CC BY
36
УДК 808.2
РЕЧЕВЫЕ СРЕДСТВА ВОПЛОЩЕНИЯ НЕРЕАЛЬНОГО В РУССКОЙ ДРАМЕ «НОВОЙ ВОЛНЫ». КОММУНИКАТИВНО-КОГНИТИВНЫЙ АСПЕКТ АНАЛИЗА
© М. А. Голованева
В статье рассматриваются средства создания нереального в русской драме «новой волны» (1985— 1995 гг.): трансформированная и беллетризованная ремарка, рассогласованный полилог, вербализация концепта «Смерть» - и делается вывод о влиянии их на коммуникацию автор - зритель / читатель, на когницию зрителя / читателя.
Ключевые слова: когниция; коммуникация; драма; концепт; полилог; нереальное.
Основы теории диалога были заложены еще в 20-30 гг. ХХ в. в трудах Л.В. Щербы, Л.П. Якубинского, В.В. Виноградова, М.М. Бахтина, Е.Д. Поливанова. Позже драматический диалог изучался Т.В. Винокур, В.И. Лагутиным, Т. А. Милехиной, О.Б. Си-ротининой. Современные работы о языке драмы Н.А. Николиной, диссертационные исследования О.Л. Пановой, Н.В. Кормили-ной, И.Р. Каримовой, М.И. Чипизубовой,
A.В. Хижняк рассматривают различные вопросы языковой организации пьесы, однако работ, обращающих пристальное внимание на язык драмы последних десятилетий ХХ в., нет. Целью данного исследования должно стать выявление отдельных языковых средств, дающих основание для выделения драмы короткого периода 1985-1995 гг. в самостоятельный пласт не только в содержательном, но и в языковом плане.
Для драмы «новой волны» свойственно изображение как реального, так и нереального, фантастического, условного. Промежуточное временное положение между периодом драмы реалистической и периодом драмы абсурда сказалось на особенностях как содержательного наполнения ее произведений, так и языкового оформления пьес. Если реальный мир отражается большей частью с помощью традиционных средств, то мир нереального потребовал для своего воплощения помимо прежних, еще и новых приемов. Пьесы А. Галина «Аномалия» [1], А. Казанцева «Сны Евгении» [2] и «Великий Будда, помоги им!» [3], В. Малягина «В большом кольце» [4] и «После волка пустынного» [5],
B. Павлова «Десятый круг» [6] представляют богатый языковой материал для анализа специфических явлений, имеющих здесь место. Патология нравственных устоев общества
отражена в пьесе «Аномалия», где бригада артистов-кукольников, приехавшая в одну из секретных военных частей в районе разработок радиоактивных элементов, наблюдает сцены коррупции, убийств, морального разложения армии. Пьесы «В большом кольце» и «После волка пустынного» заметно разнятся объемом, однако трагизм их сюжетов одинаково навеян чернобыльскими событиями. Первая пьеса предостерегает от катастрофического увеличения количества АЭС, особенно вокруг Москвы, и их неосторожной эксплуатации. В произведении трагедия уничтожения жизни в окрестных подмосковных селах в результате радиационных выбросов достигает своего апогея. Вторая пьеса соединила в себе вымышленные картины последствий радиационного заражения, гражданской войны, интервенции. События разворачиваются в подмосковных лесах, где прячутся от властей спонтанно возникающие группы беженцев. Из фантастического тоталитарного государства в Юго-Восточной Азии, сеющего террор, смерть, страх, вырывается на свободу юная пара. «Образцовая коммуна», несмотря на народные волнения, продолжает существовать в пьесе «Великий Будда, помоги им!». Сны Евгении, средней душевнобольной дочери в многодетной московской семье, возникают в пьесе А. Казанцева как отражение социально-политического пласта советской жизни. Реальные бытовые события перемежаются в пьесе с нереальными картинами снов героини. «В поэтике преобладает «трагическая» демонстрация ложности и бессмысленности форм (в т. ч. языковых), в которых протекает повседневное «бытие» человека (А. Дорошевич) и за которыми скрывается безысходная трагичность бытия с его иррациональной жестоко-
