CC BY
61ТРУДЫ КАФЕДРЫ БОГОСЛОВИЯ
Научный журнал Санкт-Петербургской Духовной Академии Русской Православной Церкви
№ 1 (9) 2021
М.Н. Цветаева
Религиозно-философские концепции А. А. Иванова в символах искусства
DOI 10.47132/2541-9587_2021_1_98
Аннотация: В статье речь идет о библейско-евангельских сюжетах А. А. Иванова — выдающегося мыслителя исторического жанра, живописца-философа и пророка, повлиявшего на пути развития русского и мирового искусства XIX-XX вв., на творчество Н. Ге, М. Врубеля, В. Сурикова, М. Нестерова, В. Кандинского. Важным документом для понимания его духовно-эстетической концепции, сюжетов, посвященных изображению «чудесного» и формированию нового живописно-пластического языка в таких произведениях как «Архангел Гавриил поражает Захарию немотой» (1850), «Благовещение Деве Марии», «Сон Иосифа», «Хождение по водам» являются свидетельства Н. В. Гоголя, который отмечает значимость личного обретения Христа А. Ивановым. Органичным является его поворот к осмыслению византийской и древнерусской культуры при работе над эскизами к стенописи храма «Воскресения Христова в 1845 г. В библей-ско-евангельских эскизах Иванов использовал эффекты свечения, приемы люминесценции, достигая дематериализации классической формы, ее скульптурности, трехмерности и объема. На протяжении творческого пути он вел непрестанный диалог с деятелями русской и европейской культуры: Гоголем и Рожалиным, романтической философией Шеллинга, тенденциями, связанными с именами Герцена, Огарева, Сеченова, мировоззренческими исканиями Овербека и назарейцев, концепцией мироздания Тютчева и лекциями Тирша, идеями Веневитинова, Ше-вырева, Киреевского, Одоевского. Таким образом, исторические работы и библейско-евангель-ские циклы А. Иванова далеко выходят за рамки своего времени, вознося зрителя к высокому строю и нравственно-религиозному смыслу искусства, к глубинному размышлению о ценностях бытия, позволяющих выйти на новый художественно-мировоззренческий язык — движение к горнему. В статье использованы материалы докторской диссертации автора «Генезис культурно-религиозных смыслов русского искусства: от иконы до авангарда».
Ключевые слова: «ангеличность», византийское искусство, «горний мир», Гоголь, иконопись, Кандинский, психология образа, пророчество, философия цвета, христианское мировоззрение, «чудесное».
Об авторе: Марина Николаевна Цветаева
Доктор культурологии, кандидат искусствоведения, профессор кафедры искусствознания Санкт-Петербургского Государственного института кино и телевидения. E-mail: mtsvetaeva@rambler.ru ORCID: https://orcid.org/0000-0001-7826-4039
Ссылка на статью: Цветаева М. Н. Религиозно-философские концепции А. А. Иванова в символах искусства // Труды кафедры богословия Санкт-Петербургской Духовной Академии. 2021. №1 (9). С. 98-111.
PROCEEDINGS OF THE DEPARTMENT OF THEOLOGY
Scientific Journal Saint Petersburg Theological Academy Russian Orthodox Church
No. 1 (9) 2021
M.N. Tsvetaeva
Religious and philosophical concepts of A. A. Ivanov in the symbols of art
DOI 10.47132/2541-9587_2021_1_98
Abstract: The article deals with the biblical and evangelical plots of A. A. Ivanov — an outstanding thinker of the historical genre, painter-philosopher and prophet who influenced the development of Russian and world art of the 19th-20th centuries, the work of N. Ge, M. Vrubel, V. Surikov, M. Nesterov, V. Kandinsky. An important document for understanding his spiritual and aesthetic concept, plots devoted to the depiction of the "miraculous" and the formation of a new pictorial and plastic language in such works as "The Archangel Gabriel Smites Zachariah with Silence" (1850), "The Annunciation to the Virgin Mary", "Joseph's Dream", "Walking on the Waters" are the testimonies of N. V. Gogol, who notes the importance of the personal acquisition of Christ by A. Ivanov. Naturally, his turn towards understanding Byzantine and Old Russian culture when working on sketches for the murals of the Church of the Resurrection of Christ in 1845. In his biblical and Gospel sketches, Ivanov used glow effects, luminescence techniques, achieving dematerialization of the classical form, its sculpturality, three-dimensionality and volume. Throughout his career, he conducted an incessant dialogue with figures of Russian and European culture: Gogol and Rozhalin, Schelling's romantic philosophy, trends associated with the names of Herzen, Ogarev, Sechenov, the worldview quest of Overbek and the Nazarenes, Tyutchev's concept of the universe and Tirsh's lectures, Venevitinov's ideas, Shevyrev, Kireevsky, Odoevsky. Thus, the historical works and biblical and evangelical cycles of A. Ivanov go far beyond the bounds of their time, elevating the viewer to the high order and moral and religious meaning of art, to deep reflection on the values of being, allowing to enter a new artistic and worldview language — movement towards heaven. The article uses materials from the author's doctoral dissertation "Genesis of Cultural and Religious Meanings of Russian Art: from Icons to Avant-garde."
