CC BY
269
УДК 78 ББК 85.310.2 Б 72
Боброва М. С.
Аспирант кафедры истории музыки, e-mail: mumarina@yandex.ru
Рок-опера Александра Журбина «Орфей и Эвридика»: проблемы драматургии Аннотация:
Дается концентрированный портрет драматургии, раскрываются концептуальные и жанровые аспекты рок-оперы А. Журбина «Орфей и Эвридика» в контексте тенденций жанровых и стилевых взаимодействий второй половины XX в., интерпретаций мифа об Орфее. Выделены четыре основных драматургических уровня, система образов и конфликтов сочинения, символические аспекты. Охарактеризованы средства симфонизации с позиций мифа - эквивалента рокового действия - и жанра трагедии.
Ключевые слова:
Рок-музыка, мюзикл, миф, трагедия, символ, синтез, полижанровость, симфонизм, слоистая драматургия, полистилистика.
Bobrova M.S. Alexander Zhurbin's rock opera “Orpheus and Eurydice”: dramatic art problems
Abstract:
The concentrated portrait of dramatic art is given. The paper discloses conceptual and genre aspects of rock opera of A. Zhurbin “Orpheus and Eurydice” in a context of tendencies of genre and style interactions in the second half of the 20th century and myth interpretations about Orpheus. The author distinguishes four basic dramaturgic levels, a system of images and composition conflicts, symbolical aspects etc. Means of symphonization are characterized from myth positions -equivalent of fatal action - and tragedy genre.
Keywords:
Rock music, musical, myth, tragedy, symbol, synthesis, multi-genre nature, symphonism, layered dramatic art, multi-stylistics.
Творчество А. Журбина широко востребовано музыкальной практикой, но не получило достаточного внимания в музыкальной науке. Существуют лишь множество сведений, рецензий, интервью, помещенных в СМИ и сети Интернет. Цель данной статьи - охарактеризовать драматургию и концепцию рок-оперы А. Журбина «Орфей и Эвридика», которая органично «встроена» в историческую вертикаль метаморфоз мифа об Орфее и «горизонталь» диалогов академического и массового искусств «третьего направления». Исследователи отмечают усиление воздействия индустриальной массовой культуры на молодёжную аудиторию в наши дни [1]. «:Орфей» Журбина - первая отечественная рок-опера, в ней состоялся дебют ныне известных исполнителей И. Понаровской и А. Ассадулина. Поставленная ВИА «Поющие гитары» в 1975 году, она была встречена «в штыки» тогдашним официозом, хотя отражала его негативное отношение к западным «звёздам» поп- и рок-музыки. Первая редакция рок-оперы прошла на сцене более 2500 раз. В данной статье впервые в отечественном музыкознании анализируется редакция 2002 года, которая и поныне находится в репертуаре питерского театра «Рок-Опера».
«Орфей и Эвридика» - уникальное произведение. И сегодня критики спорят о жанровой природе этого сочинения, что инициирует сам Журбин. На вопрос о различиях зонг-оперы, рок-оперы и мюзикла он заявляет, что существует только одна зонг-опера - «Орфей и Эвридика»:
«Мы придумали это, чтобы укрыться от начальства, которое запрещало слово «рок». Но вообще рок-опера - это мюзикл, в котором музыка близка по стилю к року» [2: 77]. Последнее чрезвычайно спорно, ибо рок-опера не есть разновидность мюзикла. На полижанровость рок-оперы указывает А. Цукер в своей книге «И рок, и симфония» [3: 170]. Мы считаем, что «Орфей» Журбина - полноценное полижанровое сочинение, генерирующее драматургические закономерности мифологического театра Вагнера, черты оперетты, мюзикла, эпического театра Брехта, приемы киноискусства, хореодрамы [4]. В отличие от органического синтеза романтизма, в рок-опере Журбина присутствует неорганический, подвижно-вариабельный тип синтеза [5].