стью и смертью», - пишет Г.Г. Исаев [7]. Драматический дискурс, анализируемый в данной работе, понимается нами не как текст, созданный автором и «замерший» в своей невостребованности до точки прикосновения к нему читателя, а именно как дискурс, тот же текст, но «оживший» под взглядом читателя, когнитивно осваивающего каждый его смысловой фрагмент посредством коммуникативного контакта с авторским посылом. Еще более активно он преображается в присутствии зрителя, сильнее подчиняющегося авторскому коммуникативно-когнитивному воздействию, чем читатель. Здесь мы присоединяемся к точке зрения на дискурс Р. Годеля, подразумевающего под словом «дискурс» и мышление, и речь, и Э. Бен-вениста, рассматривающего дискурс как процесс реализации языковой системы, а текст - как его результат [8]. Уточняет понятие дискурса высказывание Е.С. Кубряковой: «Дискурс - это прежде всего событие когнитивное, то есть имеющее дело с передачей знаний или запросом о знаниях, с новой переработкой знания, или же оперированием знанием в определенных целях» [9]. Драматический дискурс - это сложнейшая организация, многие исследователи отмечают ее неоднородность: драматический текст - это «двуплановое сообщение [10], «двухкомпонентная структура» [11] с четким контекстно-вариативным членением (термин И.Р. Гальперина): «первый план, - как отмечает
А.В. Хижняк, - план непосредственной коммуникации персонажей, и второй, опосредованный общением персонажей, план коммуникации автора с читателем» [12]. План коммуникации персонажей есть система внутренней коммуникации; план коммуникации автора с читателем / зрителем есть система внешней коммуникации. Именно коммуникация автора и читателя / зрителя рассматривается в данной работе. Драматический дискурс оказывает на адресата - читателя / зрителя - более мощное воздействие. чем на читателя прозы, благодаря своей природе: ремарочно-репликовая организация
текста позволяет объективировать такие составляющие мира, которые в прозе пассивно описываются автором. В драме читатель / зритель более свободен в выборе позиции. Именно зритель принужден ежеминутно эмоционально соучаствовать в наблюдаемой
действительности. Эмоции соучастия в совокупности с работой воспринимающего сознания формируют его позицию, и направляющий вектор задают ремарки и реплики. Зритель приходит к пониманию мира «собственными силами», но в направлении, указанном автором. Кроме того, в центре внимания драмы всегда человек и в меньшей степени -движение времени, о чем писал еще В.Г. Белинский: «В эпопее - господствует событие, в драме - человек. Герой эпоса - происшествие, герой драмы - личность человеческая» [13]. Поэтому драма способна показать читателю / зрителю тончайшие оттенки духовного, морального, эмоционального, психического. Учитывая жанровую специфику драматического дискурса, природу коммуникативно-когнитивных процессов, связанных с его функционированием, в данной работе предстоит выявить средства воплощения нереального в драме.
Языковые примеры, принадлежащие к разным стилям, этнокультурным схемам, но в равной мере способствующие воплощению нереального в драме, есть стартовая точка для разворачивания когниции адресата.
З.Д. Попова и И.А. Стернин пишут: «... языковой материал должен сначала пройти перекодировку в особый код мозга, ответственный за построение смысла. Он, этот код, в процессе своего функционирования, и есть информационная система, которую мы называем «мышлением» [14].
Коммуникативная стратегия автора, преследующая цель разрушения искусством слова существующие в сознании читателя / зрителя идеалы, ценности, ориентиры, которые были сформированы под влиянием советского социума, обусловила новую тактику в отношении реципиента. Коммуникативная стратегия - это «тип поведения одного из партнеров в ситуации диалогического общения, который обусловлен и соотносится с планом достижения глобальной и локальных коммуникативных целей в рамках типового сценария функционально-семантической репрезентации интерактивного типа», - пишет А.А. Романов [15]. «Коммуникативная тактика - это «динамическое использование коммуникантами речевых умений для построения диалога в рамках той или иной стратегии», - утверждает И.Н. Борисова [16]. Интериоризация реципиента - читателя /
зрителя - протекает под воздействием тактических ходов автора, которые есть разнообразнейшие средства воплощения идеи.