Keywords: "Angelicity", Byzantine art, "heavenly world", Gogol, icon painting, Kandinsky, psychology of the image, prophecy, philosophy of color, Christian worldview, "the miraculous".
About the author: Marina Nikolaevna Tsvetaeva
Doctor of Cultural Studies, Candidate of Art History, Professor of the Department of Art Studies
of the St. Petersburg State Institute of Film and Television.
E-mail: mtsvetaeva@rambler.ru
ORCID: https://orcid.org/0000-0001-7826-4039
Article link: Tsvetaeva M. N. Religious and philosophical concepts of A. A. Ivanov in the symbols of art. Proceedings of the Department of Theology of the Saint Petersburg Theological Academy, 2021, no. 1 (9), pp. 98-111.
В тематическом диапазоне творчества А. А. Иванова (1806-1858) особая страница принадлежит библейско-евангельским сюжетам, посвященным изображению «чудесного», образам «горнего мира», явленным живописно-пластическим языком светского искусства.
Творчеству А. А. Иванова — выдающегося русского мыслителя исторической темы, пророка и живописца-философа, признанного мастера мирового искусства, блистательно освоившего и язык античности, и классический академизм, и романтические тенденции, открывшего новую страницу в портретной и пейзажной живописи, посвящен значительный корпус работ [Алленов, 1980а; Алле-нов, 1980б; Алленов, 1989; Алпатов, 1956; Бернштейн, 1957; Бернштейн, 1959; Гоголь, 2001; Зуммер, 1914; Кожевников, 1907; Копировский, 2014; Машковцев, 1916; Ракова, 1960; Загянская, 1976; Степанова, 2011; Хомяков, 1858; Философов, 1901; Цветаева, 2012]. Художник стремился соединить достижения русской культуры, ее психологизм, тягу к сакральному, культ глубокой натуры с великими традициями мировой культуры: египетским и христианским искусством, творчеством великих мастеров Возрождения — Джотто, Леонардо да Винчи, Гирландайо, Рафаэлем, Тицианом, Веронезе. Он изучал росписи гробниц Нового царства, книги немецкого мыслителя И. Г. Герде-ра «О духе еврейской поэзии», труды немецкого ученого Штрауса «Жизнь Иисуса», «Историю иудейской войны» Иосифа Флавия. Испытывал влияние Н. В. Гоголя и Н. М. Рожалина, кружка «любомудров» и романтической философии Шеллинга, тенденций, связанных с именами А. И. Герцена, Н. П. Огарева, И. М. Сеченова. В исторических сюжетах ему удалось выразить дух времени, отразить духовно-философские и духовно-нравственные переживания русской интеллигенции — может быть, так и не встретившей Христа, — ее мечты и идеалы. Поражает его диалог с мировоззренческими исканиями Овер-бека и назарейцев, концепцией мироздания Тютчева и лекциями Тирша, идеями Веневитинова, Шевырева, Киреевского, Одоевского...
Особая роль в творчестве А. А. Иванова принадлежит сюжетам из Библии и Евангелия. Необходимо отметить, что Христа алкала русская интеллигенция — писатели, художники, поэты, музыканты... Однако светское искусство XIX в. было не в силах проникнуть в сокрытый, мистико-литургический, со-териологический смысл страданий Спасителя, доходя только до Его психологических и земных мук: запредельных — несения Креста, распятия, Голгофы.
Тайна Его Божественной природы, тайна Его спасительной жертвы, добровольного мученичества и Воскресения светскому искусству не открывалась. О Божественной же силе Сына Человеческого так говорит апостол Иоанн Богослов: «И когда сказал им: "это Я", — они отступили назад и пали на землю» (Ин 18:6). В искусстве светском произошел отход от творчества, основанного на молитвенно-аскетическом делании, и возобладало чувственно-телесное мироощущение.
К христианской философии и проповеди Христа, Его Слову обращались многие художники после А. Иванова: Н. Н. Ге, И. Н. Крамской, И. Е. Репин, М. М. Антокольский, В. Д. Поленов, В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, М. А. Врубель.
Но воспринимался образ Спасителя через призму земного, чувственного и личного, в опыте переживании веры либо безверия. В основном художники наделяли Христа только «своей философией», своими душевными представлениями, чувствами и мыслями, «разумениями», отличающимися от духовных, акцентируя определенные грани и качества Его личности: то Христос виделся страдальцем, преданным и обманутым, то земным пророком, оратором, народником, революционером, защитником униженных и угнетенных (Крамской), то великим поэтом, мечтателем, лирическим созерцателем красоты, странником, как у Поленова, то — безвинной жертвой, мучимой и истово страдающей, уничтоженной людской злобой и ненавистью (Н. Н. Ге, М. А. Врубель).
