CC BY
51
УДК 801.7
Бабенко Ирина Андреевна
старший преподаватель кафедры отечественной и мировой литературы Северо-Кавказского федерального университета
irinababenko 17488@yandex.ru Irina A. Babenko
chair of the Russian and world literature North-Caucasian Federal University irinababenko 17488@yandex.ru
Реализация историко-культурной модели трагического гротеска в отечественной драматургии второй половины XIX - начала ХХ веков (на примере пьес А.В. Сухово-Кобылина и В.В. Маяковского)1
The implementation of the historical-cultural model of the tragic grotesque in the Russian drama of the second half of XIX - early XX centuries (for example, plays A.V. Sukhovo-Kobylin and V.V. Mayakovsky)
Аннотация. В статье проведен краткий обзор имеющихся теоретических концепций по вопросу классификации историко-культурных моделей гротеска. Автор, опираясь на позицию исследователя С.Е. Юркова, выявляет и анализирует элементы трагического гротеска в пьесах А.В. Сухово-Кобылина и В.В. Маяковского, что позволило проследить зарождение и развитие данной формы художественного мышления в русской литературе.
Ключевые слова: гротеск, модель, русская драматургия второй половины XIX - начала ХХ веков, художественное мировоззрение, образ, тип, коллизия.
Abstract. The article gives a brief overview of existing theoretical concepts concerning the classification of historical and cultural patterns of the grotesque. The author, based on the position of the researcher S.E. Jurkov, identifies and analyzes the elements of the tragic grotesque in the plays of A.V. Sukhovo-Kobylin and V. V. Mayakovsky, allowing to trace the origin and development of this form of artistic thinking in Russian literature.
Key words: grotesque, model, Russian drama of the second half of XIX - early XX centuries, artistic outlook, image, type, collision.
Гротеск - одна из наиболее изученных категорий эстетики и литературоведения (В. Гюго, Г.В.Ф. Гегель, В. Кайзер, Ф. Дюрренматт, Б.М. Эйхенбаум, С.М. Эйзенштейн, Ю.Б. Борев, Л.Е. Пинский, М.М. Бахтин, Ю.В.
1 Работа выполнена при поддержке РГНФ, проект 14-54-00025 «Поэтика гротеска в русской драматургии второй половины XIX - начала ХХ вв.».
Манн, А.Ф. Лосев, Д.П. Николаев и др.). При этом и в настоящее время остаются актуальными вопросы о его структуре, природе и функциях. Учитывая различные точки зрения, в рамках данной работы мы применяем синтетическое определение гротеска как особой формы художественного мышления, реализуемой в произведении системой поэтических приемов. В большинстве теоретических работ рассматривается вопрос о классификации моделей гротеска. Наибольшее распространение в научной литературе получила следующая систематизация его историко-культурные разновидности: 1) античный; 2) Средневековья и эпохи Возрождения; 3) классицистический; 4) эпохи Просвещения; 5) романтический; 6) реалистический; 7) модернистский. Однако данная точка зрения, как нам кажется, ограничивает возможности комплексного и сопоставительного анализа текстов разных эпох или времени рубежа веков. Поэтому необходимо актуализировать такую схему историко-культурного развития гротеска, которая могла бы объединить разные тексты в отрыве от конкретных методов, течений и направлений. Такая классификация содержится в работах современного исследователя С.Е. Юркова, который, с опорой на труды Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, Д.С. Лихачева, выделяет эстетические модели гротеска, исходя из «его культурологической прерогативы - быть средством выражения и отражения хаоса» [6, с. 162], и выделяет три его разновидности: комический, трагический и абсурдистский.