Коммуникативная стратегия автора всех анализируемых пьес осуществляется, помимо прочих способов, посредством вербализации концептов ‘смерть’, ‘насилие’, ‘бесправие’, ‘пустота’, ‘безысходность’, ‘разруха’ и др. Концептосфера драмы «новой волны», выдвигая на передний план концепт ‘смерть’, актуализирует именно группу социальных концептов среди групп «Природа», «Пространство и время», «Человек», «Нравственность», «Эмоции», «Мир артефактов», «Научное знание», «Искусство» [17]. Это подтверждает ориентацию драмы данного периода на отражение области социальных конфликтов, однако гипертрофия образа смерти возводит явление до нереального. Определение концепта, данное Н.Ф. Алефи-ренко в книге «Современные проблемы науки о языке», является в данной ситуации наиболее точным: «зарождается концепт как единица универсального кода, т. е. как индивидуальный чувственно-предметный образ, в основе которого лежит чувственный опыт» [18]. Представляется необходимым дополнить это определение другим, сделанным Ю.С. Степановым в Словаре русской культуры: концепт - «это идея, включающая абстрактные, конкретно-ассоциативные и эмоционально-оценочные признаки, а также спрессованную историю понятия» [19]. Слово В. А. Карасика о концепте в книге «Введение в когнитивную лингвистику», на наш взгляд, привносит новые характеристики концепта: это «ментальные образования, которые представляют собой хранящиеся в памяти человека значимые осознаваемые типизируемые фрагменты опыта» [20]. При выявлении концепта ‘смерть’ в драме данного исторического периода на передний план выдвигаются именно следующие характеристики концепта - универсальный код; идея, включающая конкретно-ассоциативные и эмоциональные признаки; ментальное образование. Концепт ‘смерть’ присущ концепто-сферам всех народов, следовательно, применяется универсальный (не зависящий от конкретного языка) код и осуществляются универсальные когнитивные процессы в сознании читателя / зрителя при его декодировании. Вторая характеристика присуща данно-
му явлению, т. к. в силу своей значимости для человека концепт ‘смерть’ может стоять в ряду только с одним, причем антонимич-ным, концептом ‘жизнь’, и исключительно этим концептам присуща способность образовывать самые широкие ассоциативные и эмоциональные поля. Необходимость рассмотрения концепта ‘смерть’ как ментального образования не подлежит сомнению, т. к. при всей «интернациональности» понятия «смерть» концепт ‘смерть’ в русском менталитете обладает спецификой в связи с психическими, интеллектуальными, религиозными, идеологическими, эстетическими особенностями мышления русского народа, особенностями русской духовности. Это обусловлено тем, что в языковом сознании конкретной нации формируется национальносубъективный образ мира, отличающийся в большей или меньшей степени от образа мира других наций. «Наша собственная культура задает нам когнитивную матрицу для понимания мира, т. н. картину мира» [14].
Рассмотрим примеры кодификации слова «смерть» в толковых словарях. С.И. Ожегов Словарь русского языка: «Смерть. 1. Прекращение жизнедеятельности организма» [21]. Краткий толковый словарь русского языка под ред. В.В. Розановой: «Смерть -прекращение жизни [death; mort; muerte; Tod]» [22]. Как видим, в обоих случаях значение слова «смерть» связано со значением слова «прекращение». Специфика социально-политической обстановки конца 80-х -начала 90-х гг. отличалась именно прекращением разных видов общественной деятельности: производственной, сельскохозяйственной, культурной. Разруха во всех сферах жизни, резко возросшая смертность в стране, возникновение локальных этнических, религиозных и военных конфликтов повлияли на актуализацию в общественном сознании концепта ‘смерть’, на внедрение его в качестве одного из основных в концептосферу драмы этого периода. Демонстрация языкового воплощения концепта ‘смерть’ позволяет выявить общность когнитивного пространства всех названных пьес. Важнейшим фактом при реализации коммуникативнокогнитивного посыла автора (в направлении адресата - читателя / зрителя) является множественность ситуаций, когда персонажами пьес смерть осознается, упоминается, убий-
ство в отношении других действующих лиц осуществляется. Так, в пьесе «Аномалия» это констатируется в 21 случае; в «Десятом круге» - в 16; в пьесе «Великий Будда...» - в 42; в «Снах Евгении» - в 15; в драме «В большом кольце» - в 7; в произведении «После волка пустынного» - в 29 случаях. В данной работе не стоит цель подробного описания, установления полного смыслового объема выбранного концепта, поэтому рассмотрим только некоторые характерные для отмеченных пьес способы его вербализации. Лексема смерть редко функционирует в тексте.
