CC BY
42
ка», «Спящая красавица», «Раймонда», «Лебединое озеро».
Юбилейный концерт открылся премьерой одноактного балета «Времена года», музыка А. Глазунова, которую осуществил молодой, талантливый креативный хореограф Константин Кейхель, исполнители - Екатерина Чебыкина и Роман Беляев. В программу концерта вошли II действие балета «Сон в летнюю ночь», музыка Ф. Мендельсона, хореография Дж. Баланчина, и III действие балета «Спящая красавица» П.И. Чайковского, реконструкция спектакля 1890 года, Принцесса Аврора - Алина Сомова, Принц Дезире - Ксандер Париш, за дирижерским пультом - Валерий Гергиев.
Музей «Смольный»
15(28) января 2018 года исполнилось 100 лет подписанию в Смольном «Декрета о Рабоче-Крестьянской Красной Армии (РККА)». Этому событию была посвящена выставка агитационного плаката «Красная Армия всех сильней» в Государственном музее «Смольный», где размещена их коллекция - более 2000 единиц хранения.
100 лет назад в Смольном начался славный путь Рабоче-Крестьянской Красной Армии (с февраля 1918 по февраль 1946 года), затем Советской Армии (февраль 19461992 год) и, наконец, Вооруженных Сил Российской Федерации (с 7 мая 1992 года).
Первые агитационные плакаты должны быть понятны всем: «Глянешь - и мыслию объят, это и есть плакат». На них изображались красноармейцы, рабочие, крестьяне, появлялись новые символы: знамя, молот, винтовка, звезда, условное изображение города с обязательным дымом из труб. Уникальные плакаты 1918-1921 годов агитировали вступать в ряды Красной Армии, бороться с дезертирством, отражали события Гражданской войны. Поздние плакаты посвящены новым видам войск, воздушному флоту, артиллерии и, главное, Великой Отечественной войне.
Помимо плакатов известных художников - Д. Моора, Апсита (Скиф), на выставке можно увидеть произведения малоизвестных или совсем неизвестных авторов. Рядом с агитационным плакатом на выставке представлена серия агитационного фарфора, созданная к 5-летию Красной Армии.
С.С. Акимов
РЕЦЕНЗИЯ НА МОНОГРАФИЮ А.Е. ЗАВЬЯЛОВОЙ «ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР КОНСТАНТИНА СОМОВА»*
© Акимов Сергей Сергеевич - кандидат искусствоведения, преподаватель, МБУ ДО Школа искусств и ремесел им. А.С. Пушкина «Изограф», Нижний Новгород, [email protected]
со
ч
tu
Ci
О
3 О
Творчество К.А. Сомова стало объектом пристального внимания критиков еще при его жизни. К настоящему времени жизненный и творческий путь художника не только хорошо известен в плане фактов, но и получил концептуальное осмысление в контексте основных процессов развития отечественной культуры Серебряного века. Недавно литература о Сомове обогатилась исследованием, обладающим принципиальной содержательной и методологической новизной: в монографии А.Е. Завьяловой всестороннее аналитическое освещение получила тема восприятия мастером художественного наследия прошлого, влияния на его творчество классического западноевропейского искусства - античности, французской, фламандской и голландской школ.
Анна Евгеньевна Завьялова давно и плодотворно занимается искусством рубежа Х1Х-ХХ столетий, в 2012 г. увидела свет ее монография, посвященная читательским пристрастиям А.Н. Бенуа и К.А. Сомова и отражению в их творчестве сюжетов, образов, мотивов европейской и русской литературы**, а в 2014 г. - книга «Мир искусства. Японизм».
Осуществленный А.Е. Завьяловой комплексный, скрупулезный анализ тех импульсов, которые впитали и трансформировали живопись и графика Сомова от 1890-х гг. до произведений последних лет, дает богатейший материал к пониманию и оценке ретро-спективизма как особого творческого метода, о котором уже современники говорили как о фундаментальной черте художественно-
* Завьялова А.Е. Художественный мир Константина Сомова. - М.: БуксМАрт, НИИ теории и истории изобразительных искусств, 2017. - 208 с., ил.
** Завьялова А.Е. Александр Бенуа и Константин Сомов. Художники среди книг. - М.: Театралис, 2012. - 207 с., ил.
го мировоззрения мирискусников. Сделаем необходимую оговорку: рецензент смотрит на разбираемый им труд глазами специалиста, занимающегося «старыми мастерами», и весьма далек от проблематики, стоящей перед исследователями русского искусства рубежа столетий.
Понятие «художественный мир», кажущееся в силу своей размытости скорее красивым выражением, нежели научным термином, А.Е. Завьялова наполнила конкретным, четко очерченным смыслом (правда, не сформулировав специально определения для него), обозначая им всю совокупность разнородных культурно-художественных интересов и увлечений мастера, воздействий, испытанных его искусством, специфику прочтения и переработки этих влияний.
В первой главе монографии, посвященной годам детства и молодости художника, детально, шаг за шагом прослеживается формирование его обширного кругозора в области искусства и литературы, становление эстетического мировоззрения и творческой индивидуальности. Анализируя созданные в 1890-х гг. пейзажные композиции, посвященные усадебной теме, и портреты (в частности Е.М. Мартыновой и А.П. Остроумовой-Лебедевой), исследовательница убедительно показывает, что у Сомова уже с первых шагов в искусстве определяющую роль в создании образа играло не непосредственное восприятие натуры и точное следование ее особенностям (хотя он и не пренебрегал работой над этюдами), а фантазийное преобразование, корректировка действительности, уведенной через призму мечты, ностальгии и литературных впечатлений. Начало его самостоятельного творчества отмечено многообразием тематики, источников замысла и изобразительно-выразительных форм, возникших на пересечении изучения натуры и старинного и современного искусства. Широта интересов не привела Сомова к художественной всеядности и безликости: так, если увлечение Энгром оказало существенное влияние на графические и живописные портреты 1900-1910-х гг., то знакомство с импрессионизмом или пробы своих сил в декоративной стилистике интернационального модерна остались в его биографии краткими эпизодами.
