CC BY
48
DOI 10.24411/2499-9679-2018-10060 УДК 008.001.14
Д. Ю. Густякова
https://orcid. org/0000-0002-2934-3029 Ю. С. Ершова
https://orcid. org/0000-0003-2653-0838
Репрезентация отечественной оперной классики в контексте бинарной оппозиции постмодернизма и массовой культуры («Хованщина» М. П. Мусоргского)
Выполнено по гранту РНФ № 14-18-01833-II
Настоящая статья посвящена одному из интереснейших и сложнейших аспектов присутствия классики в культурном поле современности - репрезентации русской классической оперы в «contemporary art-пространстве». В современных условиях оперная классика, попадая в поле влияния массовой культуры и подвергаясь воздействию нарочито оригинальной и демонстративно нетрадиционной режиссерской трактовки, проходит своеобразную адаптацию к запросам и специфике современного слушателя-зрителя. На наш взгляд, проблема классики становится наиболее актуальной именно в свете бытования в современной культуре оперного жанра, особенно если учитывать интерес массовой культуры и постмодерна к пространственно-временным видам искусства вообще и к театральным жанрам в частности. Поэтому мы полагаем, что современные оперные спектакли важно рассматривать и анализировать в контексте влияний массовой культуры и постмодернистских тенденций, в значительной мере присущих «режиссерской опере». На примере постановки оперы М. П. Мусоргского «Хованщина» (Московский академический Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, 2016 г.) режиссером Александром Тителем мы определили основные особенности интерпретации данного классического оперного текста, связав их с влияниями постмодернистской художественной парадигмы (игра, фрагментарность, условность изображения, отказ от мимесиса, цитирование, пародийность). На основании проведенного исследования, мы сделали вывод о том, что опера - сценический жанр, который, продолжая восприниматься массовым сознанием как самый консервативный, испытывает влияние каждого нового периода. Следовательно, современные оперные постановки, реализующиеся в объективных условиях постмодернистских влияний, в разной степени могут быть соотнесены с особенностями постмодернизма и массовой культуры.
Ключевые слова: классика, массовая культура, современная культура, постмодернизм, репрезентация, интерпретация, отечественная опера, М.П. Мусоргский, «Хованщина», Александр Титель.
Gustyakova D. Yu., Ershova Yu. S.
Representation of Native Russian Classical Opera Art in the Context of the Binary Opposition of Postmodernism and Mass Culture («Khovanshchina» by M. P. Mussorgsky)
This article is devoted to one of the most interesting and complicated aspects of the presence of classical performance in the cultural field of our time - the representation of the Russian classical opera in «contemporary art-space». In present, the opera classics, getting into the field of influence of mass culture and being subjected to deliberately original and demonstratively unconventional director's comprehension undergoes a kind of adaptation to the needs and specifics of the modern audience. In our opinion, the problem of classical art becomes the most relevant precisely presence in the modern culture of the opera genre, especially if we consider the interest of mass culture and postmodern art to time-spatial arts in general and to theatre genres in particular. Therefore, we believe that modern opera performances are important to be considered and analyzed in the context of postmodernist tendencies, which are to a large extent inherent in «director's opera». On the example of staging M. P. Mussorgsky's opera «Khovanshchina» (the Moscow Academic Musical Theater named after Konstantin Stanislavsky and Vladimir Nemirovich-Danchenko, 2016), directed by Alexander Titel, we determined the main features of the interpretation of this classical operatic text, linking them with the influences of the postmodern artistic paradigm: fragmentarily, image convention, rejection of mimesis, citation, parody. Relying on the study, we concluded that opera is a stage genre that, while continuing to be perceived by the mass consciousness as the most conservative one, is influenced by each new period, therefore, modern opera performances realized under objective conditions of postmodern influences can, to varying degrees, be correlated with the characteristics of postmodernism and mass culture.
Keywords: classics, mass culture, modern culture, postmodernism, representation, interpretation, domestic opera, M. P. Mussorgsky, Khovanshchina, Alexander Titel.
Один из интереснейших и сложнейших аспек- временности - проблема репрезентации классиче-тов присутствия классики в культурном поле со- ской оперы в «contemporary art-пространстве»
© Густякова Д. Ю., Ершова Ю. С., 2018
[24]. На наш взгляд, проблема классики становится наиболее актуальной именно в свете бытования в современной культуре оперного жанра, особенно если учитывать интерес постмодерна и массовой культуры к пространственно-временным видам искусства вообще и к театральным жанрам в частности [22]. Имманентный оперному жанру исполнительский процесс делает оперу системой, открытой для театральных новаций и способной продуцировать новые варианты прочтения, то есть сама жанровая специфика оперы предоставляет широкие возможности для режиссерских интерпретаций.
В эпоху постмодерна и активизации тенденций массовой культуры вопрос театральных воплощений оперной классики стал особо острым, что представляется вполне логичным, ибо, как известно, постмодернизму свойственны плюраль-ность мышления и видения, стремление к всепроникающей интерпретации и реинтерпретации [8], отказ от каноничности авторитетов и принцип деконструкции [18]. С одной стороны, постмодернистские художественные практики менее радикальны, чем крайний нигилизм ряда неоавангардистских явлений, и в действительности позволяют осуществлять даже некоторый возврат к традициям [21], но, с другой стороны, постмодерну чуждо восприятие классического произведения как сформированной, устоявшейся и неизменной целостности. Подчеркнем, что, понимая невозможность рассмотрения постмодернизма и массовой культуры как явлений одного порядка, мы обращаем внимание на аналогии этих культурных стратегий в отношении классического искусства, среди которых можно назвать «устранение» автора из процесса интерпретации текста («смерть автора» [15]), интертекстуальность, когда интерпретируемый текст «растворяется» в скрытых и (или) явных цитатах, «децентрация» [16] субъекта (адресанта интерпретации) и «деиндивидуализа-ция» [там же] человека массы (адресата интерпретации).
