CC BY
260
^ Искусствознание 211
РЕШЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ИГРОВЫХ ФИЛЬМАХ 70-80-х ГОДОВ ХХ ВЕКА: ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО
Е. А. Елисеева
Всероссийский государственный университет кинематографии им. С. А. Герасимова
Кинематографический процесс 70-80-х годов ХХ века характеризуется повышенным вниманием к творческим возможностям киноизобразительности, к повышению роли изображения в киноискусстве. Предметно-пространственная среда фильмов данного этапа развития отечественного кино становится метафорической, временами приобретая иносказательный смысл. В процесс образования метафоры вовлекается значительно более широкое пространство, иногда составляющее весь фильм.
Ключевые слова: визуальные образы фильма, «Лев Толстой» С. Герасимова, «Берег» В. Наумова, «Охота на лис» В. Абдрашитова, «Чучело» Р. Быкова.
Cinematic process of the 70-80-s XX century is characterized by increased attention to the creative opportunities movie depiction to enhance the role of images in cinema.
Subject-spatial environment of films of this phase of development of national cinema becomes metaphorical, at times getting allegorical meaning. In the process of metaphor involves the much larger space, sometimes amounting to the whole movie.
Key words: visual images of the film, "Leo Tolstoy" by C. Gerasimov, "The Beach" by V. Naumov, "Fox Hunting" by V. Abdrashitov, "Scarecrow" by R. Bykov.
Именно к поискам новых стилей и жанров устремляется советское киноискусство в 60-е годы ХХ века. Этот же процесс активно продолжает кинематограф 1970-х, а потом и 1980-х годов.
Отечественный кинематограф в эти периоды отличает разнообразный поиск новых методов изобразительной характеристики событий и людей. Кинематографический процесс этого периода характеризуется повышенным вниманием к творческим возможностям киноизобразительности, к повышению роли изображения в киноискусстве. Причинами этого являются и переход на производство кинокартин в цвете, и рост размеров экрана, и улучшение технического качества изображения, и появление и развитие телевидения, еще больше
подчеркнувшего необходимость активизации средств пластической выразительности в киноискусстве.
Поиски новых жанров и стилей киноискусства в совокупности с возможностями «раскрепостившейся» камеры приводят к усилению возможностей пластической, зримой выразительности кинопроизведения.
В 70-80-е годы в кинематографе продолжается тенденция разрушения хорошо отработанной, но все же условной фактуры выстроенного павильонного пространства и создания предметно-пространственную среды, более близкой к жизни.
Кинодекорационное искусство 70-80-х годов базируется на твердом фундаменте, который составляют достижения и открытия всех
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 2 (40) март-апрель 2011 211-216
этапов развития русского и советского кино. Ставшие каноническими элементы кинописьма этого периода обретают своеобразные, присущие данному периоду черты и особенности.
Прежде всего, пожалуй, следует отметить, что на экране окружающая актера среда непосредственно и часто независимо от него входит в содержание актерского образа. Обстановка, детали, вещи действуют или ведут действие на экране вне актера в кадре (3, с. 17).
Кинематограф 70-80-х годов отличает жанровое разнообразие. Причем жанры в советском кино практически не выступают в «чистом» виде. К примеру, «лирические» или «грустные» комедии стали более популярны, чем прежние комедийные фильмы. Киножанры взаимодействуют и взаимопроникают настолько причудливо, что и смысл, и форма их переплетения зачастую не всегда понимаются и принимаются с первого взгляда. Естественно, что это определяет и многообразие подходов к решению игрового пространства фильмов.
Говоря о том общем, что присутствует в решении предметно-пространственной среды фильма, отличая данный этап развития кино от предыдущих, следует прежде всего отметить, что предметно-пространственная среда фильма становится метафорической, временами приобретая иносказательный смысл. Если раньше сопоставление строилось на сочетании отдельных предметных деталей одной сцены, имеющей достаточно четкую ограниченность от предыдущей или последующей, то теперь в процесс образования метафоры вовлекается значительно более широкое пространство, иногда составляющее весь фильм.
В отечественном кино 70-80-х годов продолжает развиваться поэтический кинематограф, существуют и развиваются повествовательно-драматические принципы решения игрового пространства фильма.
