CC BY
123
К. В. Сурикова
РЕЦЕПЦИИ ПРОШЛОГО В ОБРАЗЕ МУЗЕЯ
Дефиниция феномена музея может быть проведена различными способами: от установления его корней и исторического значения до прояснения смысла его функций в культуре. Разнообразные подходы к исследованию музея как культурного института позволяют проследить его генезис и эволюцию основных форм. Так, на протяжении веков изменялась не только внутренняя сущность музея как культурного института, но и его пространственная, архитектурная составляющая. Музейное пространство постепенно эволюционировало от тесных и замкнутых и статичных пространств ренессансных кабинетов и кунсткамер к современным обширным, легко трансформирующимся и открытым зданиям музейных комплексов. Связать этот процесс с каким-либо конкретным культурным феноменом сложно, однако возможно проследить некоторые общие закономерности, позволяющие объяснить возникновение той или иной архитектурной формы. Наиболее ясно они прослеживаются в музейном строительстве ХУШ-Х1Х вв.
Именно в этот период музей окончательно оформляется как культурный институт, а музейное здание — как тип гражданской архитектуры. Два эти процесса связаны настолько, что специально построенные музейные здания появляются, как только музей получает статус культурного института. Это происходит в силу следующих причин. Во-первых, именно в XIX в. музеи становятся публичными, т. е. доступными для посетителей любого сословия и звания. Этот процесс начался в XVIII в. с формирования публики, поскольку произведения искусства в церкви, во дворце или в частной коллекции имеют зрителя, но не имеют определившейся публики. XVIII в. сформировал общество, общественное мнение и идеологию, что в аспекте художественной культуры принципиально изменило отношения «искусство—зритель», и вслед за этим — утверждение, что каждый может иметь право высказать свое мнение о произведении искусства. «Решающим фактором художественного процесса становится общественное мнение, а не суждение знатока-коллекционера или хранителя академической доктрины. Это общественное мнение, на фоне широкой демократизации культурного потребления, выдвинуло требование сделать частные коллекции всеобщим достоянием» [4, с. 82]. Собрания, служившие прежде удовольствию и наставлению немногих, становятся доступными для всех. А это означает, что для размещения коллекций больше не подходят инкрустированные кабинеты, тесные студиоло или кунсткамеры, неудобны также и личные покои владельцев собраний, появляется необходимость в постройке отдельных зданий.
Другим немаловажным фактором институализаци музея становится принципиально иное, по сравнению с эпохой Возрождения, отношение к прошлому. Если ренессансная культура эстетизировала прошлое, представляя его как «античное наследие», то рационально ориентированная культура Нового времени выбирает другую стратегию, «сциентистскую». Акцент с эстетического наслаждения объектами прошлого смещается на их изучение, осмысление исторической реальности.
Сциентистское отношение к прошлому подразумевает несколько моментов: прежде всего это ориентация на фактичность, когда прошлое (история) предстает не в качестве мифа или нарратива, а как последовательность сопряженных событий и персонажей.
© К. В. Сурикова, 2009
Другая характеристика сциентистского подхода — критическое отношение к прошлому, отсутствие идеализации, свойственной Возрождению. Прошлое начинает осмысляться в современных категориях, а значит, подвергается проверке и оценке. Наконец, систематичность, которая выражается в выстраивании объяснительных схем к прошлому, задает необходимую связность и логичность исторического и культурного контекстов.
