CC BY
37
Сер. 9. 2007. Вып.З.Ч. II
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
B.C. Козловская
РИТОРИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА МОТИВА МЕСТИ В АНГЛИЙСКОЙ ДРАМЕ КОНЦА XVI - НАЧАЛА XVII вв.
Пьесу В. Шекспира «Цимбелин» (1610) в соответствии с установленной сегодня периодизацией включают в группу под названием «последние пьесы Шекспира»1. В отечественном шекспироведении эти произведения принято относить к жанру трагикомедий2 В западной науке распространена концепция, согласно которой эти пьесы называют романтическими драмами3. Однако понятие жанра драматургии конца XVI - начала XVII вв. недостаточно теоретически разработано. Показательно, что в одном из серьезных сборников, посвященных теории и истории жанров английской литературы эпохи Возрождения, лишь в одной статье исследуется драматический жанр (комедия)4. Что именно считать критерием принадлежности английских пьес указанного периода к определенному жанру? Мы будем исходить из заведомой подвижности категории жанра и попытаемся найти некоторые критерии для определения этой категории «изнутри» литературной эпохи, сопоставив теорию и практику указанного периода5.
Период с конца XVI в. до 1642 г. считается золотым веком английской драматур-гаи. Это также время, когда начался процесс серьезного теоретического самоосмысления литературы. Появляются работы, посвященные вопросам поэтики: например, «Ответ Госсону» Т. Лоджа, «Некоторые замечания о том, как писать стихи и подбирать рифмы по-английски» Дж. Гаскойна, «Защита поэзии» Ф. Сидни, «Искусство английской поэзии» Дж. Паттенхэма, «Образец поэзии» У. Скотта6 и др. Издаются трактаты по риторике, создаются учебники риторики на английском языке. Если предметом «поэтик» являются, преимущественно, эпика и лирика рассматриваемого периода, то предмет «риторик» - ораторское красноречие. Работ же, посвященных теории драмы, почти нет. До сих пор невыясненным остается даже вопрос о том, считали ли драматурги - современники Шекспира драм>-родом литературы7: не отрицая возможности публикации своих произведений, они настаивали на определяющем значении сценической постановки. Анализ английских «риторик» и «поэтик» конца XVI - начала XVII вв. показывает, что теоретические категории для определения драматургии этого периода нужно искать на пересечении путей поэтики и риторики.
Зависимость историко-нормативных поэтик этого времени от риторик проявляется либо в попытке перенесения принципов элокуции в поэтическую речь, либо в определении целей и задач поэзии.
Популярнейший труд Дж. Паттенхэма «Искусство английской поэзии» (The Arte of Eng' sh Poesie, 1589)-это, преимущественно, рассуждение о сущности поэзии и о раз-[ичных фигурах поэтического языка (им посвящена вся третья книга «Об украшении», которая является как бы руководством к освоению риторических фигур поэтическим языком). Паттенхэм подчеркивает дидактическую функцию поэзии - быть «достойным наставлением потомству». Среди основных тем и предметов поэзии он называет похвалу добродетели и осуждение порока, обучение моральным принципам8.
© B.C. Козловская, 2007
Ф. Сидни в своем трактате «Защита поэзии» (An Apology for Poetrie / The Defence of Poesie, 1579-1583), по его собственным словам, «щедро воздал Комедии и Трагедии И не скупился... потому, что, будучи великолепными видами Поэзии, более всех прочих они известны в Англии и более всех прочих, к сожалению, опорочены»9. Сидни раскритиковал современную ему английскую драму за несоответствие правилам классических поэтик. Раскрывая сущность поэзии, Ф. Сидни писал, что среди представителей других наук «...победу одерживают философ и историк: один благодаря наставлению, другой - примеру. Но оба они, не соединяя в себе обоих, далеки от цели... Только несравненный поэт делает и то, и другое»10. И далее: «ни на что более не претендуя, он [поэт - В.К.] стремится отвратить разум человека от порока и направить его к добродетели»11. Все рассуждение Ф. Сидни строится на положении о том, что поэзия (в сравнении с философией и историей) наиболее убедительно выполняет главные задачи риторики: она убеждает и развлекает12.
Система английского образования XVI - первой половины XVII вв. базировалась на изучении риторики. В середине 40-х гг. XX в. появилась блестящая, не потерявшая актуальности и поныне монография Томаса Болдуина (Baldwin Т. William Shakespeare's Small Latine and Lesse Greeke. Urbana,' 1944), посвященная анализу этой системы. Болдуин на конкретных примерах показал, какое влияние оказали на Шекспира сочинения латинских и греческих авторов13. Вслед за Болдуином, исследователи обратились к изучению риторических приемов в драматической речи14. Нас же больше интересует влияние риторики на формирование определенных моделей мышления.