Многообразие стилистических тенденций в художественном кино последних десятилетий ХХ века позволило некоторым исследователям даже выделить такие направления, как повествовательно-драматическое, поэтическое и направление лирической прозы (4, с. 10). При
этом необходимо отметить относительность разделяющих их границ.
Повествовательно-драматические принципы решения игрового пространства можно проследить на примерах фильмов С.А. Герасимова.
Решение предметно-пространственной среды в фильмах С.А. Герасимова всегда определялось вниманием режиссера к личности человека. Это делало стилистику фильмов Герасимова близкой пристальному, подчас микроскопически тщательному наблюдению, отмеченному сопоставлениями, раздумьями. Страстное желание разобраться, утвердить истинные духовные ценности делает его картины не только насыщенными мыслью, но и эмоционально заразительными. В фильмах «Люди и звери», «У озера» (сценарист - С. Герасимов, операторы - В. Рапопорт, В. Архангельский, художник - П. Галаджев, 1969 год) режиссер раскрывает тему нравственной цельности личности, те самые «микро »-процессы души, до поры скрытые от нас и доступные лишь всепроникающему, не ведающему пределов взгляду художника.
В фильме «Лев Толстой» (сценарист -С. Герасимов, оператор - С. Филиппов, художники - М. Калина, А. Попов, 1984 год) С. Герасимов пытается показать сложнейшую внутреннюю противоречивость натуры Толстого, понять, что в ней, в натуре великого писателя, предопределено, сформировано временем, а что пережито им самим.
При рассмотрении решения предметно-пространственной среды этого фильма можно воспользоваться мыслью самого Л.Н. Толстого: «Мало того, что пространство, и время, и причина суть формы мышления и что сущность жизни вне этих форм, но вся жизнь наша есть большее и большее подчинение себя этим формам и потом опять освобождение от них» (7, с. 19). Это определение пространства, данное Толстым, как нельзя лучше соответствует стремлению великого писателя освободиться от сковывавших его условий яснополянской и шире - современной ему российской жизни.
Однако авторы фильма пошли по пути
Искусствознание 213
лишь документально точного воспроизведения интерьеров и внешнего вида усадьбы в Ясной Поляне и дома в Хамовниках. По возможности съемки проводились в натурных, подлинных интерьерах, в остальных случаях - декорации строились в павильонах по имеющимся планировкам, сохраняя все размеры комнат и точно копируя формы подлинной мебели. Сам по себе этот прием показателен для кино этого периода. Познавательная ценность картины все более и более увеличивается, авторы стремятся удовлетворить интерес зрителя к знанию подлинной обстановки, окружавшей исторические персонажи. Естественно, что это требует от исполнительской работы художников особой тщательности. Но такой подход совсем не исключает творческого освоения снимаемого пространства.
В фильме «Лев Толстой» мы видим попытку оператора выстроить некое мрачновато-интимное освещение эпизодов (мерцание свечи в кабинете Толстого, вечерние посиделки со светом от лампы под абажуром, тусклый свет у постели смертельно больного Толстого), которые перемежаются с белесовато-салатовыми тонами воспоминаний, холодновато-оливковым колоритом пейзажных мотивов. В целом, колористическая и тональная гаммы в фильме выстраиваются от тепловато-темных, приглушенных первых кадров трагических раздумий во время бессонницы, подчеркиваемых задыхающимся, старчески глухим голосом, через холодноватые вспышки света обычной яснополянской жизни к мрачным, холодным эпизодам ухода.
Драматургическая выстроенность изобразительно-пластического ряда, игрового пространства является в этот период непременным условием создания кинопроизведения. В то же время нельзя забывать о том, что предметно-пространственное решение - одно из слагаемых синтеза, часть художественного образа фильма. Поэтому в анализе кинопроизведения далеко не все его содержание может быть «расшифровано» с точки зрения изобразительной выразительности. В конечном счете эстетическую, художественную целостность фильма
определяют мировоззрение и уровень мастерства режиссера.
Показательно, что в период 70-80-х годов картины, где доминирует повествовательное начало, все чаще отличает стремление наполнить изобразительный ряд метафорическими деталями, символами.