Таким образом зарождается научный подход к искусству и аналитическое отношение к прошлому. В рамках этого процесса развивается весь комплекс исторических наук, включая искусствознание, которое более не базируется на биографиях художников или скульпторов, а опирается на историю развития искусства. Музей становится «резервуаром, хранящим опредмеченные ценности прошлых культур» [4, с. 90], местом, где предметы собраны для изучения, а не для наслаждения ими. И если для Ренессанса типична коллекция редкостей или полюбившихся вещей, то в Новое время формируются собрания, рисующие полную картину исторического развития страны, искусства и народа. Музей перенимает функцию объяснения и толкования действительности (в том числе и исторической), замещая религиозные институты, ранее выполнявшие эту роль. Музей становится своеобразным «храмом науки», беря на себя сакральную функцию придавать и производить смыслы. Это проявляется при его проектировании: прототипом музейного здания становится греческий храм со всеми присущими ему эмоциональными и семантическими коннотациями и соответствующей организацией внутреннего пространства и архитектурного облика.
С этими процессами связано расширение понятия музея и увеличение числа его функций. К хранению и демонстрации прибавляется исследовательская и образовательная функции, что учитывается при строительстве музейных зданий. Теперь, когда коллекции выставляются не столько для наслаждения публики, сколько для ее просвещения, важным становится вопрос размещения предметов в залах. Единая, последовательная линия истории развития искусства должна была воплощаться в такой же единой и последовательной линии размещения экспонатов. Это, в свою очередь, делало необходимым строго заданный, жесткий маршрут, реализуемый чаще всего в анфиладном принципе внутренней архитектуры музеев. Массовому строительству музейных зданий в XIX в. предшествовала активная проектировочная деятельность, так называемая «бумажная архитектура». Различными академиями проводились многочисленные конкурсы на проекты музейных зданий, которые иногда даже не предполагалось строить. В результате возник некий собирательный образ музея, обобщенный и стандартизированный в начале 1800-х годов Ж. Н. Л. Дюраном, который в книге «Уточнение уроков архитектуры» [1, р. 44] предложил проект идеального музея. Впоследствии именно этот проект лег в основу целого ряда музейных зданий. Предложенный Дюраном идеальный музей имеет в плане квадрат с четырьмя крыльями и вписанным греческим крестом и с центральной ротондой. Каждое крыло имеет отдельный вход и акцентировано длинным портиком с сорока шестью колоннами. Проект Дюрана предполагает по одному помещению для трех видов искусства (живопись, скульптура, архитектура) и одно дополнительное помещение для временных выставок. Все проходы снабжены высокими полуциркульными окнами, которые дают естественное освещение. К тому же план предусматривает наличие помещений, где могли бы заниматься художники и скульпторы, которые считались одними из главных посетителей. Предложенный Дюраном план интересен тем, что в нем впервые проявляется идея не только типологического, но и видового разделения предметов.
Проект Дюрана сопровождал текст, обозначающий главные функции музея: «Музеи строятся, чтобы сохранять и передавать драгоценные сокровища [знания], и они долж-
ны поэтому быть пропитаны тем же духом, что и библиотеки» [1, р. 45]. Желая создать одновременно хранилище и знаний, и коллекций, содержащее разные типы предметов и служащее разной аудитории, Дюран заложил противоречие, не разрешенное до сих пор: что в музее должно превалировать — здание или музейный предмет? Архитектор предлагает богато декорированный интерьер, создающий контекст для экспонирования того или иного предмета, куратор обычно требует серых стен и естественного освещения.
Таким образом, были заложены теоретические основания «музейного бума», произошедшего в Европе и России в XIX в. Первыми зданиями, построенными специально для размещения и показа коллекций, были музеи в Касселе (Фридерицианум) и Риме (Пио-Клементийский музей). Здание в Касселе, построенное в 1769-1777 гг., объединяло в себе музей и библиотеку. Включение библиотеки и, соответственно, помещений для научной работы позволяет впервые говорить о соединении двух основных музейных функций: показа и хранения коллекций и просвещения публики, и закладывает предпосылки для возникновения третьей — исследовательской. Широкое, отдельно стоящее сооружение с девятнадцатью пролетами, центральным фасадом с ионическими пилястрами, вытянутыми по всей поверхности стены, и шестиколонным портиком демонстрирует элементы, которые впоследствии будут воспроизводиться в каждом музейном здании на протяжении ста пятидесяти лет: ротонды, сводчатые галереи, внутренние дворики.
