CC BY
61
• повысить этажность, что заставило архитекторов по-иному подходить к членению плоскости фасада и искать свежие новаторские решения (в частности, окна первого, второго или второго и третьего этажей стали объединяться одним декоративным порталом, или они превращались в один, вытянутый по вертикали фрагмент);
• увеличить протяженность фасада, а вместе с ней оживить и его пластику (выступы пилястр, аттиков, балконов, эркеров и др.), в том числе благодаря более сложным планировочным решениям;
• включить полукруглые элементы - различные вариации криволинейных арочных проемов для ворот, дверей, окон, фронтонов и т.д.;
• обогатить силуэт ажурными ограждениями из металла (ворота, кронштейны, козырьки, ограждения балконов, парапетов).
Композициям фасадов каменных доходных домов присуща как симметрия с характерной для нее строгой соподчиненнос-тью элементов, четким трехчастным членением по вертикали и порядком в оформлении или выявлении каждого уровня, так и более свободные решения, характерные для стиля модерн. Помимо одной главной оси и нескольких второстепенных, как в деревянном зодчестве, в каменном появляются дополнительные, нередко несущие также главное значение, т.е. формировалась их иерархия (главные, второстепенные, акцентные).
Акцентирование фрагментов и деталей на фасадах каменных доходных домов зависело от конкретной ситуации (местоположения дома в застройке, конфигурации плана, особенностей внутренней планировки т.п.). Большое распространение получили угловые башни с куполами и шпилями, а также различные формы фронтонов и парапетов со сложными очертаниями.
Несмотря на значительно расширившийся диапазон применяемых фасадных элементов, главный акцент по-прежнему сосредотачивался на входной группе, которая в каменном зодчестве стала представлять собой отдельное художественное произведение. Например, крыльцо стало носить не чисто утилитарный характер, как в деревянном строительстве (галереи, создающие изолированный вход на второй этаж), а направлено на формирование определенной эстетики. Оформление парадной двери получило многочисленный ряд неординарных решений - дерево сочеталось со стеклом и кованым узором. Завершение входа выполнялось в виде козырька, нависающей надстройки, балкона или сложным не рядовым окном в сочетании с декоративной пластикой в виде кирпичной кладки, лепнины, мозаичного панно и пр. В целом площадь входной группы увеличилась по отношению ко всему фасаду - она стала занимать больше места.
Декорирование рядовых элементов в каменном зодчестве не отличалось скупостью. В период каменного доходного домостроения сформировался многочисленный ряд оконных проемов, их размеров и конфигураций (прямоугольные, с дугообразным верхним очертанием, с полукруглым, круглые и др.), вариантов их переплетов и художественного обрамления, а также вариации их группировки. Благодаря их украшению, фасады доходных домов становились многодельными - усыпанными декоративным убранством.
Библиографический список
Оценивая архитектурно-художественное оформление каменных доходных домов, следует отметить два принципиальных направления, имеющих свою специфику: чисто кирпичное строительство с высоким качеством кирпича и каменное под штукатурку.
В первом случае особое внимание уделялось качеству материала и самой кладке, толщине швов, способам выкладки. Плоскость фасада из кирпича наполнилась множеством выступающих элементов: горизонтальных (парапеты, карнизы, ярусы этажей), вертикальных (колонны, пилястры), отдельных (оконные и дверные порталы), выполненных в виде фигурной кладки: ступенчатой, зубчатой, в форме повторяющегося орнамента и пр. В основе любого декора лежал модуль, равный или кратный размерам кирпича. Иногда этот материал дополнялся песчаником, что особенно оживляло фасад и создавало образ «пряничного домика». В некоторых ситуациях кирпичные стены окрашивались.
Оштукатуренные фасады в каменном строительстве колировались разным цветом, гармонично расчленяя плоскость фасада на фрагменты. Главным тоном, с которым сочетались иные фоновые (голубой, нежно зеленый, песочно-желтый и т.д.) был белый, придававший праздничность и нарядность архитектурному облику доходных домов. На оштукатуренных фасадах появились лепные панно, скульптурные композиции и балюстрады.
Следует отметить применение кованых ограждений крыш, парапетов и балконов с разнообразными орнаментами и узорами, пришедших в практику строительства с модерном. Кованые изделия, украсившие фасады домов, стали визитной карточкой в каменном зодчестве, подобно металлическим дымникам и сточным трубам в деревянном доходном домостроении.