Еще в середине 30-х годов XX века Х. Ортега-и-Гассет констатировал «плебейство и гнет массы даже в кругах традиционно элитарных» [23], подчеркивая тем самым парадоксальное переплетение в культуре элитарного и массового, что позднее станет одним из неотъемлемых свойств культуры постмодерна. В современной массовой культуре очевидны признаки интеграции и даже ассимиляции со сферой высокой художественной культуры, что, в частности, выражается в постмодернистских моделях и феноменах (поп-арт, соц-
арт, процесс-арт, концептуализм, ассамбляж, электронная музыка, перформанс и другие). В целом, парадоксальное переплетение в культуре элитарного и массового - это одно из неотъемлемых свойств культуры постмодерна, предполагающей, помимо прочего, уничтожение границ между «высоким искусством» и «псевдоискусством» [14], аристократизмом и гламуром. Таким образом, в пространстве постмодернизма становятся закономерными сближения классики с китчем, в искусство широко проникают темы и приемы, которые ранее были отнесены к внехудожественным явлениям [7].
В контексте современной культуры, которой свойственны парадоксальные наслоения и смешения элитарной и массовой сфер, проявляющиеся во всеобщей интерпретации, в отрицании целостности и самоценности классических произведений, мы подчеркиваем взаимодействие, взаимовлияние и взаимосвязь массовой культуры и постмодернизма в горизонте русской оперной классики. Функционально и экономически связанный с массовой культурой феномен «режиссерской оперы», зачастую воплощающийся в радикальных экспериментах над оперной классикой, обнаруживает свои истоки в постмодернистских идеях деконструкции и «смерти автора» [15]. Важно, что в русле обеих парадигм - и постмодернистской, и масскультовской - происходит трансформация и утилизация (присвоение/использование) классического (оперного) текста.
Под влиянием современных театральных интерпретаций, реализующихся в русле массовой культуры и постмодернистских тенденций, русская классическая опера переводится в поле художественной «посткультуры» [11]. Искусственные интертекстуальные смысловые вставки, неорганичная визуальная эклектика деформируют изначальную гармонию синтетического классического оперного текста: «Персонажи трактуются как маски, не претендующие на психологическую глубину, действие распадается на клипы, вместо юмора возникают гэги, действие упрощается, сюжет выпрямляется и сглаживается, постановка приобретает дробный, мозаичный характер. Таким образом, возникает принципиальный вопрос: „режиссерская опера" - это адаптация или оригинальный продукт?» [6, с. 197]. От ответа на этот вопрос во многом зависит определение места каждой конкретной «новаторской» постановки оперной классики - в сфере массового производства «культурного продукта» или в сфере «высо-
кой» классической художественной культуры. Поэтому современные оперные спектакли важно рассматривать и анализировать в контексте влияний массовой культуры и постмодернистских тенденций, в значительной мере присущих «режиссерской опере».
25 февраля 2016 года на сцене Московского музыкального театра имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко публике была представлена опера «Хованщина» композитора М. П. Мусоргского в редакции Д. Д. Шостаковича. Дирижер - народный артист РСФСР Александр Лазарев, режиссер-постановщик - народный артист России, лауреат Государственной премии СССР Александр Титель, сценограф - народный художник России Владимир Арефьев. В очерченном проблемном поле спектакль можно рассматривать как показательный пример современной режиссерской интерпретации, обновляющей русскую классическую оперу за счет постмодернистских приемов, в том числе, в надежде привлечь в оперный театр массовую публику. В спектаклях такого рода обычно не обновляют партитуру, но здесь мы имеем дело с современной оперной постановкой, которая затрагивает не только визуальную сторону спектакля, но и нотный текст: финальная сцена написана современным российским композитором Владимиром Кобекиным (редакция Д. Д. Шостаковича предполагала в финале повторение музыки вступления «Рассвета на Москве-реке»). Однако в связи с тем, что сам М. П. Мусоргский не успел написать финал «Хованщины» (равно как не была сделана и авторская оркестровая партитура оперы), созданный В. А. Кобекиным финальный фрагмент с «тихим печально-медитативным пением сопрано» [4] (исполняла Дарья Терехова) нельзя расценивать как посягательство интерпретаторов на текст классического произведения.
С точки зрения проблемы репрезентации классического произведения в пространстве современной культуры, важны все коммуникативные векторы, нацеленные на аудиторию, в том числе рекламно-информационная продукция - афиша и буклет, а также критические публикации. На афише «Хованщины» - огромная трещина, рассекающая стену. Художественное оформление афиши, с одной стороны, можно рассматривать в контексте постмодернизма, признаки которого будут выявлены в ходе дальнейшего анализа данной постановки, - условность, ирония, игровое начало, использование готовых форм (в данном случае, конкретная стена с трещиной). С другой стороны,
данное изображение следует трактовать в русле влияний массовой культуры - как прямой иллюстративный ход, дающий установку массовому сознанию: «„Хованщина" - это произведение про церковный раскол».
Буклет спектакля открывается словами из черновиков А.С. Пушкина:
Два чувства дивно близки нам, В них обретает сердце пищу: Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам.
На них основано от века
По воле бога самого Самостоянье человека, Залог величия его [1].
В данном контексте слова А. С. Пушкина приведены в подтверждение высказыванию А. Б. Тителя в интервью журналу «Музыкальная жизнь»: «„Хованщина" написана „кровью сердца".... Это опера, отражающая народное самосознание, взгляд человека изнутри на самого себя. Никто не видел своей страны так, как Гоголь и Мусоргский. Это невероятный объем возмущения, негодования и любви одновременно» [10]. В такой смысловой рифме также усматривается двойственность влияний массовой культуры и постмодернизма, которым в разной степени и по-разному, но свойственны и стремление опереться на классику, и действенное проявление эмоций.
Далее в буклете мы видим следующие строки из письма М. П. Мусоргского к В. В. Стасову (июнь, 1872 год): «„Ушли вперед!" - врешь, там же! Бумага, книга ушла - мы там же. Пока народ не может проверить воочию, что из него стряпают, пока не захочет сам, чтобы то или иное с ним со-стряпалось, - там же!» [1]. Использование данной цитаты в буклете можно рассматривать как указание массовой аудитории на актуальность оперы М.П. Мусоргского: сменились времена, мода, правители, а мы - все там же. Посыл подхвачен критикой: «Режиссер ставит оперу не об одном только стрелецком бунте. Он, следуя негласному историческому правилу видеть в премьерах «Хованщины» знак переломного времени, памятник жертвам и обвинение в адрес тех или иных злодеев, ставит оперу об актуальности самой «Хованщины», намекая на узнаваемость героев и ситуаций» [2]. Поиски в классическом тексте М. П. Мусоргского социально-политических аллюзий к современности не новы (см., например, постановки Дмитрия Чернякова, Мюнхен-2007 [25] или Льва Додина Вена-2014 [19]), но предска-
зуемы, ожидаемы, потому, вероятно, настолько действенны в отношении массового сознания, что легко им воспринимаются и принимаются.