Чтобы понять особый путь А. Иванова, необходимо осознать причины, позволившие совершить движение к духовно-телесному, присущее иконописи, обращение к византийскому и древнерусскому искусству не столько по форме — хотя и она имела огромное значение для художника такого уровня, — сколько к молитвенно-аскетическому подвигу, открывшему новые пути для развития искусства Х1Х-ХХ в.
Для осмысления онтологического, духовно-художественного перехода важно обратиться к свидетельствам Н. В. Гоголя, близкого на тот период к А. Иванову, сумевшему приоткрыть тайну его творчества, увидеть состояние, путь к обретению веры, труды и муки, которые смогли обратиться во внутреннее душевное делание [Гоголь, 2001, 146]. Указывая на то, что его сочинения тоже связывались чудным образом с душой и внутренним воспитанием, Гоголь описывает, что пришлось вытерпеть Иванову, чтобы по воле Провидения работа над картиной обратилась в воспитание собственно художника, как в «рукотворном деле искусства», так и в мыслях, направляющих искусство к высшему предназначению. Гоголь задается вопросом, где же художник мог найти образец для того, чтобы изобразить главную задачу всей картины: «Представить в лицах весь ход человеческого обращения ко Христу... Откуда мог он взять его? Из головы? Создать воображеньем? Постигнуть мыслью? Нет, пустяки! Холодна для этого мысль и ничтожно воображенье. Иванов напрягал воображенье, ... старался на лицах всех людей, с какими ни встречался, ловить высокие движенья душевные, оставался в церквях следить за молитвой человека — и видел, что все бессильно и недостаточно ... И это было предметом сильных страданий его душевных и виной того, что картина так долго затянулась. Нет, пока в самом художнике не произошло истинное
обращение ко Христу, не изобразить ему того на полотне. Иванов молил Бога о ниспослании ему такого полного обращения, лил слезы в тишине, прося у Него же сил исполнить Им же внушенную мысль... Иванов просил у Бога, чтобы огнем благодати испепелил в нем ту холодную черствость, которую теперь страждут многие наилучшие и наидобрейшие люди, и вдохновил бы его так изобразить это обращение, чтобы умилился и нехристианин, взглянувши на его картину» [Гоголь, 2001, 145-146]. Как в этом контексте не вспомнить путь и творчество А. С. Пушкина, его знаменитого «Пророка»!
Для нашего времени актуальна проблема воцерковления искусства через во-церковление души художника, движение к богословско-эстетической целостности как основе великого наследия древнерусского искусства. Гоголь, портрет которого ввел А. Иванов в свое полотно, говорит о недостаточности только технического мастерства — ловкости и живости кисти: «Есть люди, которые уверены, что великому художнику все доступно. Земля, море, человек, лягушка, драка и пирушка людей, игра в карты и моленье Богу, словом, все может достаться ему легко, будь только он талантливый художник да поучись в академии. Художник может изобразить только то, что он почувствовал... иначе картина будет мертвая, академическая картина...» [Гоголь, 2001, 144]. Анализируя психологию многофигурной композиции — образы Иоанна Крестителя, будущих апостолов, фарисеев, свободных и рабов, Гоголь отмечает, что художнику удалось запечатлеть «чудный свет» на лицах избранных, тогда как другие еще только пытаются войти в смысл слов: «Се Агнец, взъемляй грехи мира», а иные утверждают: «От Назарета пророк не приходит». А Он, в небесном спокойствии и чудном отдалении, тихой и твердой стопой уже приближается к людям [Гоголь, 2001, 144].
Говоря об оскудении веры, Гоголь утверждает, что настоящий художник, взявшийся за религиозное творчество, почти всегда идет против мнений века, кричащего ему: «Что за связь у души с картиной? Душа сама по себе, а картина сама по себе. Что нам ждать твоего обращения! Ты должен быть и без того христианином; ведь вот мы же все истинные христиане» [Гоголь, 2001, 146]. Поэтому в жизни Иванова тяжелые обстоятельства, внутренние борения и терзания заставили художника обратиться к Богу, дать ему способность жить и творить в Нем так, как не живет, по свидетельству Гоголя, нынешний светский художник.
Обращаясь к анализу живописно-пластической системы А. Иванова в таких произведениях, как «Архангел Гавриил поражает Захарию немотой» (1850), «Благовещение Деве Марии», «Сон Иосифа», «Хождение по водам»,
Три варианта головы Христа. 1830-е-40-е
Арх. Гавриил поражает Захарию немотой. 1850-е
необходимо отметить роль древнерусской живописи, ее великих наследников. В библейско-евангельских эскизах он использовал эффект свечения, приемы люминесценции, флюктуации и вибрации формы, достигая невесомости, дематериализуя классическую форму, ее скульптурность, трехмерность, гравитацию, вес и объем.