Анализ архитектурно-пространственных решений фасадов доходных домов Сибири конца XIX - начала XX вв., позволяет отметить многоплановость, сложность и вариативность решений, заложивших основные принципиальные подходы в сочетании тех или иных деталей фасада в зависимости от строительного материала (сруб или тес с резьбой, кирпич с коваными ограждениями, оштукатуренный фасад с лепниной и т.д.). В невероятно короткий период времени в масштабах всего исторического процесса, и в условиях стремительного появления новых на тот момент строительных возможностей, были отработаны и многочисленные приемы декоративно-художественного убранства фасадов доходных домов Сибири.
Неоценимый исторический опыт был накоплен при участии как народных мастеров сибирского региона, так и столичных, а также местных профессиональных специалистов-архитекто-ров, отразивших в своих работах стилистические предпочтения рубежа XIX - XX столетий: от классических до новаторских. Уникальное сочетание местного ремесленного зодчества и европейских тенденций породило специфику оформления сибирского доходного дома. Наряду с общими региональными особенностями, каждый город выработал индивидуальный подход к архитектурно-художественному убранству фасада дома, зависящему от его местоположения в системе застройки: в центральной части или на периферии.
1. Градостроительство Сибири / В.Т. Горбачев, Н.Н. Крадин, Н.П. Крадин, В.И. Крушлинский, Т.М. Степанская, В.И. Царев; под общ. ред. В.И. Царева]. - СПб., 2011.
2. Ащепков, Е.А. Русское народное зодчество в Западной Сибири. - М., 1950.
Bibliography
1. Gradostroiteljstvo Sibiri / V.T. Gorbachev, N.N. Kradin, N.P. Kradin, V.I. Krushlinskiyj, T.M. Stepanskaya, V.I. Carev; pod obth. red. V.I. Careva].
- SPb., 2011.
2. Athepkov, E.A. Russkoe narodnoe zodchestvo v Zapadnoyj Sibiri. - M., 1950.
Статья поступила в редакцию 30.08.13
УДК 7.01
BelokurovAA. MOTHERLAND AS ESTHETIC CATEGORY IN TRADITIONAL AND MODERN CULTURE OF FOLKS OF ALTAI. The article is devoted to study esthetic aspect of image of Motherland in epics and fine arts of Turkic and Mongolian folks of Altai. The author makes conclusion that unified model of aestheticization of Altai exists in folk arts.
Key words: cultural landscape, esthetic values, nature, heroic epics, Altai, means of artistic expressiveness, fine arts of folks of Altai, cultural constant.
А.А. Белокуров, канд. философ. наук, АГАКИ, г. Барнаул, E-mail: belokyrov@mail.ru
РОДИНА КАК ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КАТЕГОРИЯ В ТРАДИЦИОННОЙ И СОВРЕМЕННОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ НАРОДОВ АЛТАЯ*
Статья посвящена рассмотрению эстетического ракурса образа Родины на материале устного народного творчества и изобразительного искусства тюрко-монгольских народов Алтая. Автор делает вывод о наличии единой модели эстетизации природы Алтая в народном искусстве.
Ключевые слова: культурный ландшафт, эстетические ценности, природа, героический эпос, Алтай, средства художественной выразительности, изобразительное искусство народов Алтая, культурная константа.
Наглядно и пространственно эстетический опыт выражен в окружающем человека природно-культурном комплексе. В географии такой природно-культурный комплекс получил название «культурный ландшафт» . В истории науки в зависимости от научной парадигмы представлены разные модели культурный ландшафт: от обозначения антропогенной территории до символического конструкта, присутствующего лишь в сознании индивида. Пристальное внимание вызывает проблема изучения традиционных культурных ландшафтов, являющих положительный пример самых разных сфер взаимодействия человека с природой в организации пространства: хозяйственной, селен-ческой, эстетической, религиозной и т.д. Не случайно такие территории стали объектом всемирного наследия ЮНЕСКО, сокровищницей всего человечества. Так, в эту категорию попали ландшафты Алтая и Монголии.
Продуктивным является рассмотрение культурного ландшафта как идеального образа, имплицитно присутствующего в этнической культуре, и проявленного например в народном искусстве. Эстетический ракурс рассмотрения культурного ландшафта актуализирует еще один эйдетический канал взаимодействия человека с природой, через такие ценности как красота, гармония и т.д.