Ми н я. Ребятки, одного вы понять не можете... Вы думаете, смерть вчера мимо прошла - и все? А еще же ничего не кончено, дурни!... Сегодняшний день, может, пострашнее вчерашнего будет!.. В такие дни разве по грибы ходить?.. В такие дни Псалтирь читать с утра до вечера - и то мало будет! («После волка пустынного»).
Нахождение данной лексемы в составе фраземы смерть мимо прошла обусловлено эмоциональным переживанием концепта говорящим. «Концепты не только мыслятся, они переживаются», - отмечает Ю.С. Степанов [19]. Более частым является замещение слова смерть иными словами. В русском языковом сознании смерть связана с церковно-обрядовыми формулами. Так, в ситуации констатации фактов звучит устойчивая предикативная единица отмучился раб божий:
Ж е н щ и н а. На седьмом-то [реакторе атомной станции] кто у нас робил?
М у ж ч и н а. На седьмом? Так Нади-Палашихи Димка.
Ж е н щ и н а. Ну вот, Царствие Небесное - отмучился раб божий Димитрий («В большом кольце»).
Специфично для народного менталитета стремление избежать прямой номинации смерти. Ситуация умолчания, нередко отмечаемая в драме «новой волны», используется и при передаче информации о смерти:
1) Л и з а. Маму на острова послали три года назад.
Ми н я. Заболела, сердечная?
Л и з а. Заболела.
М и н я. Три года, значит? Ну, эти больные больше года никогда не жили... Это значит, тогда тебе пятнадцать было... Ну и как ты дальше карабкалась? («После волка пустынного»);
2) М у ж ч и н а. ...Он по первости вырыл себе землянку, решил один от радиации спасаться. А как девятый реактор взорвался -так каменюга большой полетел, да прямо в его землянку, да дверь-то и придавил. Стал Лешка всем звонить по телефону - мол, выручайте!
Ж е н щ и н а. Телефон себе туда первым делом провел. Очень был умный мужчина.
М у ж ч и н а. Ну вот, звонит всем, все, конечно, готовы на выручку. А только куда идти-то? Он землянку специально в лесу рыл, чтобы одному спасаться, хоронился ото всех. А как найти землянку - не умеет рассказать! Долго мы его искали... Потом уж кто-то вспомнил, он с детства еще восток с западом путал. Нам говорил, мол, на восток идти, а сидел-то на западе... («В большом кольце»).
Читатель / зритель, воспринимающий слово драмы, дешифрует последние предложения: «Ну, эти больные больше года никогда не жили... Это значит, тогда тебе пятнадцать было... Ну и как ты дальше карабкалась?», в которых автором намеренно опущены слова смерть, гибель, кончина. Во втором примере в предложениях: <Долго мы его искали... Потом уж кто-то вспомнил, он с детства еще восток с западом путал», -видо-временная форма глаголов искали, вспомнил, путал способствует выявлению скрытого смысла, связанного со смертью персонажа, уже произошедшей. Сходство разных пьес проявляется и в использовании лозунговых восклицаний, где концепт ‘смерть’ вербализуется глаголами в различных формах (инфинитив, изъявительное, повелительное наклонения):
1) Бр а т Т а: Лучше убить десять невиновных, чем пропустить одного виноватого!
В с е. Одного виноватого!
Бр а т Т а: Позор предателям!
Все. Позор предателям! («Великий Будда.»);
2) В т о р о й. Воровали, воруем и будем воровать!
Тр е т и й. Всех не перестреляете!
Г о л о с. Пли! («Сны Евгении»).