К 1845 г. относятся эскизы стенописи «Воскресение Христова», предназначенные для строившегося К. А. Тоном храма Христа Спасителя, где А. А. Иванов непосредственно соприкасается с византийской мозаикой, художественным языком древнерусской иконописи. Вглядываясь в творение монументальной живописи, он постигает труд, основанный на молитвенно-аскетическом подвиге. Творчески изучает краски «радости», их цвет, цветовые лады, «мудрость цветосочетаний» — цветовой силуэт, который является движущей силой, то понижающей динамику отдельных поверхностей, то напряженно выявляющей ее цветовую потенцию. Цветовые силуэты различного напряжения создают эффект то приближения, то удаления пространства, — эффект дыхания иконной плоскости, ее таинственной жизни.
Как отмечает В. Н. Щепкин, символизм иконописи, ее краски и линии, в отличие от символов модерна, были всегда «символы здоровые и ясные», потому что иконописец эпохи Рублева оставался всегда в «сфере религиозного чувства и искал ощущений не ради их самих и не в силу "смутных" (а часто и нездоровых) исканий этой и потусторонней жизни. Если в отношении к краске и линии у русского иконописца и был некоторый «сенсуализм», то сенсуализм совершенно отличный от современного: невинный, мягкий и простодушный. Почти бессознательный в момент переноса из жизни в искусство... Что в нем было земного — просветлялось, вступая в религию, но не утрачивало своего деликатного оттенка» [Степанова, 2011, 59]. Символы отвечали идеальным представлениям, как например, «изящная серповид-ность» прп. Андрея Рублева, которой нет ни в евклидовой, ни в высшей геометрии. Она — из мира небесного и божественного. По мнению Н. П. Сычева,
Благовещение. 1850-е
Рублев творчески воскрешает утраченные принципы мозаического расчленения цветовых поверхностей, сообщает им монументальную величавость. Цвет и пространство иконы обладает «невещественным» видом, наделенным «божественным светом» [Троица Андрея Рублева, 1989].
Необходимо отметить, что византийские живописцы приравнивались к наиболее почитаемым святым, ибо считалось, что мастер в процессе «писания образа» находится в состоянии мистического единения с Богом [Византия сквозь века, 2017, 78]. Анализируя живописно-пластический язык Византии, живопись Николая Месарита, Ю. А. Пятницкий в статье «Художественный язык византийской иконы» отмечает, что в религиозной живописи различают два уровня познания: феноменальный (изобразительный) и ноуменальный (смысловой), смысл которого — перенести зрителя в мир сверхбытия, познать «высшую реальность» [Византия сквозь века, 2017, 78]. Византийская цветология такова, что методами последовательных высветлений и притенений художник создавал впечатление, что цвет соткан не из материальных нитей и краски, а из света и тени, светоносного и живоносного источника Божественных энергий. Опыт постижения света, его динамики и драматургии, влияния его на классическую форму был начат А. Ивановым уже во множестве эскизов, посвященных античным образам, например, в «Венере Медицейской» (1830-31).
Тему Христа как воплощения Истины, Блага и Красоты анализирует Ю. А. Пятницкий в статье «Художественный язык византийской иконы» [Византия сквозь века, 2017, 73-94], отмечая, что для христиан идеалом нравственного совершенства был Иисус Христос, Сын Божий. «Ранние апологеты и богословы особое внимание обращали на соотношение внутренней, нравственной и внешней, физической красоты. Христос, по мнению Юстина Философа (ум. ок. 165), имел вид, лишенный красоты, чести и славы, был невзрачен, и все принимали Его за обычного плотника [Византия сквозь века, 2017, 85]. Необходимо отметить, что эта «невзрачность», за которой
скрывается подлинное христианское сострадание и любовь к «грешникам и мытарям, страждущим и больным», ее исследование станет одним из фундаментальных направлений русской культуры, связывающих древнерусское и классическое искусство, мастеров романной драматургии, психологического рассказа и философского реализма, включая литературу ХХ века. Например, подлинный шедевр В. Ерофеева «Москва-Петушки», фильмы В. М. Шукшина. Именно в христианском мироощущении на смену классическому и романтическому герою пришел «маленький человек» — герой повседневной драмы, человек «обыденный и прозаический», страдающий и ищущий правды, изъясняющийся с миром своим словом. Антитезное родство, несходство сходного, пропаганда «отрицанием», помогающие расширить мир и ощутить его как нечто духовно меняющееся, составляли одну из главных особенностей русского искусства и культуры. В этом упразднялось понятие «малого» и «ненужного», уничтожался барьер между «униженным из униженных» и «возвышенным из возвышенных», «будничным» и «героическим», соединялись поиски Н. В. Гоголя и А. П. Чехова, приемы водевиля и драмы, шаржа и психологического портрета, «юмористических осколков» и романа. Значение русской живописи, а более широко — и богочеловеческого реализма, сводилось к тому, чтобы увидеть в «малых», «невзрачных» событиях судьбы людей, их боль и отчаяние, объяснить смысл их жизни. Так, по замечанию М. А. Лиф-шица, «маленькое облачко на небе имело смысл для ямщика, который вез Гринева в Белогорскую крепость, так как оно предвещало буран, то есть близость событий более широкого и важного масштаба» [Лифшиц, 1986, 94].