Эстетические ценности могут быть выражены в физическом плане: садово-парковый ландшафт, архитектурный ансамбль, так и чистый художественный образ, например в произведении живописи, художественной литературы. Общепризнанным является высокий уровень эстетизации природы в древнеиндийской и китайской культурах. Остается открытым вопрос об источниках формирования, содержании и влиянии эстетических представлений о природе в кочевых культурах. Ответить на этот вопрос помогает картина мира конкретного народа.
В традиционных культурах ее носителем был фольклор, выраженный в устном народном творчестве. Для примера рассмотрим образцы устного народного творчества тюрко-монголь-ских народов Алтая. По мнению М.Ю. Шишина, эпическое произведение - это особая и древняя форма философствования [1, с. 171]. В эпосе выражены ключевые ценности этноса, константы его культуры, в том числе идеальные эстетические представления о родном культурном ландшафте. Фигура сказителя в традиционной культуре кочевников Алтая была одной из ключевых. Сказитель на протяжении долгого времени оставался медиатором, способным в сакральном акте исполнительства восстановить гармонию в этнической культуре, он носитель и хранитель культурной темы, «транслятор этнокультурных ценностей» [2, с. 204].
Для реконструкции идеальной эстетической модели природы этнической Родины рассмотрим и проведем сравнительный анализ корпуса ойратских героических эпосов «Дайни-Кюрюль», «Бум-Эрдени», «Егиль-Мерген», «Ергиль-Тюргюль», «Шара-Бодон», и знаменитого алтайского эпического произведения Маадай-Кара.
Одной из характерных черт композиции текста героического эпоса является устойчивость начального мотива - зачина. С.Ю. Неклюдов определяет зачин как хронотоп, за которым следует основной текст эпического произведения. Сам зачин - это статический текст, предваряющий динамическую часть эпического сюжета. Однако, с точки зрения мифологического мышления, исполнитель совершает путешествие в высшие трансцендентные миры, выходит в иное состояние, что задает уже в зачине динамический характер существования пространства художественного произведения [3].
Зачин каждого ойратского, алтайского, тувинского эпоса начинается с восхваления-описания страны Алтай - Хангай. Сказитель в своем мистическом путешествии в идеальную эпическую страну подробно описывает «райский ландшафт», флору и фауну некоего идеального пространства, которое реконструируется с помощью определенных речевых формул:
С.Ю. Неклюдов пишет: «Сообщаемые в зачине сведения следует расценивать как манифестацию универсалий базовой семантики, полнота которой достигается за счет избыточности исходных репрезентаций их инвентаря. Миссия героя призвана восстановить изначальный гармонический космос» [3].
Пространство эстетизируется через ряд средств художественной выразительности: соотношение вертикальной и горизонтальной линий; цветовой код; световой код. Важную роль также играют числовые символы, однако рамки статьи заставляют оставить эту тему за скобками.
Пространственная структура эпического Алтая состоит из символов, которые можно назвать архетипическими. В профан-ном времени они окружают кочевника, составляют элементы того реального природного ландшафта, который, по определению П. Савицкого и Л.Н. Гумилева, именуется месторазвитием тюр-ко-монгольского этнического мира. Географические особенности месторазвития сыграли огромную роль в духовной культуре, стали доминантными символами мировоззрения. Сказитель в описании прекрасного мифопоэтического Алтая показывает его ландшафтное разнообразие. Эпический ландшафт - это горная страна: «Возвышается пятидесятиголовый, сокровенный Хангай, подымаются нагроможденные Алтайские горы» [4, с. 369]. Горы в ойратских эпосах всегда упоминаются первыми. При этом употребляются выражения для характеристики, указывающие на священность Родины («сокровенный», «можже-велестый»), щедрость изобилие («богатый»). В конце зачина обязательно звучит речевая формула - «прекрасная родина». Пространственная структура вертикали в ойратских эпосах -«гора, онтологический центр, связывающие сферы эпического космоса. Образ горы также ассоциируется с защищенностью Родины, на что указывают такие речевые формулы как «нагроможденные Алтайские горы, выросшие все вместе без проходов и перевалов» («Бум-Эрдени»). Священные горы обладают очищающей силой. По возвращению в родные просторы герой («Бум-Ердени», «Дайни-Кюрюль») воздвигает алтарь на вершине горы и проводит обряд очищения. В алтайском эпосе Маа-дай-Кара главным вертикальным центрообразующим символом выступает дерево - мифический Бай-Терек, золотой тополь. По мнению Л.П. Гекман, бай-терек олицетворяет незыблемости и залог будущего процветания Алтая. Тем не менее, гора также является структурообразующим элементом. Так, бурая гора, названная матерью, является маркером мифического Алтая. Неоднократно в тексте упомянута синяя гора, которая вместе со священным тополем отнесена к вечным, а значит незыблемым жизненным началам Родины-Алтая. Возвращаясь в родные кочевья, герой Когюдей-Мерген и его невеста Алтын-Кюскю смотрят на Алтай, в этом фрагменте упомянуты «семь гор высоких крепостей, сверкая гранями стоят небес полуденных синей». В этом фрагменте проявлено эстетическое начало по отношению к сакральным ценностям родного ландшафта.