Наибольший объем по понятным причинам занимает в книге вторая глава, где рассматривается рецепция Сомовым французской культуры XVIII столетия. Автор справедливо подчеркивает большую роль литературных и музыкальных впечатлений в формировании устойчивого интереса художника к эпохе рококо. Свою роль сыгра-
ла и атмосфера увлечения XVIII столетием во Франции середины - второй половины XIX в.
А.Е. Завьялова прослеживает освоение Сомовым тематики и стилистики эпохи рококо, начиная с известных только по воспроизведениям акварелей 1900-1901 гг. «Морское царство» и «После мигрени» и до созданных в 1926 г. по заказу парижского издательства «Trianon» иллюстраций к «Манон Леско», и показывает, что наряду с произведениями французского искусства на него оказали воздействие рокайльный немецкий фарфор, а в плане графических приемов - работы Д. Хо-довецкого.
Связи Сомова с традициями голландской школы XVII в. посвящена 3-я глава монографии. Общий вывод, какой можно сделать по ее прочтении: обращение художника к наследию Голландии и Фландрии было не столь последовательным и целостным, как к французскому XVIII столетию (не случайно галантный жанр в духе рококо стал как бы художественной специализацией мастера, его визитной карточкой в глазах публики), но весьма многоплановым. Иногда эти интересы соединялись, как произошло в картине «Зима. Каток» (1915, ГРМ), где традиционный для Голландии сюжет перенесен в обстановку XVIII века. Поскольку аллегорический смысл, часто присутствующий в, казалось бы, абсолютно жизненно-непосредственных образах, созданных голландцами, был открыт лишь в середине ХХ в., для Сомова и его современников голландская школа была непревзойденным примером реалистического отражения действительности.
Завершающая глава книги содержит анализ рецепции Сомовым античной культуры, и центральное место здесь занимает история обращения художника к роману Лонга «Дафнис и Хлоя». Классические древности не входили в круг устойчивых интересов художника, и исследователь приходит к выводу об «утилитарном» использовании им отдельных мотивов древнегреческой скульптуры и вазописи, добавим, явно адаптированных к эстетике модерна.
Не все сопоставления и аналогии, проводимые А.Е. Завьяловой, одинаково убедительны. Например, анализируя титульный лист для журнала «Мир искусства», содержащий атрибуты различных видов художественного творчества, она в одной из деталей - медальоне с изображением трех Граций -находит влияние Л. Кранаха Старшего, проявившееся в использовании черного фона и изгибах фигур. Видя здесь сходство с тремя богинями из базельского «Суда Париса» Кра-наха, автор разворачивает целую цепочку
рассуждении о том, какие стороны творчества немецкого художника могли быть привлекательны для Сомова, что не выглядит достаточно объективно, тем более она сама подчеркивает, что художник далеко ушел от немецкого прототипа. Думается, этого прототипа и не было: сомовские Грации композиционно повторяют раннюю картину Рафаэля, а черный фон и слегка вытянутые пропорции обусловлены стоявшей перед рисовальщиком конкретной декоративной задачей. Подобного рода спорные моменты неизбежны при установлении художественных взаимосвязей, особенно в тех случаях, когда в распоряжении исследователя нет достоверных документальных свидетельств, а сами взаимосвязи носят опосредованный характер.
Методологические принципы, на которых основана рецензируемая книга, просты и логичны, что создало прочную базу исследовательского успеха. Первый заключается в строгом разделении точного знания и возможных интерпретаций, второй - в сравнении только тех явлений, между которыми могла быть реальная историческая взаимосвязь, а не внешнее случайное совпадение. Анализ рассматриваемых в книге произведений носит всесторонний, многомерный характер, с привлечением биографических данных и суждений самого мастера.
Ход исследовательской мысли строится по четкой схеме, которая варьируется в за-
висимости от специфики анализируемого материала. Он начинается с выявления истоков того или иного художественного воздействия (возникавшего у Сомова часто под влиянием литературных увлечений и затем подкреплявшегося изучением памятников искусства), затем эволюция этих воздействий описывается с максимальной полнотой, для чего привлекается исчерпывающий фактический материал, включая малоизвестные произведения и работы, от которых сохранились только репродукции. Следующий шаг состоит в определении того, насколько данное влияние отвечало собственным творческим потребностям мастера, что нового оно внесло в развитие художника, насколько глубокий след оставило.
В российском искусствознании есть несколько блестящих исследований, посвященных проблеме культурно-художественных взаимосвязей: для примера достаточно вспомнить ставший классическим труд Д.В. Сарабьянова «Русская живопись XIX в. среди европейских школ» (1980) или монографию О.С. Евангуловой о русско-европейском художественном взаимодействии в XVIII столетии (2007). Благодаря книге А.Е. Завьяловой, научная ценность которой заключается и в полноте раскрытия темы (в т.ч. первом опубликовании ряда произведений), и в методологическом потенциале, эта область отечественной науки получила достойное пополнение.
СО О
3 О