Спектакль представлен зрителю в весьма аскетичном условном сценографическом решении. На протяжении всего действия мы наблюдаем одни и те же декорации с двумя визуальными акцентами (Владимир Арефьев). Первый визуальный акцент - это деревянный амбар, в который превращено все сценическое пространство, обшитое до колосников темными досками и создающее мрачную давящую атмосферу несвободы и безысходности. Данное решение нельзя назвать новаторским - многие современные постановщики организуют пространство подобным образом (см., например, «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Д. Шостаковича в постановке Мартина Кушея, Амстердам, Национальная опера, 2006), и, конечно, концептуальная вторичность сценографии отсылает к сфере массовой культуры. В соответствии с постмодернистской установкой «все разрешено» [20], выстроенный на сцене условный «амбар» в соответствии с развитием сюжета легко трансформируется в площадь, кабинет Голицына, терем Ивана Хованского, скит.
Второй визуальный акцент - длинный деревянный стол, который, как и амбар, в разное время спектакля выполняет различные функции: обеденного или рабочего стола, трибуны или плахи, обозначающей место казни стрельцов. На наш взгляд, отсутствие подробных бытовых деталей в оформлении спектакля соответствует, как постмодернистской, так и масскультовской концепции. Например, эпатирующие массового зрителя аберрации современного взгляда на классическую оперу М. П. Мусоргского путем включения исторического сюжета в инородный культурный контекст соответствуют и постмодернистскому принципу деконструкции [17], и постановочному приему «актуализации», обычно сопровождающемуся целым комплексом анахронизмов, которые хорошо приживаются на благодатной почве классики, помещенной в поле массовой культуры.
В постмодернистскую парадигму уже почти традиционно вписывается и еще один визуальный акцент постановки: лежащий поперек стола огромный черный столб, здесь, по всей видимости, выполняющий роль того самого «Столпа надворной пехоты» с именами «бояр-воров», казненных стрельцами, и размещенного «в назидание народу» на Лобном месте. Обычно в интерпретациях, следующих авторской ремарке: «Москва. Красная площадь. Каменный столб и на нем мед-
ные доски с надписями» [9], этот столб стоит на сцене. В анализируемом спектакле лежащий на столе, за которым происходит трапеза стрельцов, столб (по обе его стороны расставлены еда и водка) «читается» как символический объект, парадоксальным образом включенный в нарочито бытовую обстановку, то есть как гротескный образ, придающий решению даже не ироничный, а скорее саркастичный подтекст.
В спектакле А. Б. Тителя увертюра обыграна сценическим действием, что в современном оперном театре стало даже не постановочной традицией, а общим местом. Стрельцы появляются на сцене уже во время звучания оркестрового вступления (в либретто М. П. Мусоргского - по его завершении). С одной стороны, стрельцы своей неорганичной партитуре суетой и посторонними звуками мешают «хорошему слушателю» («Der gute Zuhörer» по терминологии Т. Адорно [13]) проникнуться знаменитой, сочетающей в себе подлинные русские напевы музыкой «Рассвета на Москве-реке». С другой стороны, режиссер, «выводя» на сцену стрельцов раньше предусмотренного партитурой времени, следует запросу «развлекающегося слушателя» («Der Unterhaltungshörer») [там же], желающего видеть занимательную «живую картинку». Таким образом, увертюра теряет свою значимость в опере, и это подтверждает мысль, что для режиссера наиболее важным представлялось создать интересное сценическое действие, и, в соответствии с масскультовским принципом физиологизма, детально и с различных ракурсов показать быт стрельцов прежде, чем начнутся их вокальные реплики.
Отметим, что стрелецкие жены, так же, как и сами стрельцы, появляются на сцене раньше предусмотренного текстом оперы времени - уже в первом действии (в тексте М. П. Мусоргского - в третьем). Когда служилые пируют после расправы над боярами и засыпают за столом, женщины выходят с современными алюминиевыми ведрами и начинают отмывать от крови полы и стены мрачноватого, напоминающего амбар, помещения. В контексте постмодернистских тенденций описанный визуальный ряд можно рассматривать как претензию на гиперреализм, проявляющийся здесь через конкретное «обытовление» действия с подчеркиванием и усилением концентрации негативных в житейском и психологическом плане деталей.
В контексте заявленной проблемы пограничного (постмодернизм/массовая культура) решения
классической оперы примечательно обозначен внешний облик стрельцов и стрелецких жен. В спектакле костюмы стрельцов представляют собой красные кафтаны с круглыми золотыми пуговицами и, как своим покроем, так и видом в целом вполне напоминают унифицированную военную форму стрелецких полков конца XVII века. Однако упразднены кушаки с золотым шитьем, перчатки, шапки, нагрудные гербы. Однотипные черные сапоги, в которые обуты стрельцы и все остальные персонажи оперы, можно попытаться объяснить намерением режиссера не выделять стрельцов среди других персонажей: это тоже часть русского народа, которая находится с ним в равных, незавидных условиях. Вместе с тем и в соответствии с принципами «актуализации» и культурной унификации, которые столь характерны для современной «режиссерской оперы», стилизация внешнего вида персонажей приблизительна и не претендует на какую-либо достоверность, а только на узнаваемость, оставляя лишь намек на «историзм». Видимо поэтому стрельцы в постановке А. Б. Тителя бород не носят, а из оружия имеют только ножи и сабли.
Начальник стрельцов - Иван Хованский (Дмитрий Ульянов) - внешне практически не выделяется среди стрельцов, разве что, в отличие от последних, носит бороду (пусть и короткую). Меховой воротник кафтана князя, видимо, является намеком на его дорогую шубу, в которую этот персонаж одевают сценографы в более «традиционных» трактовках оперы. Остальные стрельцы по внешнему виду не отличаются друг от друга, собственно, как и их жены, которые все до одной одеты в белые платья, белые платки и черные сапоги, как бы ненавязчиво создавая образ работниц цеха какого-то предприятия массового производства. Данное решение коррелирует с тезисом Е. Н. Шапинской о том, что в постмодернистской культуре «на место напряженного чувства прошлого, свойственного модернизму, приходит утрата чувства истории как памяти, и возникают суррогаты темпорального [строя], выражающиеся в ретростилях и образах», а режиссеры-постмодернисты «играют» этими образами, «выражая, с одной стороны, крайний субъективизм, с другой - явно делая ставку на коммерческий успех» [12, с. 221].