Среди горизонтальных маркеров-символов преобладает вода (озера, реки, целительные аржаны), символы земли -долины, равнины, степи, пустыня: «дымятся десять равнин широких» («Шара-Бодон»), «расстилаются ...восемь желтых степей» («Дайни-Кюрюль»), «покрыта лунная земля/ цветами бе-
лыми, как снег» («Маадай -Кара»). Примечательно, что в алтайском эпосе выражен мотив обновления природы: «Синей и чище бег родных семидесяти рек, обильней прежнего трава» («Маадай-Кара»).
При сравнительном анализе «изображаемого» ландшафта Родины в алтайской и ойратской эпической традиции обнаруживаются и отличия. Помимо гор, родников, озер, лесов, степей в ойратском эпосе частью прекрасного ландшафта является гоби-пустыня: «расстилаются тридцать три великие, пространные гоби, которые здесь рожденный витязь не может обойти кругом» («Дайни-Кюрюль»). Степи, пустыня-гоби - олицетворение горизонтального пространственного плана Родины, которое приобретает в мифопоэтике гипертрофированные черты. Монголы-степняки, традиционно осваивавшие бескрайние степные пространства, отдавали предпочтение простору, считая, что не ограниченная горами обширная равнина продлевает жизнь стариков и благоприятно воздействует на молодежь [5, с. 66]. Вместе с тем, в пространственных представлениях кочевников образу пустыни дана неоднозначная трактовка: либо образ бескрайнего моря, либо уподобление пустыни непроходимому горному пространству. Тем не менее, в контексте пространства Родины в описании гоби звучит положительная эстетическая оценка («Такая прекрасная блаженная была страна»). Это объясняется реальными природно-географическими особенностями территории, ставшей месторазвитием этнических групп ойратов.
Кроме того, исследователь монгольско-ойратского героического эпоса Б.Я. Владимирцов указал на сильное влияние литературы буддийского мира Индии, Тибета [4, с. 352], что обнаруживается в тропах, фигурах, фигуральных выражениях. В частности, в описаниях эпического природного ландшафта упоминаются экзотические для просторов Западной Монголии алоэ и кипарисы. Сочетание разных черт ландшафта, разнообразие
- еще один критерий гармоничной красоты Родины героя. Комплекс сакральных объектов, организующих пространство родной земли эпического героя, отражает черты «относительной оседлости» этносов, создавших уникальные произведения устного творчества [6, с. 125].
Среди средств художественной выразительности в изображении Родины важное место отводится цвету и свету. Райская земля в героическом эпосе изображена в радужных красках. Цвет обозначает признаки сакральной Родины богатыря, а также чистыми красками природы передана ее красота. Согласно законам цветовой геосимволики монгольских и тюркоязычных народов, золотой/желтый соотносится с центром. Таким образом, в мифопоэтическом пространстве Алтай оказывается в центре вселенной. Другие цветовые доминанты, которыми «окрашена» природа эпического Алтая белый, синий. Белый может символизировать чистоту вечность. В зачинах ой-ратских эпосов «возвышаются семьдесят глухих белых утесов, белеют кругами десять тысяч прозрачных озер» [4, с. 369]. В эпосе «Шара-Бодон» белыми названы и «восьмидесятиуте-сый Алтай и пятидесятиглавый Хангай». Белый в данном случае главный вертикальный маркер.
Искусствовед А.В. Эдоков приводит пояснение одной дар-хатской шаманки о значении цветовой символики. Белый назван цветом всех белых хозяев, которые способствуют гармонии благого существования [7]. В «Маадай-Кара» белый знаменует нетленную красоту: «Покрыта лунная земля/ Цветами белыми, как снег». Также в эпосе упомянут центр пересечения вертикального и горизонтального пространственных планов эпической вселенной - синяя гора, от духа которой рожден правитель Алтая - Маадай-Кара, священная река также окрашена синим, голубым цветом, сопоставимым с цветом неба. Когда враг Кара-кула пытается взойти на нее, но гора оживает, закрыв обвалами пути, и разрушитель не в силах вечного попрать.
