Фестиваль в Подольске (август 1987 г.), который часто называют “советским Вудстоком”, стал чем-то вроде парада, смотра сил. Эта акция выделялась, во-первых, массовостью, во-вторых, репрезентативностью (в ней было множество участников из разных городов СССР, присутствовали все значительные группы), в третьих,
тем, что ее уже не смогли запретить или “свинтить”. Субкультура заявила о себе через динамики. О ней узнают все - даже люди, далекие от нее. Этот момент и стал тем рубежом, перейдя который мы сталкиваемся уже с новым качеством.
Каналы распространения контркультуры
Это прежде всего тиражирование магнитоальбомов и виниловых пластинок; концерты, фестивали, стадионный рок; образование рок-клубов - лавинообразный процесс, который стремительно набирает силу. Сначала рок-клуб создается в Ленинграде, потом в Свердловске, Москве; в 1987-1988 гг. появляется около 50 рок-клубов. Так происходит социальное оформление былой субкультуры.
Все более важную роль в распространении рок-культуры начинают играть масс-медиа - пресса, радио, ТВ. В это время появляется новый курс, в выработке которого рок-н-ролл не сыграл никакой особой роли. Рок-н-ролл скорее “пришелся ко двору” в связи с наступающими переменами. И масс-медиа сыграли не последнюю роль в том, что рок-культура выдавалась за своеобразный “таран”, стенобитное орудие, которое должно было разрушить бастионы старого режима и расчистить путь новому. Однако в этом случае журналисты поменяли местами причину и следствие.
Рок-музыка в “культуре перестройки” (конец 80-х гг.)
Сегодня, когда от этих событий нас отделяет известная временная дистанция, все яснее видно, что “революция перестройки” была великой риторической революцией. Это была не социальная революция, но “революция фразы”, разрушение устаревшего фасада, борьба всего общества с окаменелой идеологией, а не борьба класса против класса. Поэтому она была бескровной и произвела массу печатной продукции. Параллельно с пристальным вниманием к року происходит легализация других запрещенных прежде форм культуры - реабилитация бардовской песни, в первую очередь Галича, Высоцкого, диссидентской литературы, кинематографа (Тарковский) и т.д. Вся эта огромная, плохо переработанная масса информации была сумбурно подана, очень поверхностно, по-журналистски исследована. При этом разное происхождение и разные задачи всех этих явлений даже не принимались во внимание. Эта “культура перестройки” включала в себя массу разнородных явлений, сваленных в кучу и обобщенных по признаку запрета или новизны. В
один ряд ставятся явления различного порядка, которые плохо стыкуются между собой.
Усилиями журналистов устанавливается связь между реформами и этим культурным конгломератом. Во многих субкультурах, включенных в этот конгломерат, их внутренняя интенция расходится с перестроечной реформистской ориентацией, которая им приписывается и прививается прессой.
Появляется лавина публикаций о “неформальных объединениях молодежи”. Посредством масс-медиа создается “вторичный миф”, часто выдумывается то, чего не было. Прежде всего, это создание мифа о политизированной, ангажированной, демократически настроенной молодежи, находящейся в оппозиции к режиму. Рок-музыка, получив доступ к масс-медиа, превращается в контркультуру, в “песни борьбы и протеста”. Именно тогда рок начинает использоваться определенными силами в качестве тарана, орудия разрушения и трактоваться как альтернатива официальной культуре и оппозиция общественному строю.
Происходит разделение рок-музыки на “фракции”, “лагеря” (рокеры, панки, металлисты и т.д.). Это оказывает обратное воздействие на молодежь, которая начинает ассоциировать себя с тем или иным лагерем, разбиваться на кланы.
Итак, основной отличительной чертой контркультуры оказывается ее ангажированность. Однако необходимо понимать, что этот термин в приложении к рок-культуре в большей степени выражает общественное восприятие рока, нежели внутренние интенции рок-культуры. Осознание рока как контркультуры произошло в результате возникновения “вторичной мифологии”, которая оказала ретроактивное воздействие на бывшую субкультуру. В итоге часть рок-музыкантов уверовала в то, что борьба с социальными институтами является их предназначением. Возникают открыто ангажированные группы, которые делают контркультурную функцию своим знаменем - “Телевизор”, “Алиби”.