Анализ приведенных фрагментов из пьес авторов «новой волны» позволяет выявить следующие характерные признаки концепта ‘смерть’: насилие, грубость, раздор, конфликт, отсутствие взаимопонимания между
людьми, жестокость, часто военные действия. Эмоционально-оценочные коннотации (созначения): смерть - страшное событие; она связана с ложью, коварством, предательством, мощью противника; она часто внезапна, неотвратима, безобразна внешне. Понятийное ядро концепта окружено зоной метафорических ассоциаций, которые есть отражение моделей чувственно воспринимаемых сущностей: смерть вчера мимо прошла; по улицам трупы бродят; бесы в открытую стали везде расхаживать да встречных копытами топтать; «Эти-то все, которые кровь пили, сколько лет с ними воевать придется?; если бы рвануло - от всех нас щепки бы летели.; охота началась» («После волка пустынного»); «Хребет, тебя уже нет на свете; открывайте огонь; вокруг мертвые недра и голый бетон; выбираться нам надо отсюда... Гнилое это место» («Аномалия»); «Свернем головы неверящим!» («Великий Будда.»). Реалии времени, общественное сознание, повлияв на сознание драматурга, явились катализаторами ментальных процессов, обеспечивших конструирование концепта ‘смерть’, его вербализации в драме. Реконструированный, присвоенный читателем / зрителем концепт, в т. ч. и посредством раскодирования метафорических ассоциаций, стал частью обобщенного и законченного образования в сознании читателя / зрителя, частью образа прочитанной / увиденной драмы. Оязыковление концепта ‘смерть’ в драме «новой волны» повлекло за собой представление у реципиента о тотальной угрозе смерти на всем пространстве разрушенной страны, размывание границ реальности и нереальности изображенного.
Беллетризованная ремарка переводит драму «новой волны» в разряд нового жанра, зарождение которого наметилось в середине ХХ в. - в разряд «драмы для читателя». Большая часть пьес «новой волны» содержит краткие лаконичные ремарки. Другая часть свидетельствует о явной тенденции к трансформации данного элемента. Евгения побрела по мрачным синеватого свечения коридорам, похожим на больничные коридоры ночью. Рядом работает телевизор, и кажется, что в этом тире он - единственный источник освещения («Сны Евгении»).
Удлинение ремарки, диктующей последовательность движений, действий персона-
жа - признак усиления позиций невербальной коммуникации между автором и зрителем. Здесь наблюдается тенденция снижения коммуникативной значимости речевой реализации и перенесение акцента с момента лингвистического на момент экстралингвис-тический. В когнитивном плане верен расчет адресанта на максимальную активизацию мысли зрителя при наблюдении за реализацией ремарки, а читателя - при воссоздании в его представлении описанных действий. Смыслообразующая функция подобных ремарок катализирует когнитивную активность реципиента. Трансформация ремарки отмечается и с учетом изменившейся интонации автора в ней. Он все чаще предоставляет читателю свободу выбора и понимания там, где ранее был единственным волеизъявителем -в ремарке: «Тишина. Тоска. Потемнело. Одиноко как-то. Гриша прилег на диван и заснул. Мать на кухне готовит пельмени. То ли театр, то ли кухня квартиры, то ли ресторанная кухня» («Сны Евгении»). Результат внешней коммуникации автора и зрителя значительно отличается от результатов коммуникации автора и читателя. Беллетризо-ванная ремарка, усиливающая позиции слова, усиливает тем самым иллокутивный акт (придание целенаправленности локуции, т. е. высказыванию), в результате чего перлоку-тивный эффект (желаемое последствие) достигает максимума. Авторская репрезентация воображаемой действительности перестает быть категоричной, давая свободу читательскому поиску. Ремарка как вместилище знаков внешней коммуникации здесь так же, как и реплика, способствует кодированию идей. Так, упомянутые в последнем примере тоска и одиночество, наполняющие квартиру-сцену, - это знаки, кодирующие идею безысходности в советском социуме. Нереальное место, описываемое в ремарке (то ли театр, то ли кухня квартиры, то ли ресторанная кухня), - знак, усиливающий у читателя страх перед неопределенностью, фантастичностью картины. Таким образом реализуется авторская коммуникативная тактика создания нереального, а в конечном счете - авторская стратегия формирования у читателя неприятия современной социально-политической действительности.