Синий цвет гор в эпосе - признак их сакрального статуса, служащих объектом почитания. Ойратский богатырь Кийтен-Кэкэ-Зеве воздвигает на священной синей горе Кийвер жертвенный алтарь. Отчизна богатыря Дайни-Кюрюля - «Хангай -синий бег, величайшая из гор». Синий цвет - цвет Вечного Неба, которое выступает отцом эпических героев, и верховным божеством, которому поклоняются евразийские кочевники. Таким образом, в шкале цветовых предпочтений, зафиксированных в эпических текстах, белый и синий являются главенствующими, они характеризуют как вертикальные природные объекты (священные вершины, синие сандаловые деревья), так и горизонтальные (маркер стихии воды: белые моря, ключи, озера; маркеры земли: цветы).
Примечательно, что в реальной топонимике Алтая цветовые маркеры являются преобладающими. Архаическая топонимика подтверждает современные выводы ученых о том, что 90% информации об окружающем внешнем мире мы получаем благодаря зрительному восприятию. В географическом ландшафте Алтая вершины, в которых присутствуют цветовые эпитеты синий, белый, золотой относятся к классу священных -заповедных мест. По поверьям алтайцев, дух-хозяин Алтая живет на священной горе Ак-Сумер. Самую высокую гору Белуху алтайцы издревле называли Ак-суру (Белая величавая).
Все три цвета являются сакральными, поэтому в обрядовой практике, праздничной культуре используются предметы этих цветов. Симптоматично, что данные цвета присущи и орнаментальному искусству алтайских тюрков и монголов. Отметим и другие особенности колористического решения эпического ландшафта. В ойратском эпосе родина богатыря Егиль-Мергена -тринадцать богатых темно-рыжих Алтаев. Примечательно, что реальный ландшафт долин Монгольского Алтая имеет краснокоричневый оттенок. В данной конструкции цвет выражает богатство, процветание. Каждый элемент ландшафта имеет свой определенный цвет, выражает колористическое разнообразие и щедрость родной земли, ее заповедность. Цветовой маркер позволяет выявить эстетические признаки облика родной земли. Чистые, контрастные краски родной природы передают и эстетические переживания кочевника от созерцания цветущей отчизны. Экология цвета служит еще одним атрибутом священности родной земли. В этой связи определяющими цветовыми маркерами в монгольской мифопоэтике являются: золотой, белый, синий.
С цветовым кодом смыкается световой код. Свет в традиционных культурах воспринимался как главный признак жизненного мира. Свет - признак спокойствия, порядка в кочевье эпического правителя. В идеальной прекрасной родине торжествует бесконечный свет. В алтайском сказании «Маадай-Кара» Алтай назван солнечным. Свет - признак спокойствия, порядка в кочевье правителя. И, наоборот, признаком наступления хаоса является наступление мрака. Герой эпоса, богатырь Когюдей-Мер-ген, победив врага, возвращает свет родине. Семантическим проявлением света служит также металл - золото и серебро. Страна Маадай-Кара - «златокаменный Алтай». Священное родовое эпическое древо - бай-терек - «блещет золотом, горы вечно золоты». В зачинах ойратских эпосов сказитель упоминает золотую землю («сияют белым светом Користая Золотая Великая Земля - мать ойратского богатыря Ергиль-Тюргюль»). Онтологический центр в эпической Родине - гора - также проявлен через мотив света («Сияют восемьдесят снежных белков без укатов и перевалов в кочевьях Шара-Бодон»). Таким образом, золотой и белый передают световой образ эпической Родины. Качественная структура мира в архетипическом сознании монголов характеризуется эпитетом «алтан» - золотой [8, с. 409]. В монгольской мифологии золотой, как универсальный космический символ, связан с такими понятиями как вечность, нетленность, прочность, истинность. Белый цвет, будучи в тюрко-мон-гольской культуре матерью цветов, может олицетворять изначальную высшую гармонию мира, как одну из основ пространственной организации Родины.
Таким образом, чувственное отношение к Родине, ее эйдетический образ проявлен через цветовые и световые характеристики природных объектов, формирующих его пространство. Эстетика родной природы, представленная в ойратской и алтайской эпической традиции, оказывала и продолжает оказывать воздействие на восприятие кочевниками реальной родной земли как священного пространства, идеального места, с которым раз и навсегда связана судьба народа.