В основе риторики вообще лежит «сквозная систематизация всего видимого и мыслимого мира на рубрики и подрубрики»15. Для современной риторики любая систематизация является основанием для выводов. Для традиционной риторики систематизация - это инструмент рассуждения.
Одним из наиболее ярких и оригинальных примеров может служить труд Томаса Уилсона «Искусство риторики» (Wilson Т. The Arte of Rethorique, 1560), направленный на совершенствование английского языка: Уилсон свободно комбинировал идеи Цицерона, Квинтилиана, Эразма и др. (а не просто пересказывал по-английски один из трудов античных риторов)16. Трактат Уилсона состоит из трех книг. Первая книга посвящена задачам риторики и учению о нахождении (invention)17, причем, материал изложен очень живо и снабжен примерами (в том числе и из современной автору практики). Во второй книге автор изложил учение о диспозиции (disposition), посвященное правилам расположения материала. В третьей книге Уилсон подробно рассказал об элокуции (elocution), разъяснив сущность украшения речи18.
Одним из ключей к пониманию риторической модели мышления является тот материал, которому посвящена первая книга Уилсона. Прежде всего, учителя старались добиться от учеников усвоения теории нахождения. Риторический процесс начинается с обсуждения, поэтому основой основ риторики можно считать вопрос. Из античной системы деления вопросов по отношению к оратору, к слушателю, к предмету (по степени сложности, по степени конкретности, по содержанию) у Уилсона осталось только деление по отношению к слушателю (торжественное, совещательное и судебное красноречие) и по отношению к предмету (он делит вопросы на отвлеченные и конкретные по степени конкретности; на четыре статуса по содержанию).
Внимание, таким образом, в первую очередь, фокусируется на воображаемом слушателе: оратор решает, чего он хочет добиться своим выступлением, а затем - на предмете
(как представить предмет, чтобы добиться нужной реакции слушателя). В этом подходы ораторского и драматического искусства конца XVI-начала XVII вв. совпадают.
По словам Н.Э. Микеладзе, «театр без преувеличений являлся истинным средством массовой коммуникации и идеологическим орудием своего времени, оказывавшим реальное воздействие на общественное сознание»19. Нам кажется, что анализ драматического искусства как диалога в рамках риторической системы может в некоторой степени пролить свет на проблему жанров английской драматургии.
Термин «трагикомедия» был известен в Англии в начале XVII в., однако к моменту издания первого фолио произведений В, Шекспира (1623) его современники не сочли нужным отнести «Цимбелина», «Зимнюю сказку» и «Бурю» («Перикл» в первом фолио опубликован не был) к жанру трагикомедии. И это несмотря на то, что барочная по своему типу культура того времени преклонялась перед классификацией. Более того, эти три пьесы были отнесены к разным жанрам: «Цимбелин» попал в отдел трагедий, а «Буря» и «Зимняя сказка», соответственно, открывали и закрывали отдел комедий. Ученые делали различные предположения относительно такого определения «Цимбелина»: Л. Е. Пинский считал, что именно трагедии Шекспир обычно называл по имени главного героя20; Дж. Дин полагал, что общий мрачный фон пьесы дал основание современникам охарактеризовать ее как трагедию21.
Сами драматурги конца XVI-начала XVII вв. достаточно определенно (хотя и каж дый по-своему) характеризовали жанры комедии и трагедии. Отправной точкой рассуждений современников Шекспира о жанре трагедии можно считать предмет (в трагедии говорится о смерти, о мести, о преступлении)22. В отношении жанров смешанного типа более или менее ясные высказывания принадлежат лишь Дж. Флетчеру, который в соавторстве с Ф. Бомонтом осваивал жанр трагикомедии23. В обращении «К читателю», предпосланному пьесе «Верная пастушка» (The Faithful Shepherdess, 1607), Дж. Флетчер обращал внимание на то, что «Бог так же законен в ней [в трагикомедии - В.К.], как в трагедии, а простые люди - как в комедии»24.
Изучение разработки мотива-события в пьесах разных жанров и сопоставление его с риторическими учениями конца XVI - начала XVII вв. показывают связь мотива-события с предметом трагедии. Говоря о мотиве, мы будем иметь в виду первичную единицу описания - событие, взятое в сюжетном контексте конкретного произведения25.
Мотив мести почти всегда присутствует в серьезной драме, но в данном случае мы хотели бы сослаться на актуальность проблемы мести, которая в начале XVII в. была одной из самых обсуждаемых в Англии. Несмотря на то, что государство и церковь активно противодействовали обычаю личной мести, «количество преступлений, совершенных из мести, резко возросло к концу царствования Елизаветы и в первые годы после восше-. ствия на престол короля Иакова»26. Вокруг вопроса о нравственности личной мести велись ожесточенные споры, обсуждались причины и способы мести. Фрэнсис Бэкон в своих «Опытах» также не обошел вниманием эту проблему. В главке «О мести» он утверждал, что «месть есть своего рода стихийное и дикое правосудие, и, чем сильнее стремится к ней человеческая натура, тем более ¡акон обязан искоренять ее»27. Лишь в том случае, когда для наказания зла не существует соответствующего закона, месть может считаться «терпимой». Наиболее ярко отразились эти споры в типичном для английской драматургии жанре - трагедии мести.