Ю. А. Пятницкий, ссылаясь на мнение В. В. Бычкова — глубочайшего исследователя христианской культуры, отмечает, что Тертуллиан (ок. 160 — после 220) считал, что Христос не обладал телесной красотой, а во внешнем Его виде не было ничего отличного от земных людей. Этот вывод был нужен богослову, чтобы сделать более убедительными поругания и издевательства над Иисусом. Сознательно наделяя Бога внешним видом, достойным поругании и позорной смерти на кресте, Тертуллиан исходил из позиции античного почитания красоты: «Отважился бы кто-нибудь коснуться в высшей степени необыкновенного тела (или) опозорить лицо плевками, если бы оно не заслуживало (этого)» [Бычков, 1996, 212]. Климент Александрийский (ок. 150 — ок. 215) подчеркивал, что «Христос блистал не красотой плоти, а истинной красотой души и тела. При воплощении Иисус принял невзрачный и презренный телесный образ, чтобы внимающие Ему не увлекались внешней красотой и не упускали бы излагаемые Им духовные истины. Эта идея о "невзрачности" Христа будет с восторгом воспринята аскетам и отшельниками; в западном средневековом искусстве она будет реализована с последовательностью, доходящей до грубого натурализма, и ляжет в основу изображения человеческого тела вообще. Климент Александрийский вместе с тем высказал мысль о том, что внутреннее совершенство и душевная красота человека, для которого идеалом был Иисус Христос, находят отражение во внешнем облике, прежде всего в лице, которое становится "ангелоподобным". Таким образом, Климентом было сформулировано соединение противоположных эстетических тенденции: невзрачная красота и ангельское
сияние. Именно это соединение и будет положено в основу всего восточ-нохристианского искусства» [Бычков, 1996, 212]. Отцы Церкви скорректируют мыль апологетов о том, что носитель христианского нравственного идеала не обладал внешней красотой тела, значит, и христианину не стоит заботиться о красоте тела, а следует направить все стремления на духовное совершенство. Однако будет заблуждением считать, что ранние христиане идеализировали «невзрачность» и не ценили красоту. Они знали и почитали божественную красоту, дорожили красотой реального мира, как результатом божественного творения [Византия сквозь века, 2017, 85].
В теории древнерусского искусства духовно-сущностные и психические энергии, цвет и свет характеризуют миры, их излучающие. Обозначая религиозно-бытийные представления, образную символику, свето-цветовые категории выявляют онтологический, сотериологический, символико-нравствен-ный, анагогический, психологический и литургический планы произведения искусства. В эскизах 1850-х гг. — «Выход с тайной вечери», «Христос и Ни-кодим», «Бичевание Христа», «Женщины и знавшие Христа смотрят издали на распятие» — А. Иванов погружает зрителя в атмосферу «коричневого» пространства-фона, открывая перцептивные горизонты живописи. Символика и семантика коричневого цвета, соединяя черное и красное, обозначает образ крови и смерти, психологию событий, предшествующих страстному циклу, Голгофе и мукам Христа. При этом А. Иванов открывает пути к осмыслению цвета в русском авангарде, беспредметной живописи, супрематизму К. С. Малевича, абстрактным формам В. В. Кандинского. Будучи явлениями глубочайшей духовности, религиозные живописно-пространственные построения А. Иванова являются не вымыслом, фантазией или игрой ума, а глубочайшим творческим прозрением Евангельских событий, воплощением их духа и психологии, связанным с христианским миросозерцанием. Связи цвета и музыки, стремление к музыкальной красоте линий и пластического совершенства формы, гармонии и «ансамблю» действия связывают А. Иванова с представителями новых форм в искусстве, например, В. Кандинским.