Рассогласованный полилог в драме «новой волны» - еще одно средство создания
нереального. Наиболее показательной в этом плане является драма «Десятый круг» (рис. 1).
Мясник [М-к г1]. Он, знаешь, да? Чемпион из чемпионов! (Танцует вокруг Наташи) Он меня поборол! Приемы знает! Ей-бох, как его знакомая, приходи в любое время! Все будет! Маргарита [М-а г1]. Отец вроде бы и не ухаживал. Ухаживали другие, за него. Старейшины [С г1]. Он, знаешь, да! Луриха победил! Луриха!! Балерина [Б г1]. Да какой он там Лурих! Лурих [Л г1]. Лурих не Лурих, но все фокусы его делал! Галстуки из кочерги вязал? (Вяжет галстук из кочерги.) Гири подбрасывал, а ты-то и фуэте уже сделать не можешь. Корова! Балерина [Б г2]. Сам иди! Фуэте. (Пытается крутить.) Ну, не могу! А ты пацану проиграл! Отец [О г1]. Я тогда бог там был! Андрей [А г1]. Еще форма эта. (Одергивает френч.) Старейшины [С г2]. Правильна! Правильна! Наташа [Н г1]. Сама не знаю, может, и влюбилась. Маргарита [М-а г2]. Кстати, парень мог бы написать мне из Одессы, если бы хотел. Наташа [Н г2]. Он хоть и посредственность, но нельзя было так долго его обманывать. Маргарита [М-а г3]. Ну и я ничего не писала. Наташа [Н г3]. Надо было сразу сказать все, а я обманывала. Конвоир [К г1]. Вы же сами предупреждали, что путаться будете в показаниях. Мы же все
помним. Есть поршень, нету, а раз песок сыпал, значит, виноват! Маргарита [М-а г4]. Отец все на фронт рвался. Андрей [А г2]. Нарком сказал: придет время, вместе пойдем. Маргарита [М-а г5]. А куда было идти, когда фронт сам туда шел. Отец [О г2]. Нарком как знал. Наташа [Н г4]. Просто мне хотелось, чтобы муж у меня был кто-то! Хоть бы писатель, а тот был просто. Только обманывать нельзя было все равно. Отец [О г3]. Дополнения по личной жизни. Я любил ее .
Перевод полилога в плоскость графических обозначений и пространственных схем помогает выявить некоторые закономерности.
Большие буквы русского алфавита являются сокращениями от имен персонажей; стрелка со значком, например, Нг 3 - обозначение реплики с ее порядковым номером (в речи данного героя) - третья по счету реплика Наташи; две вертикальные черты между последующими репликами - место смены темы высказывания.
Схема показывает, что параллельно, не связанно тематически с другими высказываниями, в полилоге существуют реплики Андрея [А г1-2], Старейшин [С г2], Наташи [Н г1-4], Конвоира [К г1], Отца [О г3]. Остальные реплики связываются в «несимметричные пучки»: полилог Мясника, Старейшин, Балерины, Луриха и Отца (плоскость
№ 2
■ Аг1
№ 3
■ С г2
№ 6
„К г1
№ 7
О г1
Рис. 1. Пространственная схема полилога
№ 1) можно было бы назвать «симметричным пучком», если бы каждый персонаж, произнесший реплику на тему «чемпионство Отца в борцовских состязаниях» и тем самым внесший вклад в локальный полилог, прекратил бы высказывание. Однако вектор реплики Балерины [Б г2] направлен наружу из точки схождения всех реплик, т. к. высказывание Луриха принуждает ее уйти от обозначенной темы чемпионства и переключиться на другую, животрепещущую для нее тему споров с Лурихом.