Говоря о замысле картины «Берег» (сценаристы - А. Алов, Ю. Бондарев, В. Наумов (по одноименному роману Ю. Бондарева); режиссеры - А. Алов, В. Наумов, оператор - В. Железняков, художники - Е. Черняев, В. Кирс, 1983 год) режиссер В. Наумов приводит в интервью слова А. Алова: «Никитин наделен способностью наблюдать и осмыслять мир, сопоставлять "обрывки", "осколки" памяти с сегодняшним. Это диктует стилистику картины - в монтажном построении, в изобразительном решении, наконец, в ее интеллектуальном слое... » (6, с. 6). Однако, проанализировав картину, мы увидим, что понимание авторами необходимости создания в фильме совершенно определенной изобразительной стилистики еще не гарантирует ее создания.
В самом деле, в фильме будет томно поблескивающая посадочная полоса аэродрома, будет многоцветие улиц западного города с яркими плакатами, автобусами и неприкаянными удачными музыкантами. Но сегодняшний день откликнется в памяти героя пыльными развалинами, среди которых бродит одинокий человек с трубой.
Серебристый колорит воспоминаний о дождливом дне весны 45-го, о застывших под ливнем в прощальном поцелуе перед неотвратимой разлукой юных Эмме и лейтенанте Никитине, будет перекликаться с серо-голубой гаммой дождя, сочные капли которого погубят печальное лицо Джоконды на асфальте. Дождь смывает оплаченное несколькими монетами творение уличного художника и надпись: «Германия останется, если даже мы все погибнем» на памятнике погибшим в Гамбурге...
Последние дни войны. Разрушенные стены музея с запорошенными песком картинами. Вот и патефон около пушки, и бабочка над смолкшими орудиями - приметы мирной жиз-
ни, до которой остались считанные часы.
Смешение чувств, сведение воедино звучного настоящего и призрачного прошлого. Казалось бы, вот зрительно выраженное точное ощущение человека, через много лет неожиданно попавшего в чужой город другой страны, где в годы своей юности, на границе жизни и смерти, он пережил самые счастливые минуты настоящей любви.
Объединяя разные эпохи, символом вечности появляется на экране наполовину затопленная колокольня. Затопленная водохранилищем колокольня в Калязине и в действительности производит странное, поэтическое и невероятное впечатление одновременно.
Плывут на лодке к колокольне маленькие мальчик и девочка. Общий план с силуэтом маленькой лодочки и разлившейся до горизонта водой. Дети подплывают к проржавевшим остаткам колоколов затопленной церкви, прислушиваясь к подводному гулу колокола. Эпизоды, связанные с этим детским воспоминанием Никитина, будут появляться в картине несколько раз. И каждый раз производить впечатление ... обратное задуманному авторами. Дело в том, что плохо выполненная технически декорация колоколов (достройка на натуре): листы жести, тонкие прутья каркаса, не соответствующие подлинным конструкциям, «разоблачают» достройку, делают неправдоподобным окружение героев. Фальшь игрового пространства уничтожает содержание и настроение одного из главных эпизодов фильма, важнейшего связующего звена ее повествования. Каждый раз возвращая нас зрительно к истокам формирования личности Никитина, его духовного мира, камера будет безжалостно ставить перед нами невидимую стену недоверия. Виной ли тому недосмотр художника, неудачно ли выбранный ракурс съемки, но плохое качество одной декорации не компенсируют удачно подмеченные уличные сценки, метафорически переплетающиеся с воспоминаниями юности героя; не вызовут доверия и «перевертыши» во времени, делающие Эмму и Никитина современниками молодежи 80-х или стариками.
В общей концепции фильма как-то не вяжется и выхолощенность интерьеров дома г-жи Герберт с теми чувствами, что будоражат ее с давнего мая 1945 года. Витражи, белые стены, белые стеллажи с книгами, белые рамы картин, белая мебель с золотистой обивкой «под старину», на полу - ковер, на столике - массивная антикварная лампа. Эдакое модное «ретро», соответствующее, по мнению авторов, вкусу богатой вдовы, живущей на Западе.
Безусловно, за истекшие десятилетия многое изменилось в образе жизни да, вероятно, и в характере Эммы, но стремление пронести в душе через всю жизнь чистоту юношеского чувства, воспоминание о счастливых днях первой любви - все это отрицает возможность безликого существования героини, а следовательно, и ее окружения. Поэтому-то так необоснованно «стерильна», не обжита квартира г-жи Герберт, что нельзя оправдать даже традиционным немецким пристрастием к порядку. Тем более контрастирует новый дом Эммы с уютным особнячком ее юности, где были деревянные потолки, крашеные белые жалюзи, камин и старинные часы.