Продолжая анализ визуальной составляющей спектакля обратим внимание на симптоматичные решения образов других действующих лиц. Подьячий (Валерий Микицкий) - персонаж, внешне определенно напоминающий неприметного гого-
левского «маленького человека» Акакия Башмач-кина, только уже в шинели и с портфелем советских времен - трактовка, с одной стороны, следующая принципу постмодернистской интертекстуальности, с другой стороны, эксплуатирующая узнаваемые и легко читаемые образы, укорененные в современном российском/постсоветском массовом сознании. По сюжету именно к писарю-Подьячему приходит Федор Шакловитый (Антон Зараев) составлять донос на Хованских. Заметим, что в отличие от стрельцов, бороду Шакловитому режиссер предъявляет, вероятно, это еще один «месседж» для массовой аудитории, подсказывающий публике, что данный персонаж - поборник старых традиций.
Масскультовскому принципу буквальной иллюстративности соответствует трактовка сцены Подьячего с пришлым людом. Видимо, чтобы зрителю было легче сориентироваться и, возможно, с целью подчеркнуть их неоднородность, пришлые люди, в отличие от однотипной красной «униформы» стрельцов, одеты в кафтаны, цветом отличающиеся друг от друга (от серых до зеленых оттенков), шапки на головах отсутствуют. В сцене чтения надписей со столба также применен простой иллюстративный ход: пришлые люди собраны вокруг стола, Подьячий же, как единственный образованный среди них (а значит, он все-таки не приравнивает себя к простолюдинам), взбирается на стол. В конце данного эпизода реализован эффектный визуальный прием, с одной стороны, дающий пищу воображению зрителя («дамоклов меч»), с другой стороны, «обыгрывающий» значимый сценографический объект: столб поднимается к крыше амбара, где и остается вплоть до пятого действия как постоянное напоминание о неизбежном возмездии.
Экспозицию образов Андрея Хованского, Марфы и Эммы отличает сочетание масскультовской формальной иллюстративности «картинки» и постмодернистской эклектики, объединяющей архаику и современность. Сын начальника стрельцов Андрей (Николай Ерохин) предстает в красном кафтане с меховой подкладкой, цвет его одежды -прямое указание зрителю на принадлежность Андрея к образной сфере стрельцов. Раскольница Марфа (Ксения Дудникова) - в контрастирующем светлым одеждам стрелецких жен темном длинном платье, прикрывающем руки и ноги. На голове Марфы - серый платок, повязанный по современному обычаю и не скрывающий лба и волос. Длинное темное платье и платок Марфы - вольная интерпретация традиционной для сценического ре-
шения образа раскольницы рясы и покрывала, скрывающего, как монашеский апостольник, голову и лоб. Девушка из немецкой слободы Эмма (Мария Макеева) - в «европейском» платье, без головного убора, а также в белых сапогах, что уже заметно отличает ее от других персонажей в спектакле. Этот контрастный другим героиням образ -еще одна облегчающая восприятие спектакля визуальная «подсказка» постановщиков, указывающая аудитории на чужеродность и инокультурность Эммы. В контексте влияний массовой культуры типичным выглядит решение сцены Андрея и Эммы - Андрей разрывает платье на Эмме, укладывает ее на стол, оголяя ноги девушки, здесь режиссер следует тенденции натурализма, присущей значительной части современных театральных постановок, а также привычной и востребованной массовым сознанием.
В сцене ссоры Ивана и Андрея Хованских появляется предводитель раскольников Досифей (Денис Макаров), не внезапно, как это было задумано композитором, а задолго до того, как начнется его реплика. В соответствии с постмодернистской вседозволенностью Досифей, прогуливаясь по сцене, попросту наблюдает за происходящим. Внешне Досифей совершенно не похож на того старца, которого мы привыкли видеть в традиционных постановках. Это мужчина средних лет. «Зализанные» назад волосы и борода его коротко подстрижены. Одет он в зеленый кафтан, под которым мы видим современный черный подрясник и деревянный четырехконечный крест на груди. Слова из уст такого «старца» не могут звучать убедительно, поэтому Досифей в спектакле явно выступает в роли очередного шарлатана, цель которого - завоевание власти, а не забота о духовном спасении русского народа. Трактовка образа Досифея корреспондирует и с постмодернистской, и масскультовской парадигмой, «работающей» на достижение общей цели - преобразовать и присвоить классическую оперу, трансформировав ее эстетическую концепцию (постмодернизм) и сформировав рентабельный культурный «продукт» (массовая культура).
Сценография второго действия разворачивающегося в соответствии с авторским текстом в кабинете князя Василия Голицына, выполнена в той же скупой манере, как и первое действие: единственными атрибутами кабинета являются покрытый скатертью стол, на котором стоят шахматы, и красное кресло хозяина. Голицын - в европейском платье и голубом кафтане, не отличающемся какими-либо изысками, бороды по европейской моде князь
не носит. Образ в целом решен в духе авторского примечания «в смешанном вкусе: московско-европейском» [9], этот факт, а также лаконичность сценографии наталкивает на мысль о визуальной «недорешенности» данного фрагмента.
Обозначенному контексту, в частности, соответствует трактовка кульминационной сцены второго действия - столкновение Голицына с Хованским и обращение к ним Досифея в попытке примирения: внешне здесь заговорщики почти одинаковы, постановщики визуально никак не подчеркивают значимость этой сцены, что странно в контексте общей, тяготеющей к визионерской, концепции спектакля. А ведь Голицын, Хованский и Досифей являются представителями трех различных групп русского общества, радеющих о разных путях дальнейшего развития государства и его спасения (в духовном смысле). Здесь можно было бы, в строгом соответствии с авторским текстом, визуально противопоставить друг другу тяготеющего к европейскому пути развития Голицына (холеный, сытый, без бороды, в парике, польском платье и кафтане на соболях), старообрядца До-сифея (черное монашеское облачение, длинная седая борода, бледное худое от поста и молитв лицо) и предводителя стрельцов Хованского (богато украшенный кафтан, соболиная шуба, грозное лицо диктатора). Априори же трое разных персонажей отличаются разве что цветом костюма. Постмодернистские поиски новых смыслов и подтекстов, масскультовский эпатаж и отказ от мимесиса в данном случае приводит к невозможности катарсиса: драмы, трагедии не получается, острые углы конфликта сглаживаются, действие может быть только формально проиллюстрировано, но не прочувствовано.