Такие же пучки реплик сходятся на прямой Маргариты [М-а г1-5]. Здесь первая реплика Отца [О г1] функционирует так же, как в предыдущем полилоге. Она имеет отношение как к высказыванию Мясника [М-к г1], так и к высказыванию Маргариты [М-а г1]. Однако в этой же точке происходит смена темы высказывания Маргариты, причем так же, как после реплики [М-а г4]. Здесь можно было бы дважды рассечь прямую [М-а г1-5], однако мы чувствуем, что тема отношений с отцом и тема отношений с «парнем» имеют нечто общее, поэтому прямая реплик Маргариты не прерывается. В точке [М-а г4], [А г2], [М-а г5], [О г2] высказывания трех персонажей образуют новый «пучок». Самостоятельная жизнь семи отдельных «плоскостей» (обозначенных цифрами 1-7), как бы наложенных друг на друга в неправильном шахматном порядке, формирует рассогласованный полилог, одно из средств создания нереального в драме. В каждой «плоскости», содержащей более одной реплики, проявляются и когезия (грамматические и лексические средства осуществления связи между компонентами текста) [23, 24], и когерентность (связность содержания текста) [24]. В этом плане показательна прямая реплик Наташи. Героиня не получает ответов на свои реплики от других персонажей, однако в них налицо тема-рематическое развитие, проявление когезии и когерентности. Характерно, что вся анализируемая речевая масса не содержит диалогических единств. При наличии отдельных реплик, полилогов, монолога Наташи отсутствие диалогов свидетельствует о намерении автора избежать конструкций, где попарно связанные реплики-активизаторы и реплики-реакции должны быть связаны с предшествующими и последующими парами, т. к. такая связь уже предполагает наличие
когезии и когерентности. Вопросы когезии и когерентности освещены в работах отечественных и зарубежных авторов - И.Р. Гальперина, М.А. Турмачевой, К.А. Филиппова, И.В. Хлебниковой, Р. Богранда, В. Дресслера и др. Термин когезия введен в лингвистику М.А.К. Хеллидеем, определившим когезию как «набор значимых отношений, который. служит средством обнаружения взаимозависимости содержания отдельных отрезков [текста]». Особенно точным представляется «упрощенное» выражение: «Когезия не выявляет, что сообщает текст, она выявляет, как текст организован в семантическое целое»
[25]. Когерентность же, напротив, охватывает только содержательные (точнее, когнитивные) взаимосвязи в тексте. Теория текстуальности Р.-А. де Богранта и В. Дресслера вводит понятие «непрерывность смысла». Именно непрерывность смысла, по их мнению, составляет основу когерентности текста
[26], что представляется справедливым. Смысловая связность, т. е. когерентность, и грамматическая связность, т. е. когезия, намеренно игнорируются автором драмы, что выливается в отсутствие диалогических единств в отдельных фрагментах пьесы.
Нереальность существования полилога, описанного здесь, вне художественного произведения бесспорна. Когезия и когерентность, обеспечивающие в реальности понятность и воспринимаемость, когнитивную адекватность любого репликового чередования (здесь нами намеренно не употребляются термины диалог и полилог), находятся во взаимосвязи: за грамматическими зависимостями скрываются сложные референциальные отношения (соотнесенность языковых выражений с объектами действительности), которые, в свою очередь, относятся к сфере семантики и прагматики, т. е. к когерентности текста. Разрушение этих связей влечет за собой разрушение текста, что и отмечается на материале драмы «новой волны». Данное речевое средство является одним из сильнейших при изображении нереального, приближающим драму данного периода к драме абсурда.
Рассмотренные языковые средства создания нереального в драме «новой волны» свидетельствуют о своеобразии ее языковой ткани. Приведенные и проанализированные примеры подчеркивают практическую ценность
данного исследования. Коммуникативнокогнитивное пространство драмы, благодаря функционированию выявленных средств, отличается от коммуникативно-когнитивного пространства драмы предыдущего периода реализма и последующего периода абсурда. Этими средствами являются вербализация концептов ‘насилие’, ‘бесправие’, ‘страх’, ‘пустота’, ‘безысходность’ и частично описанного в данной работе концепта ‘смерть’, повлекшего гипертрофию образа смерти в сознании читателя / зрителя; трансформация и беллетризация ремарки, рассогласованность диалогов и полилогов. Реципиент вовлекается в активнейший процесс когнитивного освоения информации. Благодаря непривычным коммуникативным тактикам автора по созданию нереального осуществляется его коммуникативная стратегия убеждения адресата в необходимости изменения существующей реальности.