Продолжая опыт «Тегерана-43» (сценаристы - А. Алов, В. Наумов, М. Шатров, оператор - В. Железняков, художники - Е. Черняев, В. Кирс, 1981 год), режиссеры активно вовлекают фон, натурную среду в действие фильма. Подобный прием очень характерен для кино 80-х годов. Он неизменно наполняет ткань фильма дыханием времени и конкретного материала, привносит особую остроту в изображаемые на экране ситуации. Сюжетная структура фильма очень сложна: личная жизнь немолодого человека, неожиданная встреча, воспоминания о прошлом, о далекой молодости, наблюдения за бурлящей вокруг жизнью, раздумья писателя о будущем. Многослойность сюжета, определившая и пестроту изобразительного ряда, в результате не получила выстроенного, цельного предметно-пространственного решения. Павильонные декорации интерьеров, не отвечающие драматургическому замыслу (дом г-жи Герберт), декорация-достройка на натуре, плохо выполненная техничес-
Искусствознание 215
ки (затопленная церковь), да, возможно, и перенасыщенность фильма кадрами-аллегориями (лицо Джоконды на асфальте, одинокий карлик под зонтом), и игровыми эпизодами (у игральных автоматов стреляет слепой; бабочка на поле сражения; колокол, к звуку которого сквозь покрывающий воду лед прислушиваются дети - слушают время) привели к дробному построению игрового пространства, что не дало возможности найти единого образного решения, а следовательно, помешало цельному зрительскому восприятию замысла.
Как видно из данного примера, насыщенность предметно-пространственной среды фильма изобразительными метафорами не всегда приводит к созданию цельного художественного образа. В то же время бытописательный строй изобразительного ряда может вырасти в образное обобщение замысла картины.
Примером этому может служить решение игрового пространства в фильме «Охота на лис» В. Абдрашитова (сценарист - А. Миндадзе, оператор - Ю. Невский, художник - В. Коровин, 1980 год).
В фильме «Охота на лис» герой в момент трудного жизненного выбора (выступить свидетелем, дабы избившие его в парке подростки понесли заслуженное наказание, или промолчать, вопреки голосу совести и жизненной позиции, но оставить «чистой» биографию подростков) не смог пойти против своего понимания справедливости. Но, как ни странно, именно это вызывает в нем труднейшую внутреннюю борьбу, пожалуй, впервые ставит беспощадный вопрос: правильно ли он живет?..
Герой замыкается в себе, отгораживается от окружающих, от любимой и любящей жены, мечется.
Решение предметно-пространственной среды здесь идет контрастом к внутреннему беспокойству Виктора Белова: розовые узорные обои, ковер на стене, диван, по-провинциальному уютная салфетка на телевизоре, покрытый клеенкой стол. На диване - детские игрушки. В серванте - не очень дорогие рюмки. На шкафу - призы, кубки, на стене - ленты победителя спортивных соревнований.
Спокойный, честно заработанный уют.
Этим порядком окружающей героя обстановки авторы как бы подчеркивают, что рано или поздно, в любых жизненных условиях приходит время, когда человек задумывается об истинной нравственности, о смысле жизни, о своем долге перед людьми.
Изобразительный ряд картины - бытописание.
Типовая квартирка, гараж с аккуратными полочками для инструментов и развешанными над отгороженным топчаном грамотами.
Интерьеры и экстерьеры общественных зданий (зал суда, книжный магазин, привокзальный ресторан), как и обычно в кинокартинах, нейтральны, информативны.
Только не слишком известная спортивная игра - «охота на лис» - визуально вторит внутренним исканиям героя. По карьеру, по воде, обходя преграды, найти неведомую цель -конец длинного и запутанного поиска.
Выносливость, быстрота реакции - вот залог победы. Так было раньше.
Теперь же герой, задумавшись, сходит с маршрута. Задумавшись ... и тем самым достигнув цели, поставленной ему и нам, зрителям, авторами фильма.
В фильмах 70-80-х годов значительно реже используется павильонный мир писаных фонов, заоконников и заспинников. Подлинность реальной среды настолько увлекает кинематографистов, что игровое пространство фильмов все в большей степени заполняет реальный пейзаж, городские улицы, реальные интерьеры магазинов, клубов, спортивных залов, школ, кафе, подъездов и жилых квартир.