Передача атмосферы события, продолжение образа «коричневого» мы находим у В. Кандинского как знамение духовной обстановки России, предшествующей революции. Развивая эстетику цвета в духовном измерении, явленную в наследии великих мастеров прошлого, в неоромантизме Серебряного века, Кандинский скажет, что в воздухе «повисло коричневое». В книге «О духовном в искусстве» [Кандинский, 1989] он будет решительно отвергать любое проявление иррациональности в творческом процессе, не поддержанное духовным наполнением. Энергично выступая против своих оппонентов-конструктивистов, он декларирует, что абстрактные средства выражения еще не означают глубины содержания, что существует не меньше мертвых треугольников (будь они белыми или зелеными), чем мертвых куриц, мертвых лошадей и мертвых гитар. Стать «реалистическим академиком» можно так же легко, как «абстрактным академиком». Главная его мысль — форма без содержания не рука, но «пустая перчатка». Описывая физическое, психосоматическое воздействие красок, размышляя о символике цвета, В. Кандинский говорит о «благоухающих красках», вызывающих душевные вибрации,
подобно пламени, как красный цвет. Его синий — это «типично небесная краска», и чем глубже становится синее, тем больше, по мнению художника, оно зовет к бесконечности, будит голод к чистоте, к сверхчувственному. Открывая возможности синтетического искусства — теорию синестезии, — соединяя цвет и музыку, Кандинский уподобляет светло-синее звуку флейты, а темно-синее виолончели, — углубляясь, оно созвучно с контрабасом. Соединение красного с черным — коричневое — легко «гасит пламенность» и слишком легко может возникнуть «тупое, жесткое, к движению малоспособное... Киноварь звучит подобно трубе и может быть поставлена в параллель с сильными барабанными ударами» [Кандинский, 1989, 46]. Как и многих, его притягивали библейские первоначала и прообразы. В 1911 году, размышляя о чистых энергиях, о беспредметности и «без-образности», Кандинский писал о восприятии жизни глазами «юноши-старца», о детской игре и фантазии как основе искусства. В чистом видении детского опыта, в созвучии ума и сердца, неповрежденного грехом, в близости души ребенка к «сокровищам небесным», по мнению Кандинского, заключалась и тайна искусства, и смысл религиозной жизни. К обретению этого смысла стремился художник на протяжении всего творчества.
Опираясь на личный религиозный опыт, в евангельских сюжетах А. Иванов открывает тайны бытия, красоты мироздания через передачу беспредельного и бесконечного, живописные энергии, ритм и музыку пространства в их со- и противозвучии, тепло-хладности и контрастах центростремительности и центробежности цвета, теоретически разработанного впоследствии в искусстве Кандинского. А. Иванов с помощью цвето-пространственных решений в библейских сюжетах стремился преодолеть земное тяготение. Его творчество роднило с древнерусским наследием, психологизмом иконописи, стремлением изобразить вход Царства Небесного в земное бытие, Божественное чудо, преображающее человека и человечество: «Ведь то, что мы называем земной жизнью или просто жизнью, всегда поражало или поражает роковым отсутствием в ней кого-то, постоянной разлуки с кем-то. Все художественное творчество, например, вытекает из факта этой разлуки, так как стремится внести в наш мир, что как бы из него выпало. И подлинный образ не тот, который дает нам сходство с какой-нибудь частью мира, но тот, который входит в мир — будь то звездное небо или чья-нибудь душа — как дополнение его до некоторого гармонического целого» [Степанова, 2011, 68].
Многим мастерам русского авангарда был близок пророческий дух русского искусства с его жаждой высоты и глубины, вечного и небесного. В. В. Кандинский писал, что после периода материалистического искушения, которое поработило душу, она возрождается, утонченная борьбою и страданием. «Художника станут все меньше привлекать более грубые чувства, как страх, радость, печаль, и т. п. чувства, способные стать содержанием искусства и в этот период искушения. Художник будет искать пробудить более тонкие чувства, которым сейчас нет названия. Сам он живет более сложной, сравнительно более утонченной жизнью, и выросшее из него сознание непременно вызовет в зрителе, к тому способном, более тонкие эмоции, для которых не найти слов на нашем языке... Корни другого искусства, способного к дальнейшим
образованиям, лежат тоже в ему современной духовной эпохе. Но это другое искусство в то же время не есть только эхо этой эпохи и ее зеркало, но оно носит в себе будящую пророческую силу, изливающуюся в дали и в глубине» [Кандинский, 1989, 8-9]. Но трагический разрыв с Духом, традициями, с историей, с духовно-молитвенным деланием и обращением к нехристианской мистике, в частности, теософии, порождал соблазны. Не становясь свободными, художники погружались в более мрачную реальность по сравнению с той, из которой так хотелось вырваться.
Еще одна черта, прозвучавшая в иконописи и привлекавшая художника — это «ангеличность», тема праведности, «чистоты сердца» (эскизы 1830-40-х гг. «Две женские головы», «Две головы в повороте»). Она звучит в образах Иоанна Богослова, Ангела и Захария. «Ангеличность» становится характерной чертой в облике человека, той внутренней глубиной и высотой, которые есть образ и подобие Божие. Так, «ангеличны» в своей кротости, тихости, детской мудрости и чистоте, в смиренной грации и жертвенной любви апостолы Петр и Павел, изображенные гением А. Рублева, максимально выразившим зримый образ и христианских, и национальных добродетелей, соединив их в гармонический ряд. Вне иконописи, ее духовно-эстетического наследия невозможно понять проблематику русского искусства, антиномию души — ее ангеличности и демоничности. Г. С. Дунаев усматривал «ангеличность» в «идеальных» женских образах Ф. С. Рокотова и В. Л. Боровиковского, у А. Иванова, у Петроградской Мадонны К. С. Петрова-Водкина, чтобы убедиться, что «ангелы Рублева не случайны, а как бы квинтэссенция всей русской живописи, а может быть и культуры, ее интонация. Гете говорит, что есть личности, в судьбе которых предвосхищается судьба всей нации. Возможно, что для русской культуры этой личностью был Андрей Рублев — ее гений-хранитель» [Степанова, 2011, 121].