Необходимо также отметить, что влияние мифопоэтической традиции сказалось в дальнейшем на развитии изобразительного искусства на Алтае. Для примера, в частности, целесообразно обратиться к произведениям изобразительного искусства, созданным на Алтае в XX в. Тема Родины, была ведущей в творчестве знаменитого алтайского художника Г.И. Чорос-Гур-кина. Как отмечают искусствоведы, на Алтае художник стал родоначальником эпического направления в пейзажной живописи. Будучи учеником великого русского пейзажиста И. Шишкина, художник, творчески пользуясь живописными методами русского реалистического направления, стремится к передаче мифопоэтического образа родного Алтая, тот взгляд который характерен для картины мира его народа.
Одна из известных работ художника - «Кочевье в горах» (1920). В ней совмещен пейзаж с жанровой композицией. В центр картины помещен композиционный и смысловой узел.
На переднем плане семейная пара, фигуры всадников, средний план - юрта, занимающая почти всю центральную часть полотна, на дальнем плане господствует хребет со снежными шапками. Вокруг юрты образуется освоенная человеком зона, где на зеленых альпийских лугах «пасется разномастный скот». Перед зрителем открывается гармоничный ландшафт, в котором человек и его культурная деятельность сопричастны эстетическому закону гармонии. Горный пейзаж построен помощью соединяющихся диагональных линий, образующих треугольники. Вертикальный ритм в картине преобладает. Даже формат подчинен вертикальному ритму и, перспективной глубиной усиливая его значение.
Очертания юрты согласуются, с коническими завершениями заснеженного хребта. От центра в форме пологих склонов они расходятся к правому и левому краям картины, пирамидами от центра к правому краю и зубчатой стеной, в левом, величественные горы охватываю все художественное пространство.
Цветовая гамма в картине, построена на сочетании трех ясно выраженных тонов - холодного изумрудно-зеленого на переднем плане, создающего пышный густой ковер трав, золотого в средней зоне и небесно-синего вверху. Это цвета Алтая, которыми оперирует и народный сказитель, чтобы описать красоту родных кочевий. По мере подъема, цвет превращается в свет с богатством синих, серебристых, золотистых оттенков охватывающий всю верхнюю часть картины, пологие склоны. Так художник изображает идеальный, гармоничный, прекрасный космос, который состоит из трех ценностных оснований: человек, дом, родина.
В монгольском пейзажном искусстве мелодия «радостной прекрасной Родины» приобретает ведущее звучание. В качестве примера проанализируем акварельную работу неизвестного монгольского художника из Ховдского аймака Западной Монголии.
Сюжет вполне традиционен и иллюстрирует эпизод повседневного труда монгольских аратов. На картине изображается одна из аратских стоянок в высокогорной долине Монгольского Алтая. На переднем плане изображена динамичная сцена ловли молодого коня, которого арканит всадник. Животные изображены в стремительном беге. В динамическое действо привнесено эпическое настроение. Мотив борьбы передан и контрастными тонами в колористическом решении коней и всадника.
Вместе с тем художественный образ произведения не ограничивается только эпизодом повседневной, но занимательной для зрителя жизни алтайских кочевников, а содержит более эпический смыл. Художник изображает идеальный, гармоничный космос, который также состоит из трех ценностных оснований: человек, дом, родина.
Величественным и невозмутимым показан общий план высокогорного пейзажа, который построен на более спокойных тянущихся с левого края в правый горизонтальных линий. Однако, характер ритма линий меняется по вертикали. Горный хребет, покрытый снегом, зигзагообразными складками вздымается, и сливается с голубым чистым небом. Динамичность линий картины схожа с музыкальностью ритмов, как одного из главных приемов время исполнения эпоса сказителем. Горный хребет дает надежную защиту жителям долины: «Подымаются семьдесят двойных гор отчизны Алтая, ... без перевалов и проходов» («Дайни-Кюрюль»). Цветовая гамма картины также отражает палитру, присущую художественным формулам мифопоэтических произведений. Цвет земли - охристосеребристый, желтый с рыжеватым оттенком. Средний план -горная цепь - максимально насыщен цветом - лиловым и теплым терракотовым, наконец, в верхнем регистре простерлись снеговые хребты, переданные небесно голубым и белым, где цвет превращается в свет. Контрастным сопоставлением терракотового и чистых холодных тонов голубого, белого символически соотнесены земное и небесное, мир профанный и сакральный, вечный. Одновременно цветовой вертикалью выражена идея соподчиненности профанного начала священному, что можно рассматривать в качестве культурной константы тюрко-монгольской культуры. Идейно-смысловой посыл в картине можно считать тождественным произведению Г.И. Гурки-на. Три ценностных основания - человек, дом, родина - волнуют и монгольских художников.