Сопоставим значение мотива мести в трех произведениях этого периода: «Трагедии мстителя» (Revenger's Tragedy, 1607), авторство которой приписывается С. Тернеру
или Т. Мидлтону, «Цимбелине» (СутЬе1те, 1610) В. Шекспира и «Филастре» (Р1 1аБ1ег, 1610) Ф. Бомонта и Дж. Флетчера. Выбор произведений не случаен: «Трагедия мстителя» как современниками, так и потомками, бесспорно, признавалась трагедией; «Филастр» сами авторы отнесли к жанру трагикомедии. Кроме того, близость некоторых сюжетных линий «Цимбелина» и «Филастра» даже послужила основанием для сопоставления пьес с целью выявления первичности одного из произведений28.
В «Трагедии мстителя» мститель не один - их много. Главный герой (с говорящим именем Виндиче - итал. мститель) руководствуется желанием отомстить старому герцогу за то, что тот отравил невесту Виндиче, отказавшуюся стать возлюбленной герцога. Герцогиня стремится отомстить герцогу за то, что тот не поддерживает ее в защите сына Юния (совершившего насилие над женой некоего Антония): она подстрекает к мести внебрачнго сыне герцога Спурио. Спурио мстит герцогу за то, что тот не признает его равным своим законным сыновьям. Старший сын герцога Луссориозо, поддавшись на провокацию Виндиче, пытается отомстить герцогине за неверность герцогу. Два другие сына герцога (Супервако и Амбициозо), застав герцогиню со Спурио, также заражаются идеей мщения. В результате почти поголовного мщения друг другу гибнут почти все участники трагедии. К последней сцене пятого акта в живых остаются лишь Виндиче, Ипполито, их сестра и мать (сюжет с которыми представляет собой отдельную смысловую линию пьесы), а также Антонио, которому Виндиче и Ипполито предлагают занять место убитого герцога. Однако Антонио, узнав, что братья расправились с герцогом, приговаривает их к казни с тем, чтобы пришел «трагедии конец». Таким образом, государственный закон торжествует над правом личной мести.
В «Цимбелине» мотив мести также выступает как движущая сила развития событий. Беларий мстит Цимбелину за то, что тот, подслушав клеветников-придворных, обвинил его в предательстве и обрек на изгнание: он крадет сыновей короля, чтобы лишить его наследников. Якимо мстит Постуму из зависти к его успеху, затем к этому присоединяется зависть к обладанию такой красавицей, как Имогена. Якимо ложно обвиняет Имогену в неверности. А Постум мстит Имогене за вымышленную, но убедительно преподнесенную Якимо измену: он пытается претворить в жизнь коварный замысел убийства жены. Преданный влюбленным слуга Пизанио мстит сыну королевы Клотену за преследование Имогены: он направляет Клотена по ложному следу. Клотен одержим мыслью о том, чтобы отомстить Имогене за то, что она, не оценив его «высоких качеств», предпочла ¿му Постума: он отправляется в погоню за Имогеной, по пути наслаждаясь подробностями воображаемого зрелища отмщения. Гвидерий мстит Клотену за оскорбление и отсекает ему голову. Королева мстит Цимбелину за обиды, Имогене и Пизанио - за разрушенные планы водворения Клотена на престол: она снабжает слугу ящичком с ядами, от которых, по ее представлениям, обязательно должны погибнуть либо Имогена, либо слуга. Погибают в пьесе только Клотен и Королева. Остальные же чудесным образом избегают гибели и в финальной сцене призываются к примирению.
Вопрос о праве на месть (в «Трагедии мстителя» это предмет трагедии, в «Цимбелине» - один из предметов) разрабатывается в соответствии с классическими правилами учения о нахождении. Сначала конкретизируется неопределенный вопрос, который лежит в основе мотивики: имеет ли некто право на месть. Некто получает маску, определяющую его социальный, семейный, человеческий статус. Сам же мотив разрабатывается по правилам риторики судебной (статус установления: совершал персонаж акт мщения или нет; статус определения: за что он мстил, какова была его месть; статус оценки:
правомочна ли была месть). Оценкой события мести является результат реализации мотива персонаж наказан/оправдан.