В результате того, что в музеях начинает осуществляться научная деятельность, они воспринимаются как «пантеоны науки», «ведущие общественные учреждения, служащие науке, исследованиям и просвещению публики» [5, с. 33]. Здание Старого музея в Берлине (1824-1828), построенное по проекту архитектора Фридриха Шинкеля, выражало эту идею в наиболее явной форме. Идея Ж. Н. Л. Дюрана получила здесь оригинальное воплощение. Шинкель сохранил центральную ротонду, но разделил здание на две части, чтобы сформировать прямоугольный первый этаж и выставочное пространство на втором. Здание поставлено на постамент, к которому ведут широкие ступени. Призматический объем внешнего вида здания прикрывают два светлых дворика, помещенные по обеим сторонам ротонды, в которой были выставлены скульптурные произведения. Шинкель по-новому соединил классические мотивы: ионический ордер главного фасада был основан на греческой стое, в то время как ротонда имела высоко возведенный купол с проемом по образцу Пантеона в Риме [3, с. 46]. Подтверждает главенство научной составляющей музея надпись на антаблементе «Фридрих Вильгельм III основал этот музей для изучения всевозможных античных предметов и свободных искусств в 1828 году». Этот «храм науки» институционализировал новое (по сравнению с эпохой Возрождения) понимание произведения искусства как исторического источника, связанное с окончательным формированием всего комплекса наук об искусстве и ведущей ролью в нем истории искусств.
В связи с увеличением коллекций и с притоком посетителей увеличивается размер здания, появляются новые помещения (лекционный зал, библиотека, анатомический театр, служебные помещения). Поэтому появляется необходимость на уровне архитектуры здания разделить подсобные, экспозиционные и прочие помещения. Изучение хранящихся в музее коллекций привело к мысли о невозможности экспонирования в одинаковых условиях (как минимум световых) разных типов предметов — живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, что также повлияло на архитектурные проекты музейных зданий. Идея Дюрана о необходимости разделения предметов по видам искусства получает неожиданный поворот: теперь для них строятся отдельные
здания. К тому же при проектировании теперь помимо новых функций музея (образовательная и исследовательская) учитывается и то, что музейное здание становится одной из главных городских доминант и обязательным компонентом городской среды.
В Мюнхене архитектор Лео фон Кленце строит Глиптотеку (1815-1830) — хранилище скульптуры и Пинакотеку (1836) —хранилище живописи. Глиптотека представляет собой классический греческий храм — одноэтажный, с центральным портиком, поддерживаемым восемью ионическими колоннами. Стены справа и слева от портика лишены окон, но украшены раками, в которые помещены статуи, символизирующие историю развития скульптуры и определяющие назначение здания как пантеона ваяния [2, с. 50]. Изначально проект воспроизводил идеальный музей Дюрана, но в процессе работы Кленце отказался от вписанного греческого креста и центральной ротонды. Так же был совершен отказ от типологического размещения: все экспонаты в залах были размещены хронологически, начиная с египетской скульптуры и заканчивая залом с работами Кановы, что еще раз говорит о своеобразном антропологическом повороте, произошедшем с музеем в XIX в. Речь идет о том, что предметы теперь не просто расставлены в соответствии со вкусом владельца и в только ему понятном порядке, а выстроены в единую цепочку, иллюстрирующую даже неподготовленному зрителю историю развития скульптуры. С этой же целью на балюстраде фасада здания Пинакотеки Кленце поместил статуи великих художников, представляя историю развития живописи и определяя назначение музея.