В духе черной комедии представлен во втором действии эпизод со старообрядцами, когда те, прежде чем выстроиться для демонстративного «Посрамихом, посрамихом», толкаются в поисках своих мест. Затем хор раскольников с иконами и хоругвями в руках выстраивается строго по команде и управляется регентом. Появившиеся в современном спектакле образы Досифея и его паствы представляют достаточно откровенную пародию на священнослужителей, но скорее не конца XVII, а начала XXI века. Была ли у постановочной группы конкретная цель осуществить аллюзию и высмеять православных, неспособных спеть свою скорбную песнь без регента? Или же режиссер хотел намекнуть, что у церкви уже давно нет той «духовной почвы», того осознанного стремления к постижению возвышенного, застав-
ляющего идти на подвиги и вынуждающего принимать аскезу? Вопрос концептуального решения и транслируемых смыслов остается открытым. Вместе с тем, в режиссерском прочтении этой сцены можно усмотреть «реверанс» в сторону массовой культуры, когда, посредством постмо-дерниских приемов интерпретации классического текста - пародийности, гротеска, эксцентричности, саркастичности, - постановщики словно «сбивают пафос» с действия, придавая абсурдность и подчеркивая скептическое отношение к фанатизму «чернорясцев», истово исполняющих свой гимн.
В третьем действии в соответствии с эмоциональным состоянием, передаваемым музыкой -гнетущий страх, тоска и беспомощность - прозвучала сцена призыва стрельцами их начальника Хованского (хор-причитание «Батя, батя, выйди к нам»). Хованский выходит и садится среди прочих по центру стола. Музыкальный критик М.А. Гайкович выразительно охарактеризовала личность князя в анализируемой постановке: «Иван Хованский - фигура неоднозначная, но мощная. Батя - вот ядро его образа: он разнуздан, жесток, но справедлив и, обращаясь к «детям» (стрельцам), садится с ними за стол, братается, стирая, даже ломая всякое социальное различие» [5], видимо, именно такой образ начальника-«бати» наиболее понятен массовому сознанию. Визуальное решение мизансцены последней перед смертью князя встречи Ивана Хованского со стрельцами напоминает Тайную вечерю, во время которой Спаситель прощается с учениками, чтобы затем принять мученическую смерть. Надо полагать, отдаленная сюжетная аналогия обусловила создание этой смысловой интертекстуальной рифмы, которая вносит элемент иронии, пародийности, что соответствует одному из основных принципов постмодернистской эстетики - классический текст (здесь и библейский, и оперный), интерпретируемый посредством игры, низводится из сферы элитарного потребления в сферу массового потребления, превращаясь таким образом в феномен культуры гламура.
Четвертое действие оперы с колоритной вокально-танцевальной сюитой и драматической сценой казни становится кульминационным в данной постановке, представляя собой «надрывный праздник перед казнью» [3]. Заметим, что сценографически постановщики его никак не выделяют - неизменный условный «амбар» превращается в трапезную палату, Хованский после ухода стрельцов остается сидеть все за тем же сто-
лом, его развлекают сначала жены стрельцов -песнями, затем персидки - танцами. Стоит отметить, что и в этой сцене постановщики не обходятся без масскультовских натуралистических намеков - многие из жен стрельцов беременны, и, скорее всего, публика должна понять, что именно от князя Хованского (судя по его разгульному поведению). При появлении на сцене балетных «персидок» постановщики спектакля позволяют себе еще один отход от музыкальной партитуры: оркестр умолкает, а восточную музыку «Пляски персидок» с фальшью, показавшейся некоторым критикам «трогательной» [3] исполняет фольк-лорно-этнографический инструментальный ансамбль (дудук, канун, кеманча и уд). По-масскультовски небрежно-приблизительный постановочный ход не должен вызвать вопросов у массовой аудитории ни о вмешательстве в авторский текст, ни о культурной чужеродности среднеазиатских инструментов для Руси конца XVII века, ведь яркие стилизованные костюмы музыкантов и этнически-выразительные музыкальные инструменты выглядят броско и звучат эффектно.
Эксплуатируя образы и символы, закрепившиеся в культурной памяти, в россий-ском/постсоветстком массовом сознании, поставлена сцена ареста Голицына: обыск, из-за кулис вылетают пачки запрещенной литературы, затем петровцы выволакивают самого опального князя и последнее, что он видит, перед тем, как сесть в карету, - труп предводителя стрелецкого движения Хованского. Мрачная зловещая картина проводит косвенную параллель с революционными событиями 1917 года: смена власти, улицы городов захламлены листовками и вершит расправу Красный террор. Этот эпизод психологически подготавливает музыкальную и постановочную кульминацию оперы - сцену казни стрельцов: «Простой жест художника Владимира Арефьева, когда стрельцы кладут на плаху свои красные кафтаны, картинно красив, еще не пролитая кровь - уже пролилась, и пусть именно этих людей помиловал Петр, скольких погребли тектонические плиты российской истории?» [5]
В заключительной сцене (пятое действие) раскольники, решившиеся на подвиг самосожжения, сняв сапоги, встают в центре огромного амбара -скита. Они ставят свои свечи на опять спустившийся из-под колосников столб - символ былой «доблести» стрельцов, который поднимается под потолок, где одна за другой эти свечи гаснут, и сцена (можно предположить, что имеется в виду Россия) остается во мраке. Откровенно вторич-
ный, прямолинейный до банальности ход в духе «окончен бал, погасли свечи», дающий массовому сознанию легкий для восприятия, красноречивый и пронзительный образ-суррогат катарсиса.
Можно утверждать, что А. Б. Титель в своей постановке «Хованщины» не ставил перед собой цели прямо следовать установкам постмодернизма. Используя такие приемы, как игра, фрагментарность, условность изображения, отказ от мимесиса, цитирование, пародийность, он помещает своих героев в безвременье. Наряду с костюмами XVII века, мы видим и современные наряды. Тонкими намеками на первоначальный образ служат элементы костюма, детали внешнего вида и особенности поведения героя в определенных ситуациях. Мизансцены отсылают нас как к далеким, так и к недавним событиям. При этом А. Б. Титель не изменяет исторической правды, не переписывает сюжет, не создает альтернативного повествования, искусственно «вчитывая» его в текст М. П. Мусоргского. Визуально осовременивая оперу, он не меняет отношения к образу ее главного героя - народа. Монументальные народные сцены, созданные композитором, мощно и с большим драматическим напряжением прозвучали в этом спектакле, благодаря работе дирижера-постановщика при поддержке режиссера-постановщика.