А. Мачерет отмечает: «Теперь это уже не только пейзаж, фон, место действия, но среда: дома, улицы, а также и люди - те самые, что действительно ходят по этим улицам» (5, с. 55).
Фильмы на самые разные темы в 70-80-е годы не обходятся без поэтических метафор, ассоциаций, которые углубляют раскрытие основной темы фильма. Е. Добин замечает, что «поэтический ритм в кино схож с вторжением ритмизированной прозы в обычную прозаическую речь ("Чуден Днепр при тихой погоде",
"Знаете ли вы украинскую ночь?", "Эх, тройка, птица-тройка!" и т.п.) (2, с. 177).
Данная тенденция выразилась и в фильме «Чучело» Р. Быкова (сценаристы - Р. Быков, В. Железников, оператор - А. Мукасей, художник - Е. Маркович, 1983 год), в первых кадрах которого появляется мокрая пустующая эстрада с ярко сверкающими на ней духовыми инструментами. Постепенно эстрада заполняется мальчиками-суворовцами... Эпизод с оркестром курсантов, с их заранее распланированной жизнью не имеет непосредственной связи с сюжетом, но становится метафорическим контрастом к бушующим страстям одноклассников Бессольцевой (К. Орбакайте), их жестокости, компенсирующей душевный дискомфорт и отсутствие серьезных жизненных интересов.
Говоря о решении предметно-пространственной среды картины, нельзя обойти вниманием центральную декорацию фильма (павильон) - дом старого Бессольцева. Здесь сразу чувствуется стремление художника придать этому ветхому деревянному домику - обычному строению среднерусской провинции - лирическое настроение. Бревенчатые стены, не слишком изящная лестница, старый диван, железная кровать.
Дом приземист, не отличается изысканной обстановкой, плохо освещен. Но он пронизан добротой, уютом, обаятелен своей атмосферой, которую создают полукруглые окна, фактура плетеных стульев, блестящая, с выщербинкой, поверхность стола.
Все стены дома завешаны картинами неизвестных провинциальных художников, которые собирает Бессольцев-старший. Чистосердечные, исполненные в примитивистской мане-
ре полотна художников прошлого века, сгрудившиеся на стенах этого более чем скромного домишки, придают жизни и страданиям его обитателей глубоко человеческое содержание.
Однако следует отметить, что использование в качестве основы для исполнения портретов в декорации дома Бессольцевых хорошо известной подборки репродукций, выпущенных отдельным изданием, значительно снизила интерес к самим портретам, которые являются одним из главных действующих лиц фильма. К тому же при исполнении копий портретов были нарушены их подлинные размеры, что вместе с чересчур «густой» их композицией на стенах вызвало достаточно сильное ощущение аляповатости, никак не отвечающее режиссерскому замыслу данной декорации.
М.А. Богданов пишет: «Самая современная техника съемки может запечатлеть только то, что реально задумано и создано на съемочной площадке режиссером, оператором, художником, актером... Образный строй фильма в большой степени зависит от того, что может предложить художник, от уровня его мастерства, культуры, от его трактовки драматургического материала» (1, с. 63).
Исследуя тенденции развития кинодекорационного искусства 70-80-х годов, мы делаем вывод, что изобразительные характеристики в отечественных фильмах данного периода становятся все глубже. Среда, второй план действия превращаются в глубинную перспективу, активный фон. В сердцевине этого многослойного, многокрасочного мира стоит образ человека, который получает теперь возможность наиболее полного, разностороннего раскрытия.
Примечания
1. Богданов, М. Воплощение замысла изобразительно-декорационного решения фильма / М. Богданов. - М.: ВГИК, 1979.
2. Добин, Е. Поэтика киноискусства / Е. Добин. - М.: Искусство, 1961.
3. Ждан, В. Эстетика фильма / В. Ждан. - М.: Искусство, 1982.
4. Зайцева, Л. О творческих направлениях в современном советском кино / Л. Зайцева. - М.: ВГИК, 1980.
5. Мачерет, А. О поэтике киноискусства / А. Мачерет. - М.: Искусство, 1981.
6. Советский экран. - 1984. - № 21 (ноябрь).
7. Шкловский, В. Лев Толстой / В. Шкловский. - М.: Молодая гвардия, 1963.