Тем не менее проблема размещения разнородных собраний продолжала существовать, поскольку строительство отдельных зданий не всегда было возможно. Решение было предложено Кленце при проектировании здания Нового Эрмитажа в Санкт-Петербурге (1839-1852)—для него была создана развитая система залов и кабинетов. Проект здания предполагал использование уже устоявшегося образа музея как храма науки: фасад в неогреческом стиле, портик с атлантами, вестибюль и парадная лестница. Скульптура и живопись, а также большие и малые картины размещались отдельно. При этом для больших картин предназначались залы и галереи с верхним светом, а для работ меньшего размера — кабинеты с боковым освещением. Залы скульптуры на первом этаже были освещены верхним светом, направленным сбоку. В этом же здании был реализован еще один принцип, возникший под воздействием сциентистской парадигмы, — стилистическое единообразие внешнего облика здания, интерьеров и коллекций. Расположение скульптурных фигур на фасаде Нового Эрмитажа соответствовало размещению коллекций в интерьере: статуи Поликлета, Скопаса и Фидия отвечали залам античности, а Рафаэля, Рубенса, Ван Дейка — экспозиции живописи. Аналогично в стиле времени, к которому относились экспонаты, оформлялись залы музея, превращаясь в иллюстрацию к экспозиции и дополняющую собрание среду. Таким способом в единое целое связывались все элементы музея.
Предположительно, все описанные выше процессы — демократизация культуры, возникновение идеи публичности и, как следствие, институализация музея, что, в свою очередь, существенно расширило количество его функций, — должны были приблизить зрителя к художественному произведению, сделать последнее более доступным. Однако музейное здание и как «хранилище видимой истории искусства», и как сакральное пространство общения с ним программирует совершенно иной, чем прежде, алгоритм этого общения. Вся его внешняя (архитектура) и внутренняя (фонды, хранители, смотрители) структура служат ритуальному разделению человека и предмета искусства. В музей приходят, чтобы созерцать и изучать — оба эти действия предполагают пассивность и отчуждение. В отличие от кунсткамеры и частной галереи, в здании пуб-
личного музея отношение между человеком и произведением ограничено созерцанием: «Современный музей парадоксальным образом соединяет широкий доступ к искусству и отчуждение от него. Произведение искусства, хранимое как сокровище, существует в музее не для того, чтобы им владели, но только для того, чтобы его видели» [3, с. 100]. Сакрализация искусства и обеспечение свободного доступа к нему сопровождается нейтрализацией индивидуального поведения, которое разрешается и предполагается только в форме подчинения авторитету. Таким образом, музейное здание становится одним из факторов превращения музея из места получения эстетического удовольствия в дисциплинарное пространство. Образовательная функция теперь оказывается едва ли не важнейшей функцией музея. Тот факт, что общение зрителя с предметом осуществляется не в воздушном пространстве и не в интимной обстановке в рамках кабинета или студиоло, а в конкретной ситуации музея, имеющей как реальные пространственные (здание музея), так и столь же жестко заданные социокультурные измерения, не может не влиять на само это общение, задает ему нужные данной культуре параметры и функции.
На протяжении XVIII-XIX вв. под воздействием процесса формирования сциен-тисткой парадигмы восприятия прошлого и, как следствие, демократизации культуры, появления идеи публичности и формирования музея как культурного института складываются основные элементы музея как особого типа здания. Именно тогда формируются структурные системы, которые впоследствии будут постоянно воспроизводиться в музейных зданиях: широкая парадная лестница, ротонда с куполом, открытый дворик и длинные залы, своды, колоннады.
Литература
1. Giebelhausen M. The architecture is the museum // New mureum theory and practice: an introduction. Blackwell Publishing, 2006.
2. Гервиц М. В. Новый Эрмитаж в контексте европейских музеев XIX века // Гервиц М. В. Лео фон Кленце и Новый Эрмитаж в контексте европейского музейного строительства. СПб., 2003.
3. Грицкевич В. П. История музейного дела конца XVIII — начала XX в. СПб., 2007.
4. Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. СПб., 2008.
5. Ревякин В. Закономерности формирования архитектуры музейных зданий. М., 1994.
Статья поступила в редакцию 18 июня 2009 г.