В нынешнее время немногие режиссеры берутся за постановку «Хованщины», тем более не берутся ее осовременивать. В данном случае, режиссер А. Б. Титель не просто интерпретирует классический оперный текст, используя некоторые постмодернистские приемы, но «объясняет» этот текст с современных позиций, популяризует его и делает понятным для массового зрителя. Оперная классика, попадая в поле влияния массовой культуры и подвергаясь воздействию нарочито оригинальной и демонстративно нетрадиционной постмодернистской трактовки, проходит своеобразную адаптацию к запросам и специфике современного слушателя-зрителя. Таким образом, данная постановка реализует модель «режиссерской оперы», своей постмодернистской визионерской составляющей и масскультовской зрелищностью прочно связывающей оперную классику с современной «посткультурой».
Библиографический список
1. Абаулин, Д. Буклет оперы «Хованщина» в постановке Московского академического музыкального театра им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко [Текст] / Дмитрий Абаулин. - М. : Издание
MАMT им. К.С. Станиславского и
Вл. И. Немировича-Данченко, 2015.
2. Бедерова, Ю. Хор на отлично [Электронный ресурс] / Юлия Бедерова // Коммерсант, 25.02.2015. -Режим доступа:
http://www.classicalmusicnews.ru/reports/hor-na-otlichno/
3. Бирюкова, E. А кому сейчас легко? [Электронный ресурс] / Eкатерина Бирюкова // Colta : Академическая музыка, 20.02.2015. - Режим доступа: http://www.
colta.ru/articles/music_classic/6399?page=46.
4. Бобрик, О. Возвращаясь к «Хованщине»... [Электронный ресурс] / Олеся Бобрик // Muzcentrum.ru. - 05.05.2015. - Режим доступа: https://stanmus.ru/press/7690.
5. Гайкович, М. Мрачная Русь [Электронный ресурс] / Марина Гайкович // Независимая газета. -26.02.2015. - Режим доступа: http://www.ng.ru/culture/2015-02-26/8_rus.html?print=Y.
6. Густякова, Д. Ю. Принципы присвоения русской классики в зарубежной массовой культуре [Tекст] / Д. Ю. Густякова // Ярославский педагогический вестник. - 2015. - № 2. - I. - С. 194-200.
7. Злотникова, T. С. Образ поступка - парадигма массовой культуры [Tекст] / T. С. Злотникова // Вопросы культурологии. - 2015. - № 4. - С. 87-94.
8. Маньковская, Н. Б. Эстетика постмодернизма ^екат] / Н. Б. Маньковская. - СПб. : Алетейя, 2000. -347 с.
9. Мусоргский, М. П. Хованщина [Электронный ресурс] : Либретто оперы / М. П. Мусоргский. - Режим доступа: www.operalib.eu/zpdf/khovanschina.pdf
10. ^тель, А. Оперный театр - это не газета [Электронный ресурс] / Александр ^тель // Музыкальная жизнь. - 2015. - № 1. - Режим доступа: https://www.goldenmask.ru/ spect.php?id=1303
11. Шапинская, E. Н. Опера как пространство эскапизма [Электронный ресурс] / E. Н. Шапинская // Полигнозис. - 2012. - № 1-4(43). - С. 120-133. - Режим доступа: http://culturalnet.ru/ main/getfile/2100
12. Шапинская, E. Н. Фигуры власти в русском искусстве: игры с историей на российской оперной сцене
/ E. Н. Шапинская // Ярославский педагогический вестник. - 2013. - № 2. - I. - С. 218-223.
13. Adorno, Th.W. Einleitung im die Musiksoziologie: Zwolf theoretische Vorlesungen / Theodor W. Adorno; 2 Auflage. - Frankfurt a.M. : Suhrkamp, 1975. - 269 s.
14. Albright, D. Modernism and Music: An Anthology of Sources / Daniel Albright. - Chicago : University of Chicago Press, 2004. - 440 p.
15. Barthes, R. Image Music Text / Roland Barthes; Essays selected and translated by Stephen Heath. - London: Fontana Press, 1977. - 220 p. - Режим доступа: https://rosswolfe.files.wordpress.com/2015/04/roland-barthes-image-music-text.pdf.
16. Deleuze, G., Guattari, F. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia / Gilles Deleuze, Felix Guattari; Preface by Michel Foucault. - Minneapolis : University of Minnesota Press, 2000. - Режим доступа: https://libcom.org/files/Anti-Oedipus.pdf.
17. Derrida, J. De la grammatologie / Jacques Derri-da. - Paris : LES ÉDITIONS DE MINUIT, 1967. -450 p. - Режим доступа: https://www.pileface.com/sollers/IMG/pdf/de_la_gramma tologie.pdf.
18. Derrida, J. Psyche. Inventions de l'autre / Jacques Derrida. - Paris : Galilee, 1997. - 656 p.
19. Jarolin, P. «Chowanschtschina»: Nicht jeder Aufzug führt zum Glück / Peter Jarolin // kurier. at : kultur. - Режим доступа: https://kurier. at/kultur/chowanschtschina-nicht-j eder-aufzug-fuehrt-zum-glueck/ 97. 251.574.
20. Jean Baudrillard / Principal Editor: Edward N. Zalta // Stanford Encyclopedia of Philosophy. - First published Fri Apr 22, 2005. - Режим доступа: https://plato. stanford.edu/entries/baudrillard/
21. Jencks, C. The Language of Postmodern Architecture / Charles A Jencks; Edition: 6th revised. - New York : Rizzoli, 1991. - 204 p.
22. Morawski, S. The Troubles With Postmodernism / Stefan Morawski. - Taylor & Francis e-Library, 2003. - 155 p. - Режим доступа: https://monoskop.org/images/8/8c/Morawski_Stefan_The _ Troubles_with_Postmodernism.pdf.
23. Ortega y Gasset, J. The Revolt of the Masses / José Ortega y Gasset. - Режим доступа: http://pinkmonkey.com/dl/library1/revolt.pdf.
24. Rea, N. The Return of the Gesamtkunstwerk? Why Contemporary Artists Are Flocking to the Opera House / Naomi Rea // Artnet'News. - August 23, 2017. -Режим доступа: https://news.artnet.com/art-world/opera-contemporary-art-1047605.