Комический гротеск направлен на конкретное, частное, единичное, в то время как «устойчивость и безопасность общих позиций смысла в культуре остается незатронутой» [6, с. 162]). Когда эти позиции ослабевают, возникает ситуация «реальной смысловой угрозы», актуализируется модель трагического гротеска. Хаос, который несет гротеск, перестает быть управляемым, принимает «видимость трансцендентности, самостоятельности» [6, с. 65]. При этом в «трагическом гротеске хаос еще сохраняет свой частный характер, угрожая разрушениям лишь отдельным структурным культурным пластам, будучи неспособным противостоять культуре в целом» [там же]. В этом случае предполагается возможность борьбы с ним, что в значительной мере уравнивает позиции хаоса и космоса.
Начиная с 50-х гг. XIX в. в произведениях отечественной литературы происходит обновление эстетической модели гротеска. В терминологии С.Е. Юркова, комический гротеск А.Ф. Вельтмана, В.Ф. Одоевского, Н.В. Гоголя периода «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода», уступает место гротеску трагическому (Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин, Н.Г. Чернышевский, Ф.М. Достоевский, и др.). Разумеется, переход не был одномоментным и однозначным: как в позднем комическом гротеске функционировали элементы трагического, так и наоборот. Становление трагического гротеска обусловлено происходящей утратой смыслов, что приобретает зловещий отсвет, грозит возможностью дальнейшего «невозврата» к космосу, гармонии, эстетике. Веселый, праздничный (однако все же не столь однозначный, усложненный, по сравнению со средневековым гротеском) смех «Вечеров на хуторе...», предполагающий временную утрату порядка непременным условием стабильности, сменяется мрачным сарказмом «Истории
2
одного города», в котором уже нет беспечности, уверенности в незыблемости смысла, но постоянно присутствует тревожное, пугающее предощущение грядущих перемен.
Исследование особенностей функционирования элементов гротеска в пространстве драматургических текстов эпохи 1850-1860-х гг. (А.А. Потехин, А.Ф. Писемский, М.Е. Салтыков-Щедрин и др.) позволяет проследить развитие этой историко-культурной модели гротеска в динамике в парадигме эстетики реалистической драмы. Свое развитие и закрепление в качестве литературной тенденции и традиции трагический гротеск в драматургии получит в творчестве А.В. Сухово-Кобылина.
Трилогия А.В. Сухово-Кобылина «Картины прошедшего» представляет собой синтетический сплав традиций отечественной драматургии и своеобразной индивидуально-художественной системы авторской концепции. Доминантой поэтической организации цикла является гротеск, воплощающийся в функционировании системы художественных кодов. Актуализация же в триптихе модели трагического гротеска позволила автору выразить мироощущение эпохи смены мировоззренческих и моральных позиций, окончательного становления чиновничье-полицейского государства, предощущения скорого заката классической культуры и литературы. Вторжение и в перспективе господство хаоса выявляется на всех уровнях художественной организации трилогии.
Исследователь А.Е. Горелов отмечал, что Сухово-Кобылин «оказался человеком трагической судьбы, выразителем тревожного хода Истории», его творчество «с какой-то особой трагедийностью вобрало в себя и вопль страдания, и тревожные думы эпохи, ее чаяния, восторги, ее вопросы, вопросы...» [2, с. 5, 7]. Неверие в возможность реальной борьбы с существующим порядком, осознание безграничной власти государства и абсолютного бесправия граждан, постепенного поглощения гармонии всеразрушающим хаосом привело к актуализации в его творческой концепции трагического гротеска. Хаос, соотносимый в трилогии с миром чиновников, еще предполагает возможность противостояния ему, но полное отсутствие обновляющего начала, характерного для комического гротеска, выражает мысль о приближающемся всевластье разрушительной силы. Так, в первой драме цикла - комедии «Свадьба Кречинского» - катастрофа лишь намечена, предугадана («Атуева. Ха, ха, ха! и смех и горе! Муромский. Нет! Горе» [4, с.11]; лейтмотивный образ «вечевого колокола», возвещающего и о прибытии Кречинского, и о разоблачении его аферы, и о крушении привычного мира), то в «Деле» и «Смерти Тарелкина» картина «падения» нарисована со всей физиологичностью гротеска.