Множество других групп с совершенно иной эстетической платформой также отдает дань этим настроениям: песни “Кино” (например, “Мы ждем перемен”), “Аквариума” (“Поезд в огне”) “Nautilus Pompilius’ а” (“Скованные”), “ДДТ” (альбомы “Время”, “Оттепель”). “Алисы” (“Солнце встает”, “Тоталитарный рэп”, “Новая кровь”).
Искусственно создаваемый образ политизированных левых сил молодежи отвечает политическим задачам околоперестроеч-ных демократических сил - идет процесс искусственного формирования “революционных молодежных масс”. Рок из подвалов и квартир перемещается на стадионы. Стадионный рок отличает
атмосфера уличного митинга, эти концерты делаются в духе “эстетики массовок”.
Если в субкультуре господствует стихия игры, то в контркультуре - стихия митинга. Если субкультуру отличает эс-кепистская позиция, то контркультура агрессивна, она борется до победного конца. Потому важнейшим приобретением эстетической системы контркультуры по сравнению с субкультурной моделью, оказывается образ врага. Этот образ эстетически значим и несет большую концептуальную нагрузку. Появление его фиксирует момент, когда субкультура превращается в контркультуру:
Субкультура Контркультура
борется за выживание борется за победу
от врага надо прятаться с врагом надо постоян-
но встречаться
эскепизм противостояние, война
пассивно-оборонительная позиция агрессивная, наступа-
тельная позиция
Отношение к врагу и способы борьбы с ним варьируются -это агрессия (“Твой папа - фашист” Борзыкина, “Гопники” Майка), сатира (“Мама, я любера люблю”, “Мальчики-мажоры”, Шевчука, “Тоталитарный рэп” Кинчева), ирония, пародия (“Иван Ильич” группы “Окно”), и, наконец, “Мой брат Каин” Кормиль-цева отражает непростую диалектику гражданской войны -“враг-брат”, смесь враждебности и сострадания: мой брат Каин он все же мне брат каким бы он ни был - брат мой Каин он вернулся домой - я открыл ему дверь потому что он болен и неприкаян
Рок-поэты периода контркультуры ощущают за своими плечами определенную традицию, т.е. обладают культурным багажом, который отсутствовал в эпоху субкультуры, когда рок-поэты были пионерами в этом жанре отечественной поэзии. Это присутствие культурного фундамента ощущается в текстах: вторая строфа “Тоталитарного рэпа” Кинчева строится на обыгрывании и травестии названий отечественных рок-групп, ирониче-
ской и горькой рефлексии по поводу субкультурной ситуации, которая представляется жалким уделом, духовным рабством.
Тоталитарный рэп - это аквариум
Для тех, кто когда-то любил океан
Тоталитарный рэп - это зоопарк,
Если за решеткой ты сам.
Тоталитарный рэп - это аукцион,
Где тебя покупают, тебя продают.
Тоталитарный рэп - это джунгли,
В которых, как ни странно, живут.
Новая социокультурная ситуация, пересмысление традиции, возникновение новой культурной модели означают складывание новой эстетической платформы, выработку новых эстетических категорий.
Новое в текстах и в эстетической платформе Прежде всего бросается в глаза сильное влияние революционной поэзии начала века (Маяковский, Бедный): революционная риторика, агитки, плакатный схематизм, антитеза, контраст как частый прием (“мы” - “они”), отсутствие полутонов. Возрастает роль афористичной фразы как мнемотехнического приема, как “несущей балки” рок-текста. Именно в текстах той поры появляется большая часть афоризмов, которые прочно вошли в наш обиход. Часто и журналисты, использующие их в своих заголовках, не помнят источника - кто “сковал” “скованных одной цепью”.
Я тебе разрешаю все.
Делай все, что хочешь.
Только - хорошо.
Твои права - мой закон.
Я - твой слуга, ты - мой гегмон.
Мы с тобой будем дружно жить.
Ты - работать. Я - руководить.
Великий перелом. Новый почин.
Перестройка - дело умных мужчин.
Новое мышление.
Новый метод.
Правофланговый - всегда прав.
Диктатура труда. Дисциплинарный устав.
На улицах чисто. В космосе мир.
Рады народы. Рад командир.
Я сижу очень высоко.
Я гляжу очень далеко.
Семь раз меряй. Один - режь.
Гласные-согласные, творительный падеж.
Новое мышление.
Новый метод.