Подведем итог. Сакральное пространство Родины в культуре кочевых народов Алтая формируется посредством его эстетизации. Пространство эстетизируется через ряд средств художественной выразительности:
- визуальное соотношение вертикали и горизонтали. Вертикальный план имеет преобладающее значение. Сказитель в начале зачина называет священные горы, это сакральный верх, поэтому герой приносит очистительные жертвы на вершине священной горы. В национальном пейзаже горы являются смысловым и композиционным центром. Вместе с тем соотношение вертикального и горизонтального планов пространства Родины передается посредством разнообразия природных ландшафтов. В ойратских эпосах в него включены даже элементы природы, характерные для мира буддизма. Идея разнообразия составляет одну из ключевых эстетических ценностей в воззрениях кочевников Алтая на родную природу;
- цветовой код. Каждый из названных природных объектов эпического прекрасного Алтая обладает цветовыми особенностями, однако образное восприятие идеальной Родины в ойратских эпосах передается посредством немногих, но главных в кочевой культуре цветов - белого, синего, золотого. В ойратский текстах упоминается также темно-рыжий как обобщенный цветовой маркер Алтая;
- световой код. Алтай - золотая земля. Белый свет - видимое проявление сакральной красоты мира разворачивающегося по вертикали. Свет олицетворяет определенное благополучное, счастливое состояние эпической Родины, а также причастен к категории прекрасного в эпическом тексте.
Эстетический образ Родины как идеального культурного ландшафта транслирован сказителем через эпическое наследие. В нем образ прекрасной Родины - Алтая - культурная константа народов, его населяющих.
* Статья подготовлена при поддержке гранта РГНФ МинОКН Монголии «Русско-монгольское культурное взаимодействие в трансграничной области на Алтае: параллелизм философских идей и художественных форм» 11-24-03 003 а/Мон.
Библиографический список
1. Константы культуры России и Монголии: очерки теории и истории / под. ред. М.Ю. Шишина, Е.В. Макаровой. - Барнаул, 2010.
2. Гекман, Л.П. Мифопоэтика народов Сибири: персоносфера и модель мира. - Барнаул, 2005.
3. Неклюдов, С.Ю. Морфология и семантика эпического зачина в фольклоре монгольских народов [Э/р]. - Р/д: www.ruthenia.ru
4. Владимирцов, Б.Я. Работы по литературе монгольских народов. - М., 2003.
5. Пространство в традиционной культуре монгольских народов / сост. Б.З. Нанзатов, Д.А. Николаева, М.М. Содномпилова, О.А. Шагла-нова; Ин-т монголоведения, буддологии и тибетологии СО РАН. - М., 2008.
6. Сагалаев, А.М. Алтай в зеркале мифа. - Новосибирск, 1992.
7. Эдоков, В.И. Возвращение мастера. - Горно-Алтайск, 1994.
8. Содномилова, М.М. Концепт Родина в культуре монгольских народов // Этнографическое обозрение. - 2007. - № 3.
Bibliography
1. Konstantih kuljturih Rossii i Mongolii: ocherki teorii i istorii / pod. red. M.Yu. Shishina, E.V. Makarovoyj. - Barnaul, 2010.
2. Gekman, L.P. Mifopoehtika narodov Sibiri: personosfera i modelj mira. - Barnaul, 2005.
3. Neklyudov, S.Yu. Morfologiya i semantika ehpicheskogo zachina v foljklore mongoljskikh narodov [Eh/r]. - R/d: www.ruthenia.ru
4. Vladimircov, B.Ya. Rabotih po literature mongoljskikh narodov. - M., 2003.
5. Prostranstvo v tradicionnoyj kuljture mongoljskikh narodov / sost. B.Z. Nanzatov, D.A. Nikolaeva, M.M. Sodnompilova, O.A. Shaglanova; In-t mongolovedeniya, buddologii i tibetologii SO RAN. - M., 2008.