Новаторство оперы Журбина в том, что впервые за всю историю этого мифа автор помещает героя в современность. Перенос действия в ХХ век присутствовал ранее в камерной опере «Несчастья Орфея» Мийо, но трактовка здесь иная. Фабула спектакля Журбина - о судьбе эстрадной звезды, а не о страданиях мифологических влюблённых, разлученных смертью. Сюжетная основа как никогда «правдоподобна», так как мир земной (Орфей и Эвридика) и мир загробный (Харон, фанаты) у Журбина находятся на земле и «встроены» один в другой. В «Орфее» Журбина взаимодействуют «дионисийское» и «аполлоническое» начала трагедии, обоснованные Ницше. Первое выражено здесь бунтарским началом рока, второе - поисками духовной опоры, устремлённостью к постижению внутренней основы мира. «Аполлоническое» связано также со стихией личностного самовыражения, ибо художник - поэт, музыкант, танцор и духовидец - предстаёт в одном лице. Отсюда параллели с культурой романтизма: отношение к музыке как к откровению, выдвижение одинокой фигуры Музыканта-Поэта, типичных романтических тем и образов (конфликт героя и среды, одиночество, трагическая невозможность достижения идеала). Образ Орфея-певца имеет у Журбина более древние, нежели романтизм, корни, восходящие к пифийским играм в Древней Греции, к «турнирам» певцов в Средневековье. Современная ситуация с поп-, рок-, эстрадными звездами, культом певца в чем-то аналогична позднему Возрождению, когда основные светские и духовные жанры были вокальными. Именно этот культ восторжествовал в оперном жанре, где доминирующее начало принадлежит певцу -наследнику легендарного Орфея. Как в мифологическом театре Вагнера, в либретто происходит контаминация «старой» и «новой» мифологии, актуальных философских и социальных тем современности (отношения личности Творца и социума), образов романтического искусства, элементов сюрреализма (вакханалия фанатов) и экзистенциализма (страдания Орфея в финале). Драматургическая этапность западного варианта рок-оперы - «страдание - гибель -скорбь - ликование» - здесь трансформирована в связи с временным перемещением мифа об Орфее в новые временные рамки, трагическим характером его интерпретации.
Внешнее действие является ведущим в полипластовой драматургии оперы, отражающей типичную для мифа слоистую структуру. Из законов мифа присутствуют также полихроникальность, взаимообратимость конкретного и символического. «Диониссийское» и «аполлоническое» раскрыты во внешнем действии через конфликт Орфея и фанатов, их последующем сближении. Изначально музыкальный материал Орфея (элементы романса, ариозности) и фанатов (бытовой пласт) диаметрально противоположны. Фанатов олицетворяет хор и хоровые номера - зонги. Их диалоги с Орфеем, функция зонгов-комментариев отражают связи с греческой трагедией (стасимы) и театром Брехта. По мере развития действия линия фанатов значительно трансформируется: из поклонников сладкоголосого певца они преобразуются в озверевшую толпу, готовую «разорвать» своего кумира, что выражено в музыке масштабным развитием рокового пласта. Столкновение яркого творческого начала - Орфея - с «обезличенной» толпой приводит в финале к обезличиванию самого певца. Он теперь -рокер, выразитель воли масс. Внешнедейственный пласт содержит также конфликты Орфей-Фортуна и Орфей-Харон. Образы Фортуны и Харона - эпичны, масштабны, непоколебимы, тогда как облик Орфея оказывается всё более «неустойчивым», даже жалким, в момент колебаний между славой и любовью.