Разрушение порядка последовательно прослеживается во всей поэтике трилогии как синтетического единства. Мысль о всевластье бессмысленности, превалировании зла над добром, смерти над жизнью, развивается в поэтике цикла в тенденцию к дальнейшей трансформации историко-культурной модели гротеска (из трагической в абсурдистскую). В финале трилогии Тарелкин, пережив издевательства в участке, раскрывший собственный обман, уходит в
3
«светлое будущее», неся при этом постоянный страх «освидетельствования», впрочем, как и Варравин: «Тарелкин. Господа, вам не надо ли управляющего имением? об опытности и говорить нечего: прошел огнь и воду! Насчет честности - сами видели: за правду страдал <... > <... > так обделаю, что только ахать будете (Раскланивается и убегает.) Варравин (кричит ему вслед). Я тебе говорю: ступай прямо в Пекло, - там тебе не откажут -примут!» [4, с.188]. Завершение цикла свидетельствует не только о безнаказанности зла, но и о его торжестве, определяет путь развития драматургического гротеска, открывая возможности его полноценного функционирования, без необходимости прохождения пути становления.
Выступая доминантой творческой концепции автора, пронизывая внутреннее пространство текста, гротеск трансформирует содержание и формальные характеристики цикла относительно принципиального правдоподобия драматургии эпохи, выводит его из ряда классических реалистических произведений. На очевидную уже из первых сцен нестандартность, излишнюю условность как на недостаток комедии указывали первые критики и исследователи творчества Сухово-Кобылина. Гротеск в драматургическом роде был непривычен, на сцене же, вплоть до постановки трилогии В.Э. Мейерхольдом и теоретического осмысления функции гротеска в театральном представлении К.С. Станиславским, и вовсе казался неосуществимым. Драматургический цикл Сухово-Кобылина обозначил переход художественной системы русской драматургии от классической поэтики к пьесам иного, гротескного типа, представленного в ХХ в. в произведениях М.А. Булгакова, Н.Р. Эрдмана, Е.Л. Шварца и др.
Для эстетической парадигмы ХХ века характерна активизация такого свойства трагического гротеска, как выявление тонкой грани между смыслом и абсурдом, хаосом и космосом. По замечанию режиссера Н.П. Акимова, «один только Сухово-Кобылин во всей истории драматургии в «Деле» и «Смерти Тарелкина» так расширил границы сатиры, что получил никому не удававшийся сплав сатиры и трагедии, и сумел остановиться на той грани, за которой смех звучал бы оскорбительно» [Цит. по: 1, с. 212-213]. По свидетельству другого исследователя, именно Сухово-Кобылин «засвидетельстовал факт перерождения смешного в страшное с полной невозможностью обратного пути» [3, с.214]. Поэтому представляется закономерным развитие положений художественной концепции драматурга в культурном пространстве ХХ в.
Так, историко-культурная модель трагического гротеска реализуется в драматургии В.В. Маяковского. «Большие» драмы - «Клоп» и «Баня» - были написаны 1928-1930 годах, когда художник переживал острый мировоззренческий кризис, вызванный трагическим переживанием несоответствия окружающей его действительности и высоким идеалам революционной борьбы. На наш взгляд, именно в драматурги во всей полноте художественной силы было воплощено трагически-гротескное восприятие автором происходивших событий. Яркий, харизматичный комизм, искрометный юмор скрывает за собой пустоту и безысходность, устрашающие
4
и самого автора, и вдумчивых читателей и зрителей.