25. «Chowanschtschina» Modest Mussorgsky : Inszenierung, Bühne und Kostüme Dmitri Tcherniakov // Bayerische Staatsoper. - Information. - Sunday, 18. March 2007. - Режим доступа: https://www.staatsoper.de/en/productioninfo/ chow-anschtschina/2007-03-18-18-00.html?type=0&cHash=ea4db39644032a5df80a 34355ad92c62.
Bibliograficheskij spisok
1. Abaulin, D. Buklet opery «Hovanshhina» v post-anovke Moskovskogo akademicheskogo muzykal'nogo teatra im. K. Stanislavskogo i V. Nemirovicha-Danchenko [Tekst] / Dmitrij Abaulin. - M. : Izdanie MAMT im. K. S. Stanislavskogo i Vl. I. Nemirovicha-Danchenko, 2015.
2. Bederova, Ju. Hor na otlichno [Jelektronnyj resurs] / Julija Bederova // Kommersant, 25.02.2015. -Rezhim dostupa: http://www.classicalmusicnews.ru/reports/hor-na-otlichno/
3. Birjukova, E. A komu sejchas legko? [Jelektronnyj resurs] / Ekaterina Birjukova // Colta : Akademicheskaja muzyka, 20.02.2015. - Rezhim dostupa: http://www. col-ta.ru/articles/music_classic/6399?page=46.
4. Bobrik, O. Vozvrashhajas' k «Hovanshhine»... [Jelektronnyj resurs] / Olesja Bobrik // Muzcentrum.ru. -05.05.2015. - Rezhim dostupa: https://stanmus.ru/press/7690.
5. Gajkovich, M. Mrachnaja Rus' [Jelektronnyj resurs] / Marina Gajkovich // Nezavisimaja gazeta. -26.02.2015. - Rezhim dostupa: http://www.ng.ru/culture/2015-02-26/8_rus.html?print=Y.
6. Gustjakova, D. Ju. Principy prisvoenija russkoj klassiki v zarubezhnoj massovoj kul'ture [Tekst] / D. Ju. Gustjakova // Jaroslavskij pedagogicheskij vestnik. -2015. - № 2. - Tom I. - S. 194-200.
7. Zlotnikova, T. S. Obraz postupka - paradigma massovoj kul'tury [Tekst] / T. S. Zlotnikova // Voprosy kul'turologii. - 2015. - № 4. - S. 87-94.
8. Man'kovskaja, N. B. Jestetika postmodernizma [Tekst] / N. B. Man'kovskaja. - SPb. : Aletejja, 2000. -347 s.
9. Musorgskij, M. P. Hovanshhina [Jelektronnyj resurs] : Libretto opery / M. P. Musorgskij. - Rezhim dostupa: www.operalib.eu/zpdf/khovanschina.pdf
10. Titel', A. Opernyj teatr - jeto ne gazeta [Jel-ektronnyj resurs] / Aleksandr Titel' // Muzykal'naja zhizn'. - 2015. - № 1. - Rezhim dostupa: https ://www. goldenmask.ru/ spect.php?id=1303
11. Shapinskaja, E. N. Opera kak prostranstvo jeskapizma [Jelektronnyj resurs] / E. N. Shapinskaja // Polignozis. - 2012. - № 1-4(43). - S. 120-133. - Rezhim dostupa: http://culturalnet.ru/ main/getfile/2100
12. Shapinskaja, E. N. Figury vlasti v russkom is-kusstve: igry s istoriej na rossijskoj opernoj scene [Tekst] / E. N. Shapinskaja // Jaroslavskij pedagogicheskij vestnik. - 2013. - № 2. - Tom I. - S. 218-223.
13. Adorno, Th.W. Einleitung im die Musiksoziologie: Zwolf theoretische Vorlesungen / Theodor W. Adorno; 2 Auflage. - Frankfurt a.M. : Suhrkamp, 1975. - 269 s.
14. Albright, D. Modernism and Music: An Anthology of Sources / Daniel Albright. - Chicago : University of Chicago Press, 2004. - 440 p.
15. Barthes, R. Image Music Text / Roland Barthes; Essays selected and translated by Stephen Heath. - London: Fontana Press, 1977. - 220 p. - Rezhim dostupa: https://rosswolfe.files.wordpress.com/2015/04/roland-barthes-image-music-text.pdf.
16. Deleuze, G., Guattari, F. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia / Gilles Deleuze, Felix Guattari; Preface by Michel Foucault. - Minneapolis : University of Minnesota Press, 2000. - Rezhim dostupa: https://libcom.org/files/Anti-Oedipus.pdf.
17. Derrida, J. De la grammatologie / Jacques Derrida. - Paris : LES ÉDITIONS DE MINUIT, 1967. -450 p. - Rezhim dostupa:
https://www.pileface.com/sollers/IMG/pdf/de_la_gramma tologie.pdf.
18. Derrida, J. Psyche. Inventions de l'autre / Jacques Derrida. - Paris : Galilee, 1997. - 656 p.
19. Jarolin, P. «Chowanschtschina»: Nicht jeder Aufzug führt zum Glück / Peter Jarolin // kurier. at : kultur. - Rezhim dostupa: https://kurier. at/kultur/chowanschtschina-nicht-j eder-aufzug-fuehrt-zum-glueck/ 97. 251.574.
20. Jean Baudrillard / Principal Editor: Edward N. Zalta // Stanford Encyclopedia of Philosophy. - First published Fri Apr 22, 2005. - Rezhim dostupa: https://plato. stanford.edu/entries/baudrillard/
21. Jencks, C. The Language of Postmodern Architecture / Charles A Jencks; Edition: 6th revised. - New York : Rizzoli, 1991. - 204 p.
22. Morawski, S. The Troubles With Postmodernism / Stefan Morawski. - Taylor & Francis e-Library, 2003. - 155 p. - Rezhim dostupa: https://monoskop.org/images/8/8c/Morawski_Stefan_The _ Troubles_with_Postmodernism.pdf.
23. Ortega y Gasset, J. The Revolt of the Masses / José Ortega y Gasset. - Rezhim dostupa: http://pinkmonkey.com/dl/library1/revolt.pdf.
24. Rea, N. The Return of the Gesamtkunstwerk? Why Contemporary Artists Are Flocking to the Opera House / Naomi Rea // Artnet'News. - August 23, 2017. -Rezhim dostupa: https://news.artnet.com/art-world/opera-contemporary-art-1047605.