Внутридейственный пласт воплощает творческий, духовный и любовный союз Орфея и
Эвридики, эволюцию их чувств, рост психологических конфликтов. Лейтмотив любви, данный поначалу в симфоническом звучании, содержит в себе «свёрнутый» трагический интонационный комплекс, завуалированный в романсные мелодические обороты, что является основой для его последующего преображения. Образ Эвридики внешне статичен, по контрасту «высвечивает» изменения облика Орфея. Сквозным скрепляющим материалом служат лейттема песни любви («Орфей полюбил Эвридику») и тема-символ творчества о капельке росы, подаренная Орфею Эвридикой. Журбин исходит из корня имени «Эвридика»: «эврика» - творчество. Она и любовь, и муза, и символ творческой энергии певца. Поворот в трагическую сферу намечен уже в состязании певцов. Его определяют жесткие интонации резко диссонирующего музыкального материала в характеристике Орфея, «выросшего» из лейтмотива любви. Изменившись в самом начале, лейтмотив любви Орфея и Эвридики появляется в исходном виде лишь в финале, как напоминание об утраченных идеалах.
Эти пласты проецируются на символический уровень драматургии, где взаимодействуют символы Жизни=Любви со Смертью=Славой. Как у флорентийцев Монтеверди, Росси, Глюка, символический пласт персонифицирован. Отстраненные аллегорические образы Фортуны и Харона по мере развёртывания действия подчёркивают негативные черты Орфея - самовлюблённость, алчность, эгоизм. Деградация облика Орфея, верность Эвридики указывают на наличие во внутреннем действии оперы этической линии. Победа Смерти-Славы приводит к катастрофе -творческой и духовной «:смерти» Орфея и гибели его музы-супруги.
Рок-оперу Журбина характеризует «краткость дыхания»: все её 38 номеров
лаконичны, следуют аНаса, подчиняясь непрерывно нарастающему симфоническому процессу. Действие «:Орфея» Журбина, как в опере Глюка, предельно концентрировано. Персонажей немного, «добрая» половина их характеристик стереотипна. Вокальная линия Орфея многогранна. Через интонационное варьирование его песен-реминисценций автор решает проблему полистилистической эволюции образа героя. Мелос Эвридики целиком вырастает из лирической сферы (романсовые, ариозные, песенные элементы), что вначале роднит её с Орфеем, а в конце противопоставлено ему.
Кульминация внешнего действия - «Состязание певцов» - связана с напластованием исторических типов музыкальных состязаний: пифийских и немейских игр, римских концертов-состязаний, рыцарских песенных турниров, конкурсов нашего времени всех разновидностей. Ситуация напоминает состязание певцов в опере Вагнера «Тангейзер» и массовую народную сцену в «Мейстерзингерах». Членом жюри определён Харон, появление которого - намёк на легендарное состязание певцов в Вартбурге в 1210 году, когда все участники погибли. Он - предвестник Смерти и предупреждение Орфею, который не разгадывает этих глубинных смыслов. Без Эвридики - идеала красоты и гармонии, символа творческого начала в его жизни - он беззащитен и бездарен.
Композитор вводит гротескное преломление типовых песенных интонаций. Так озвучена песня «своенравной птицы» Славы-Фортуны («Я - Слава, бойтесь меня, но добейтесь меня»), три песни певцов - участников состязания, где соединены огротескованные типовые структуры рок-н-ролла, активная речитация с добавлением классических фиоритур (в первой песне), ритмов диско с блюзовыми тонами (во второй песне). В партитуре композитор делает ремарку, что мелодика песен трёх певцов импровизируется исполнителями в стиле последних эстрадных шлягеров. Термин «шлягер» использован автором в том отрицательном смысле, о котором говорил А. Шнитке. Он считал шлягер «символом стереотипизации мыслей», Злом, прикрытым пеплом Добра. Напротив, диссонансность современных композиторских систем есть «Зло сломанного Добра» [6: 152]. Сцена восхваления хором теперь уже «великого» Орфея отмечена появлением слова «тиражи», которые ассоциируются у толпы с «тысячами капелек росы». «Копирование» певцами песни Орфея - эпизод в форме рондо: каждый отдельный певец копирует его песню, после чего звучит рефрен «Чёрные диски игла полосит». Ритм раз от раза все больше изменяется, темп ускоряется. В конце сцены Орфей поёт гротескную версию собственной песни, включаясь в новое соло Фортуны: «Ты любишь только меня... Я — богиня, я — рабыня, я — жена. Пой певец, дай волю страсти, испей меня
до дна!» Буйство «любви» Фортуны и Орфея выражено переменным размером, ломаными ритмами джаза в стиле мейнстрим.