Видя смысл искусства и цель художника в изображении жизни во всех ее проявлениях, Л. Н. Толстой отмечал, что каждый большой художник должен создавать и свои формы. В картине «Явление Христа народу» А. Иванов по-новому разрабатывал традиционные «бродячие» сюжеты мировой культуры — диалог контрастных по характеру героев, идущих от античности (например, плачущий Гераклит и смеющийся Демокрит), мотивы шествий, встреч и прощаний, узнаваний, преображений, типологию предстояния, разработанные древнерусской живописью.
При анализе исторической темы А. Иванова, воспитанного на классической традиции, мы видим его сознательный уход от бытового элемента. Сопоставление специфики жанровой живописи с явлениями русской культуры — водевилем, литературой, журналистикой, помогает выявить особенности морфологии и синтаксиса «ожанрированных» героев: карикатурных, поэтических и драматических, отразить формулу типа, особенности характерно-социального и религиозно-философского содержания. В его этюдах наметилось движение к открытию внутренней многослойности нации, предстоящей перед зримым и незримым явлением Христа. В исторической картине он анализировал ее соборность и разъятость, целостность или распыление, обилие интонаций и душевно-пластических переживаний, разрабатывая
сюжет через огромное количество зарисовок, эскизов, поэтических этюдов обнаженной натуры, собирание «красоты» в тварном. Вглядываясь в образы античного искусства, Аполлона и Венеры, он воплощал их в новой психологической манере. По сути, Ивановым были открыты пути к социально-драматическим картинам, романной драматургии И. Е. Репина и В. И. Сурикова. Его исторический жанр включал портреты и однофигурные композиции, бытовые зарисовки и движение к пленэру, пейзажной живописи Серебряного века; серии «мальчиков среди пейзажа» были подхвачены мастерами русского и европейского искусства — Матиссом и Петровым-Водкиным. Подобно композитору, он развивал сольные действия и дуэты, трио и ансамбли, где каждый документ человеческой жизни представлял неоспоримую ценность и перед Судом Всевышнего, и перед высокими критериями духовно-нравственных задач искусства [Цветаева, 2012, 165].
Для понимания высокого строя библейских интонаций, духовно-душевных движений А. А. Иванов изучал и стилистику «разговорного жанра». В многофигурных жанровых композициях он демонстрировал тонкий юмор рассказа, яркость жестов и голосов, передавая неуловимое богатство натуры, динамику «ненужной грации и величия» — «Аве Мария» (1839), «Октябрьский праздник. Танец "воздыхание"» (1842), «Октябрьский праздник. У Понте Молле» (1842), «Израильтяне пляшут перед золотым тельцом» (1850-е годы).
Ратуя за «чистую идею» в искусстве, божественную красоту и гармонию, Иванов мечтал, чтобы поколения русских художников пробили «столбовую дорогу к славе русской», тогда вместо «Чуда больсенского» и «Атиллы, побеждаемого благословением папы», потомки увидели бы «блестящие эпохи из всемирной и отечественной истории, исполненные со всеми точностями антикварскими, столь нужными в настоящем веке» [Александр Андреевич Иванов, 1880, 106]
По своей онтологической сути исторический жанр в литературе и искусстве тяготеет к притче и аллегории, к религиозным и эпическим мистериям, к метафорическим образам, к библейским смыслам. В своем пророческом и философском творчестве А. Иванов изучает темы веры и безверия, сомнений в человечестве, его нравственно-духовных основаниях, которые составляют семантическую основу его картины «Явление Христа народу», и которая перестает принадлежать только его времени. Размышляя о вечном, он ставит вопрос перед каждым, приходящим к его произведениям: какой отклик вызывает благовестие Крестителя, его проповедь? Как реагируют на него свободные и рабы, бедные и богатые, старые и начинающие жить? Иванов не дает духовного ответа, психологически анатомируя действительность. По Евангелию, видеть Христа мог только Иоанн Предтеча, которому дан был знак свыше. Он увидел «разверзающиеся небеса и Духа, как голубя, сходящего на Него. И глас был с небес: Ты Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение» (Мк 1:10-11). Тайна эта была еще сокрыта от физического зрения тех, кто пришел креститься, ибо даже ученики Христа — будущие апостолы — не могли вместить многого, не пришел еще их час.