25. «Chowanschtschina» Modest Mussorgsky : Inszenierung, Bühne und Kostüme Dmitri Tcherniakov // Bayerische Staatsoper. - Information. - Sunday, 18. March 2007. - Rezhim dostupa: https://www.staatsoper.de/en/productioninfo/ chow-anschtschina/2007-03-18-18-00.html?type=0&cHash=ea4db39644032a5df80a 34355ad92c62.
Reference List
1. Abaulin D. The booklet of the opera Hovanshchina directed by the Moscow academic musical theater named after K. Stanislavsky and V. Nemirovich-Danchenko / Dmitry Abaulin. - M. : The edition of MAMT named after K. S. Stanislavsky and Vl. I. Nemirovich-Danchenko, 2015.
2. Bederova Yu. Choir perfectly well [Electronic resource] / Yulia Bederova // Businessman, 25.02.2015. -Access mode: http: // www.classicalmusicnews.ru/reports/hor-na-otlichno/
3. Biryukova E. And for whom is it easy now? [Electronic resource] / Ekaterina Biryukova // Colta: Academic music, 2/20/2015. - Access mode: http: // www. col-ta.ru/articles/music_classic/6399?page=46.
4. Bobrik O. Returning to Hovanshchina ... [An electronic resource] / Olesya Bobrik // Muzcentrum.ru. -05.05.2015. - Access mode: https: // stanmus.ru/press/7690.
5. Gaykovich M. Gloomy Russia [An electronic resource] / Marina Gaykovich // Independent newspaper. -
26.02.2015. - Access mode: http: //
www. ng. ru/culture/2015-02-26/8_rus.html?print=Y.
6. Gustyakova D. Yu. The principles of assignment of the Russian classics in foreign popular culture / Yu. Gustyakova // Yaroslavl Pedagogical Bulletin. -2015. - No. 2. - Volume I. - Page 194-200.
7. Zlotnikova T. S. Image of an act - a paradigm of popular culture / T. S. Zlotnikova // Culturology Questions. - 2015. - No. 4. - Page 87-94.
8. Mankovskaya N. B. Aesthetics of postmodernism / N. B. Mankovskaya. - SPb. : Aleteya, 2000. - 347 pages.
9. Mussorgsky M. P. Hovanshchina [An electronic resource]: Libretto of opera / L. S. Mussorgsky. - Access mode: www.operalib.eu/zpdf/khovanschina.pdf
10. Titel A. The opera theater is not the newspaper [An electronic resource] / Aleksander Titel // Muzykalna-ya Zhyzn. - 2015. - No. 1. - Access mode: https: // www.goldenmask.ru/spect.php? id=1303
11. Shapinskaya E. N. Opera as escapism space [An electronic resource] / E. N. Shapinskaya // Polignozis. -2012. - No. 1-4(43). - Page 120-133. - Access mode: http: // culturalnet.ru/ main/getfile/2100
12. Shapinskaya E. N. Figures of the power in the Russian art: games with history on the Russian opera stage / E. N. Shapinskaya // Yaroslavl Pedagogical Bulletin. - 2013. - No. 2. - Volume I. - Page 218-223.
13. Adorno Th.W. Einleitung im die Musiksoziologie: Zwolf theoretische Vorlesungen / Theodor W. Adorno; 2 Auflage. - Frankfurt a.M. : Suhrkamp, 1975. - 269 s.
14. Albright D. Modernism and Music: An Anthology of Sources / Daniel Albright. - Chicago : University of Chicago Press, 2004. - 440 p.
15. Barthes R. Image Music Text / Roland Barthes; Essays selected and translated by Stephen Heath. - London: Fontana Press, 1977. - 220 p. - Access mode: https: // rosswolfe.files.wordpress.com/2015/04/roland-barthes-image-music-text.pdf.
16. Deleuze G., Guattari, F. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia / Gilles Deleuze, Felix Guattari; Preface by Michel Foucault. - Minneapolis : University of Minnesota Press, 2000. - Access mode: https: // lib-com.org/files/Anti-Oedipus.pdf.
17. Derrida J. De la grammatologie / Jacques Derrida. - Paris : LES ÉDITIONS DE MINUIT, 1967. -450 p. - Режим доступа: https: // www.pileface.com/sollers/IMG/pdf/de_la_grammatologie .pdf.
18. Derrida J. Psyche. Inventions de l'autre / Jacques Derrida. - Paris : Galilee, 1997. - 656 p.
19. Jarolin P. «Chowanschtschina»: Nicht jeder Aufzug führt zum Glück / Peter Jarolin // kurier.at : kultur. - Access mode: https: // ku-rier.at/kultur/chowanschtschina-nicht-jeder-aufzug-fuehrt-zum-glueck/ 97. 251.574.
20. Jean Baudrillard / Principal Editor: Edward N. Zalta // Stanford Encyclopedia of Philosophy. - First
published Fri Apr 22, 2005. - Access mode: https: // pla-to.stanford.edu/entries/baudrillard/
21. Jencks C. The Language of Postmodern Architecture / Charles A Jencks; Edition: 6th revised. - New York : Rizzoli, 1991. - 204 p.
22. Morawski S. The Troubles With Postmodernism / Stefan Morawski. - Taylor & Francis e-Library, 2003. -155 p. - Access mode: https: // mon-oskop.org/images/8/8c/Morawski_Stefan_The_ Trou-bles_with_Postmodernism.pdf.
23. Ortega y Gasset, J. The Revolt of the Masses / José Ortega y Gasset. - Access mode: http: // pinkmon-key.com/dl/library1/revolt.pdf.
24. Rea N. The Return of the Gesamtkunstwerk? Why Contemporary Artists Are Flocking to the Opera
House / Naomi Rea // Artnet'News. - August 23, 2017. -Access mode: https: // news.artnet.com/art-world/opera-contemporary-art-1047605.
25. «Chowanschtschina» Modest Mussorgsky : Inszenierung, Bühne und Kostüme Dmitri Tcherniakov // Bayerische Staatsoper. - Information. - Sunday, 18. March 2007. - Access mode: https: // www.staatsoper.de/en/productioninfo/ chowanschtschi-na/2007-03-18-18-
00.html?type=0&cHash=ea4db39644032a5df80a 34355ad92c62.
Дата поступления статьи в редакцию: 23.04.2018 Дата принятия статьи к печати: 16.05.2018