«Метафизическое утешение» в рок-опере сродни катарсису в греческой трагедии. В «Орфее» достижение очищения души и тела дано через нагнетание отрицательных эмоций, коллективный экстаз внутри процесса: ложным катарсисом являются сцена эйфории Орфея после состязания и момент «единения» певца с фанатами в финале. Момент победы Орфея ознаменован появлением резко трансформированного лейтмотива любви за счёт одной из основных музыкально-интонационных основ «Орфея и Эвридики» - рокового комплекса. «Дионисийское», деструктурное (агрессивное) выражено в нём опорой на неструктурированные средства языка (шумы, ударные волны, громкостные ресурсы), которые «:пришли» в рок из техник композиции ХХ века. Партитура Журбина часто обнаруживает прямые указания на этот жанр. В номере вместо темпа или в дополнение к нему находим термин «rock». В моментах кульминаций участвуют исключительно электрические инструменты, а в вокальных партиях автор использует речитативы в традициях рока в виде нарочитого выделения голосом отдельных, имеющих особое значение, слов, фраз, выкриков, иногда превращающихся, в буквальном смысле, в «вой». Например, в генеральной кульминации произведения - в третьей четверти формы, когда Орфей понимает, что забыл песню, которую подарила ему Эвридика. А также в тот момент, когда она не узнаёт Орфея в момент его возвращения, и в финале, когда он понимает, что фанаты растерзали его душу подобно древним вакханкам, умертвившем мифического Орфея. В либретто сталкиваются и уживаются лексемы молодёжной контркультуры и высокая поэзия. В постановке усилена роль видеоряда, что связано с психофизиологическим фактором (мир видимый - шире слышимого) и общеэстетической идеей всеобщего синтеза, ведущей в искусстве ХХ века.
Итак, драматургия рок-оперы А. Журбина отражает слоистую структуру мифа и черты древнегреческой трагедии (функция хора, наличие катарсиса), содержит концепцию трагической катастрофы. Выделены четыре основных вербальных уровня: внешнедейственный, этико-нравственный, психологический, символический. В музыкальном процессе функционируют несколько пластов: песенно-романсный, ариозный,
декламационный, джаз-средства, роковый комплекс, ресурсы постмодерна (алеаторика, музыка тембров). Они не дифференцированы по драматургическим уровням, появляются в зависимости от ситуации. Так, у Эвридики песенно-романсный комплекс позитивен и лиричен. В партии певцов на состязании он подан в нарочито гротескно-искажённом виде. Средством гротеска являются роковый комплекс и элементы композиторских техник постмодерна. Термин «шлягер» имеет негативный смысл, что резко отличает рок-оперу Журбина от американо-европейских аналогов. Выделенные закономерности нашли дальнейшее развитие в творчестве А. Рыбникова, Р. Гринблата, других авторов.
Примечания:
1. Мозгот В. Некоторые тенденции развития художественного вкуса современной студенческой молодёжи // Вестник Адыгейского государственного университета. Сер. Филология и искусствоведение. 2007. № 3.
2. Журбин А. Композитор, пишущий о себе и своей работе. М.: Композитор, 2005. 372 с.
3. Цукер А. И рок, и симфония. М.: Композитор, 1993. 303 с.
4. В опере три уровня синтеза: внутритематический, разноуровневый (массовая музыка и опера), полижанровый (слияние особенностей крупных синтетических жанров).
5. См. расшифровку термина в статье Г. Е. Калошиной в данном номере Вестника.
6. Беседы с Альфредом Шнитке / сост. А. Ивашкин. М.: Композитор, 1996. 208 с.