6. Sagalaev, A.M. Altayj v zerkale mifa. - Novosibirsk, 1992.
7. Ehdokov, V.I. Vozvrathenie mastera. - Gorno-Altayjsk, 1994.
8. Sodnomilova, M.M. Koncept Rodina v kuljture mongoljskikh narodov // Ehtnograficheskoe obozrenie. - 2007. - № 3.
Статья поступила в редакцию 15.03.13
УДК 78.072.2
Lubyanaya E.V. MODERN JAZZ PIANISTS: ENVIRONMENT, REPERTOIRE, STYLE. This article provides an overview of contemporary jazz pianism. The performed research allows us to represent the processes occurring in the jazz piano, to assess the creative achievements of the leading jazz pianists, to trace the connection of jazz music with other world music culture tours and determined development in jazz piano playing in the future. This problem is multifaceted and is of interest for future research.
Key words: contemporary jazz pianism, jazz piano, jazz pianists, piano jazz, individual playing style, trends in contemporary jazz.
Е.В. Лубяная, аспирант каф. теории музыки Ростовской гос. консерватории
им. С. В. Рахманинова, г. Ростов-на-Дону, E-mail: mselen@mail.ru
ПИАНИСТЫ СОВРЕМЕННОГО ДЖАЗА: СРЕДА, РЕПЕРТУАР, СТИЛИСТИКА
Данная статья посвящена обзору современного джазового пианизма. Проведенное исследование позволяет представить процессы, происходящие в сфере джазового фортепиано, оценить творческие достижения ведущих пианистов джаза, проследить связи джазовой музыки с другими мировыми музыкальными культурами и определить векторы развития пианизма в джазе в будущем. Данная проблематика многогранна и представляет интерес для будущих исследований.
Ключевые слова: современный джазовый пианизм, джазовое фортепиано, джазовые пианисты, фортепианный джаз, индивидуальный исполнительский стиль, тенденции современного джаза.
В современном джазе пианисты занимают не просто значительное место; весьма характерная тенденция нашего столетия
- стремительно эволюционирующее сольное фортепиано. Это совершенно самостоятельная, активно развивающаяся область в джазовом пространстве, сосуществующая с главной формой этого искусства - ансамблевым музицированием. С одной стороны, это явление связано с исконными джазовыми традициями, явно обнаруживает преемственные связи с различными стилевыми направлениями фортепианной джазовой культуры прошлого столетия. С другой, сольная фортепианная стихия в джазе сегодня тесно переплетается, смыкается с бурно функционирующим классическим пианизмом - востребованные на мировой концертной эстраде академические пианисты-виртуозы охотно и успешно играют аранжировки, транскрипции и джазовый репертуар. Джазовые пианисты исполняют репертуар академический, блистая разнообразными аранжировками, импровизациями классики от Баха до Булеза и Штокхаузена. И на фоне чрезвычайно характерной и популярной в начале нового века традиции академических пианистов играть виртуозные переложения, родственные, по существу, импровизациям, все взаимодействует, образуя явления, которые теоретики джаза называют «world music», «smooth jazz», «contemporary jazz» и прочими новыми понятиями.
Чтобы анализировать феномен сольного джазового пианизма (а это, несомненно, феномен современной музыкальной культуры), важно охватить явление в целом, общие характерные черты. В данной статье ставится задача назвать важ-
нейших представителей джазовой фортепианной молодежи и активно концертирующих сегодня корифеев, очертить среду их деятельности, охарактеризовать жанровые и стилевые направления творчества, обозначить подходы к изучению индивидуальностей.
Индивидуальный стиль - одна из сложных тем для исследователя современного сольного пианизма в джазе. Это явление сложилось далеко не сразу; культовыми фигурами джаза на протяжении его истории были аранжировщики, руководители бэн-дов и ансамблей, естественно - певцы; начиная со свинга и потом эры би-бопа, кумирами публики становились самобытные и неповторимые солисты-инструменталисты. Именно узнаваемые даже самыми демократическими слушателями исполнительские личности в джазе составляли иконы различных стилей. Проследить, как ими становились пианисты, и означает понять истоки непререкаемой популярности и индивидуальности современных «идолов» фортепианного джаза.
Сегодня знаменитые пианисты в джазе - это целая плеяда молодых музыкантов из разных стран, которые демонстрируют высочайший уровень мастерства в разных ипостасях. Они -выдающиеся исполнители самого высокого виртуозного ранга и вместе с тем поражают слушателей искусством работы с текстом, не смущаясь резкими стилевыми границами между джазовыми стандартами, популярным и классическим фортепианным репертуаром. Они блистательно владеют искусством импровизации, изысканных и стильных парафраз, транскрипций широко известного материала. И практически все, хотя и в раз-
З56