(К.Кинчев, П.Самойлов)
Важнейшим источником эстетики контркультуры является советская песня. С одной стороны, она становится объектом пародии, осмеяния. Штампы советской песни высмеиваются, переворачиваются, перетолковываются, распредмечиваются, доводятся до абсурда, гротеска (как, например, в цитированном выше тексте “Алисы”, в текстах Шевчука - “Время”, “Змей Петров” и др.).
И в то же время очевидно типологическое сходство с революционными и гимническими песнями. Этот общий корень особенно заметен там, где рок не разрушает, не критикует, не клеймит, а утверждает. В этих текстах (например, в цоевских “Дальше действовать будем мы”, “Перемен” или в “Все в наших руках” Кинчева) слышны поразительно знакомые интонации революционных песен 20-х гг.
В контркультурных текстах налицо заигрывание с революционной символикой (красное, черное), которое приходит на смену символике эзотерической. Эта тенденция совпадает с тем выраженным элементом площадной культуры, который отличает жанр стадионного концерта. При чтении этих текстов приходят на ум традиции агитбригад, синеблузников. В исполнении все большую роль начинают играть пластика, мимика, театральный перформанс.
Не случайно группы, бывшие ранее на периферии рок-движения, не успевшие или не сумевшие обрести популярность в период контркультуры (“АВИА”, “Звуки Му”), начинают уделять основное внимание не тексту и не музыке, а жесту, пластике, шоу, что объясняется установкой на показ по телевидению и работой на большую аудиторию. На эти группы делается основной акцент средствами массовой информации и иностранными продюсерами, которые появляются в СССР и пытаются заниматься русскоязычным роком. Интересно, что попытки выйти на западную сцену были относительно удачными только в случае этих групп. Универсальный язык пантомимы и музыки обеспечил им известное признание. Появление же на Западе Цоя, Гребенщикова, “Наутилуса”, т.е. тех рок-музыкантов, для которых
более правильным было бы определение “поющие поэты” и в творчестве которых основной акцент делался на тексты, не принесло им успеха и признания. Языковой барьер для русскоязычной рок-поэзии оказался тогда препятствием непреодолимым, поскольку феномен “русского рока” является культурой текста par excellence.
Контркультурный период, который с легкой руки журналистов часто называют “героическими восьмидесятыми”, длился недолго и носил скорее деструктивный, нежели созидательный характер. Режим, с которым воевал “рок на баррикадах”, оказался колоссом на глиняных ногах, пугающим призраком, который, как сказочное чудовище, испустил дух, едва на него упал первый солнечный луч. К тому моменту, когда сложилась воинствующая рок-контркультура, воевать, по сути, было уже не с кем.
Однако колоссальная волна деструктивной энергии, которой была заряжена поэзия контркультурного периода, не найдя себе должного применения, всю свою разрушительную силу обратила против самих поэтов. На рубеже 80 - 90-х гг. происходит серия самоубийств и странных смертей, то ли нелепо случайных, то ли закономерных (Башлачев, Цой, Майк, Чумичкин - далеко не полный список жертв этого страшного времени), у многих поэтов начинается период длительной депрессии, молчания, утраты перспективы. Распадаются или фактически перестают работать многие группы. Распускается “Наутилус”, после американского эксперимента Гребенщикова на некоторое время исчезает “Аквариум”, тяжелый внутренний кризис в начале 90-х гг. переживает Кинчев - в это время “Алиса” записывает свой самый трагический и мрачный альбом “Черная метка”, посвященный погибшему гитаристу группы Игорю Чумичкину. Депрессия и застой усугубляются тем, что рок перестает быть единственной формой молодежной культуры - именно на начало 90-х гг. приходится появление дискотечной культуры, дансовой и поп-музыки. “Мираж”, “Ласковый май”, “На-На” собирают залы и стадионы, и та публика, которая слушала в Лужниках Цоя и “Наутилус” теперь с неменшим удовольствием начала танцевать под “Ласковый май”. Рок поначалу тяжело свыкался с утратой. Потеряв свою публику и оказавшись на одной сцене с развлекательной массовой культурой, рок-поэты ощущают опасность утратить свое лицо. Но начавшийся процесс интеграции рока в поле массовой культуры остановить было уже невозможно. Да и нужно ли? Ведь сосуществование рока с другими формами молодежной и развлекательной культуры - это естественная для него форма существования.