1. Галин А. Аномалия // Современная драматургия. 1996. № 4.
2. Казанцев А. Сны Евгении // Современная драматургия. 1990. № 4.
3. Казанцев А. Великий Будда, помоги им // Современная драматургия. 1988. № 1.
4. Малягин В. В большом кольце // Современная драматургия. 1989. № 5.
5. Малягин В. После волка пустынного // Современная драматургия. 1994. № 3.
6. Павлов В. Десятый круг // Современная драматургия. 1991. № 5.
7. Исаев Г.Г. Русская литература конца 1980-х -первой половины 1990-х годов // Современная русская литература. Хрестоматия для средней и высшей школы / сост. В.Н. Гвоздей [и др.]; вступ. ст. Г.Г. Исаева. Астрахань, 1995. С. 60.
8. Борботько В.Г. Принципы формирования дискурса: от психолингвистики к лингвоси-нергетике. М., 2007. С. 11.
9. Краткий словарь когнитивных терминов / Е.С. Кубрякова [и др.]. М., 1996. С. 27.
10. Донскова О.А. Типы оценочной интродуктив-ной ремарки в структуре текста // Текстообразующие свойства слова и предложения. Грозный, 1982. С. 45.
11. Асанова А.А. Проблема адресата в английском драматургическом тексте (На материале авторских ремарок): автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1992.
12. Хижняк А.В. Ремарка в драмах Ф. Шиллера: локально-структурный, функционально-семан-
тический и переводческий аспекты: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2004. С. 17.
13. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. М., 1954. Т. 5. С. 45.
14. Попова З.Д., Стернин И.А. Очерки по когнитивной лингвистике. Воронеж, 2001. С. 30.
15. Романов А.А. Системный анализ регулятивных средств диалогического общения (Пособие по теоретическим курсам) М., 1988.
С. 103.
16. Борисова И.Н. Дискурсивные стратегии в разговорном диалоге // Русская разговорная речь как явление городской культуры. Екатеринбург: «Арго», 1996. С. 21-48.
17. Маслова В.А. Введение в когнитивную лингвистику. М., 2007. С. 75.
18. Алефиренко Н.Ф. Современные проблемы науки о языке. М., 2005. С. 184.
19. Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. М., 1997. С. 41-42, 43.
20. Карасик В.А. Введение в когнитивную лингвистику. М., 2004. С. 59.
21. Ожегов С. И. Словарь русского языка / под ред. Н.Ю. Шведовой. М., 1989. С. 733.
22. Краткий толковый словарь русского языка / И. Л. Городецкая [и др.]; под ред. В.В. Розановой. М., 1989. С.187.
23. Гальперин И.Р. Интеграция и завершенность текста // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1980. № 6.
24. Хлебникова И.В. К проблеме средств связи между предложениями в тексте // ИЯШ. 1983. № 1.
25. Иноземцева Н.В. Функционирование маркеров дискурса для обеспечения когезии и когерентности малоформатного текста (на материале заглавий англоязычных статей по методической проблематике) // Слово, высказывание, текст в когнитивном, прагматическом и культурологическом аспектах: сб. ст. участников IV междунар. науч. конф., 25-26 апр. 2008 г., Челябинск / отв. ред. Л. А. Нефедова. Челябинск, 2008. Т. 1. С. 398.
26. Филиппов К.А. Лингвистика текста. СПб., 2007. С. 125-129.
Поступила в редакцию 14.04.2009 г.
Golovaneva M.A. Verbal means of embodiment of unreality in Russian drama of “The New Wave”. Communicative-cognitive aspect of the analysis. The article touches upon a subject of the means of creation of unreality in the Russian drama of “The new wave” (1985-1995): transformed and fictioned note, unbalanced polylogue, verbalization of the concept “Death” and the conclusion about its influence on the communication author-spectator/reader, the cognition of the spectator/reader is drawn.
Key words: cognition; communication; drama; concept; polylogue; unreality.