В «Филастре» проблема мести оказывается как бы вывернутой наизнанку: в этой пьесе месть как событие реализуется лишь один раз, когда Мегра, желая отомстить за открытие ее прелюбодеяния с Фарамондом, ложно обвиняет в прелюбодеянии невинную Аретузу. В остальных случаях герои лишь обсуждают возможность мести. Например, Филастр, услышав от преданного ему Диона о том, что Аретуза якобы любит Белларио, поначалу не верит другу и угрожает отомстить за ложь. Однако, когда другой вельможа напоминает ему, что Белларио - друг, Филастр спешно просит его простить. Поверив "А-е в измену Аретузы, Филастр решает не мстить, а исчезнуть.
Итак, если в «Трагедии мстителя» и в «Цимбелине» месть оказывается мотивом-событием, проблема мести разрабатывается на основе риторического учения о нахождении, то в «Филастре» месть является лишь темой для обсуждения. Мы можем предположить, что риторическая разработка мотива мести стала одним из оснований для жанровых характеристик, данных пьесам современниками.
1 К этой группе относят пьесы «Перикл», «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря>
2 См., например, работы JI.E. Пинского, А.А. Аникста, И.А. Рацкого, М.Г. Соколянского.
3 BethellS.L. Shakespeare and the Popular Romantic Tradition. London, 1945; Wilson K.G. The Crown of Life. Oxford, 1947; Dean J. Restless Wanderers: Shakespeare and the Pattern of Romance. Salzburg, 1979; Shakespeare's Romance Philadelphia, 2000.
4 Renaissance genres, essays on theory, history and interpretation. London, 1986.
5 О теоретическом обосновании такого подхода см.: Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспарое М.Л.,Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания: Сб. ст. М., 1994. С. 3-38.
6 Сообщение об этом вновь открытом источнике см.: Уэллс С, Образец поэзии // Шекспировские чтения. 2004. М_ 2006. С. 76-81
7 Atkins J.W.H. English Literary Criticism: the Renaissance. London, 1951.
8 Puttenham G. The Arte of English Poesie. 1589. P. 19.
9 Сидни Ф. Астрофил и Стелла. Защита поэзии. М., 1982. С. 20ï
10 Там же. С. 163.
11 Там же. С, 173.
12 Ср.: «три умешк требуются от Оратора: учить, развлекать, убеждать» (Wilson's Arte of Rhetorique. 1560 / Ed. JJL Mair. Oxford, 1909. P. 3).
13 Baldwin T. William Shakespeare's Small Latine andLesse Greeke. Urbana, 194
14 Рассматривая драму конца XVI - начала XVII вв. с этой точки зрения, мы действительно обнаруживаем в ней влияние риторики на язык драматической речи. См.: Аникст А.А, Эволюция стиля поэзии Шекспира // Шекспировские чтения. 1993. М., 1993. С. 94-102.
15 Гаспарое M.JT. Античная риторика как система // Гаспаров M.JI. Об античной поэзии. СПб., 2000 С. 438.
16 Wilson's Arte of Rhetorique. 1560 / Ed. by J.H. Mair. Oxford, 1909. - Мы ссылаемся на книгу Уилсона также потому, что ученые весьма убедительно доказали, что В. Шекспир был знаком с этим трудом. См., напр. : Atkins J. W.H., Baldwin T. Op.cit., а также Trousdale M. Shakespeare and the rhetoricians. Chapel Hill, 1982. P. 24-31.
17 Здесь и далее перевод терминов предлагается в соответствии с терминологией, принятой в современных исследованиях по античной риторике. См., например, работы М.Л. Гаспарова, Н.А. Безменовой.
18 Из античной риторики фактически были изъяты учение о памяти и произнесении: Уилсон лишь кратко охарактеризовал техники запоминания и произнесения в конце третьей книги.
19 Микеладзе Н.Э. Елизаветинский театр-коммуникатор, или Об искусстве «смотреть ушами» // Шекспировские чтения. 2004. М., 2006. С. 33.
20 Пинский JI.E. Шекспир. Основные начала драматургии, М., 1971. С. 103.
21 Dean J. Op. cit. P. 242.
22 Иногда драматурги, характеризуя трагедию, отталкивались от образа главного героя: пьесу можно назвать трагедией, если ее главный герой король или убийц;
23 Klein D. The Elizabethan Dramatists as Critics. New York, 1963.
24 Цит. no: Klein D. Op. cit. P. 196.
25 См. об этом: Силантьев И.В. Поэтика мотива. М., 2004,
2É taxapoe В. Об историческом фоне английской «трагедии мести» на рубеже XVI-XVTI веков // Шекспиров^ wi чтения. 1976. М., 1976. С, 99,
27 Бэкон Ф. Сочинения: В 2 т. М„ 1978. Т. 2. С. 361-362.
28 Wilson H. S. Philaster and Cymbeline II Eng. Inst. Essays, 1951. iNewYork, 1952. P. 162-163.
Статья принята к печати 26 февраля 2007 г.