Еще одним следствием перестроечного бума становится взаимодействие рока с другими формами культуры. Это театр (карьера Мамонова как драматического актера началась именно в это время); литература - например, общение Гребенщикова с Вознесенским, Евтушенко, Ерофеевым, рок-поэты начинают издавать книги (роман Гребенщикова “Дело мастера Бо”, книга стихов Кормильцева, мемуары Макаревича); это живопись (рисунки Бутусова, иллюстрирующие издание кормильцевских стихов, персональная выставка Макаревича, творческий альянс рок-поэтов и “митьков”). Наиболее заметные и часто скандальные плоды принесла встреча рока с кинематографом, результатом которой стали художественные (“Асса”, “Взломщик”, “Игла”, “Черная роза - эмблема печали...” и др.) и документальные (“Рок вокруг Кремля”, “Серп и гитара”, “Легко ли быть молодым?”, “Рок”, “У меня нет друга” и др.) фильмы о советском роке, В таких более поздних фильмах, как “Такси-блюз”, “Духов день” мы видим уже иной уровень типизации, внимание к экзистенциальным проблемам, к проблеме ситуации художника в обществе.
Тексты рок-поэтов также переживают заметную трансформацию. У многих новых поэтов мы видим зачастую падение роли вербального компонента - возникают даже такие группы, как “Ногу свело”, “Два самолета”, поющие не по-русски, но на некоем фанстастическом языке. Поэты старшего поколения начинают создавать тексты, более напоминающие литературную, письменную поэзию по глубине содержания и смыслового наполнения, сложности, метафоричности: например, цикл текстов “Чужая земля” Бутусова и Кормильцева, тексты, составившие альбом ДДТ “Актриса Весна”, или “Для тех, кто свалился с Луны” Кин-чева. Для этих поэтов и некоторых молодых, таких, как Александр Васильев (“Сплин”) важным является ощущение уже созданной традици, которую они продолжают и к которой появляется отношение вполне постмодернистское - ироническое переосмысление, пародия, пастиш (тектсы Васильева, чье творчество, по мнению журналистов, заставляет вспомнить “как минимум о десяти известнейших российских рок-поэтах”, тексты Гребенщикова, объединенные в альбомах “Кострома, Mon Amour”, “Навигатор”, “Снежный лев”.
Очевидно, с начала 90-х гг. (точнее, с 1993-1994 гг.) происходит очередная смена культурной модели. К цепочке “субкультура - контркультура” добавляется новое звено. Что собой представляет эта модель и какой будет схема развития отечественной рок-поэзии - “субкультура - контркультура- масскуль-тура”? Или, может быть, третьим компонентом окажется просто
“культура” - без всяких приставок? Вопрос непростой, и его разрешение выходит за рамки этой статьи. Мы можем лишь наметить очертания этой модели, которая сейчас складывается на наших глазах.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 159.
2 Троицкий А. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е... М., 1991. С.31.
3 Смирнов И. Время колокольчиков, или Жизнь и смерть русского рока. М., 1994. С.29,31.
Н.К.НЕЖДАНОВА
г.Курган
РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ В ПРОЦЕССЕ САМООПРЕДЕЛЕНИЯ ПОКОЛЕНИЯ 70-80-х ГОДОВ
Рамки 60-90-х гг., период между странными, суматошными всплесками российского демократизма, - время медленного 30летнего раздумья, трагического осмысления, великой иллюзии или великого обмана. Духовное движение было скрытым, глубинным, но более мощным, чем поверхностная митинговая подвижка умов. В недрах этого тягостного времени выплавились замечательные образы в литературе и искусстве: у И.Бродского,
A.Тарковского, Э.Неизвестного, В.Шукшина, Ю.Любимова,
B.Высоцкого, Б.Окуджавы и др. В его глубинах возник огонек русского рока с его повышенным вниманием к социальнонравственным проблемам. Рок-культура (как духовный отзвук на революцию в науке и технике) отразила судьбу поколения 70-80 гг. Поэтому история культуры не может обойти рок-движение.
В.Цой, который своей судьбой подтвердил ужасное и трагическое правило о том, что поэт должен уйти насильственной смертью, сказал: "Рок - это образ жизни". Образ мысли и образ восприятия мира - добавим мы. Поэтому тексты лучших рок-поэтов, порой более честные, чем стихи профессиональных поэтов, многое говорят об их поколении.
Кто я ? - первый и самый важный вопрос, который задает себе человек, - свидетельствует о начале активного формирования личности, лежит в основе каждого сознательного поступка. Творчество поэтов начинается с этого вопроса, но далеко не у каждого самоопределение становится сквозным мотивом. Имен-