Знаком трагического переосмысления действительности в пьесах стал характер организации конфликта. В обеих драмах в основе коллизии лежит фантастическое событие, должное, по мысли драматурга, кардинально изменить ситуацию. Однако перерождения, как в комическом гротеске, не происходит: реальность будущего оказывается также не столь привлекательной, как и действительность. В трагически-гротескном изображении будущего в «Клопе» отражено уничтожение не только нэповских, буржуазных порядков, но и духовной жизни, стремлений к культурному развитию, высоким чувствам и порывам. Идеализированные было «новые» люди совершенно лишены личностного начала, которое, пусть и в извращенном виде, все-таки присутствует и представителе «прошлого» - Присыпкине. В «Бане» финал ближе к комическому типу гротеска, в котором зло (в данном случае бюрократия) побеждено, при этом сохраняется некая инородность и «нелогичность» в развязке, сохраняется ощущение того, что Маяковский сам не верил в возможность благополучного исхода противостояния «власти и мира». Победоносиков и его окружение не наказаны тем, что остались в современности: они непременно продолжат свое паразитирующее существование.
Трагический гротеск реализован в характере превращений Присыпкина в комедии «Клоп», происходящей, как представляется на первый взгляд, по традиционной для эстетики комического гротеска схеме «увенчания-развенчания». Свадьба с Эльзевирой Давидовной являет собой увенчание героя, а пожар после нее - развенчание, даже уничтожение, причем не только его, но и всей среды. В будущем Присыпкин приобретает всемирную известность (увенчание), которая быстро заканчивается развенчанием и, по сути, переходом в среднее между человеческим и животным бытие. При этом превращения героя в комедии отнюдь не носит веселящий, обновляющий, как в комическом гротеске, характер. Это не шутовское обращение крови в вино, мертвецов в бурдюки, характерное для эстетики гротескного реализма, а безвозвратное разрушение личности. Символом наступающего хаоса, объемлющего все стороны жизни, в пьесе «Баня» стал образ главначпупса товарища Победоносикова, в котором актуализированы многие отрицательные черты советского бюрократа эпохи становления новой государственности: он занимает важную должность, в его приемной - «длинный, во всю стену, ряд просителей» [5, с. 292], а потому считает себя компетентным во всех вопросах, пытается контролировать все сферы жизни. Так, он поучает режиссера, мимикрируя в знатока искусства: «Сгущено все это, в жизни так не бывает. Это надо переделать, смягчить... надо показывать светлые стороны нашей действительности» [5, с. 307]. Абсолютное господство подчеркнуто и тем, как окружающие пресмыкаются перед Победоносиковым, льстиво восхваляя его достоинства и подчеркивая необычайную важность для государства.
Таким образом, историко-культурная модель трагического гротеска, зародившись в драматургии середины XIX века, продолжает свое развитие в драматургии века ХХ. Вместе с развитием происходит и обновление формы,
5
что свидетельствует о необходимости изучения его реализации в творчестве других драматургов, в том числе и современных.
Литература.
1. БессарабМ. Я. Сухово-Кобылин. М.: Наука, 1981.
2. Горелов А. Е. Три судьбы: Ф. Тютчев, А. Сухово-Кобылин, И. Бунин. М: Молодая гвардия, 1986.
3. Старосельская Н. Д. Сухово-Кобылин. М.: Молодая гвардия, 2003.
4. Сухово-Кобылин А.В. Картины прошедшего.М.: Наука,1989. 360 с.
5. Маяковский В.В. Баня // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Худож. лит., 1955-1961. Т. 11. 1958. С. 277-347.
6. Юрков С. Е. Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре (XI-начало ХХвв.). СПб., 2003.
Literature:
1. Bessarab M.Ya. Sukhovo-Kobylin. M.: Science, 1981.
2. Gorelov A.E. Three fates: F. Tjutchev, A. Sukhovo-Kobylin, I. Bunin. M.: Molodaya gvardiya, 1986.
3. Staroselskaya N.D. Sukhovo-Kobylin. M.: Molodaya gvardiya, 2003.
4. Sukhovo-Kobylin A.V. The pictures of the past. M.:Science,1989. 360 p.
5. Mayakovsky V.V. Banya // Mayakovsky V.V. Complete set of works. M., 1955-1961. T.11, 1958. P. 277-347.
6. Jurkov S.E. Under the sign of the grotesque: antipovedenie in Russian culture (XI-beginning of the twentieth century.). SPb., 2003.