Как мастер пророческого склада и живописно-психологического анализа, он ставит вопрос по существу: способно ли человечество — древнее
и новое — по своему внутреннему устроению, по голосу совести, веры, надежды, по опыту пережитых скорбей встретить Христа, или оно пройдет мимо, как фарисеи, саддукеи, книжники — интеллигенция; пойдет ли оно за Христом или пойдет путем греха, соблазнов, искушений?
Метод Иванова, основанный на совершенном владении классической формой и цветом, далеко превзошел трехцветное описание мира, принятое в классицизме, открывая движение к импрессионизму, к мастерам «Голубой розы». Он детально вглядывался в психологию, сложившиеся характеры, внутреннее движение каждого участника, изучая особенности эмоционально-пластических характеристик, тайну пороков и добродетелей. Исполненный духовно-философских раздумий о высокой миссии художника — исправлять и врачевать нравы, А. Иванов сам становился действующим лицом и вопрошателем, изображая в картине себя и Гоголя.
Таким образом, исторические работы Иванова, его библейско-евангель-ские циклы далеко выходят за рамки своего времени, возносят зрителя к высокому строю и нравственно-религиозному смыслу искусства, к глубинному размышлению о ценностях бытия, к поиску живописно-пластических средств, позволяющих выйти на новый художественно-мировоззренческий горизонт — движению к горнему. Осмысление художником исторических событий оказало огромное воздействие на творчество многих художников, таких как В. И. Суриков, М. В. Нестеров, М. А. Врубель, на изобразительные концепции и поиски «духовного» в русском и мировом искусстве.
Источники и литература
1. Александр Андреевич Иванов (1880) — Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка 1806-1858 гг. СПб., 1880.
2. Алленов (1980а) — Алленов М. М. О некоторых особенностях композиционного построения картины Иванова «Явление Мессии» // Советское искусствозна-ние'79.1. М.: Советский художник, 1980.
3. Алленов (1980б) — Алленов М. М. Александр Александрович Иванов. М., 1980. 208 с.
4. Алленов (1989) — Алленов М.М. Александр Андреевич Иванов. Л.: Художник РСФСР, 1989. 32 с.
5. Алпатов (1956) — Алпатов М. В. Александр Андреевич Иванов: Жизнь и творчество. Т. 1-2. М.: Искусство, 1956.
6. Бернштейн (1957) — Бернштейн Б. К. К вопросу о формировании эстетических взглядов Александра Иванова // Искусство. 1957. № 2.
7. Бернштейн (1959) — Бернштейн Б. Александр Иванов и славянофильство // Искусство. 1959. № 3.
8. Бычков (1995) — Бычков В. В. AESTHEТICA PATRUM. Эстетика Отцов Церкви. 1. Апологеты. Блаженный Августин. М.: Ладомир, 1995. 593 с.
9. Византия сквозь века (1956) — Византия сквозь века. СПб., Изд. ГЭ. 2017.
10. Гоголь (2001) — Гоголь Н.В. Духовная проза. М.: Отчий Дом, 2001.
11. Загянская (1976) — ЗагянскаяГ.А. Пейзажи Александра Иванова. Проблема живописного метода художника. М.: Искусство, 1976. 119 с., 32 л. ил.
12. Зуммер (1914) — Зуммер В. Система Библейских композиций А. Иванова // Искусство. 1914. № 7-12.
13. Кандинский (1989) — Кандинский В. О духовном в искусстве (живопись). Л., 1989.
14. Кожевников (1907) — КожевниковВ.А. Значение А.А. Иванова в религиозной живописи. М., 1907. 4 с.
15. Копировский (2014) — КопировскийА.М. Система монументальных росписей Александра Иванова («Библейские эскизы») — богословие внутри религиоведения // Вестник РХГА. 2014. Т. 15. № 2. С. 65-73.
16. Лифшиц (1986) — Лифшиц М. Ответы на анкету редакции «Методологического сборника» ИМЛИ имени А. М. Горького АН СССР // Вопросы литературы. 1986. № 12. С. 94.
17. Машковцев (1916) — Машковцев Н. Творческий путь Александра Иванова // Аполлон. 1916. № 6-7. С. 1-39.
18. Ракова (1960) — Ракова М.А. А. Иванов. М.: Искусство, 1960. 54 с.
19. Степанова (2011) — Степанова С.С. Русская живопись эпохи Карла Брюллова и Александра Иванова. Личность и художественный процесс. СПб.: Искусство-СПб, 2011. 287 с., 32 л. цв. ил.
20. Троица Андрея Рублева (1989) — Троица Андрея Рублева. Антология. М., 1989.
21. Философов (1901) — Философов Д.В. Иванов и Васнецов в оценке Александра Бенуа // Мир искусства. 1901. № 10. С. 217-233.
22. Хомяков (1858) — Хомяков А. С. Картина Иванова: Письмо к редактору // Русская беседа. 1858. Кн. I. С. 1-22.
23. Цветаева (2012) — ЦветаеваМ.Н. Христианский взгляд на русское искусство: от иконы до авангарда. СПб., 2012.
